Контрольная: Музыка - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Музыка

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 348 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Музыка Музыка (от греч. musik е, буквально - искусство муз), вид искусст ва, который отражает действительность и воздействует на человека посре дством осмысленных и особым образом организованных звуковых последова ний, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты; см. Звук музыкальный ). М. - с пецифическая разновидность звуковой деятельности людей. С др. разновид ностями (речь, инструментально-звуковая сигнализация и т. д.) её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить сре дством общения людей и управления их поведением. В наибольшей степени М. сближается с речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к миру путём изменени й высоты и др. характеристик звучания голоса. Это родство позволяет гово рить об интонационной природе М. (см. Интонация ). Вместе с те м М. существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой д еятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, му зыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в истор ически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны, отобранные музыкальной практикой данного общества. В М. используются и звуки неопре делённой высоты (шумы) или такие, высота которых не принимается во вниман ие, однако они играют побочную роль. В каждом музыкальном произведении т оны образуют свою систему вертикальных соединений (созвучий; см. Гармония ) и горизонта льных последований - его форму. В содержании М. главенствующую роль играю т эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ве дущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой (интон ационной) и временной природой М., позволяющей ей, с одной стороны, опирать ся на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и переда чи их др. членам общества прежде всего и главным образом посредством име нно звуков и, с другой - адекватно выражать эмоциональное переживание ка к движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями. Из различных видов эмоций М. воплощает главным обра зом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмо циональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соот ветствующих процессов). Это позволяет М. раскрывать не только психологич еские состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не п ереводимом на язык слов), весьма тонком и "заразительном" выражении эмоци й М. не знает себе равных. Именно на этом основано широко распространённо е определение её как "языка души" (А. Н. Серов). В музыкальное содержание входят также "художественные мысли", тесно связ анные с эмоциями, "прочувствованные". При этом, однако, собственными средс твами, без помощи слов и др. внемузыкальных факторов М. может выразить не в се виды мыслей. Ей не свойственны предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не в ызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако М. вполн е доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящ ихся к динамической стороне социальных и психических явлений, к нравств енным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека. Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой ч истой (инструментальной непрограммной) М., обращаясь к слову как носител ю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструм ентальная М., см. Программная музыка ), а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом, действием и др. формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связы ваются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными др. ком понентами синтеза, а за тем переходят в "чистую" М. как носители тех же поня тий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые симво лы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальн ой среде напевы или наигрыши, ставшие "музыкальными эмблемами" каких-либ о понятий) или же создают собственные, новые "музыкальные знаки" (например , лейтмотивы ). В итоге в содержание М. входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей. Сравнительно ограниченное место в содержании М. за нимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощае мые в музыкальных изображениях, т. е. в звучаниях, которые воспроизводят ч увственные признаки этих явлений. Малая роль изобразительности в М. объе ктивно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках пр едметов. Всё же в М. нередко встречаются и зарисовки природы, и "портреты" р азличных людей, и картины или "сцены" из жизни различных слоёв общества то й или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (х отя и неизбежно подчинённое музыкальной логике) изображение (воспроизв едение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и т. п.) и общества (различные звучания, явля ющиеся частью практической жизни), так и воссоздание конкретно-чувствен ных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц - картина леса), а налогий (широкий ход в мелодии - представление о просторе) и синэстезий - с вязей между ощущениями слуховыми и зрительными, осязательными, ощущени ями веса и т. п. М. доступно содержание разных родов: эпическое, драматич еское, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы н аиболее близка ей лирика. В содержании М. в целом господствуют положител ьные образы. Однако уже давно, и особенно широко с эпохи романтизма, в М. во шли также отрицательные образы (а с ними ирония, карикатура, гротеск). Всё же и после этого основное место в музыкальном содержании продолжает зан имать утверждение, "воспевание", а не отрицание, обличение. Подобная орган ическая склонность М. к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке уси ливает её значение как выразителя гуманистического начала и носителя н равственно-воспитательной функции. Материальным воплощением содержания М., способом его су ществования служит музыкальная форма - та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и обра зные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неу довольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а такж е синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темн оты или света и т. д.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности используются в любом муз ыкальном произведении, однако обычно лишь как побочные по отношению к те м ресурсам психологического и эстетического воздействия, которые закл ючены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают у же как элементы целостных организованных структур. М. каждой нации в каждую эпоху характеризуется определё нным "набором" устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с прав илами (нормами) их употребления. Такой "набор" можно назвать музыкальным "я зыком" этой нации и эпохи. Используя конкретные элементы и общие правила существующих музыкальных "языков", видоизменяя их, создавая новые, компо зитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый муз ыкальный "язык", необходимый ему для воплощения собственного оригинальн ого содержания. Музыкальные "языки" различных эпох, наций, композиторов н еобычайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые общие принципы ор ганизации тонов - высотной и временной. В большинстве "языков" высотные от ношения тонов организованы на основе лада , а временные - на о снове метра . Связное и содер жательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений музыкальных звуков на основе лада и метра образует мелодию , которая явля ется важнейшим из выразительных средств М., её "душой". В каждом музыкальном произведении из отдельных эл ементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складываетс я общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая (см. Ритм ), ладогармоничес кая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая (см. Фактура , Тембр , Динамика , Темп ) и др. Особое знач ение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкаль ные темы (вместе с различн ыми видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальны х стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных об разов. Все частные структуры связываются воедино и коорд инируются синтаксической структурой (объединяющей мотивы, фразы, предл ожения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.). Последние две структуры об разуют музыкальную форму в узком смысле слова (иначе - композицию музыка льного произведения). В силу относительной самостоятельности формы в М. сложились устойчивые, долговечные виды композиционных структур - типов ые музыкальные формы (в узком смысле слова), способные воплощать обширны й круг образов. Таковы существующие в европейской М. уже в течение нескол ьких столетий двухчастная и трёхчастная формы, вариации , рондо , сонатное аллег ро (см. Сонатная форма ), фуга и др.; есть свои ти повые формы и в музыкальных культурах Востока. Каждая из них обобщённо о тражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природ е, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, развитие, столкновение и т. п.). Музыкальная деятельность человека имеет три основных р азновидности: творчество, исполнительство (см. Исполнение музыкальное ) и восприятие. Им соответствуют три этапа существования муз ыкального произведения: создание, воспроизведение, слушание. На всех эта пах музыкальная деятельность носит творческий характер, хотя и в разной степени: автор создаёт М., исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает. Вместе с др. видами музыкальной деятельности - распр остранением и пропагандой М., научным исследованием М. и музыкальной кри тикой (см. Музыковедение ), подго товкой кадров - творчество, исполнительство и восприятие образуют музык альную культуру общества. В свою очередь, каждый из этих её "блоков" облада ет своей структурой. Так, в развитой музыкальной культуре творчество пре дставлено многими разновидностями, которые могут быть дифференцирован ы по различным признакам. 1) По типу содержания: М. лирическая, эпическая, др аматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая и т. д.; в ином аспекте - серьёзная музыка и лёгкая музыка . 2) По исп олнительскому назначению: М. вокальная и инструментальная; в ином аспект е - М. сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным да льнейшим уточнением составов: например, для симфонического оркестра, дл я камерного оркестра, для джаза и т. д.). 3) По синтезу с др. видами искусства и со словом: театральная музыка , танцевальная музыка , программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная с о словами. М. вне синтеза - вокализы (пение без сл ов) и "чистая" инструментальная (без программы). 4) По жизненным функциям: М. п рикладная и неприкладная. 5) По условиям звучания: М. для слушания в специа льной обстановке, где слушатели отделены от исполнителей, и М. для массов ого исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке. В свою очередь , первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая - на массово-бытову ю и обрядовую. Каждая из образовавшихся четырёх разновидностей (жанровы х групп) может быть дифференцирована и далее: зрелищная - на М. для музыкал ьного театра, драматического театра и кино, концертная - на симфоническую музыку , камерную музыку и эст радную, массово-бытовая - на М. для пения и для движения, обрядовая - на М. кул ьтовых (см. Церковная музыка ) и св етских обрядов. Наконец, внутри обеих областей массово-бытовой М. по тому же признаку в соединении с жизненной функцией выделяются жанры песенны е ( гимн , колыбельная, серенада , баркарола и т. д.), танцевальные ( гопак , вальс , полонез и т. д.) и маршевые (строевой, похоронный марш и т. д.). 6) По типу композиции и музыкального " языка" (вместе с исполнительскими средствами): различные одночастные или циклические жанры внутри разновидностей (жанровых групп), выделенных по условиям звучания. Например, среди зрелищной М. - опера , балет , оперетта и т. д., среди концертной - симфония , сюита , увертюра , поэма, инстр ументальный концерт , оратория , кантата , сольная соната , трио, квартет ( см. Ансамбль ), романс и т. д., среди обрядовой - песнопение, действ о, хорал , месса , реквием и т. д. В свою очередь, внутри указанных жанр ов могут быть выделены по тем же признакам, но на др. уровне более дробные жанровые единицы: например, ария , ансамбль, хор в опере, оперетте, оратории и кантате; адажио и сольная вари ация в балете; анданте и скерцо в симфонии, сон ате, камерно-инструментальном ансамбле и т. д. Каждая эпоха и национальная музыкальная культура характе ризуются своим "жанровым фондом". 7) По стилям (историческим, региональным, национальным, групповым, индивидуальным). Относительно происхождения М. в 19 и начале 20 вв. были выдви нуты гипотезы, согласно которым истоками М. явились интонации эмоционал ьно-возбуждённой речи (Г. Спенсер), пение птиц и любовные зовы животных (Ч. Д арвин), ритмы работы первобытных людей (К. Бюхер), их звуковые сигналы (К. Шту мпф), магические заклинания (Ж. Комбарьё). Современная материалистическа я наука на основании археологических и этнографических данных считает, что в первобытном обществе происходил длительный процесс постепенного "вызревания" М. внутри практической деятельности людей и ещё не выделивш егося из неё первобытного синкретического комплекса - праискусства, таи вшего в себе зародыши М., танца, поэзии и др. видов искусства и служившего ц елям коммуникации, организации совместных трудовых и ритуальных проце ссов и эмоционального воздействия на их участников с целью воспитания д уховных качеств, необходимых коллективу. Первоначально хаотичные, неор ганизованные, охватывавшие широкий диапазон последования большого кол ичества звуков неопределённой высоты (подражание пению птиц, вою зверей и т. п.), сменились напевами и наиг рышами, состоявшими всего лишь из нескольких тонов, дифференцированных по логическому значению на опорные (устойчивые) и побочные (неустойчивые ). Многократное повторение мелодических и ритмических формул, закрепивш ихся в общественной практике, привело к постепенному осознанию и усвоен ию возможностей логической организации звуков. Сформировались простей шие музыкально-звуковые системы (в их закреплении большую роль сыграли м узыкальные инструменты), элементарные виды метра и лада. Это способствов ало первичному осознанию выразительных возможностей тонов и их сочета ний. В период разложения первобытнообщинного (родового) стр оя, когда художественная деятельность понемногу отделяется от практич еской, а синкретический комплекс праискусства постепенно распадается, рождается и М. как самостоятельный вид искусства. В мифах различных наро дов зафиксировано представление о М. как о могучей силе, способной влият ь на природу, исцелять человека от болезней и т. д. С возникновением классов музыкальная культура, прин адлежавшая ранее всему обществу, распадается по содержанию и социально му носителю на культуру господствующих классов и культуру угнетённых (н арода), а по виду деятельности - на профессиональную и непрофессиональну ю (самодеятельную). С этого времени началось самостоятельное существова ние музыкального фольклора как народного непрофессионального искусст ва (см. Народное творчество ). Музыкальное творчество народных масс стало фундаментом музыкальной ку льтуры общества в целом, богатейшим источником образов и выразительных средств для профессионального творчества. История музыки. Музыкальная к ультура рабовладельческих и раннефеодальных государств древнего мира (Египет, Шумер, Ассирия, Вавилон, Сирия, Палестина, Индия, Китай, Греция, Рим, государства Закавказья и Средней Азии) характеризуется уже деятельнос тью профессиональных музыкантов (обычно соединявших в себе композитор ов и исполнителей), которые функционировали в храмах, при дворах правите лей и знати, участвовали в массовых обрядовых действах, общественных пра зднествах и т. д. М. сохраняла гла вным образом практические материальные и духовные функции. Однако уже н амечается обособление эстетической функции, появляются первые образцы М., предназначенной только для слушания (например, песнопения и инструме нтальные пьесы, исполнявшиеся в Греции на состязаниях музыкантов). Разви ваются различные песенные и танцевальные жанры, во многих из которых поэ зия, пение и пляска сохраняют первоначальное единство. М. играет большую роль в театральных представлениях, в частности в греческой трагедии. Сов ершенствуются, приобретают устойчивую форму и строй разнообразные муз ыкальные инструменты (в том числе арфа, лира, старинные духовые и ударные ). Появляются первые системы письменной фиксации М. (клинописные, иерогли фические или буквенные; см. Нотное письмо ), хотя го сподствующей формой её сохранения и распространения остаётся устная. В озникают первые музыкально-эстетические и теоретические учения и сист емы, М. рассматривается на практике и в теории как вид деятельности, близк ой к науке, ремеслу и религиозному культу, как "модель" мира, способствующа я познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и на человека. В связи с этим устанавливается строгая общественна я (в некоторых странах даже государственная) регламентация применения М . разных видов (вплоть до отдельных ладов). В эпоху средневековья в Европе складывается музык альная культура нового типа - феодальная, объединяющая профессионально е искусство, любительское музицирование и фольклор. В соответствии с гос подством церкви во всех областях духовной жизни основу профессиональн ого музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храма х и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено пона чалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дво ре, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупроф ессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции - искусство труб адуров и труверов, в Германии - миннезингеров, а также городских ремеслен ников. Культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен. Входят в бы т новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, л ютня и т. д.), возникают ансамбли (н естабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действ уют также "народные профессионалы": сказители, странствующие синтетичес кие артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). М. вновь поч ти целиком ограничивает себя прикладными и духовно-практическими функ циями. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило, в одном лице) и с восприятием. И в содержании М., и в её форме господствует ко ллективность; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь и з него (музыкант-мастер - лучший представитель общины). Во всём царят строг ая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распростра нению традиций и эталонов (но в то же время и их постепенному обновлению) с пособствовал переход от невм, лишь приблизительно обозначавших характ ер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо д'Ареццо, 11 в.), позволи вшей точно фиксировать высоту тонов. Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание М., е ё жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с 6-7 вв. складыв ается строго регламентированная система одноголосной (монодической; с м. Одноголосые , Монодия ) церковной М. н а основе диатонических ладов ( григорианский хорал ), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение ( гимны ). На рубеже 1-го и 2- го тыс. зарождается многоголосие . Формир уются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет , кондукт, затем м есса. Во Франции в 12 в. образуется первая композит орская (творческая) школа при соборе Парижской богоматери (Леонин, Перот ин). На рубеже Возрождения (стиль арс нова во Франци и и Италии, 14 в.) в профессиональной М. одноголосие вытесняется многоголос ием. Усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом д е Машо). В Восточной Европе и Закавказье развиваются св ои музыкальные культуры с самостоятельными системами ладов, жанров и фо рм. В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее в Новгороде расцветает ку льтовое знаменное пение (см. Знаменный распев ), также основанное на диатонических ладах (система гласов ), но огранич ивающееся чисто вокальными жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и исполь зующее особую систему нотации (крюки). В это же время на Востоке (Арабский халифат, стра ны Средней Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная музыка льная культура особого типа. Её признаки: распространение светского про фессионализма, приобретающего виртуозный характер; ограничение устной традицией и монодическими формами, достигающими, однако, высокой изощрё нности в отношении мелодики и ритмики; создание устойчивых национальны х и межнациональных систем музыкального мышления, объединяющих опреде лённые виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур ( мугамы , макамы , раги и др.). В эпоху Возрождения (14-16 вв.) в Западной и Центральной Европе феодальная музыкальная культура начин ает превращаться в буржуазную. На основе идеологии гуманизма расцветае т светское искусство. М. в значительной степени освобождается от обязате льного практического назначения. На первый план выдвигаются её эстетич еские и познавательные функции, способность отражать внутренний мир че ловека и окружающую действительность. В М. выделяется индивидуальное на чало. Она обретает большую свободу от власти традиционных канонических установлений. Восприятие постепенно отделяется от творчества и исполн ительства, формируется публика как самостоятельный компонент музыкаль ной культуры. Расцветает инструментальное любительство (лютня). Развива ется бытовое вокальное музицирование. Для него создаются простые много голосные песни - вилланеллы и фротоллы (Италия), шансоны (Франция), а также более сложные для исполнения и нередко изысканные по стилю (с чер тами хроматики) четырёх- или пятиголосные мадригалы (Лука Ма ренцио, Карло Джезуальдо ди Веноза). В Германии активно действуют полупр офессиональные музыкальные объединения горожан-ремесленников - цехи м ейстерзингеров, где создаются многочисленные песни (Ганс Сакс). Возникаю т гимны массовых социальных, национальных и религиозных движений: гусит ский гимн (Чехия), лютеранский хорал (Реформация и Крестьянская война 16 в. в Германии), гугенотский псалом (Франция). В профессиональной М. достигает вершины хорово е многоголосие а капелла ( полифония "строго го стиля"), диатонического склада, в жанрах мессы, мотета или светской мног оголосной песни, с использованием сложных имитационных форм ( канон ). Основные ко мпозиторские школы: франко-фламандская, или нидерландская школа (Гийом Дюфаи, Иоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, О рландо Лассо), римская (Палестрина), венецианская (Андреа и Джованни Габри ели). Выдвигаются мастера хорового творчества в Польше, Чехии. Обретает с амостоятельность инструментальная М., в которой также развивается имит ационное многоголосие. Оживляется научная мысль о М., создаются музыкаль но-теоретические трактаты (Глареан в Швейцарии, Дж. Царлино и В. Галилеи в Италии). В ту же эпоху в России после освобождения от мон голо-татарского ига расцветает народная М., в профессиональной М. достиг ает подъёма знаменное пение, развёртывается творческая деятельность к омпозиторов-"распевщиков" (Фёдор Христианин), зарождается оригинальное м ногоголосие ("строчное"), функционируют крупные музыкальные коллективы ( хор "государевых певчих дьяков", 16 в.). Процесс перехода в Европе от музыкальной культ уры феодального типа к буржуазной продолжается в 17 и 1-й половине 18 вв. Окон чательно определяется господство светской М. (хотя в Германии и некоторы х др. странах большое значение сохраняет церковная М.). Её содержание охва тывает широкий круг тем и образов, в том числе философских, исторических, современных гражданских. Интенсивно развёртывается публичная музыкал ьная жизнь. Её очаги - постоянные музыкальные учреждения открытого харак тера: оперные театры, филармонические (концертные) общества. Приобретают современную форму струнные смычковые инструменты (скрипка, виолончель и др.), создаётся первое фортепиано (1709, Б. Кристофори, Италия). Развивается нотопечатание , Ра сширяется музыкальное образование (консерватории в Италии). Из музыкаль ной науки выделяется музыкальная критика (И. Маттезон, Германия, начало 18 в.). В развитии композиторского творчества этот пе риод ознаменован скрещивающимися воздействиями таких художественных стилей, как барокко (итальянс кая и немецкая инструментальная и хоровая М.), классицизм (итальянская и ф ранцузская опера), рококо (французская инструментальная М.), и постепенны м переходом от сложившихся ранее жанров, стилей и форм к новым, сохранивш им господствующее положение в европейской М. вплоть до наших дней. Среди вокально-инструментальных жанров рядом с продолжающими развиваться "страстями" (Герман ия - Г. Шюц, И. С. Бах) и мессой возникают и быстро выдвигаются на ведущее мест о опера (Италия - К. Монтеверди, А. Скарлатти; Франция - Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо; Анг лия - Г. Пёрселл), оратория (Италия - Дж. Кариссими; Германия и Англия - Г. Ф. Генд ель) и кантата (Бах). Зарождаются новые инструментальные жанры: оркестров ый и сольный концерт (А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, Бах, Гендель), камер ный ансамбль и сольная соната старинного типа (Дж. Витали, А. Корелли, Д. Ска рлатти). Развивается М. для органа (Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, Бах, Генд ель), клавесина (Англия - У. Бёрд, Дж. Булл, Г. Пёрселл; Франция - Ф. Куперен, Рамо). Новый облик обретает сюита, которая объединяет бытовые танцы эпохи. В ко нце периода начинается формирование современной симфонии и сонаты, а та кже балета как самостоятельного жанра. Параллельно с достигающей расцв ета имитационной полифонией "свободного стиля" (вершина и итог её развит ия, как и всей М. барокко, - творчество Баха) утверждается на базе тех же ладо в ( мажор и минор ) вызревавши й ещё ранее, внутри полифонии и в бытовой танцевальной М., гомофонно-гармо нический склад (см. Гомофония ), криста ллизуются гармонические функции (см. Функции ладовые ) и основанная на них мелодика нового типа. Одновременно с полифоническими формами ( пассакалья , чакона , фуга) склад ываются некоторые гомофонные: рондо, старая сонатная форма. В странах, где в это время происходит (или заверш ается) процесс образования единых наций (Италия, Франция, Англия, отчасти Германия), формируются национальные музыкальные культуры буржуазного типа. Среди них главенствующую роль сохраняет итальянская. В России достигает подъёма многоголосие в куль товой М. ( партесное пение к онца 17 в. - хоровые концерты). Одновременно в период реформ Петра I начинается развитие светской професси ональной (панегирические канты ) и городской бытовой М. (лирические канты, псалмы). Развитие европейской М. с середины 18 до начала 19 в в. протекает под воздействием идей Просвещения , а зат ем и Великой французской революции, не только породившей новую массово-б ытовую М. (марши, героические песни, в том числе "Марсельеза" , М. мас совых празднеств и революционных обрядов), но и нашедшей отклик в др. музы кальных жанрах. Главенствующее место занимает буржуазный (просветител ьский) классицизм, утверждающий идеи разума, равенства людей, служения о бществу, высокие этические идеалы. Во французской М. высшим выражением э тих устремлений явилось оперное творчество К. В. Глюка, в австро-немецкой - симфоническое, оперное и камерное творчество представителей венской к лассической школы И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена; последний наиб олее полно и глубоко воплотил героику борьбы за свободу и братство народ ов. Происходят значительные сдвиги во всех област ях профессиональной музыки. Глюк и Моцарт каждый по-своему реформируют о перный жанр, стремясь преодолеть закостенелую условность аристократич еской "серьёзной" оперы. Бурно развиваются национальные разновидности д емократического жанра комической оперы (Италия - Дж. Перголези, Франция - Ж . Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретри, Австрия - Гайдн, Моцарт, Россия - В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин). Обособляется в качестве самостоятельного жанра балет (Глюк, Б етховен). В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена закрепляется и получае т классическое воплощение жанр симфонии в его современном понимании (4-ч астный цикл), складывается классический тип большой сонаты и камерно-инс трументального ансамбля, вырабатывается форма сонатного аллегро и фор мируется новый, диалектический метод музыкального мышления - симфонизм, достигший вершины в творчестве Бетховена. В М. славянских народов (Россия, Польша, Чехия) про должается развитие вокальных жанров (хоровой концерт в России - М. С. Берез овский, Д. С. Бортнянский; бытовой романс ), появляютс я первые отечественные оперы, подготавливается почва для создания наци ональной музыкальной классики. Во всей европейской профессиональной М. полифо нические стили полностью вытесняются гомофонно-гармоническим; окончат ельно складывается функциональная система гармонии. В 19 в. в большинстве стран Европы и в Северной Аме рике завершается образование музыкальной культуры "классического" бур жуазного типа. Этот процесс протекает под воздействием активной демокр атизации всей общественной и музыкальной жизни и преодоления сословны х перегородок. Из аристократических салонов, придворных театров и капел л, небольших концертных залов, предназначенных для замкнутого круга при вилегированной публики, М. выходит в обширные помещения (а то и на площади ), открытые для доступа демократических слушателей. Возникает много новы х музыкальных театров, концертных учреждений, просветительских органи заций, нотных издательств, музыкальных учебных заведений, включая консерватории . По являются музыкальные журналы и газеты. Процесс исполнительства оконча тельно отделяется от творчества как самостоятельный вид музыкальной д еятельности, представленный громадным количеством коллективов и солис тов. Размежевание профессионального творчества с исполнительством и о бращение к массовой аудитории способствуют их бурному развитию. Вместе с тем растет коммерциализация музыкальной жизни, против чего борются пр огрессивные музыканты. М. всё активнее участвует в общественно-политиче ской жизни. Развивается общедемократическая, а затем и рабочая революци онная песня . Её лучшие об разцы ( "Интернационал" , "К расное знамя", "Варшавянка") приобретают международное значение. Расцветают молодые национальные композиторск ие школы (нового типа): русская (основоположник М. И. Глинка), польская (Ф. Шоп ен, С. Монюшко), чешская (Б. Сметана, А. Дворжак), венгерская (Ф. Эркель, Ф. Лист), н орвежская (Э. Григ), испанская (И. Альбенис, Э. Гранадос). В творчестве композиторов ряда европейских ст ран в 1-й половине 19 в. утверждается романтизм (немецк ая и австрийская М. - Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, французская - Г. Берлиоз, венгерская - Лист, польская - Шопен). Его характерны е черты в М.: индивидуализация и драматизация лирики, более конкретное во площение национального на основе песен разных народов, усиление роли во кального, песенного начала, а также красочности (в гармонии и оркестровк е), более свободная трактовка традиционных жанров и форм и создание новы х (симфоническая поэма), стремление к синтезу М. с др. искусствами. Развива ются программная М.(на основе сюжетов и тем из народного эпоса, литератур ы, живописи и т. д.), инструменталь ная миниатюра ( прелюдия , музыкальный момент , экспромт и т. п.) и цикл миниатюр программного хар актера, романс и камерно-вокальный цикл, "большая опера" дек оративного типа на легендарные и исторические темы (Франция - Дж. Мейербе р). В Италии достигает вершины опера - комическая (Дж. Россини), лирическая (В . Беллини, Г. Доницетти), героическая (ранний Дж. Верди). В России формируется собственная национальная музыкальная классика, приобретающая мировое значение, складываются оригинальные типы народно-исторической и эпиче ской оперы, а также симфоническая М. на народные темы (Глинка), расцветает романс, в котором постепенно вызревают черты психологического и бытово го реализма (А. С. Даргомыжский). В середине и 2-й половине 19 в. некоторые европейск ие композиторы продолжают романтическое направление в опере (Р. Вагнер), симфонии (А. Брукнер, Дворжак), программной инструментальной М. (Лист, Григ), романсе (Х. Вольф) или же стремятся объединить стилевые принципы романти зма и классицизма (И. Брамс). Сохраняя связь с романтической традицией, ори гинальными путями идут итальянская опера (её вершина - творчество Верди), французская опера (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне) и балет (Л. Делиб), польская и чеш ская опера (Монюшко, Сметана). В творчестве ряда западноевропейских комп озиторов (Верди, Бизе, Вольф и др.) усиливаются тенденции реализма. Особенн о отчётливо и широко они проявляются в русской М. этого периода, идейно св язанной с демократическим общественным движением и передовой литерату рой (поздний Даргомыжский; композиторы "Могучей кучки" - М. А . Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи; П. И. Чайковский). На основе русской народной песни, а также народной М. Востока русские композиторы (Мусоргский, Бородин, отчасти Римский-Корсаков) выра батывают новые мелодические, ритмические и гармонические средства, зна чительно обогащающие европейскую ладовую систему. В конце 19 - начале 20 вв. в европейской М. вновь насту пает переходный период, соответствующий началу империализма. Этот пери од отмечен кризисом ряда идейных и стилевых течений предшествующей эпо хи и тенденциями как к обновлению классических традиций, так и к разрыву с ними, чреватому утратой большой общественной тематики, ростом индивид уализма и эстетства ( модернизм ). В Герма нии и Австрии завершается линия романтического симфонизма (Г. Малер, Р. Шт раус) и зарождается музыкальный экспрессионизм (А. Шёнберг). Развиваются и др. новые течения: во Франции - импрессионизм (К. Д ебюсси, М. Равель), в Италии - веризм (оперы П. Ма сканьи, Р. Леонкавалло, отчасти Дж. Пуччини). В России продолжаются и части чно развиваются традиции "кучкистов" и Чайковского (С. И. Танеев, А. К. Глазун ов, А. К. Лядов, С. В. Рахманинов), одновременно возникают и новые явления: сим волизм (А. Н. Скрябин), модернизация народной сказочности и "варварской" ст арины (ранние И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев). Закладываются основы наци ональной музыкальной классики на Украине (Н. В. Лысенко, Н. Д. Леонтович), в Г рузии (З. П. Палиашвили), Армении (Комитас, А. А. Спендиаров), Азербайджане (У. Г аджибеков), Эстонии (А. Капп), Латвии (Я. Витол), Литве (М. Чюрлёнис), Финляндии (Я . Сибелиус). Классическая европейская система музыкальног о мышления, основанная на мажороминорной функциональной гармонии, прет ерпевает в творчестве ряда композиторов глубокие изменения. Некоторые авторы, сохраняя принцип тональной М., расширяют её базу использованием натуральных (диатонических) и искусственных ладов (Дебюсси, Стравинский ), насыщают её обильными альтерациями (Скрябин). Другие вообще отказывают ся от этого принципа, переходя к атональной музыке (Шёнберг, американец Ч. Айвс). Ослаблением гармонических с вязей стимулируется возрождение теоретического и творческого интерес а к полифонии (Россия - Танеев, Германия - М. Регер). С середины 19 в. в Западной Европе формируется нов ый музыкально-театральный жанр - оперетта (Франция - Ф. Эрве, Ж. Оффенбах, Ш. Л екок, Р. Планкет, Австрия - Ф. Зуппе, К. Миллёкер, И. Штраус-сын, венгерские комп озиторы, представители "неовенской" школы, - Ф. Легар и И. Кальман), в професс иональном творчестве выделяется самостоятельная линия "лёгкой" (бытово й, танцевальной) М., рождается развлекательная эстрадная М. как самостоят ельная отрасль музыкальной жизни. В конце 1910-х гг. буржуазная музыкальная культура вступила в новый период с воей истории. На её развитие сильнейшим образом влияют такие социальные факторы, как вовлечение многомиллионных масс в политическую и обществе нную жизнь, мощный рост массовых освободительных движений, возникновен ие социалистического строя. Значительное воздействие на судьбы М. оказа л также научно-технический прогресс, который привёл к появлению новых ср едств коммуникации: кино, радио, телевидения, грамзаписи. В результате М. п олучила глобальное распространение. Музыкальная жизнь в развитых капи талистических странах приобрела внешне бурный, нередко лихорадочный х арактер. Её приметами стали быстрая смена мод, калейдоскоп искусственно вызываемых сенсаций, рекламная шумиха. Музыкальная культура в этих странах ещё явственнее раскололась на две к ультуры: буржуазную (элитарную и псевдомассовую) и демократическую (вклю чающую социалистические элементы). Создана целая "индустрия" лёгкой М., пр иносящая её хозяевам огромные прибыли; М. используется в новой для неё ре кламной функции. Демократическая музыкальная культура представлена де ятельностью многих прогрессивных музыкантов, борющихся за содержатель ное искусство, утверждающее идеи гуманизма и народности. Образцами тако й культуры служат, помимо произведений музыкально-театральных и концер тных жанров, многочисленные песни революционного движения и антифашис тской борьбы 20-40-х гг. (Германия - Х. Эйслер), современные политические "песни протеста". Композиторское творчество в капиталистически х странах 20 в. отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых т ечений. Среди них - экспрессионизм ("нововенская школа" - Шёнберг и его учен ики А. Берг и А. Веберн, итальянец Л. Даллапиккола; выработала строго регла ментированную систему атональной М. - додекафонию ), неоклассицизм (Ст равинский 20-50-х гг.; Германия - П. Хиндемит; Италия - О. Респиги, Ф. Малипьеро, А. Ка зелла). Влияние названных течений испытали и др. крупные композиторы, в це лом, однако, сумевшие преодолеть их ограниченность благодаря связи с дем ократическими и реалистическими тенденциями эпохи и с народным творче ством (Венгрия - Б. Барток, З. Кодай; Франция - А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо; Герм ания - К. Орф; Польша - К. Шимановский; Чехословакия - Л. Яначек, Б. Мартину; Румы ния - Дж. Энеску; Англия - Б. Бриттен). В 50-х гг. возникают течения, получившие название авангардизма (ФРГ - К. Штокхаузен; Франция - П. Булез, Я. Ксенакис; США - Дж. Кейдж; Италия - Л. Ноно, Л. Берио), полностью порывающие с классическими традициями и культивирующ ие конкретную музыку (монтаж шумов), электронную музыку (монтаж немузыкальных звучаний, полученных искусственн ым путём), сонористику (монтаж разрозненных музыкальных звучаний необыч ных тембров), алеаторику (сочетание отдельных звуков или разделов музыка льной формы по принципу случайности). Авангардизм, как правило, выражает настроения мелкобуржуазного индивидуализма, анархизма или аполитично сти. Характерная черта мировой М. 20 в. - пробуждение к н овой жизни и интенсивный рост музыкальных культур развивающихся стран Азии, Африки, Латинской Америки, их взаимодействие и сближение с культур ами европейского типа. Эти процессы сопровождаются, с одной стороны, ост рой борьбой прогрессивных музыкантов против нивелирующих влияний запа дноевропейской и североамериканской элитарной и псевдомассовой М., зар аженной космополитизмом, а с другой - против реакционных тенденций консе рвации национальных культур в незыблемом виде. Примером решения пробле мы национального и интернационального в М. служат для этих культур стран ы социализма. После победы Великой Октябрьской социалистической революции в России ( а после 2-й мировой войны 1939-45 и в ряде др. стран, вступивших на путь социализм а) сформировалась музыкальная культура принципиально нового типа - соци алистическая. Её отличает последовательно демократический, всенародны й характер. В странах социализма создана разветвленная сеть общедоступ ных музыкальных учреждений, оперных и концертных коллективов. Во взаимо действии с профессиональным искусством развивается массовое музыкаль ное творчество и исполнительство в формах самодеятельности и фольклор а. Все нации и народности, в том числе и не имевшие ранее письменной музыка льной культуры, получили возможность полностью раскрыть и развить само бытные черты своей народной М. и в то же время приобщиться к высотам миров ого профессионального искусства, овладеть такими жанрами, как опера, бал ет, симфония, оратория. Национальные музыкальные культуры активно взаим одействуют между собой, обмениваясь кадрами, творческими идеями и дости жениями, что приводит к их тесному сплочению. Передовая роль в мировом музыкальном искусстве 20 в. принадлежит советск ой М. Она выдвинула множество выдающихся композиторов (в их числе русски е - Н. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофьев, В. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Г. В. Свиридов, Р. К. Щедрин, татарский - Н. Жиган ов, дагестанские - Г. Гасанов, ш. Чалаев, украинские - Л. Н. Ревуцкий, Б. Н. Лятоши нский, белорусские - Е. К. Тикоцкий, А. В. Богатырёв, грузинские - Ш. М. Мшвелидз е, А. М. Баланчивадзе, А. Д. Мачавариани, О. В. Тактакишвили, армянские - А. И. Хача турян, А. Г. Арутюнян, А. А. Бабаджанян, Э. М. Мирзоян, азербайджанские - К. Карае в, Ф. Амиров, казахские - Е. Г. Брусиловский, М. Тулебаев, узбекский - М. Бурхано в, туркменский - В. Мухатов, эстонские - Э. Капп, Г. Эрнесакс, Э. Тамберг, латвий ские - Я. Иванов, М. Заринь, литовские - Б. Дварионас, Э. Бальсис), а также исполн ителей (Е. А. Мравинский, Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский, А. В. Свешников, А . А. Юрлов, К. Н. Игумнов, В. В. Софроницкий, С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, М. Л. Ростропович, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, А. С. Пиро гов, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, З. А. Долуханова), музыковедов (Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский, И. И. Соллертинский) и др. музыкальных деятелей. Идейно-эстетическую основу советской М. составляют принципы партийнос ти и народности искусства, метод социалистического реализма. В советско й М. обрели новую жизнь многие традиционные музыкальные жанры. Опера, бал ет, симфония, сохранив классическую большую, монументальную форму (во мн огом утерянную на Западе), внутренне перестроились под воздействием тем революции и современности. На почве историко-революционной и народно-па триотической тематики расцвела хоровая и вокально-симфоническая М. (ора тория, кантата, поэма). Советская поэзия (наряду с классической и фольклор ной) стимулировала обогащение романса. Новым жанром профессионального композиторского творчества явилась песня - массовая и бытовая (А. В. Алекс андров, А. Г. Новиков, А. А. Давиденко, Дм. Я. и Дан. Я. Покрассы, И. О. Дунаевский, В. Г. Захаров, М. И. Блантер, В. П. Соловьев-Седой, В. И. Мурадели, Б. А. Мокроусов. А. И. Островский, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров). Она сыграла огромную роль в жизни и борьбе народных масс и оказала сильнейшее влияние на др. музыкальные жан ры. У всех народов СССР получили преломление и развитие традиции фолькло ра и в то же время на базе социалистического содержания произошло обогащ ение и преобразование музыкальных национальных стилей, вобравших в себ я множество новых интонаций и др. выразительных средств. Значительные успехи в строительстве музыкальных культур достигнуты и в др. странах социализма, где трудились и трудятся многие выдающиеся ком позиторы (ГДР - Г. Эйслер, П. Дессау; Польша - В. Лютославский; Болгария - П. Влад игеров, Л. Пипков; Венгрия - З. Кодай, Ф. Сабо; Чехословакия - В. Добиаш, Э. Сухонь ). Лит.: Общие вопросы - Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, музыкальна я педагогика, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, М., 1957; Шостакович Д., Знать и любить муз ыку, [М.], 1958; Интонация и музыкальный образ. Сб. статей под ред. Б. Ярустовского , М., 1965; Мазель Л., Цуккерман В., Анализ музыкальных произведений, [ч. 1], М., 1967; Сохор А., Музыка как вид искусства, 2 изд., М., 1970; его же, Музыка и общество, М., 1972; Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, 2 изд. (кн. 1 и 2 вместе), Л., 1971; Кремлев Ю., Очерки по эстетике музыки, 2 изд., М., 1972; Луначарский А. В., В мире музыки, 2 изд., М., 1972; Назай кинский Е., О психологии музыкального восприятия, М., 1972; Meyer Е. Н., Musik im Zeitgeschehen, В., 1952: Lissa Z., O specyfice muzyki, Krak уw, 1953; её же, Aufs дtze zur Musikдsthetik, B., 1969; Meyer L. B., Emotion and meaning in music, [Chi., 1957]; Farnsworth P. R., The social psychology of music, N. Y., [1958]; Besseler H., Das musikalische Hц ren der Neuzeit, B., 1959; Cooke D., The language of music, L., 1962; Hьschen H., Frьhere und heutige Begriffe von Wesen und Grenzen der Musik, в кн .: Report of the eighth congress of the International musicological so ciety, v. 1, Basel - L. - N. Y., 1961; Scria bine M., Introduction au language musical, P., [1961];. Wellek A., Musikpsychologie und Musikдsthetik, Fr./M., 1963; Ангел ов К., Основи на музикалната естетика, София, 1973. Происхождение М. - Бюхер К., Работа и ритм, пер. с нем., [М.], 1923; Штумпф К., Происхождение музыки, пер. с нем., Л., 1927; Wallaschek R., Anf дnge der Tonkunst, Lpz., 1903; Combarieu J., La musique et la magie, P., 1909; Schrammek W., Ьber Ursprung und Anfдnge der Musik, Lpz., 1957. История М. - Неф К., История западноевропе йской музыки, пер. с франц., 2 изд., М., 1938; Грубер Р. И., История музыкальной культу ры, т. 1-2, М. - Л., 1941-59; его же, Всеобщая история музыки, 3 изд., ч. 1, М., 1965; История русской музыки, т. 1-3, М., 1957-60; Беляев В., Очерки по истории музыки народов СССР, в. 1-2, М., 1962-63; Шт ейнпресс Б., Популярный очерк истории музыки до XIX века, М., 1963; его же, Музыка XIX века. Популярный очерк, ч. 1, М., 1968; Асафьев Б. В., Русская музыка. XIX и начало XX века, Л., 1968; Бокщанина Е., История музыки народов СССР до Вел икой Октябрьской социалистической революции, М., 1969; История музыки народ ов СССР, т. 1-4, М., 1970-73; Мартынов И., Очерки о зарубежной музыке первой пол. XX века, 2 изд., М., 1970; Розеншильд К., История з арубежной музыки, в. 1, 3 изд., М., 1973; Левик Б., то же, в. 2, 2 изд., М., 1966; Конен В., то же, в. 3, 3 из д., М., 1972; Друскин М., то же, в. 4, 3 изд., М., 1967; Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А., Истор ия русской музыки, т. 1, 2 изд., М., 1973; Handbuch der Musikwissenschaft , hrsg . von E . B ь cken , Bd 1-10, Wildpark - Potsdam , [1927-34]; Sachs С., The rise of music in the ancient world , N . Y ., 1943; Reese G ., Music in the middle ages , N . Y ., 1940; его же. Music in the Renaiss ance, rev. ed., N. Y., 1959; Bukofzer M. F., Music in the baroque er a, N. Y., 1947; Einstein A., Music in the romantic era, L., 1947; Salazar A., Music in our time, N. Y., 1946 (6 посл. работ - части коллект. труда "Norton histoire of music"); Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. von G. Adler, Bd 1-2, 2 Aufl., Tutzing, 1961 ; Lang P. H., Music in western civilization, N. Y., [1941]; Combarieu J., Dumesnil R., Histoire de la musique des origines а nos jours, t. 1-5, P., 1950-60; New Oxford history of music, v. 1-4, L. - N. Y.,1954 - (изд. продолж.); La musique des origines а n os jours, sous la direction de N. Dufourcq, [2 йd.], P., [1955]; Sachs C., Our musical heritage. A short history of music, 2 ed., N. Y., 1955; Knepler G., Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd 1-2, B., 1961; Wц rner K. H., Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch, 3 Aufl., Gцttingen, [1961]; Musikgeschichte in Bildern, hrgs. von H. Besseler und M. Schneider, Lpz., 1961- ( сери я продолж.). А. Н. Сохор.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Жизнь все расставит на свои места… А некоторых в эти «места» ещё и засунет!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по музыке "Музыка", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru