Реферат: Кадр - основа визуального языка - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Кадр - основа визуального языка

Банк рефератов / Маркетинг и реклама

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 140 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Кадр - основа визуальн ого языка Введение П ерекресток систем «естественного» и «механического», функционирующих только во взаимосвязи друг с другом и внутри друг друга,— самая суть фен омена кино. Для описания феномена кино обычно вполне достаточно упоминания востор гов раннего зрителя от трепета серых листьев на ветру или ужаса от прибы вающего поезда, для определения кадра— констатации его длины и огранич енности рамкой. И это все верно. Однако мы не можем оставаться на описател ьном уровне, поскольку нас интересует внутренняя связь кинематографич еских слагаемых и их прорастание одного из другого. Задача осложняется т ем, что сам термин «кадр» в силу своей неясности и размытости границ треб ует очень осторожного с собой обращения. Площадь кадра— «поле зрения» механического субъекта-пленки, определя емое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредни ком между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды. Кадр— психологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища. Кадр— система, заданная геометрией прямоугольника. Кадр— система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможно сть моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоско й поверхности экрана, то есть на самом кадре. Кадр— система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фот оснимков. Кадр— система, изменяющая реально существующие отношения предметов м ежду собой и их движение в жизни. Кадр— минимальный материальный кусок конструкции фильма. Кадр— критерий «документальности» кино, документ предкамерного факта . 1. Кадр-основа визуального языка Заметим, что слово «кадр» своим происхождением обязано не кинематограф у, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сд еланный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свою эстетику. В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле— кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слиш ком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определ ении. Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты прои зводит некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его след ует принять за отправную точку дальнейших рассуждений. Во всяком случае, кадром и здесь, и там называется то изображение, которое фиксируется на пленке за время работы механизма затвора— единичная фо токлеточка или их многочисленная кинопоследовательность. Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей - кадром, он и оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построит как временную це почку, разбив на кадры и расположив их последовательно. Только кино - еди нственно из искусств, оперирующих зрительными образами, - может построит ь фигуру человека как расположенную во времени фразу. Изучение психоло гии восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скольз ит по тексту, создавая некоторую последовательность «чтения». Однако чл енение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-перв ых строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во- вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического мех анизма, а целеположенности художественного замысла, законам языка данн ого искусства. Одним из основных элементов понятия «кадр» является гра ница художественного пространства. Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал молодой С. Эйзенштейн, когда писал: «Кад р - ячейка монтажа». И дальше: «Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фа лангу монтажных кусков «кадров» - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику «толчками» мчащегося автомобиля или трактора». Однако при всем огромном значении монтажа видеть границу кадра только в монтажном соединении будет преувеличением. Вернее сказать, что развити е монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутст вовало в художественной ленте любого типа. Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при бросающемс я в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель заметит «различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даж е при отсутствии монтажа; действие будет образовывать как бы сгустки, ме жду которыми окажутся пустоты, заполняемые поступками-связками. Уже на э том уровне киножизнь, в отличие от жизни действительной, представляется цепочкой «рядом стоящих кусков» . Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим, накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художе ственный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зри тельных впечатлений на значимые элементы. Природная документальность кинокадра (в отличие от фото) сказывается в т ом, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий. Сырой мат ериал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обрабо танный для получения эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже соде ржатся в самом объекте съемки, всегда документ предкамерной реальности. Трюковые операции с моментальными снимками вполне разрешают фальсифик ацию документа: она может быть незаметна. Манипуляции с движущейся пленк ой могут быть направлены только на выявление самих себя для получения со ответствующего эффекта. Этим объясняется большая степень доверия к док ументальности кинокадра в сравнении с фотокадром. В кино очень тесно связаны между собой понятия «кадр», «документальност ь» и «моментальный эффект», причем последний компонент этой триады легч е всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих. Вообразим себе ленту, склеенную из моментальных снимков— каждый вырез ан из какого-то целостного кинокадра. При нормальной да и любой другой пр оекции это будет невозможно смотреть на экране— там все сольется в нево образимую мешанину раздражающих глаз пятен. Но это уже принцип, доведенн ый до абсурда. Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрител я физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось б ы при использовании двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку мех анически (не ритмически) чередуются всего две составляющие— изображен ие пулемета и человека за пулеметом. Но реально возникает вопрос: что в данном случае считать кинокадром? По о тдельности снятые длинные планы пулемета и человека, или чередующиеся п ары моментальных фотоснимков, или же получившуюся в итоге ленту? Потому как отдельно снятые первоначальные кадры здесь сами по себе не существу ют, двуклеточные единицы монтажной структуры не существуют друг без дру га, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за время рабо ты затвора: в нем слишком полно склеек. Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, о бъяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один такой снимок, по его мнению, не был бы заметен при проекции. То есть не сработал бы эффект о статочного зрения. Можно придумать и другие способы трюковых операций с пленкой подобного рода. Например, вирировать каждый моментальный снимо к целостного кинокадра в различные цвета или, взяв соответствующие нега тив и позитив одного кинокадра, разрезать их пополам и продолжить негати вное изображение позитивным или наоборот (как сделано в «Альфавиле» Год ара). Очевидно, что это будут эффекты внекадрового происхождения, искусствен но создаваемые помехи. Но если даже счесть кадром кусок пленки от склейк и до склейки, то это вовсе не означает, что он должен быть снят непрерывно. И перед нами предстает крайне интересный пример из практики раннего кин о. Л.Фелонов писал: «…Последовало изобретение Мельесом того техническог о приема или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме. Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании дву х кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создает на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персона жей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке. Многие волшебн ые эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действ ия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу». 2. Характеристика кадра Итак, мы видим, что способы организации моментальных эффектов «внекадро вого» происхождения, как и принципы внутрикадрового «скрытого монтажа », испытывают двоякое тяготение: целостный кусок стремится к раздроблен ию на минимальные составляющие, то есть на моментальные фотоснимки, для наиболее емкой конденсации моментальных эффектов. С другой стороны, мом ентальный снимок требует своего продолжения рядом других снимков, сход ных с ним и скрывающих иллюзорными средствами происходящие с ними измен ения. Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга ( например, в нейтрально-безоценочном хроникальном материале), и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съемки, безусловно доверяя способ у его преподнесения. При смещении акцентов в ту или иную сторону важным становится процесс пленочной трансформации, недостоверность передава емого сообщения. С ейчас для нас важно отметить следующее: поскольку монтаж мгновенно меня ет точку зрения зрителя (а это то же самое, что и мгновенный естественный п ереброс взгляда у всякого нормального человека), то монтаж так же естест вен в кино, как и эффект остаточного зрения. Поэтому монтажная склейка может лишь ус ловно считаться границей кадра. Мысль о том, что монтаж— система, требующая эффекта «естественности», п одтверждается следующим. Все существующие способы монтажных соединени й, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицирова ть по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку конце нтрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движен ия (то есть в первом случае делается упор на зрительную доминанту, в друго м— на периферийное зрение: физиологией доказано, что именно движение оп ознается периферийным, нецеленаправленным зрением, при том что форма, оч ертания предмета должны быть в фокусе). Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение кадра. Этим, вер оятно, объясняется стремление современного кино к длинным планам, а само го раннего— к коротким сюжетам, то есть к такому случаю, когда кадр равня лся бы фильму. Однако возвратимся к движению моментальных снимков и попытаемся разоб раться в том, почему при весьма условной документальности фотокадра док ументальность кинокадра почти никогда не вызывает сомнений. Всегда ли кадр должен двигаться? Пленка должна. Кадр, вероятно, не обязан. Поясним мысль на конкретном примере. В практике кинематографа широко пр именяется трюк стоп-кадра. Это повторенный в требуемом количестве раз, р аспечатанный моментальный фотоснимок. И если на экране возникает изобр ажение, обладающее абсолютной неподвижностью (скажем, пустой интерьер, с нятый ничуть не дрогнувшей камерой), то, кажется, не должно быть принципиа льной разницы между действительно снятым с реальности куском пленки и с топ-кадром, распечатанным в лаборатории. Между тем разница есть. Потому и используется этот трюк, что он хорошо зам етен. Стоп-кадр опознается даже тогда, когда мы имеем дело с надписью (инте ртитром), если она не снята с титрового плаката, а распечатана с единичног о кадра-клетки, как иногда приходится поступать архивистам при восстано влении фильмов. В «натуральном» интертитре всегда заметна пульсация реального времени ; стоп-кадровый интертитр производит впечатление мертвенности, ненатур альности видимой надписи. Это моментальное ощущение точно соответству ет природе стоп-кадрового времени, неадекватного естественному, природ ному времени, поскольку оно (стоп-кадровое) не замещается пространством ( длиной) пленки, а наоборот, длина пленки создает искусственное, чисто фил ьмическое время. Но об этом чуть позже. Дело в том, что фактуры предметов реального мира, пр оецируемого на экран, подвергаются деформации со стороны самой пленки, ф иксирующей изображение. Кристаллическое строение пленочной эмульсии о бусловливает неравную плотность фиксирующего материала по всей площад и кадра, и на экране фактура (то есть видимая поверхность вещей) предметно го мира уже разложена изнутри невидимой для невооруженного глаза, незам етной на единичном снимке текстурой пленки. Каждая клеточка непрерывно снятого куска пленки имеет собственную, неп овторимую кристаллическую текстуру, и при проекции она не играет большо й роли. А когда умножается один снимок, невидимое становится заметным, по скольку мы наблюдаем уже не столько изображение, сколько разлагающую ег о текстуру снимка. Это идущая изнутри природы кино «естественная помеха», и она связана с п оследующей жизнью фильма. Перевод изображения с одной пленки на другую ( то есть контратипирование, необходимость которого вызывается тем, что п ленка не может храниться вечно и портится от времени или же просто изнаш ивается) с каждым разом все больше и больше наслаивает на одном изображе нии множество различных кристаллических текстур, способных в конечном итоге совершенно подавить изображение. Но это и есть то самое разрушение природной вещи, «культурный слой со зна ком минус», удостоверяющий функционирование вещи в культурной среде. По этому из двух кинокадров одинакового срока давности большее доверие и б ольший интерес вызывает всегда тот, который разрушился больше, хотя инфо рмационная насыщенность свойственна, конечно же, другому. Разумеется, возможность проявления и огрубления кристаллической струк туры снимка ощущалась людьми, пытавшимися определить феномен кино треп етом серых листьев или шевелением сотенных человеческих толп. Зигфрид К ракауэр пишет об интересующем нас предмете следующее: «Во времена своег о исторического рождения человеческая толпа— это гигантское чудовище — была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, традиционны е искусства оказались неспособными объять и изобразить ее. Однако в том, что не давалось им, преуспела фотография; ее техническое оснащение позво ляло отображать толпы, случайные скопления людей. Но лишь кинематограф, в некотором смысле завершающий фотографию, сумел показать человеческу ю толпу в движении. В данном случае технические средства воспроизведени я появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов . Этим объясняется сразу же возникшее пристрастие фото- и кинокамеры к съ емке людской массы. Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уж е в самых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фабр ики, и толпа на перроне вокзала во время прибытия и отправления поезда»[1] . Перегруженность кадра тысячами шевелящихся частиц— такое же феномено логически-эстетическое явление, как и, например, несоответствие реально й и кадровой действительности, двустороннее искажение камерой и реальн ого мира, и глазного восприятия, взаимосвязь трюка и эффекта или взаимоо бращение информации и помехи. Контратипированием наращиваются кристал лы кадровой текстуры, и накопление помех достигает того же феноменологи ческого эффекта, что и максимально информативная беспристрастная съем ка огромной толпы. (Это обстоятельство может быть и творчески обыграно. С м., например, «Начало» А.Пелешяна, 1967.) Однако фактор перегруженности кадра деталями (в равной степени смыслов ыми и помеховыми) присущ и фотографии, и кино, здесь разницы между ними мы не обнаружим. Возвратимся к описанной выше системе, сбалансированной од новременным тяготением к сжатию (вводимой извне механической помехой, т рюком) и расширению (накоплением естественных изменений, не всегда помех овых)— к последовательному ряду моментальных фотоснимков. Что такое моментальный фотоснимок? Ограниченное геометрической формой прямоугольника изображение живой реальности, не претендующее на то, что бы документировать время. Выдержка (время работы затвора) в моментальной фотографии влияет на эстетику снимка и потому она нефеноменологична: зр ителю, разглядывающему фотографию, безразлично, равнялся ли фотографич еский «момент» 1/3 или 1/1000 секунды,— ему важен конечный результат. Время разглядывания фотографии не ограничено, тогда как стоп-кадр в кино подвергается смысловому разлому. Он не документирует время, как прочие «нормальные» кадры, но покрывается таким же к себе отношением, как и они, п оскольку поставлен в один ряд с ними. Это моментальный снимок, разглядыв ание которого ограничено во времени, что, хотя и несколько иллюзорно, под нимает его ценность как документа. Ни в одном из искусств, не исключая музыки, категории времени и пространс тва не дополнялись естественно присущей материальной реальности треть ей составляющей— скоростью. В кино существует эталонная скорость— 24 к адра в секунду, и отклонения возможны именно по причине существования ко нстанты. Это обстоятельство всегда использовалось в трюковых целях, нез ависимо от того, менялась скорость съемки или нет: при неизменности одно й из величин возможно варьирование двух других, поэтому в раннем периоде истории кино было очень трудно добиться соответствия реального и экран ного времени (это иногда заставляло современников сравнивать киномеха ника, крутившего ручку кинопроектора, с исполнителем музыкального прои зведения). Что касается пространства в кинематографе, то оно двояко: это видимое ог раниченное пространство экрана и его пленочный двойник. В последнем слу чае одна из сторон прямоугольника тяготеет к бесконечному удлинению, и к атегории времени и пространства (здесь равного «расстоянию») прямо заме щают одна другую; протяженность во времени означает протяженность в про странстве. Для того чтобы доказать неабсурдность этих замечаний, зададимся вопрос ом: всегда ли «моментальный фотографический снимок» моментален? В кино с оотношение «объектив— пленка» подвижно: одно движется относительно д ругого. Утверждать, что в фотографии нет ничего похожего, было бы неверно. Существуют панорамные фотоаппараты типа «Горизонт», в которых пара «об ъектив— пленка» обладает некоторой степенью свободы. Только здесь дви жется не пленка относительно объектива, а объектив относительно пленки . (Кстати, такой тип панорамного фотоаппарата появился почти одновременн о с изобретением кинематографа.) Движение влечет за собою временной разрыв между н ачалом движения и концом его: категория времени возникает со всей своей очевидностью. Замещение реального документированного времени геометр ическим удлинением одной из сторон кадрового прямоугольника на пример е панорамного снимка еще заметнее, чем в случае с кинокадром. Панорамный снимок стремится к увеличению своих размеров; вероятно, его нельзя счита ть моментальным. Панорамный снимок— это промежуточное звено между мом ентальным фотографическим снимком (фотокадром) и непрерывно снятым кус ком скачково движущейся пленки (кинокадром), то есть тот смысловой центр, куда устремлены две разнонаправленные тенденции сжатия— растяжения, присущие кадру, трактуемому как категория в общеотвлеченно м смысле. И если оборудовать объектив панорамного фотоаппарата скачковым устройс твом, то вполне можно получить кусок пленки, который при соответствующем механизме проекции позволит нам наблюдать на темном экране внешний мир через бегущую световую полосу. Можно «реставрировать» зафиксированную на панорамном снимке реальность еще проще— если разглядывать снимок ч ерез движущуюся шторку с вертикальным разрезом. Панорамный снимок, поск ольку различные участки его длины принадлежат различным моментам врем ени, документирует заключенное в нем время геометрией своей формы— вре мя замещается пространством, как и в кинокадре. Измерив линейкой длину, мы можем вычисл ить время, разделив длину на известную скорость. Наконец, среди важнейших уроков, преподносимых фотографией, нужно назва ть контактную печать. При ее помощи в фотографии возможно получение безн егативного изображения— того, что в обиходе фотографов-практиков носи т название «фотограммы» (не путать с моментальным фотографическим сним ком, единичной клеткой кинокадра! Среди кинокритиков, с легкой руки Рола на Барта, «фотограммой» принято называть именно его), когда на лист фотоб умаги накладываются предметы различной формы и различной оптической п роницаемости и засвечиваются для получения нужного рисунка. Фотограмматическим эффектом в кино обладают помехи «естественного» пл еночного происхождения. Дефекты, возникающие от старения фильма— цара пины, фрикционные полосы, потертости, сдвиги эмульсии, а также дефекты фо тографического и физико-химического происхождения. Или же это искусств енно вводимые помехи, раскладывающие кадр на минимальные составляющие ( кстати, и они могут быть случайными, например, результатом так называемо го «дыхания» пленки, когда степень общей прозрачности изображений в сос едних кадрах оказывается различной). Таким образом, обычная пленка, пропущенная через проекционный аппарат, э кспонированная или неэкспонированная, засвеченная, забракованная, исц арапанная, загрязненная, со смазанным изображением и т.п., представляет с обой самоценную реальность, разумеется, второго порядка по отношению к д ействительной реальности. В кино (так же, как и в фотографии) возможно воссоздание изображения, никог да не существовавшего в действительности— вполне достоверного, но нис колько не претендующего на жизнеподобие. Документальность кино феноменологична, недокументальное кино должно и дти на разрушение своего феномена. По всей видимости, кинокадр, совмещающий одновременно все способы несен ия информации— изображение, а также речь письменную и устную (что-то под обное телерепортажу),— предоставляя зрителю полную свободу выбора и мг новенного сравнения всех носителей информации, может стать «ячейкой» и стинно документального кино и всех его возможных ответвлений. Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непривычным для чело веческого сознания. Внутреннее (психологическое) наблюдение субъекта (з рителя, читателя, слушателя) параллельно наблюдению внешних систем сооб щений, и очень часто, например, человек, читающий роман и увлеченный им, не сможет объяснить, на чем он сконцентрировал свое внимание в настоящий мо мент— на видимом слове, своей внутренней речи или предстающей его вообр ажению картине. Восприятие феномена (еще не восприятие искусства, то есть еще не эстетич еское переживание)— процесс переплетения в человеческом сознании и по дсознании внешних и внутренних способов выражения. Таким образом, кадр— это одна из возможных структур человеческого созн ания, тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространс тва в геометрической рамке, сбалансированная механическим давлением в нешних помех, стремящихся разложить визуальное сообщение на минимальн ые единицы, и внутренней тягой к расширению, накоплению естественных изм енений. Кадр— безусловно, внепленочное образование. Итак, повторим: лошади кушают овес и сено, Волга впадает в Каспийское море , а документальность кино объясняется последовательностью моментальны х фотоклеток— каждая следующая удостоверяет предыдущую. Но это все фото и кино. А что видео? Сравним означенные параметры. 1. Пленка движется непрерывно, нет пропусков фаз. Дискретизация происход ит не между кадрами, а внутри кадров (строки). Это важно для эффектов с изме нением скорости. 2. Оптического изображения на пленке нет. Отсюда третий пункт. 3. Изображение безнегативно (и беспозитивно). Это значит, что отсутствует к онтратипный процесс, создающий «культурный слой и, как следствие, создаю тся предпосылки для безудержного конденсирования визуальных эффектов . ТВЧ доводит эту возможность до идеала». (Эта фраза написана в 1985 году. Тогд а еще не было цифровых технологий и казалось, что повышение качества вид еоизображения будет происходить за счет Телевидения Высокой Четкости.) Дефекты видеоизображения не могут быть рассмотрены как «напластования культурного слоя». Изначальный дефект ничем не отличается от приобрете нного. 4. Зритель не подчинен непрерывному ходу пленки. 5. Зритель рассматривает изображение «внутри своего же глаза». Эффект, ко торый в кино возможен только в глазу зрителя, здесь материализован на эк ране телевизора (остаточное свечение экрана, след от яркого источника св ета). 6. Отсутствует ощущение включенности зрителя в коробку-камеру, а значит, н е происходит идентификации сознания с механизмом фиксирования реально сти и как следствие— иные реакции зрителя на внутрикадровое движение. 7. Иное ощущение стоп-кадра. Он далеко не всегда заметен, так как эффект про должающегося времени (перетекание оптической среды) создается непреры вно движущимся электронным лучом. 8. Вообще, текстура видеоизображения имеет совсем другую природу, нежели киноизображение. Броуновское расположение микрокристаллов фотоэмуль сии заменяется здесь математически скучными строками. Более того, кино, переведенное на видеоноситель, все равно отличается от оригинального в идеоизображения— глаз никогда не ошибается. И так далее. Можно, например, с уверенностью спрогнозировать, что применение цифровы х технологий, открывая безграничные возможности визуальных эффектов, з начительно сократит их применение, так как должно будет синтезировать в озможности видео и кино и, значит, должно будет приблизиться к преодолен ным киноформам, в первую очередь— к сюжетности (в противовес клиповости ). Так что же представляет собою ползучая цифровая революция? 1. Пленка лишь по традиции еще является носителем цифрового изображения. Она совсем не нужна. Цифровой сигнал может быть записан на любой магнитн ый носитель. Из трех составляющих кинокадра (время, пространство-протяже нность и скорость) остается только время. Пространство заменяется емкос тью, а скорость может быть любой. Вообще цифровая камера напоминает скор ее быстродействующий фотоаппарат, делающий 25 четких стоп-кадров в секун ду. 2. Текстура цифрового изображения приближается по своему богатству к кин оизображению, но ничего «броуновского» нет и в помине. Каждая точка отде льного кадра имеет свое раз и навсегда установленное место. Таким образо м, дискретным становится сам природный мир, его изображение лишено внутр енних границ, «швов», оно текуче и может быть легко сфальсифицировано. 3. В этом изображении отсутствуют дефекты механического происхождения. Л юбое цифровое изображение может быть скопировано бесконечное количест во раз без потери качества так же, как копируется компьютерный файл. Внут ренний «культурный слой» прекращает свое существование. 4. Цифровое изображение может быть переведено на любой носитель, в том чис ле и на оптическую кинопленку. Таким образом, фильмы отныне могут хранит ься вечно. Архивисты могли бы радоваться, если бы не печальный парадокс: в цифровую эпоху кино перестает быть документом некоего предкамерного ф акта. Заключение Каждая эпоха имеет свой образ. Век Просвещения немыслим без законов Ньют она, часового механизма и теории общественного договора. Соседями кинематографа были автомобиль с бензиновым двигателем, аэроп лан, телефон, радио и теория относительности Эйнштейна. Природа цифрового видео удивительно напоминает возможность клонирова ния живых организмов— вряд ли это соседство случайно. Впрочем, в разные эпохи документом могли считаться совершенно разные ве щи. Я далек от мысли, что цифровые технологии— это последнее, что изобрет ено человечеством. Вероятно, и им на смену придет что-то еще неизвестное и , может быть, даже быстрее, чем мы ожидаем. Список литературы Г инзбург С. Кинематография в дореволюционной России. -М.: Искусство, 1963. Громов Е. Лев Кулешов. - М.: Искусство, 1984. Зак М. Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры. - М.: Искусство, 1975. Мир и фильмы Андрея Тарковского. - М.: Искусство, 1991. Шкловский В. За 60 лет/ Статьи о кино. - М.: Искусство, 1985. Юренев Р. Краткая история киноискусства. - М.: Академия, 1997. [1] К р а к а у э р Зигфрид. Природа фильма. М., 1974, с. 82.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Главное, что понимаешь в ходе общения с водопроводчиками и электриками - если человек занимается чем-то 20 лет, это еще не значит, что он умеет это делать.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по маркетингу и рекламе "Кадр - основа визуального языка", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru