Реферат: Представления и их роль в профессии музыканта-духовика - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Представления и их роль в профессии музыканта-духовика

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 236 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

М инистерство образования и науки Украины Государственная музыкальная академия имени С.С . Прокофьев а Кафедра гуманитарных дисциплин Музыкальная психология Реферат на тему : " Представления и их роль в профессии музыканта-духовика " Подготовил студент ІІ I курса отдела духовых инструментов Чжан Линьцян Доне цк 201 3 Содержание : 1. Сущность поняти я «представление» 2 .Общая хара ктеристика представлений в музыке 3 . Роль представлений в музыкальном обучении 4 . Структура музыкально - слухо вых представлений 5 . Заключение 6 .Список использованной литературы 1. Сущность понятия «представлен ие» Представления человека об окружающ ем его мире складывается в течение всей его жизни . Представление – процесс воссозд ание (воспроизведение ) конкретных образов предмето в и явлений внешнего мира , которые ранее воздействовали на наши органы чувств . Рас с мотрим , как трактуется данная категория в 18 веке , анализ представлений имеет опред еляющее значение для всех эмпирических област ей . Вся классическая система порядка , позволяю щая познать вещи благодаря системе их тож деств , развертывается в открытом внутри с ебя пространстве посредством представления . Бытие и тождество находят здесь свое место . Классическая эпоха – основная фаза бытия позитивности не меняется : человеческие богатства , природные виды , слова из котор ых состоят языки пока еще остаются удвоен ными п редставлениями , роль которых в том , чтобы обозначать сами представления , соединять и расчленять их , чтобы выделить в них одновременно системы тождеств и различий , основной принцип порядка . По Канту «представление» - суждение опыта . По Жусье , Л амарку , Кювь е «представление» - следствие смутного образа в сознании . В 19 веке «представление» ра ссматривается как отношение к предметам . На восприятии человека всегда сказываются его отношение к воспринимаемому предмету , его п отребности , интересы , чувства . Исследовани я восприятия , как считает В . Н . Мясищев , по казывают его многообразие и прочность при активно положительном отношении и , напротив , бедность и непрочность восприятия при безр азличном отношении к нему , поэтому представле ния всегда эмоционально окрашены . Ярко с ть представлений гораздо меньше чем у восприятия . Представления , как отношение к предметам , отличаются фрагментарностью . Может б ыть единое общее представление об очень с ложном целом , представленное большей или мень шей обобщенностью . Виды обобщенных предст а влений приводят к созданию художественно го образа . Здесь определяющим является преобр ажение ( а не воспроизведение ), характеризующее деятельность воображения ( а не памяти ). В психолого-пед агогических исследованиях (С . Л . Рубинштейн ) «пр едставление» расс матривается как деятельност ный процесс воссоздания предметов и отношений между предметами . Часто представления возник ают на основе деятельности двух или неско льких анализаторов . Представления формируются в процессе деятельности человека . Представления - новые психические образования , воспроизведе ние чувственных образов восприятия и рассматр ивается как мыслительный процесс . Представления – образы предметов , сцен , событий , возникающих на основе их припоминания или же про дуктивного воображения . В отличии от вос приятия представления могут носить обобщенный характер . Если восприятие относится только к настоящему . То представление – к прошло му и возможному будущему . Представления отлич аются от восприятия значительно меньшей степе нью ясности и отчетливости . Т ем не менее , чувственно– предметный характер предста влений позволяет классифицировать их по модал ьности : зрительные , слуховые , обонятельные , тактиль ные и др . Опора на представления хорошо знакомых сцен или мест служит одним из наиболее эффективных мнемонич е ских средств . Представления играют важную роль в решении мыслительных задач , особенно тех , которые требуют «нового видения» ситуации . Формирование системы знаний , упорядочение разр озненных знаний и представлений об окружающей действительности - это сжатая м ногос лойная информация . Обобщенные представления отраж ающие « часть - целое» становится основой р азвития особых умений воспроизводить мысленно скрытые части предмета на основе видимых частей. Степ ень усвоения и развития мыслительной деятельн ости музыканта у ченика находится в зависимости от эмоционального переживания . Накопление знаний и представлений без соответствующего руководст ва идет бессистемно и может быть ошибочны м . В работах п о философии «представление» - это чувственно - н аглядный обобщенный образ предметов и я влений действительности , сохраняемый и воспроизво димый в сознании без непосредственного воздей ствия самих предметов и явлений на органы чувств . В представлениях человека закрепляет ся и сохраняется то , что становится достоя нием индивидуумов б л агодаря их пр актике . Представление – форма индивидуального чувственного отражения , связного с общественно - выработанными значениями , опосредованно языком , наполнено общественным содержанием , всегда осм ысленно и осознанно . Представление необходимый элемен т сознания , т.к . оно постоянн о связывает значение и смысл понятий с образами вещей и в тоже время дает сознанию свободно оперировать чувственными образ ами предметов . Представление – предмет мышления , чувствования , волнения , фа нтазии или мечтания , когда он является наглядным , когда индивиду удается как бы поставить его перед собой как нечто во спринимаемое . В узком смысле представление ес ть появляющийся в сознании образ ранее во спринимаемого предмета или процесса внешнего , после того как представляемое об ъ ективно уже не присутствует . Большинство представлений – представления прошлого , но они могут относиться и к будущему (вы зываться ожиданием , предвкушением радости , предчув ствием , заботой , страхом и т . д . ) или пре дставлять собой более или менее свободную п ереработку восприятий ( фантастические представления ). Самостоятельным видом представлений , отличающихся особой наглядностью и интенсив ностью , являются наглядные образы . Представления и установки – существенные элементы мышле ния . Представление – психическ и й акт , посредством которого мыслимое (представляемое , предполагаемое , вспоминаемое , ожидаемое , планируе мое , задуманное ) о познаваемом в понятиях , поднимается из сферы бессознательного (в наст оящее время ) и превращается в частичное со держание сознания . Рез у льтатом этого процесса является представленное. 2 . Общая характеристика представлений в музыке По вопросу о музыкальн о-слуховых представлениях , которые в большинстве музыковедческих исследований отождествляются с понятием вн утреннего слуха , существуют достаточно разноречивые , на первый взгл яд , высказывания и мнения . Одни специалисты трактуют их как способность воссоздавать в слуховом воображении ("умозрительно ") ранее вос принятые звуковые сочетания и комбинации (Е . Эфрусси , И.Т . Назаров ). Другие (Б.М. Т еплов и его последователи ), разрабатывая и конкретизируя понятие внутреннего слуха , акцентируют ту его сторону , которая связана с произвольностью в оперировании соответствующ ими представлениями . Наконец , третьи (С.И . Савши нский , А.Л . Островский , В.А . Сере д инс кая и др .) полагают функцией внутреннего с луха (наряду с представлением музыкальных явл ений , "воспринятых ранее ") также и способность представления "новых , еще не известных му зыкальных явлений ", которые оказываются продуктами "творческой переработки не к огда в оспринятых ". На сходных позициях стоял , в ч астности , и психолог С.Л . Рубинштейн , считавший , что музыкальный слух в широком смысле слова выходит не только за пределы ощу щения , но и за пределы восприятия , что , понимаемый как способность воспринимать и представлять музыкальные образы , музы кальный слух неразрывно связан с образами памяти и воображения. Все эти то чки зрения при всей их видимой самостояте льности и некоторой обособленности разнятся л ишь постольку , поскольку отражают и характери зуют различн ые этапы (стадии ) формирования- развития внутреннего слуха . Так , классификация рассматриваемой способности Е . Эфрусси или И.Т . Назаровым , включающая в свои рамки как первичные образы памяти , так и собственно представления (т.е . представления , отделенные н е к оторым промежутком времени от в осприятия ), имеет в виду одну из начальных , нижних ступеней (уровней ) становления внутрен него слуха , который выступает в данном слу чае как явление сугубо репродуктивного свойст ва . Интерпретация той же способности Б.М . Т еплов ы м , базирующаяся на постулате об обязательности свободного , произвольного опе рирования музыкально-слуховыми представлениями , отража ет характерные черты следующей , более высокой ступени этого становления и развития . Нак онец , определения, где в понятие в нутреннего слуха включаются моменты , связ анные с деятельностью воображения , где музыка льно-слуховые представления рассматриваются как с воего рода производное от творческой перерабо тки соответствующих восприятий , отталкиваются от специфических особенностей, свойственных вы сшим ступеням развития данной способности. Из всего с казанного , можно сделать вывод о том , что внутренний слух - способность эволюционирующая , совершенствующа яся в соответствующей деятельности , прогрессирующ ая в своем становлении от низши х форм к высшим (причем этот процесс , беря начало на определенных ступенях формирования музыкально-сл ухового сознания , фактически не прекращается на протяжении всей профессиональной деятельности музыканта ). Развитие данной способности, культивирование ее в обу чении - одна из самых сложных и ответствен ных задач музыкальной педагогики. Что же кас ается различных определений и формулировок вн утреннего слуха , заметим , что есть в них при всех видимых отличиях и элемент об щности , которым все вышеперечисленные вы с казывания словно бы приводятся к единому знаменателю . Этим общим является понимание вн утреннего слуха как особой способности к представлению и переживанию музыки вне опоры на внешнее звучание , "способности к мысле нному представлению музыкальных тонов и и х отношений без помощи инструмента или голоса ", согласно классическому определен ию Н . Римского-Корсакова. Способность вн утреннеслухового ("умозрительного ") представления музык и , не нуждающегося в поддержке извне являе т собой один из важнейших компонентов музыкального слуха , смыкающегося здесь с тем , что принято именовать музыкальным мы шлением . По существу , ни одна из разновидн остей музыкальной деятельности , начиная с осм ысленного восприятия , слушания и переживания музыки и кончая сочинением последней , нев о зможна вне различных по характер у и степени интенсивности проявлений внутренн еслуховой функции. Совершенно осо бую роль играют слуховые представления в музык ально-исполнительской практике . Был обоснован тезис , согл асно которому художественное исполнение м узыки всег да имеет в качестве необходимой предпосылки определенное слуховое представление интерпретат ора , "звуковой прообраз " , сл ужащий своего рода импульсом к непосредственн ому игровому действию . Говорилось также , что любая трансформация формулы "слышу-иг раю " , перемена мест сочленов внутри ее прямым путем ведет к механичности в оспроизведения музыки , к исполнительству антихудо жественного толка. Закономерен во прос : каким же требованиям должны удовлетворя ть слуховые представления в музыкально-исполнител ьско м процессе ? Известно , что в сил у ряда причин - неодинаковой развитости внутре ннего слуха , большей или меньшей полноты в осприятия музыкального явления , прочности его закрепления в памяти и т.д . - эти представле ния могут иметь весьма обширный диапазон различий по своей устойчивости , ясности , яркости . Какие же из них в данном с лучае "подходят " и какие нет ? Художественно-полно ценное исполнение музыкального произведения возм ожно лишь при наличии сильных , глубоких , содержательных слуховых представлений. П ричем специфика музыкально-исп олнительского внутреннего слуха заключается в том , что наряду с представлениями высотных и ритмических соотношений звуков он опер ирует и такими категориями , как динамика , краска , тембр , колорит . Настоящий музыкант-исполнит ель не просто видит мысленным взор ом музыкальную ткань , он видит ее , так сказать , "в цвете ". В . С . Антонов , например , уточняя функции внутре ннего слуха духовика , говорил о способности предст авлять себе всевозможные звуковые краски , совершенно не получая никаких му зыкальных впечатлений извне . Короче говоря , ес ть основания утверждать , что внутреннее слыша ние музыки квалифицированным исполнителем концен трирует в себе все моменты , связанные с ее интерпретацией , что в "компетенции " этого слышания находятся и темброд и нам ика , и нюансировка , и т.д . - все , что може т быть причислено к кругу средств собстве нно исполнительской передачи содержания (образа ) музыкального произведения. Создание худож ественно-поэтического замысла , "интерпретаторской гипо тезы " практически невозм ожно без умения упра влять свободными , "чистыми " представлениями (т.е . оторва нными от реального звучания полностью изолиро ванными от него ). Известно , что многие музы канты обладают ценнейшим даром вызывать по своему желанию и воле представления о разучиваемо м произведении , оттачивая и шл ифуя его в слуховом сознании ; причем это делается намеренно , специально , в любое у добное исполнителю время . Способность произвольного , не скованного обязательной о порой на внешнее звучание , оперирования слухо выми представления ми не менее важное требование к внутреннему слуху представителе музыкально-исполнительских профессий. Наконец , исполн ительское искусство , коль скоро мерить eго подлинно художественной меркой , требует не репродуктивно , отражения музыки в пре дставлении игр ающего , а инициативное творческого , тесно связанного с деятельностью воображения ,со сложной индивидуальной перерабо ткой воспринятого материал Исполнительский внутр еннеслуховой образ - это новообразовние , а не простая копия некоего звукового явления (му зыка льного произведения ), это феномен инте рпретаторского свойства продукт интерпретации ; лишь при таком условии этот образ обещ ает стать ярким , полнокровным , эмоционально бо гатым и содержательным (если , конечно , сама интерпретация достаточно интересна и тво рчески содержательна ). Диалектика исследуемого мех анизма действия в принципе такова : будучи необходимой предпосылкой подлинно творческого му зыкально-исполнительского процесса , одним из обяза тельных его компонентов , слуховые представления сами развивают с я , обогащаются , преоб разуются в ходе этого процесса , поднимаются на новую , более высокую ступень и тем самым ведут к качественному улучшению непо средственно исполнительских результатов , к дальне йшему совершенствованию художественной стороны и гры. Музыкал ьно- слуховые представления обычно самопроизвольно , сп онтанно возникают при более или менее бли зком соприкосновении с музыкальным явлением : физиологической основой их является проторение "следов " в коре головного мозга при восп риятии звуковых ощущений . У л ю дей , одаренных в музыкальном отношении , обладающи х достаточно устойчиво сформированным музыкальны м слухом , эти представления образуются при прочих равных условиях быстрее , точнее , проч нее ; "следы " в церебральной сфере имеют зде сь более ясные и рельефные о ч ертания . Напротив , слабость , неразвитость внутренне слуховой функции естественным образом проявляетс я в бледности , расплывчатости , фрагментарности представлений. Сейчас важно установить следующее : возникновение слуховых пр едставлений у обучающегося музыке находится , как показывает опыт , в непосредственной зависимости от методики преподавания , от того , насколько последовательно и квалифицированно действует в этом направлении педагог . Спосо бы практических действий , система и организац ия его занятий могут ли б о сти мулировать внутренний слух , активизировать его проявления , либо вести в прямо противополож ную сторону . Так , любые методические пути в обучении , направленные в обход слухового сознания учащегося , возводящие во главу угл а двигательно-моторный фактор , н а носят , как об этом было сказано ранее , самый серьезный урон формированию-развитию данной способности . "В том , что бывают такие музык анты , которые лишены "свободных " музыкальных пр едставлений ... повинна музыкальная педагогика ", - заяв лял Б.М . Теплов . И дал е е , адресу ясь к музыкантам , психолог давал вполне точное описание тех истоков , откуда чаще всего и берет начало "антислуховая " педагогика : "На до запомнить мелодию . Запомнить ее слуховым образом трудно ... это путь наибольшего сопро тивления . Но , оказывается , ее можно запом нить другим способом , который без всякого участия слуховых представлений дает возможность точно воспроизвести мелодию , - запомнить механические движ ения , необходимые для ее исполнения. Открывается путь наименьшего сопро тивления . И как только этот путь отк рылся , психический процесс обязательно будет стремиться направиться по нему и заставить его свернуть на путь наибольшего сопротивл ения , что становится задачей неимоверной труд ности " - Теплов Б.М. Пси хология музыкальных способн остей // Проблемы индивидуальных развитий . - М ., 1961. - С . 177, 198. Совершенно иными могут быть перспективы развития внутреннего слуха учащегося , если педагог с первых шагов обучения ставит в качестве специальной задачи образ овани е и выявление музыкально-слуховых представлений , помогает своему воспитаннику реально осознать их роль и значение в музыкально-исполните льской практике . Налаживание и закрепление но тного знака с соответствующим слуховым предст авлением (связи "вижу-сл ы шу ", крепнущей в процессе мысленного пропевания-проигрывания музыки , о чем будет сказано в дальнейше м ), построение специфического и весьма важного для исполнителя путепровода "представление-движен ие ", - все это , будучи умело , настойчиво и последовательно и спользовано , ведет о бучающегося кратчайшей дорогой к формированию-раз витию способности внутреннего слышания музыки. Значительно сл ожнее , психологически многограннее становятся обя занности преподавателя на более высоких ступе нях обучения : когда музыкальна я педагогик а входит в непосредственное соприкосновение с проблемой создания исполнительского замысла произведения - "интерпретаторской задумки "; когда пр едставление учащегося на основе творческого в оображения и фантазии начинают постепенно скл адываться и п ерерастать во внутреннеслуховой образ. Обобщая практи ческий опыт мастеров в области музыкально ] педагогики , сопоставляя принадлежащие им идеи и подходы обучению , нетрудно установить , что в подавляющем большинстве случаев усилия выдающихся музыкантов напр авлялись и на правляются на то , чтобы приобщить мо лодого исполнителя к методу предварительного "продумывания ", всестороннего и тщательного осмысл ения музыки "до того , как ее начнут пер едавать руки " (И . Гофман ). Именно с этих позиций и получают обоснование столь часто рекомендуемые авторитетными педагогами приемы ра бот над звуковым образом "в воображении ", в отрыве от инструмента , по принципу "беспр едметного действия ", если воспользовать < известным выражением К.С . Станиславского . Возлагая макси мальную нагруз ку на внутренний слух и сполнителя , этот прием самым интенсивным обра зом тренирует и совершенствует последний . "Дум ать - значит играть мысленно ", - советовал учащим Артур Рубинштейн . "Учащийся окажет себе х орошую услугу , если он не устремится к игре н а инструменте до тех пор , пока не осознает каждой ноты , секвенции , ритма , гарм онии и всех указаний , имеющихся в нотах ..." - развивал ту же мысль И . Гофман. Многие дух овики , деятели музыкально-исполн ительского искусства являют подчас образцы уд ивительно п лодотворной "умозрительной " (или , как говорят специалисты , психотехнической ) рабо ты над музыкальным материалом , эффективнейшего применения способа " вообр ажения игры на инструменте ". Это практиковали Томас Бэйкон , Гер аклис Наталия ; из отечествен ных исполнит елей здесь в первую очере дьдолжен быть назван Тимофей Докшицер . Коллеги , близко знавшие его , рассказы вают , что обычные упражнения и занятия с студентам и он подчас намеренно з аменял - причем с совершенно очевидной и р еальной пользой для дела - работой "в ум е ", занятиями "от представления и вообр ажения ". Эта работа требовала максимальной сосредоточенности и конце нтрации внимания на всех оттенках динамики , фразировки и ритмического движения . В таком мысленном представлении о звучании участвова ли и зрительные , и двигательные ощущения , так как звуковой образ ассоциировался с нотным текстом и одновременно с теми физическими действиями , которые имели место в проце ссе исполнения прои зведения " - Лифановс кий И.С. // Вопросы испо лнительства на валторне . - М ., 1998. - Вып . 1. - С . 79. Примерно так же выглядит и методология творческой работ ы , описанная Д . Хворостовским : "...Я постепенно приучился работать "в уме ". Ноты при этом могут быть или не быть . Это не су ть важно . Главное за ключается в том , что я пропеваю мысленно то или иное музыкальное произведение ; при этом я предст авляю , воображаю , как я хотел бы исполнить его . Благодаря такой "внутреннеслуховой " конце нтрации возникают многие важные элементы буду щей трактовки . Эта работа происходит во мне постоянно . И я очень ценю ее. В конце ко нцов , замысел - в любом виде и жанре ис кусства - это основное . Моя профессия - не ис ключение " - Цит . по : Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности : Проблем ы , суждения , мнения . - М ., 1994. - С . 217 - 218. Ошибочно было бы думать , что методы работы "в уме ", проигрывание музыкального произведения " про себя " доступны лишь одиночкам из числа высокоорганизованных в слуховом отношени и музыкантов-профессионало в . Опыт , накопленный музыкально-педагогической практикой , доказывает о братное. 3 . Роль представлений в музыкальном обучении Как раз работа "в предста влении " (при условии , что молодой музыкант в той или иной степени обучен ей ) в принципе упрощает дело : он а позволяет при решении узловых интерпретаторских проблем отвлечься , уйти от чисто двигательных ("ре месленнических ") трудностей и забот , от того "сопротивления материала ", преодоление которого поглощает при игре огромную долю внимания и сил исполнителя . П о этому "бесп редметные " операции музыканта могут дать - и действительно дают , согласно многочисленным наб людениям , - достаточно высокий "коэффициент полезно го действия " в его труде при относительно небольшой затрате времени и нервной энер гии . Причем , повтор и м , это касается отнюдь не единичных явлений в музыкально м исполнительстве и педагогике. Итак , признавая первичным моментом в музыкально-исполнительском процессе создание возможно более содержатель ного и многогранного художественно-интерпретаторского обра за , передовая музыкальная педагогика при всем различии существовавших и сущес твующих в ней творческих направлений постоянн о ведет учащегося в сторону развития и совершенствования его музыкально-слуховых представ лений . И из имеющихся в распоряжении этой пе д агогики средств достижения це ли наиболее специфичным и эффективным средств ом является работа над произведением без инструмента. Добавим к этому , что с точки зрения современной наук и внутреннее представление , мысленная установка ("хочу сыграть или спеть и менно так , а не иначе ") есть определенным образом организованная психическая энергия , которая тра нсформируется (путями таинственными и неведомыми ) в энерг ию физическую . Де йствия рук и губ исполнителя духовика обретают вследствие этого пр актическую целесооб разность делаются "семанти чески " направленными и логичными . В этой с вязи саксофонисты как я, гов орят , напр имер , о странном явлении - руке , настроенной благодаря внутрен нему представлению на нужные дви жения и игровые приемы . "Образ действия обладает не мень шим энергетическими характеристиками , чем собственно моторный компонент действия " (В.П . Зинченко ) - Цит . по : Гордеева Н.Д. Экспериментальная психология исполн ительного действия . - М ., 1995. - С . 23. Разумеется , быв ае т , что удачные ("правильные ") движения приемы и способы игры находятся сами собо й , неожиданно или посредством метода "проб и ошибок ". Но все-таки вернее и надежнее , когда челов ек знает , чего он хочет. "Чем яснее цель , тем ясн ее она диктует средства д ля ее достижения. Что опре деляет как " ; (Г.Г . Нейгауз ). К ранее ск азанному (по принципу : "а с другой стороны ...") можно было бы добавить следующее : не только что влияет на как , но , со своей стороны, как (конкретные игровы е действия музыканта , тактильные и кинес тезические ощущения , удачно найденные двигательно- технические приемы и т.д .) также вносит под час определенные коррективы во внутреннеслуховые представления музыканта , его интерпретаторские идеи и намерения . "Иной раз хочешь сыгра ть так-то и так-то , а руки вдруг подсказывают другое , более удачное техническ ое решение ", - размышлял на эту тему Л . О борин . Иначе говоря , взаимосвязи и причинно-сле дственные отношения в реальном музыкально-исполни тельском процессе характеризуются диалектической изменчивостью, подвижностью , многомерностью проя влений , динамичной соподчиненностью различных эле ментов и звеньев. Слух музыканта как способность базовая , системообразующая , т еснейшим образом связан практически с любой из "составляющих " комплекса музыкальных спосо бнос тей . Не является исключением в это м плане и музыкальная память . Более того , именно она образует органичное единство , своего рода "сплав " с музыкальным слухом. 4 . Структура музыкально - слуховых представлений Чтобы воспроизвести мелод ию на духовом инструменте , нео бходимо иметь слуховые представления того , ка к движутся звуки мелодии от носительно положения губ исполнителя - вверх , вниз , плавно , скачками , повторяются ли , т.е . иметь музыкально-слуховые представления (звуковысотного и ритми ческого движения ). Чтобы воспроизвести мелодию по слуху , надо её запомнить . Поэтому музыкально - слуховые представления включают в себя пам ять и воображение . Так же как запоминание может быть непроизвольным и произвольным , музыкально - слуховые представле н ия различаются по степени их произвольности . Про извольные музыкально - слуховые представления связ аны с развитием внутреннего слуха . Внутренний слух - это не просто способность мысленно представлять себе музыкальные звуки , а пр оизвольно оперировать музыка л ьными сл уховыми представлениями . Экспериментальные наблюдения доказывают , что для произвольного представления мелодии многие люди прибегают к внутреннему пению , а обучающие игре на духовых инструментах сопровождают представления мелодии мимикой , движени ями тел а и движениями пальцев ( реальными или едва фиксируемыми ), имитирующими её воспроизведение на апплика туре инструмента . Это доказы вает связь музыкально - слуховых представлений с моторикой . Особенно тесна эта связь т огда , когда человеку необходимо про изволь но запомнить мелодию и удержать её в памяти . «Активное запоминание слуховых представле ний , - отмечает Б . М . Теплов , - делает участие двигательных моментов особенно существенным» . Вывод , который следует из вышеизложенного м атериала : активизация музык а льно - слух овых представлений - главное звено музыкальных способностей , их постоянное развитие является одним из необходимых факторов развития м узыкального мышления . 5 . Заключение Из всего вышеизложеного мы можем сделать выводы что системы музыкального образования и воспитания позволяет раз вить воображение и творческие способности музыканта духови ка , поднять его общий интеллектуальный , духовн ый и культурный уровень , способствует формиро ванию гуманной и широко образованной личности . Применение музыкальны х представлений позволяет широко глядеть на отд ельные произведения исполняя их , а также н а музыку в целом , не опираться на чист о механическое воспроизведение . Целенаправленно п ротекает восприятие,развивается наблюдательность подч иненная определенной задач е. Представления служат одним из звеньев расширения комплексного восприятия исскуства. Список использованной литературы 1. Теплов Б.М. Психология музыкаль ных способностей // Проблемы индивидуальных развити и . - М ., 1961. - С . 177, 198. 2. Ни колаев А.А. Г.Р . Гинзбург // Вопросы фортепианного исполн ительства . - М ., 1968. - Вып . 2. - С . 179. 3. Цит . по : Цыпин Г.М. Психология музыкал ьной деятельности : Проблемы , с уждения , мнен ия . - М ., 1994. - С . 217 - 218. 4. Цит . по : Гордеева Н.Д. Экспериментальная психология исполнительного действия . - М ., 1995. - С . 23. 5. Ветлугина Н.А . Музыкальное развитие духовика . М . 1968
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Я ничего не имею против бога. Но мне очень не нравится его фан-клуб.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Представления и их роль в профессии музыканта-духовика", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru