Реферат: Основные принципы воздействия музыки на человека - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Основные принципы воздействия музыки на человека

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 257 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Основн ые принципы воздействия музыки на человека Музыка способна порождать в нас эмоции и чувства. Это её свойство призна ётся всеми исследователями. Физиологи обнаружили в ходе мног о численных экспериментов, чт о эмоции у людей и животных порождаются центральными областями мозга. Ва жнейшая роль в этом процессе прина д лежит гипоталамусу. Отсутствие этого участка мозга или е го сильное п о врежде ние могут привести к полному исчезновению эмоциональных пер е живаний, что также подтвержд ено многочисленными фактами. Люди с п о врежденным гипоталамусом становятся жестокими, теря ют брезгливость в еде, моральные принципы и не могут получать удовольств ие от чего-либо. Воздействуя на гипоталамус, музыка вызывает эмоции. Этот процесс может протекать двумя путями: внутренним и вне ш ним. Первый предполагает, чт о человек вспоминает какую-либо музыку и в результате этого у него возни кают эмоции. Так же он может, услышав зн а комую музыку, вспомнить события своей жизни, порождаю щие в нём эм о циональ ные переживания. Второй путь предполагает, что человек слушает музыку в конкре т ный момент времени и в нем об разуются эмоциональные переживания. Внешнее воздействие музыки происх одит вне коры головного мозга. Зв у ковой сигнал принимается ушными раковинами, затем преоб разуется в нервный импульс и по нервным путям приходит в гипоталамус. Ги потал а мус восприним ает этот импульс и преобразует в эмоциональные пережив а ния. Кора головного мозга получает импульсы от гипоталамуса, инфо р мирующие её о возникновении эмоциональных состояний. Так же от зат ы лочных участков мозга она получает информацию об уло вленном органами слуха звуковом сигнале. Корой головного мозга эта инфо рмация объедин я ется в ассоциации. Гипоталамус обладает ещё одной важной функцией - он синхрониз и рует биоритмы. “Эта синхрони зация зависит от равномерного и нормал ь ного функционирования отдельных процессов в теле, и нформация о кот о рых постоянно поступает в гипоталамус через вегетативную нервную си с тему. Если некоторые орга ны чрезмерно загружены, а другие, наоборот, недогружены, то синхронизаци я сбивается. Длительности периодов и их соотношения смещаются. В результ ате возникают нарушения сердечного ритма, ритмов кровообращения, дыхан ия и колебания кровяного давл е ния”. Гипоталамус получает информацию об этих нарушения х и восст а навливает перв оначальную ритмику. Например, когда человек бежит, его мышцы сокращаются чаще, чем при ходьбе. Ритмы сердца и дыхания начинают отставать, кровь поступает в мышцы не с т ой частотой, с какой должна поступать во время бега. Г и поталамус получает информа цию о нарушении синхронности ритмов орг а низма и увеличивает частоту дыхания и сердечног о ритма. Благодаря этому образуется скорость обмена веществ, которая нео бходима для бега. Кровь начинает равномерно поступать в мышцы, что обесп ечивает их нормальное функционирование. Музыка содержит в себе огромное количество разнообразных пери о дических структур. Импульсы , получаемые гипоталамусом от органов сл у ха, мало чем отличаются от других, получаемых им и мпульсов. Поэтому он обрабатывает их теми же методами. Однако, он не сможе т восстановить синхронность музыкальных ритмов. Он лишь создаст у челов ека неприя т ное сост ояние. Этим объясняются неприятные эмоции, возникающие у многих людей по д влиянием полиритмичной и политональной музыки. Гипоталамус по-разному функционирует во сне и в процессе бодрс т вования. Он управляет всеми фазами сна и засыпания. Так, например, для засыпания человеку необходимы определённые ферменты, а гипоталамус активизирует железы, выделяющие э ти ферменты. Если он не сделает эт о го, то человек не сможет заснуть или проснуться. В гипоталамусе находится и так называемый “центр удовольствия”. Многоч исленными экспериментами была доказана способность этого уч а стка гипоталамуса вызывать состояние удовольствия. Этот же центр пр и сутствует и в организмах животных. Гипоталамус реагирует на музыкальные импульсы так же, как и на все други е, к нему поступающие. Из-за этого он положительно реагирует на музыку тог да, когда она соответствуют следующим параметрам: 1. Музыка дол жна состоять из периодически повторяющихся звуковых элементов . Частоты этих периодов должны быть различны, т.е. низк о частотные периоды и одновременно высокочастотные. Это свойство д е лает музыкальные периоды по добными биоритмическим, так как в чел о веческом организме существует масса разночастотных биоритмов. Ча с тота о дних биоритмов измеряется годами, а других тысячными долями секунды Зву чание не имеющие ни каких периодических структур, как музыка не восприни мается. 2. Периодиче ские звуковые структуры должны быть взаимосинхронны. Человеческие биоритмы строго синхронизированы. Наприме р, один д ы хательный ц икл (вдох выдох) обычно соответствует четырем ударам сердца. Минутный ци кл распределения крови соответствует шестнадцати дыхательным циклам, четырем циклам изменения кровяного давления и шестидесяти четырем уда рам сердца. Кратность числу два, в этих соо т ношениях и строгая синхронность очевидны. “Отно шения многочасовых периодов, определяющих у людей и животных суточный р итм всех функций организма, к 24-часовому периоду выражается в целых числа х. Особенно типичной для характеристики ритмов в средневолновой обла с ти является ритмиче ская функциональная упорядоченность системы гладкой мускулатуры, кото рая отвечает за тонус и движение всех полых органов и определяет тонус к ожи и слизистых оболочек. Общий осно в ной ритм имеет продолжительность периода в 1 минуту и у правляется, по крайней мере у кровеносных сосудов центральной нервной с истемой.” Общие колебания тонуса системы имеют длительность периода пр и близительно равную часу. Основные ритмы органов с гладкой мускул а турой имеют продолжительно сть периодов, выражающуюся простыми пропорциями. Например, ритм желудоч ной перистальтики соотносится с минутным ритмом, как 3: 1, а ритм контракци и двенадцатиперстной кишки с желудочной перистальтикой как 4: 1. “Рассог ласование авт о номны х ритмов может вызвать психологические и физические заболев а ния. Стрессовые ситуации, мо нотонная неестественная работа (напр и мер, на конвейере), которые вызывают неестественную и о днотонную нагрузку на тело, приводят к изменениям длительности периодо в и, в связи с этим, к их взаимному рассогласованию.” Синхронизация ритмов разрушаются в течении дня многочисленными внешними и внутренними факт орами. Во время сна она восстанавливается. Если в процессе сна восстанов ление не наступит, то последующий день принесёт организму ещё большее ра зрушение. По аналогии с биоритмами музыкальные п е риоды должны быть взаимосин хронны. Эта их синхронизация будет имитировать здоровое состояние орга низма. Когда все биоритмы строго синхронны человек себя великолепно чув ствует и находится в состоянии близком к блаженству. Музыка, имитируя по добное состояние синхро н ностью своих периодов, создаёт иллюзию такого блаженств а. Это во многом объясняет тягу людей к музыке. Их биоритмические структу ры могут быть нарушены, люди могут устать в течении рабочего дня, а м у зыка создаёт иллюзию (а в озможно не только иллюзию) правильной си н хронности биоритмов. 3. Одновреме нно с синхронными периодами в музыке должен существ о вать изменяющийся элемент. В течении дня люди осуществляют мног о численные не периодичные дв ижения, которые проходят на фоне си н хронности и периодичности биоритмов организма. Это норм альное с о стояние дл я человека. По аналогии на фоне большого количества муз ы кальных периодов должны сущ ествовать постоянно изменяющиеся зв у чания. Исследования спонтанных ритмов, образующихся в организме в процессе его повседневной деятельности, показало, что они “скоордин и рованны с другими, находящимися внутри организма спонтанными ри т мами” и зависят от основных ритмов человека. Обязат ельным необходимым условием для работы этих трех при н ципов является определённо е состояние памяти гипоталамуса. Гипотал а мус обладает небольшим объёмом собственной лока льной памяти, где он размещает необходимую ему информацию. Содержание эт ой памяти во многом определяет реакцию человека на музыку. От информации , там с о держащейся, за висит получит или нет человек удовольствие от звучания музыки. Воспринимая музыку как особый вид биоритмов, гипоталамус хр а нит в своей памяти наиболее правильные комбинации музыкальных ци к лов. Информация о том, что именно считать правильным, формируется в течение всей жизни человека, но её общие элементы являются врождённ ы ми. Как уже говорилось, этими элементами является желательная синхр о низация и определённые соот ношения звуковых периодов. Многие биоритмы человека имеют аналогичную музыке структуру, то есть му зыкальные волновые колебания похожи на биоритмические. Это подтвержда ет серия экспериментов проведенных российскими специал и стами. Сердечный ритм записы вался цифровым осциллографом. В резул ь тате была получена синусоида, аналогичная цифровой з аписи музыки. З а тем д анная цифровая информация была воспроизведена компьютером, но уже как з вуковой сигнал. Специалисты услышали нечто, напоминающее музыкальное п роизведение. В статье, посвященной этому эксперименту, они пишут, что в по лученном “звучании можно было различить элементы мелодии и музыкальны е периоды”. Они даже предприняли попытку зап и сать это звучание нотами, примеры которых приво дят в своей статье. Звуки воспринимаются человеком в качестве музыки, только в том случае, е сли в них присутствуют периодически повторяющиеся элементы. Когда человек слушает танцевальную музыку, его конечности м о гут начать непроизвольно дв игаться. Это явление может быть объяснено сво й ствами гипоталамуса, но лишь в редких случаях. Обычно в танцевал ь ной музыке используются шумовые и ударные инструмент ы (незвуков ы сотные у дарные инструменты могут так же быть причислены к шумовым). Физи о логам удалось обнаружить, чт о некоторые виды шумов вызывают сокращ е ния мышц. Многочисленные эксперименты подтвердили это. Им удалось также обнаружить, что сами мышцы, сокращаясь, способны ген е рировать очень тихи е акустические колебания. Вызвать эти колебания могут конце н трации определенных вещест в (ионы кальция, натрия), изменения темпер а туры тела. Ударные инструменты вызывают шумовые эффекты, генер и рующ ие сокращения мышц. Этим объясняются непроизвольные движения и мышечна я активность, вызываемая у нас танцевальной муз ы кой. Однако воздействие данн ой музыки не всегда одинаково и зависит от многих фа к торов: таких как, температур а тела и обмен веществ, что объясняет некот о рое падение танцевальной активности в зрелом во зрасте и в состоянии б о лезни. Вышеописанные три принципа ни сколько не противоречат европе й ской теории музыки (исключая авангардные направления). Почти все м у зыкальные произведения имеют определённый темп, метр , сильные и сл а бые дол и. Данные циклические параметры организуют музыкальную ткань и синхрон изируют музыкальные ритмы и периоды. По мнению Е. В. Назайкинского , периодичность является осно вой ритмической организации музыки. Он объясняет ее появление окружа ю щими человека проце ссами и явлениями, которым свойственна периоди ч ность. Е. В . Назайкинский пишет: “Человека с момента рождения окруж а ют многообразные периодиче ские процессы колебания, толчки, волны, излучения, то есть проце ссы, обладающие более или менее регулярной повторяемостью отдельных эл ементов или сочетаний ритмом в широком смысле слова. Это свет, радиово лны, космические лучи, звуковые кол е бания, биологические ритмы (годовые, месячные, суточные, р итмы пульса, дыхания, ходьбы, бега, трудовых операций).” По определению темп это “скорость движения в муз ыке, опред е ляемая чи слом метрическ их долей в единицу времени”. Е. В. Назайки н ский приводит более развернутое определение: “Темп это ско рость м у зыкального исполнения, выражающаяся в частоте чередования основных метрических д олей и в абсолютной длительности ритмических единиц, п о строений и всего произведен ия в целом.” Важнейшей характеристикой темпа по мне нию Е. В. Назайкинского “считается частота метрич е ской пульсации, обоз начаемая числом ударов в минуту.” Темп восприн и мается в диапазоне от 5-10 и до 700-900 ударов в минуту. Если темп сохраняется неизменным от начала и до конца музыкал ь ного произведения он оказыв ается периодической структурой, синхрон и зирующей все остальные музыкальные элементы. Од нако, темпы иногда замедляются и ускоряются, что нарушает их периодичнос ть. Е. В. Наза й кинский провел серию экспериментов, изучающих замедления и ускорения темпа. Он п ришел к выводу, что музыканты осуществляют изменения те м па не равномерно. “Изменения темпа при замедлении и ускорении склонны к кратности, что связанно с кра тностью соотношений музыкальных дл и тельностей ” . Фактически эти процессы осуществляются по музы кальным длительностям, таким как тридцатьвторые, шестнадцатые и восьмы е. М у зыкальные же дли тельности зависят от темпа. Они являются как бы вну т ренней пульсацией. Следоват ельно, при замедления и ускорениях принц и пы периодичности и синхронности не теряются. Вся ритмическая орган и з ация произведения зависит от темпа. Е. В. Назайкинский доказывает, что на восприятие темпа и ритма оказывает влияние биоритм дыхания. Это же обнаруживали Р. И. Зари ц кая и А. М. Невинская. Метр это ритмическая форма, служащая мерой, в соответствии с которой музыка делится на метрич еские единицы такты. Несколько другое определение п риводит Е. В. Назайкинский: “Метр это система о рганизации ритмического движения, основанная на закономерном чер е довании опорных и не опор ных долей времени и проявляющихся в акцен т ной пульса ции и в кратности дл ительностей ” . Во всех наиболее популярных произведениях, принадлежащих к ра з ным стилям, метр неизменен. С огласно теории в каждом такте есть сил ь ные и слабые доли. Сильной долей является первая после тактовой черты. “Сильная доля может подчеркиваться различными музыкал ьными средс т вами: ри тмической остановкой, вступлением новой гармонии, динамич е ским акцентом, глубоким басо м, мелодической вершиной, исполнител ь ским штрихом. Регулярность Сильной доли одно из орган изующих н а чал музык альной формы.” Сильные доли повторяются в каждом такте, создавая тем сам ым определенную периодическую структуру. “Слабая д о ля в тактовой системе метричес ки неопорная доля, например 2-я и 3-я в трехдольном такте, 2-я и 4-я в четырехдол ьном. Служит непрерывности метрической пульсации, оттеняет силь ную и относительно сильную доли ” . Метр, с ильные и слабые доли ок азывают значительное влияние на музыку. Вальс отличается от марша именн о метром. Одним из основных отличий классической музыки от джаза являетс я акцентирование слабых долей в последнем. В Чикагском стиле джазовой му зыки, а так же рок-энд-роле и ритм-энд-блюзе постоянно акцентируются вторы е и четвертые доли, что не приемлемо для классической европейской музыки . Другим музыкальным понятием , подтверждающим вышеописанные три принципа , является ритмичность. “Ритмичными признаются движения, вызывающие своего рода резонанс, сопереживание движению, выр а жающе еся в желании воспроизв ести его ” . В античной музыке существовали такие понятия как Арсис и тезис . Согласно с эти поня тиями основными ритмическими функциями является напряжение и разрешен ие. Периодический характер этих явлений придает музыке некоторую завер шенность и закруглённость. “Ритмическое впечатление может возникать от целой композиции благодар я смене напряжения (восходящие фазы, завязки) разрешением (нисходящей фа зой, развязкой, каденцией “падением”). Однако, собс т венно ритмическими (в отличи е от композиционных) обычно называют б о лее мелкие членения, воспринимаемые непосредственно и сопоставимые по величине с такими физиологическими периодичностями, как дыхание и пульс прообразами двух типов различных ритмических структ ур. Для дыхательного (респираторного) ритма характерно ясное членение на п е риоды и их фазы (вд ох выдо х) ” . Такое понятие современной теории музыки, как ри тмическое дел е ние так же подтверждает принципы цикличности музыки . “Ритмическое деление это деление нотны х длительносте й на равные части ” . В такт о вой нотации основные величины дроби типа 1/2 от них образовыв аются основные длительности: половинные, четверти, восьмые, шестнадцаты е, тридцать вторые и т.д. Иногда встречаются соотношения 1/3, 1/5, 1/7 и т. д. Любые ри тмические структуры составлены из определенных длительн о стей, задающих этим структур ам периодически равномерную пульсацию , зависящую от темпа произведения. Одно из основных музыкальных понятий это форма. Форма о п ределяет количество повтор ений музыкальных мотивов, предложений, п е риодов и частей. Основными формообразующими сре дствами в классич е с кой музыке являются метр, мотивная структура, модуляция и тематич е ское развитие. Из этих че тырех параметров только один не является ци к личным (модуляция). Именно повторение мотивов о пределяет развитие формы. Возможны следующие “виды повторений мотивов: точное, пер е мещение по аккорду, в другой гармонии, секвенция, варьирование, обр а щение, уменьшение, увеличени е и др.” Тематическое развитие невозмо ж но без повторения тем. Относительно же цикличности ме тра уже говор и лось р анее. На наличие в музыкальных формах строго синхронизированных ци к лическ их элементов указывал так же Б. В. Асафьев в своей кни ге “Муз ы кальная фор ма как процесс”. Он же указывал на обязательное присутствие в музыке изм енений, зависящих по темпу, метру, ритму, мелодии или га р монии от основных циклическ их структур. Цикличные структуры можно обнаружить не только в самой орган и зации музыкального материа ла, но и в музыкальных звуках и гармонии. Любой музыкальный звук представ ляет собой равномерные колебания во з духа, имеющие неизменную частоту. Таким образом, сами п о себе муз ы кальные з вуки являются периодическими структурами. Эти звуковые п е риоды синхронизированы опр еделённым образом. Их синхронность опр е деляет строй. В европейской музыкальной системе обы чно используется темперированный строй. Этот строй не является идеальн ым, но , тем не м е нее , в настоящее время он активно используется во всех стр анах мира. В тех государствах, которые имеют национальный музыкальный ст рой, те м перированны й строй используется для создания эстрадной музыки. Следует так же заметить, что для восприятия равномерно повторя ю щихся элементов не требуетс я идеальная точность их фаз. Эти периоды могут немного отклоняться от ма тематически точного цикличного ритма, так как восприятие музыки людьми имеет, так называемую, зонность, то есть человек воспринимает одинаково немного различающиес я ритмы, темпы, звуки и т.д. Н. А. Гарбузов в ходе многочисленных экспериментов обна ружил зонные свойства человеческого слуха. По его мнению , зонную природу имеет темп и ритм, дина мический слух, тембровый слух, зв у ковысотный слух. Циклические структуры можно обнаружить и в мелодии. В мелодии обычно при сутствует темп (о периодичности темпа говорилось ранее), метр с акцентам и на сильные и слабые доли, музыкальные звуки, которые сами по себе предст авляют равномерные колебания воздуха, повторя ю щиеся акценты и артикуляция . Многие мелодии содержат в составе своей музыкальной ткани секвенции. С еквенции повторяют небольшие муз ы кальные образования, сохраняя ритмический рисунок и фак туру. Многие развлекательные и популярные мелодии состоят из секвенций. Помимо с е квенций в м елодиях встречаются многочисленные повторяющиеся ноты и мотивы. Почти невозможно найти мелодий , не имеющих повторяющиеся ноты. В этих повторениях часто можно увидеть опре деленные закономе р н ости. На этой особенности построена теория профессора колумбийского ун иверситета Дж. Шиллингера. Он анализировал многочисленные муз ы кальные произведения компо зиторов прошлого. Он нашел общие для всех великих музыкальных произведе ний принципы и систематизировал их. “Таким образом , он развил систему точных технических приемов и м етодов для написания музыки в любом стиле и для любой звуковой и оркестр овой комбинации. Сочинение музыки свелось к математическим формулам, м у зыкальные произвед ения оказалось возможным создавать при помощи н о вооткрытых формул, системат изированных моделей, диаграмм и логари ф мической линейки.” Дж. Шиллингер мог сконструироват ь музыкальные композиции на основе колебаний кривой деловой активност и, взятой из “Нью-Йорк Таймс”. В 1940 году он опубликовал свои теории в неболь шой книге под названием “Калейдофон”, а после его смерти (в 1943) в 1946 вышел дву хтомник , обобщающий все его р азработки. В 1932 году у Дж о зефа Шилленгера начал заниматься изучением данной теори и америка н ский комп озитор Джорж Гершвин. С некоторыми перерывами эти занятия продолжались четыре года. Существует мнение, что именно под влиянием теории Дж. Шилинг ера Дж. Гершвин создал оперу “Порги и Бесс”. Согласно теории Дж. Шилленгера , мелодию можно создать из н е скольких равномерно повторяющихся нот. Выбирают ся несколько звуков и периоды их повторения. Затем на расчерченном в кле тку листе бумаги в ы с траиваются по горизонтали данные периоды, а по вертикали ноты (напр и мер, если нота “до” имеет период три, а “ре” два то “до” записывается ч е рез каждые три клетки, а “ре” через каждые две). Ка ждая клетка приравн и вается определенному интервалу, например, восьмой или ше стнадцатой. Если звуки оказываются совпадающими по ритму , то один из них убирае т ся. В результате получается приемлемо звучащая одноголосная мелодия. У Дж. Шиллингера есть множеств о более сложных приемов, но все они св о дятся к повторяющимся звукам. Теория Дж. Шилленгера яв ляется ещё о д ним под тверждением наличия периодичности в мелодиях, так как он охв а тил своим исследованием огр омное количество мелодий. Подтверждение трем вышеописанным свойствам музыки мы обн а руживаем так же в теории инд ийской музыки. Согласно представлениям индийских музыкантов “простая последовательность временных единиц еще не является музыкальным ритмо м” “Линейный” ритм это тот ритм, который имеет лишь поступательное движе ние и исключает возвраты. Простейшим примером может быть тиканье часов и ли стук колес поезда. “Когда ритмическое переживание организуется таки м образом, что у чел о в ека возникает ощущение возвращения к началу, структура становится п о вторяющейся или циклич ной, как только движение по кругу приводит к постоянному возвращению к и сходной точке. Простейшей аналогией м о жет являться неделя. Очевидно, что время течет вперед в ли нейном п о рядке, но дн и недели, накладываются на эту прямую линию, создают п е риодические повторения. Сле довательно, допустимо сказать, что неделя представляет собой циклическ ую временную модель. Именно на такой концепции тотального цикла базируе тся ритмическая организация в и н дийской классической музыке ” . Причем такая организация ритмических структур характерна для традицио нной и для классической индийской музыки. Временные единицы называются акшара в карнатской муз ыке и матра в традиции Хи ндустани. Они организованны в определенные секции (кханда, лагху и т.д.), ко торые, складываясь , образуют тала (звуковой цикл) В индийской музыкальной традиции существует , так же как и в евр о пейской , по нятие темп. Он обозначается термином Лайя. В практике и н дийской музыки темп относительно произволен и никогда н е устанавлив а ется п ри помощи метронома. Изменения темпа происходят редко. Если же перехо д от одного темпа к другому все- таки происходит, то этот процесс подчиняется строгим вре менным пропорциям. Из мелких ритмических фигур в индийской музыки образуются б о лее крупные , и все эти структуры обязательно объе диняются в ритмический цикл, который называется тала . “Важнейшей закономерность ю тала явл я ется то, чт о при его образовании обязательно соблюдается принцип ци к личности”. Для ритмических рисунков индийской музыки характерны пропо р ции кратные числам 2, 3, 4 и реже 5, 7. Ритмический цикл тала оказывает существенное влияние на мелод и ческую линию. Начало цикла я вляется важнейшей точкой данного цикла. “Как бы далеко ни уводили исполн ителя течение импровизации и вариац и онное развитие, от него о жидают воз вращения к этой точке ” . Согласно с теорией индийской музыки , цикличность присутствует также и в мелодических образовани ях. Б. Чайтанья Дева пишет: “Если в ы строить группу тонов в восхо дящем (или исходящем) порядке, можно з а метить, что через определенные регулярные промежутки обнаруживаются тождество или повторение этих тонов. Это похоже на движе ние дней от прошлого к будущему, через настоящее, где каждый восьмой день во с кресенье; эти повторения образуют цикличность ” . Аналогичных мнений относительно индийской музыки придержив а ются Л.С. Синявер, М.П. Бабкина, Н. Ме нон и Х. А. Поплей. Вышесказанное свидетельствует о действительности принципа п е риодичности для ритма индий ской музыки. Следует так же заметить, что в индийской музыке, так же как и в м у зыке других народов, использ уются звуковысотные инструменты, то есть инструменты , создающие равномерные колебания воз духа. Звук определе н ной частоты уже сам по себе представляет собой периодическую структ у ру. В индийской музыке и спользуются многочисленные звуковысотные д у ховые инструменты такие как : карна, комбу, шанкх, рансингха, пунги, м о хори, нагасварам, шенаи, кузах, алгоза и другие. Многочи сленные звук о высотн ые струнные инструменты: сантур, сварамандал, тата вадья, вана вина, рудра вина, каркари вина, апагхатила, сарасвати вина, пена, годха вина, гопи янтр а (этот инструмент можно считать и струнным и ударным одновременно), экта р, тамбура, джантар, сарод, ситар, камайча, банам, с а ранги и др. В Индии существую т также звуковысотные ударные инстр у менты это табла и байян. Настройка инструментов подчинена в Индии строгой системе. Ча с тоты звуков находятся в прав ильном пропорциональном соотношении м е жду собой. Это свидетельствует о функционирование п ринципа синхро н ност и звуковых периодов в индийской музыке. Анализируя выше сообщенные сведения можно прийти к выводу о том, что три, выведенные из физиологических данных, свойства музыки действительны д ля европейской музыки и для индийской. Рассмотрим так же некоторые отличительные особенности кита й ской музыки. Во многих прови нциях Китая существовали шошуды. “Ш о шу ды это народные сказители, рассказчики, певцы. Они ходили из д е ревни в деревню, собирали сл ушателей, и читали им выдержки из древних канонических книг. Шошуды чита ли всегда на распев под аккомпанемент барабана или бубна.” Аккомпанимен т этих произведений был достаточно однообразным. Этот аккомпанемент яв ляется периодической звуковой структурой. Вокал шошуды является в этом случае изменяющимся элеме н том. Китайские мелодии часто состоят из повторяющихся кусочков. М о гут повторяться небольшие м отивы, фразы и предложения. Повторения м о гут быть многочисленными. Иногда такие повторения т яжело восприн и маютс я европейцами. Однако данное их свойство подтверждает принципы периоди чности звуковых структур и указывает на их присутствие в кита й ской музыке. Соотношение частот различных звуков подчинено в китайской муз ы ке строгим законам. Их пропо рциональные соотношения аналогичны евр о пейским. В Древнем Китае существовала система на стройки инструментов люй-люй , которая аналогична европейской диатонике, но разбросан ной по чистым квинтам с низу на верх. Подобный строй сохранился до наших д ней у китайского инструмента Шен. Шен выдалбливается из тыквы и им е ет от 13 до 27 камышовых труб ок. В современном Китае распространена диатоника и пентатоника, которые полностью аналогичны европейской системе. Музыкальные звуки определенной частоты , по сути , являются пери о дическими структурами. Инте рвальные соотношения определяют степень взаимосинхронности этих пери одов. В Китайской и Индийской музыке пропорциональные соотношения межд у частотами разновысоких звуков хорошо развиты, что доказывает верност ь принципа взаимосинхронности звуковых периодов. Явно выраженные и скрытые периодические взаимосинхронные структуры мы находим так же в музыке многих других народов. Так, н а пример, в грузинской музыке часто встречается остинатный бас. В гр у зинских рабочих песнях присутствует повторение лише нных смысла слов нов-да и иабое . В грузинских песнях присутствуют многочисленные п о вторяющиеся мотивы. И это только явные циклические структуры. В гр у зинской музыке, как и в музыке других народов , присутствуют музыкал ь ные звуки, которые уже сами п о себе являются периодическими структ у рами определенной частоты. Эти звуки не берутся в слу чайном порядке, а подчинены строгим интервальным соотношениям. Так же в грузинской м у зыке п рисутствуют темп и метр периодические структуры которые орг а низуют все другие ритмическ ие элементы. Как уже доказывалось ранее , н аличие взаимосинхронных периодич е ских звуковых структур в музыке способствует появлению у слушателей положительных эмоций. Отсюда следует, что их исчезновение и ли сильное нарушение вызовет напротив негативные эмоции. И действител ь но , стремясь передать слушателям негативные эмоции мног ие композиторы прибегали и прибегают к разрушению периодических струк тур или их взаимосинхро н ности, а Д. Шостакович во второй части 7-ой симфонии убрал из музыки изменяющийся элемент, передав этим ужас нашествия вражеских вой ск. Нарушение принципов синхронности звуковых периодов мы находим во вс ех ужасных и трагических местах классических опер и симфонических прои зведений. Эти нарушения присутствуют в диссонансах, сбивках темпа и ритма. Вышесказанное можно проиллюстрировать огромным количеством примеров, но мы рассмотрим лишь небольшое количество произведений. В кантате “Огн енный замок” Дариуса Мийо, которая посвящен а ужасам войны и фашизму, активно используются диссонанс ы, хроматизм и сби в чи вые ритмы, что в совокупности способствует атмосфере напряженности и тр евоги. В данном случае композитор разрушает принцип взаимоси н хронности звуковых периодо в, что позволяет ему передать слушателям о т рицательные эмоции и чувства. В поэме “Смерть и просветление” Р. Штраус использовал несколько другой м етод генерации отрицательных эмоций. Тема смерти представлена у него в в иде остинатно повторяющегося ритма. Ритмический рисунок и аккорд в этой теме не меняется. Несколько тактов подряд повторяется а б солютно одно и тоже. Отсутст вует какая-либо мелодия кроме монотонно повторяющихся звуков. Мы видим з десь полное отсутствие изменяющегося элемента. Как уже доказывалось ра нее , этот элемент необходим д ля ген е рации положи тельных эмоций. Несмотря на то, что этот ритмический р и сунок повторяется большое к оличество раз сам по себе он полиритмичен. Он состоит из восьмушек и трио ли. На месте сильных и слабых долей па у зы, что мешает слушателям ощущать метрическую пульса цию. Таким обр а зом, ко мпозитор смог нарушить ещё и синхронизацию звуковых периодов. В третьем акте оперы “Золотой петушок” Н. А. Римского-Корсакова происход ит наложение нескольких тем, исполняемых хором и различными оркестровы ми группами, что приводит к сильным диссонансам и полири т мии. В результате, создается атмосфера смятения и ужаса. Именно эти эмоциональные ощущения наиболее хорошо передают состояние дейс т вующих лиц в момент смерти Звездочета, а затем царя Додона . Смешение нескольких тем было использовано так же Дж. Верди в четвертом а кте (“Казнь”) оперы “Трубадур”. Саунд-треки к фильмам ужасов пытаются вызвать у зрителей чувство тревог и и страха. И они, действительно, справляются с этим. Более того, достаточн о отключить звук и ощущение страха при просмотре подобных фильмов исчез ает. Странно если бы во общем-то сказочные сюжеты выз ы вали бы у взрослых людей стр ах. Музыка же позволяет создавать у челов е ка любые эмоции, поэтому во многих подобных фильм ах эффект страха базируется на ней. Прослушивание звуковых дорожек филь мов ужасов п о зволяе т осознать методы их создания. Обычно в этих фильмах использую т ся искаженные специальными эффектами традиционные музыкальные пр о изведения или мелодии. Наиболее распространенны сл едующие искаж е ния: 1. Какое-либо музыкальное произведение исполняется на инструменте, к о торый имеет изменяющийся ст рой. При этом его звучание не является фальшивым, а лишь изменяется по выс оте. 2. На запись т радиционного музыкального произведения накладываются диссонирующие созвучия. 3. На запись к акого-либо произведения накладывается другое , не совп а дающее с ним по тональности и темпу. Данные три метода разрушают музыкальные гармонические связи и ритм. С точки зр ения физиологии музыкального восприятия такая музыка должна быть не пр иятна, она может вызвать тревогу и испортить самочу в ствие, то есть она способна в вести человека именно в то состояние, кот о рое и требуется режиссеру фильма ужасов. Л. Г. Бергер обнаружила, что циклические процессы в космосе и природе во мн огом аналогичны музыкальным произведениям. Опираясь на исследования ф изиков , она пришла к выводу, чт о в музыке заключена м и ниатюрная модель мира. ВЫВОДЫ В данном параграфе мы попытались обнаружить осн овные свойства музыки, т.е. то в музыке, что одинаково верно для всех её нап равлений и стилей. Удалось найти три таких свойства: 1. В музыке лю бого стиля и направления обязательно присутствуют звук о вые периодические структур ы. Они располагаются в самих колебаниях воздуха, порождаемых музыкальны ми звуками определенной частоты. Так же иногда их чрезвычайно легко найт и в ритме сопровождения; в атаке предваряющей каждый звук и музыкальных акцентах. Музыкал ь н ые периодические структуры во многом подобны биоритмам человеч е ского организма. 2. Периодичес кие структуры , присутствующи е в музыке должны быть вза и мосинхронны. В некоторых музыкальных произведениях (осо бенно эс т радных) эта синхронизация хорошо заметна, но при этом она присутс т вует во всех музыкальных про изведениях: различны лишь коэффициенты соотношения частот различных п ериодов. Музыкальные стили и напра в ления во многом отличаются лишь этими коэффициентами. На пример, в наиболее примитивных произведениях соотношение всех ритмов м ожет быть кратно двум или трем, а в сложных классических произведениях м ожет быть кратно 13/7 или иметь другие не менее сложные пропорци о нальные соотношения. Это сво йство музыки во многом аналогично сво й ству взаимосинхронности многих человеческих биорит мов. Именно вид взаимосинхронности музыкальных ритмов и их коэффициент ы опред е ляют , нравится нам услышанная музыка ил и нет. В мозге каждого из нас содержится информация о параметрах синхрон изации, которые я в ля ются приемлемыми. 3. Во всех муз ыкальных произведениях присутствует изменяющийся эл е мент. Он хорошо заметен в гар монии и мелодии. Тем не менее , он может иметь самые разнообразные проявления. Он может находится в обла сти специальных электронных эффектов, как это происходит в современной техно-музыке или же образовываться из криков и разговоров слушателей ил и танцоров. Данное свойство музыки аналогично независимым движ е ниям, производимым человеко м в течении дня при одновременной п е риодичности биоритмов. СЛЕДСТВИЯ 1. Какая музы ка будет подобна сну человека? Очевидно, имеющая мног о численные периодические ст руктуры, но лишенная изменяющегося эл е мента, который подобен движениям тела в течении дня. Ко гда человек спит , его биоритм ы периодичны и синхронны, однако его тело находится в состоянии покоя. Дн ем же биоритмы периодичны и синхронны, но сам человек производит массу д ействий и движений. Музыкальное произв е дение, которое состоит из одного небольшого периоди чески повторя ю щегос я отрывка , имитирует состоян ие сна, поэтому днем оно может ра з дражать многих людей. Однако, эта же музыка способна ввест и человека в состояние сна на яву, т.е. одурманить сознание. Известны много чи с ленные примеры э того. Большинство из них связанно религиозными р и туалами. В Гватемале существ ует старинный индейский обряд. На це н тральной площади собирается большая толпа индейцев-м айя. Под звуки барабанов и монотонно повторяющейся мелодии у флейт они и дут пр е дельно медле нно по определенному маршруту, одновременном с опред е ленной периодичностью взры вая в воздухе питарды. У всех людей му т неет разум от этого действа, которое длиться целый ден ь. У инде йцев прерий существует обряд, называемый “пляска духов”. Индейцы встают в круг и танцуют под постоянно повторяющееся муз ы кальное сопровождение. В рез ультате они погружаются в странное псих о логическое состояние и считают, что вступили в ко нтакт с духами пре д к ов. Аналогичные танцы и музыку использовали шаманы, у различных с е верных народов, для вхожд ения в транс. Они играли на бубне равноме р но повторяющийся ритм. Этим они дурманили свое со знания и возможно в ы зывали галлюцинации. Похожий на шаманский обряд использовало российское общество “хлыстов” . Хлысты якобы общались со святым духом. Они считали, что можно путем опред еленного обряда добиться вселения в человеческое тело святого духа. “На свои ночные радения они собирались в избе или на п о ляне, жгли сотни свечей и дов одили себя до религиозного экстаза и эрот и ческого бреда. Сперва шли моления и песнопения, по том хороводы. Нач и на ли кружить медленно, ускоряли, наконец , вертелись как одержимые ” . Наличие периодических однообразных движений у хороводн ого кручения очевидно. Возможно, что эти хороводы сопровождались пением или в ы криками. Члено м этой секты был одно время Г.Е. Распутин Легкое затуманивание ума многие люди ощущают в поездах под влиянием сту ка колес. Аналогичным образом может действовать тиканье часов , если его внимательно слушать. Исполь зование этого свойства звуков в рекламе может привести п о требителей в состояние легк ого гипноза. Можно заметить, что периодические взаимосинхро нные звуковые стру к туры встречаются не только в музыке, но в поэзии. Это означает, что п о эзия является своего род а словесной музыкой. Эмоциональные переж и вания и чувства, вызываемые поэзией, можно объясн ить как смысловым содержанием, так выше описанными свойствами музыки. Литература 1. Блум Ф., Лезерсон А., Иофст едтер Л. Мозг, разум и поведение — М.: Мир, 2006-189 с.; с. 120-125 2. Гальцов В.И. Воспри ятие рекламы. Маркетинг: теория, методика. пра к тика. — М.: 2001 108 с. 3. Гарбузов Н.А. Зонна я природа динамического слуха. — М.: Музг из. 1999 107 с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Пошли как-то в лес русский, финн и дагестанец. Заблудились, естественно. Долго ли, коротко ли по лесу кружили - вышли на какую-то поляну. Смотрят: посреди поляны избушка древняя, вся мохом поросла и вроде как стоит на лапах куриных. Тут откуда ни возьмись - Баба Яга на них набросилась, схватила и в избу свою потащила.
- Всё, - говорит, - орёлики, отлетались, отпрыгались. Съем я вас!
Те проситься стали: "Не ешь нас, бабушка Яга, не злодействуй. Мы жить хотим..."
- Ладно, - говорит Яга, - отпущу. Но при условии, что удовольствие мне доставить сможете!
Те задумались.
Первым решил попытать счастья финн. Бабка, думает, старая, кости наверняка болят, надо ей баньку сделать.
Приготовил парную, бабку веником отхлестал, массаж со всякими маслами ароматными сделал... Та не в восторге. Сто лет не мылась, а тут - на тебе! В бане жарко, мокро, скользко, дышать нечем. Голова разболелась (давление подскочило). В общем, съела она финна.
Дагестанец решил действовать по-другому.
- Сейчас я тебе, бабка Яга, кавказский стол организую!
Поймал где-то козла, зарезал. Шашлык-машлык приготовил. Достал припрятанный коньячок.
Поела бабуля, выпила. Шашлык так себе оказался, жесткий, вонючий, коньяк вообще паленый. Стошнило. Съела и дагестанца.
Русский Ванюшка пригорюнился. Но делать нечего: или на крайние меры идти, или к смерти готовиться. Надо рискнуть!
- Давай-ка, Баба Яга, я тебя трахну!
- Да ты чё, Иван?! С дуба рухнул? Я уже этим лет двести не занималась!
- Ничё, - говорит, - старая. У меня травка волшебная есть. Покуришь, и сразу помолодеешь!
Сели они, значит, рядком. Косячок забили. Курнули. Бабка, и правда, повеселела, приободрилась, на Ваньку с интересом поглядывать стала.
Тот тоже откладывать дело не стал. Бабку - в охапку. На печи разложил. И так её, и эдак... Старался, как никогда в жизни!
Бабуля - вроде двести лет скинула! Порозовела. Посвежела. Радостная. Весёлая. Ходит по избе, притопывает, приплясывает. В ладоши прихлопывает. Ходит и приговаривает: "Сейчас я, тебя, Ванька, съем, сейчас я тебя съем!"
Ваня - в недоумении: "Неужели же не понравилось?"
Бабулька его успокаивает.
- Да всё хорошо, Ванюшка! Ты молодец! Прям лучшие годы вспомнила. Но не обессудь, родимый: сильно на хавчик пробило!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Основные принципы воздействия музыки на человека", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru