Диплом: Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 783 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Московский государственный у ниверситет культуры и искусств Рязанс кий заочный институт (филиал) Факультет искусств Кафедра хорового дирижирования ВЫПУС КНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ РАБОТА) ТВОРЧЕСКИЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕК ТЫ ДЕЯТЕЛЬНОСАТИ КОНЦЕРТМЕЙСТРА ДЕТСКОЙ ШКОЛЫ ИСКУССТВ Студента Медведевой Марины Владим ировны группы 1813 Специальность: 053000 «Народное художественное творче ство» Специализация: Академический хор. Руководитель – Н.Б. Пикалова, Кандидат искусствоведения доцент _______________(подпись) Допущено к защите: Зав. кафедрой ______________ «___»_______________2003 г. Диплом защищен. Протокол ГАК №____от «____»______________2003 г. С оценкой____ Рязань, 2003 г. Оглавление стр. Введение 3 Глава 1 С ПОСОБНОСТИ, УМЕНИЯ И НАВЫКИ, НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬН ОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА 8 1.1. Задачи и сп ецифика работы концертмейстера 8 1.2. Чтение с листа и транспонирован ие 15 1.3. Навыки подбора по слуху и импро визации 26 Глава 2 Р АБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ РАЗЛИЧНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ 30 2.1. В вокальном классе 30 2.2. На занятиях хора 44 2.3. В ансамбле с солистами-инструме нталистами 47 2.4. В классе хореографии 57 Заключение 75 Л итература 77 Приложения: 1 8 2 2 10 4 Введение Концертмейстер и аккомпаниато р - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по все м специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавате льском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертме йстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательны е школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогич еские училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относить ся к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист (аккомпаниатор) в х удожественном смысле являются членами единого, целостного музыкальног о организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко н е всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художес твенной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничес тва Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, М етнера с Шварцкопф. В 19 веке конечной целью всех консерваторских классов , как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников – так назы ваемых свободных художников – к многообразной практической деятельно сти в сфере музыки. Образцом здесь служили разносторонние творческие ус тремления выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к творчес тву в области сольного и ансамблевого исполнительства, концертировани я с оркестром, дирижирования, аккомпаненемента (певцам и инструменталис там). Достойным подражания примером в русской музыкальной культуре може т служить деятельность братьев Рубинштейнов, М. Мусоргского, В Сафонова, Ф.Блюменфельда. Великие советские пианисты Игумнов, Гольденвейзер, Нейг ауз, Рихтер, Гинзбург и многие другие считали полезным появляться перио дически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов-ансамблистов . Выдающийся английский пианист Дж. Мур выступал аккомпаниатором таких признанных мастеров, как Д. Фишер-Дискау, Э. Шворцкопф, Э. Минухин. Со временем исторически объек тивные процессы обусловили тенденцию узкой специализации (в средних и в ысших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского ма стерства), что во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой д еятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих рез ультатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, аккомпаниа торском искусстве. Доказательство тому - выдающаяся творческая практик а замечательных пианистов-концертмейстеров М. Бихтера, С. Давыдовой, М. Ка рандашовой, А. Ерохина, В. Ямпольского, Е. Шендеровича, В. Чачаева и др. В наст оящее время в России стали проводиться конкурсы-фестивали концертмейс теров, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие пробл емы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейсте ром (его роли в ансамблевой работе с солистом, его значения в развитии муз ыканта и его вкладе в конечный художественный результат), и того места, ко торое по большей части отводится аккомпаниаторам. а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов» (26, с. 6). Искусству аккомпанемента и вопрос ам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследовани я Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» (15), А. Любли нского «Теория и практика аккомпанемента» (19) и Е. Шендеровича «В концертм ейстерском классе» (37). Эти авторы, в частности, подробно освещают важные д ля аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и тра нспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических сове тов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура « Певец и аккомпаниато р» (25). Полезные рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами, и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений р усских композиторов содержатся в статьях Л. Живова (10,11), Т. Чернышовой (36), Е. К убанцевой (16-18), И. Радиной (30). Эти авторы ставят своей задачей помочь работе м олодого концертмейстера над воплощением художественных образов произ ведений, наметить возможные варианты их исполнительских трактовок. При этом внимание обращается на содержание, композиционную структуру, хара ктер фактуры, особенности поэтического текста, специфичность партии пе вца. Статьи об особенностях работы концертмейстера с солис тами-инструменталистами – единичны. Так о концертмейстерстве в классе струнных смычковых инструментов ведут речь Е.Шендерович (37), С. Урываева (33), Г. Брыкина (5). Специфика деятельности концермейстера в работе с хором по чти не затрагивается в литературе. Здесь следует отметить очень краткие заметки, принадлежащие А.Осиповой (27), О. Абрамовой (1), Т. Стрельцовой (32), Е. Куба нцевой (18). Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмей стера хореографических классов и коллективов в музыковедческой литера туре практически не освещены. Научные и методические работы, специально посвященные деятельности концертмейстера школы искусств, нам не извес тны. В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его о бщую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особ енностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложно стей и особой ответственностью. Сколько-нибудь серьезные, содержательн ые публикации на эту тему отсутствуют. В настоящей работе сделана попытк а восполнить этот пробел. Методом исследования в дипломной работе стали изучение и анализ существующих публикаций по проблемам творческой и пе дагогической деятельности концертмейстера, а также наблюдения за прак тической работой концертмейстеров и обобщение собственного скромного опыта работы автора в качестве концертмейстера в Детской школе искусс тв им. П.И. Чайковского г. Клин Московской области. Цель дипломной работы – изучить и обобщить им еющиеся научные исследования, методические рекомендации и практически й опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейс тера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в ка честве концертмейстера детской школы искусств. Задачи дипломной работы: · Описать музыкальные способност и, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для пол ноценной профессиональной деятельности концертмейстера. · Выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста в условиях детской школы искусств. · Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера с учащимися разных художественных спец иальностей. Практическое значение дипломной работы состоит в том, что начинающие концертмейстер ы найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций дл я применения их в своей профессиональной деятельности. Работа состоит из Введения, двух глав , Заключения, списка литературы и Приложений. В первой главе раскрыт комп лекс способностей, умений и навыков, необходимых для деятельности конце ртмейстера. Четыре параграфа второй главы посвящены особенностям рабо ты концертмейстера с учащимися различных специальностей - вокалистами, солистами-инструменталистами, а также в хоровых и хореографических кла ссах. В Заключении подводятся итоги о специфике творческой и педагогиче ской деятельности концертмейстера школы искусств. Глава 1 КОМПЛЕКС СПОСОБНОСТЕЙ, УМЕНИЙ И НАВЫКОВ, НЕОБХОДИМЫХ ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА 1.1 Задач и и специфика работы концертмейстера Термины «концертмейстер» и «а ккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто пр именяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. « akkompagner » - сопровождать) – музыкант, играющий па ртию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают р итм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническ ую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи акком паниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного еди нения всех компонентов исполняемого произведения. Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инст рументалистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах» (24, с. 270). Деятельность аккомпаниатора-пианис та подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие конце ртмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их пар тий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнител ьской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таки м образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, пед агогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друг а в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейс тер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инст рументов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнитель ства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество рома нтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потре бовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способство вало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкаль ных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «шир окого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфониче ские партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианны е партии на любые интервалы и т. д. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальносте й, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в кажд ой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с о пределенными исполнителями. Интересно, что в настоящее время термин «концертмейсте р» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы . Термин же «аккомпаниатор» - в методической литературе адресован музыка нтам-народникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вооб ще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». Тенденция к синонимии двух терминов наблюдается в ра ботах пианистов-практиков. Так В. Чачава в предисловии к книге о Дж. Муре п ишет: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смыс ле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работ ает с солистом на предварительных репетициях» (25, с. 3). Какими же качествами и навык ами должен обладать пианист, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде все го, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальн ом плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как , впрочем, всякий хороший не пианист достигнет больших результатов в акк омпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие меж ду партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская облас ть музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистичес кого мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык со рганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной тк ани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейсте ра с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятель ности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во и мя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры. Хороший концертмейстер должен обл адать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, вооб ражением, умением охватить образную сущность и форму произведения, арти стизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в к онцертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваиват ь музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочну ю партитуру и сразу отличая существенное от менее важного. Специфика работы концертмей стера в школе искусств состоит в том, ему приходится сотрудничать с пред ставителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он до лжен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в по запрошлом веке.. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональн ой деятельности в школе искусств. · в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное св оеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содейство вать наиболее яркому его выражению; · владение навыками игры в ансамб ле; · умение транспонировать в преде лах кварты текст средней трудности, что полезно, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами; · знание правил оркестровки; особ енностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, зна ние ключей «До» - для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиа но с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембральн ого слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных компо зиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и ка ждого стиля; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фак туре в клавирах, не нарушая замысла композитора; · умение читать и транспонироват ь на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры; · знание основных дирижерских же стов и приемов; · знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы ум еть быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо , темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию; · для успешной работы с вокалиста ми необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецко го, французского, языков, то есть знать основные правила произношения сл ов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразир овочной речевой интонации; · знание основ хореографии и сцен ического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомлен ность об основных движениях классического балета, бальных и русских нар одных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновремен но играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцо ров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключени я, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии; · знание русского фольклора, осно вных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструме нтах – гуслях, балалайке, домре; · умение «на ходу» подобрать мело дию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение играть простейш ие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно р азрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре. · Знание истории музыкальной кул ьтуры. изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить ст иль и образный строй произведений. Концермейстеру необходимо на копить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разл ичных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, ну жно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер прояв ляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Кон цертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с ра зличными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пр опадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпани аторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в к акой-то мере элементы других жанров. Специфика игры концертмейстера сос тоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быт ь не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участ ником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода вы явления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится пр испосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Ещ е труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик. При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нов ого, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возм ожность по новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимы м условием творческого процесса концертмейстера является наличие замы сла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным по иском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художе ственного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутренне м представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческ ой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний тол ько по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музы кально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разност оронность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это помо жет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств . Так, внимание концер тмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостно е: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и о тносить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, ч то и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занят о звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого му зицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за во площением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Мобильность, и быстрота и активность реакции также очен ь важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текс т (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя по дхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для э того – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенны й тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помог ает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свобод у. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, пр оисшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, н и поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошиб ку мимикой или жестом. Функции концертмейстера, работаю щего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особеннос ти), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они за ключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного ре пертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требуе т от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навы ков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педаго гического чутья и такта. 1.2 Чтение с листа и транспонирование Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным конц ертмейстером. если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ час то бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предваритель ного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящ егося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает ус ловий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От п ианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и вни мание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения. Прежде чем начать аккомпанир овать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотн ый и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором , как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некот орые указания, например tenuto , даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной). Мысле нное прочтение материала является эффективным методом для овладения н авыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот вс егда предшествует их исполнению. Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все вр емя должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомп аниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она до играна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хор ошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее по глядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на неп рерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искаж ая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и поп росту сбить солиста. При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-инстр ументалистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, та к как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться. Кононцертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем , чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождес твенно разбору произведения, ибо означает вполне художественное испол нение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, анали тических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произ ведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию ра скрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музы кальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, у меть отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда откры вается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Реша ющим условием успеха является способность расчленять фортепианную фак туру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстр о и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темп а. тональности, динамики, фактуры и т.д. «Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музык ального содержания, заключенного в этом тексте» - подчеркивает Н. Крючко в (15, с. 15). Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членения м, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист должен уметь быстро групп ировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармоническ ой) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизиру ет музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим импульс творче скому воображению музыканта. Введение в действие этих способностей в пр оцессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку. При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главно й задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, о бразующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое зак репляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представл ений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из наиболее рас пространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническ ом плане и связь гармонических комплексов друг с другом. На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сж атия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы бол ее наглядно представить логику и динамику ее развития. Последовательно сть полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккор да, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом , подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний (Пр иложение 1: пример 1 – а , б). После достаточной тренировки такие представле ния возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывани я и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте но вого произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и боле е нотных станах, (в вокальных и инструментальных произведениях с сопрово ждением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет не обходимое требование. Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выработ ать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодиче ское движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиес я при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными п редставлениями клавиш и мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.) пианист ее легко узнает и почти не нуждается во в торичном разборе. Единовременный охват мелодических образований, начи ная от простейших интонационных ячеек до развернутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомп анементах нередко. При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру соч инения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощут ить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Бе тховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам акко рдов и диатоническим гаммам. В популярных романсах А. Бородина часто пов торяются поначалу непривычные в чтении с листа секундовые и квартовые с очетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений Й. Бра мса, в которой не присутствовали бы терции и сексты. Раскрывая романс Бра мса, концертмейстер может предвидеть звуковые и аппликатурные сочетан ия, которые характерны для фактуры этого композитора (Приложение 1: приме р 2). Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, факт ура ясна, ритм определенен, стабилен. Для С. Рахманинова характерна густа я фактура, обилие подголосков, сочетание двух восьмых с триолями, выража ющее состояние эмоционального напряжения. Контрастность подобного соп оставления помогает ощутить стиль композитора. Чтобы овладеть компози торским стилем и не быть застигнутым врасплох при игре с листа нового ег о сочинения, пианисту нужно играть подряд много его сочинений. Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный. чем чтение о бычного двухручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и мн огострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или д ругими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому д ля чтения с листа аккомпанемента необходимо прежде всего овладеть навы ками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной парт итуры, включая слово. Е. Шендерович (37, с. 49-56), исходя из многолетнего опыта ра боты в концертмейстерском классе, предлагает поэтапную методику овлад ения навыком чтения аккомпанемента с листа. Такой навык формируется из нескольких стадий постепенного охвата трехстрочной партитуры: 1. Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную п артитуру. 2. Исполняется вся трехстроч ная фактура, но не буквально, а путем приспособления расположений аккорд ов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, сни мая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармониче ское развитие в целом. 3. Пианист внимательно читае т поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких мест ах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедл ения, ускорения, кульминация. 4. Пианист полностью сосредо тачивается на фортепианной партии; хорошо выгравшись в аккомпанемент, п одключает вокальную строчку (которую поет солист, или подыгрывает друго й пианист, подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон). Игра с листа нотного текста пре дставляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряже нной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующ ий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о б лижайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исп олнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведен ия. Это достигается мобилизаций игрового аппарата. Таким образом, задейс твуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологиче ские процессы. При чтении аккомпанемента опыт ный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшени й можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удво ения, но недопустимы ритмически и гармонически необходимых басовых нот. По мере развития навыков чтения с листа Фактурные упрощения сводятся к м инимуму. Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного впере д, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительн ым и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно исп ользовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготов ки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степе нь слышания произведения «внутренним слухом». Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и св ои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейсте р должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать еди ную с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульмин ациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве рит ма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбл я. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист станов ится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера. Для беглого чтения с листа аккомпанемента ансамблевых сочинений пиани ст должен в совершенстве овладеть технически игрой различных типов фор тепианной фактуры, сделав эти занятия регулярными. Начинать следует с фи гурационной фактуры в виде разложенных аккордов (А.Даргомыжский. «Приве т», «Мне грустно»). Далее осваивается аккомпанемент аккордового склада, где аккорды располагаются на сильной доле такта (А.Даргомыжский. «Эпитаф ия», «Восточный романс»). Аккомпанемент, включающий дублирующую вокальн ую партию голос, требует особого внимания, поскольку концертмейстеру на до учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом, моменты смены дыхания, возможные отклонения, вызванные необходимостью смыслов ых акцентов в прочтении литературного текста (А.Даргомыжский. «Старина» , «Русая головка»). Далее изучается фактура с аккордами сопровождения. ра сположенными на слабой доле такта (А.Даргомыжский. «Как мила ее головка»). Добившись усвоения однотипной фактуры, можно обратиться к сочинениям с различными комбинациями типов фактуры и к сложным полифонизированным типам фактуры. Довольно часто можно встретить случаи, когда авторский вариант записи ф актуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения. Та кие эпизоды чаще встречаются в сочинениях с аккордовой и полифоническо й фактурой. Иногда партия аккомпанемента является не удачным переложен ием (клавиром) оркестровой партитуры. В этих случаях концертмейстер дол жен проявить максимальную находчивость, мобильность и рационализовать фактуру, что облегчит ему процесс чтения нот. Это относится и к таким про стым случаям, когда два голоса записаны на одном нотоносце из-за тесного регистрового расположения, но играть удобнее двумя руками (Приложение 1: пример 3), и к примерам, менее однозначным. Так, в фортепианном вступлении романса Чайковского «Как над горячею зол ой» авторский фактурный вариант оказывается удобным далеко не для всяк их рук (Приложение 1: пример 4-а). Представляются возможными иные варианты р аспределения материала между руками, которые стабильнее и легче выучив аются (Приложение 1: примеры 4 – б, в). Любые фактурные изменения должны осущ ествляться пианистом с полным пониманием смысловых и стилистических з адач и основываться отнюдь не только на стремлении к удобству. Транспонируя аккомпанемент к несложным романсам, пианисту не обязател ьно стремиться сыграть буквально всю фактуру, надо отобрать лишь ее глав ные компоненты. Допустима некоторая свобода (импровизационность) при со хранении гармонической основы, ритмической структуры и, главное, обяза тельном сохранении линии баса. Пример подобных «вольностей» в аккомпан ементе при транспонировании можно представить на фактуре романса А. Дар гомыжского «Мне грустно» (Приложение 1: пример 5 – а, б). Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необх одимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транс понировать входит в число непременных условий, определяющих его профес сиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейс теру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональнос ти, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностя ми голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный моме нт. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усв оить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последоват ельностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также пра ктическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических г амм, арпеджио, аккордов. Основным условием правильного транспонирования является мысленное во спроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на п олутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков. Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно п редставить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (на пример, переход из до мажора в ре– бемоль мажор, который мыслится пианис том как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так к ак обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на к лавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слыш ание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и о тклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, ин тервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по верт икали. В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевод а каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобрет ает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелод ического скачка, характер тонального родства и т. д. Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей пос ледовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интер валы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа н а кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается. При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий при ем, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все нот ы скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже». Метод использование малоизвестных для пианистов ключей «До» при транс понировании неэффективен. Самым верным из всех Е. Шендерович считает «м етод интервального перемещения» (37, с.63). Каждый пианист в течение своей исп олнительской практики привыкает автоматически переводить зрительные ощущения в мышечные. Видя октаву или трезвучие, он ставит руку в нужное по ложение и берет их определенной стандартной аппликатурой. Важно только осознавать эти элементы, и надобность переводить каждую ноту в новое зна чение отпадает. При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с лист а важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание про изведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно оч утиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные акко рды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные зв уки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов. Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую о чередь за партией солиста и одновременно за движением баса (нижнего гол оса фортепианной партитуры). Концертмейстер с хорошим гармоническим сл ухом, представляя развитие мелодии солиста, не буде ошибаться в ведении басовой линии. Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную) строчки партий сол иста и фортепиано. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональност и достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровиз ировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о те х элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать. При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет к омплексное восприятие разных типовых связей нотного текста (секвенцио нных последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При транспонировании н езнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотр а нотного текста, во время которого пианисту надо постараться мобилизов ать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухо м. 1.3 Навыки подбора по слуху и импровизации Специфика работы концертмей стера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случая х и необходимость обладания такими умениями, как подбор подбор на слух с опровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрыш ей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при п овторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, к огда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации). Концертмейстер ДШИ, как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы (праздн ичные огоньки, вечера, юбилеи школы и т.п.), где ему приходится аккомпаниро вать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет часть професс иональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитате льной работы учебного заведения. Наконец, концертмейстеру хореографич еского класса умение играть по слуху, дает возможность освободить внима ние (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоян ного зрительного контроля за поющим и двигающимся коллективом (на эстет ическом отделении, в подготовительных группах) концертмейстер облегча ет себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вс тавки, вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцева льной группы, смены позиций и т.д.) в характере и жанре исполняемого сопро вождения совершенно необходимо для успешного проведения занятий хоре ографии. Автор дипломной работы не ста вит в данном параграфе задачу подробного освещения методики овладения навыками импровизационного аккомпанирования на фортепиано по слуху и затрагивает лишь самые общие аспекты данной темы. Эта проблема до настоя щего времени остается мало изученной и составляет тему отдельного исс ледования. Частично вопросы практического обучения фортепианной импро визации рассматриваются в работах А. Маклыгина (21)и Г. Шатковского (37), обрат ившись к которым интересующийся пианист может постичь основы творческ ого музицирования. Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от конце ртмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умени я пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. «Способность подб ирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у к онцертмейстера импровизационных умений» - подчеркивает в своей статье И. Крюкова (14, с. 124). Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивн ым, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с ори гинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он с оздает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельны х музыкально-творческих действий. Гармонизация мелодий по слух у, в отличии гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, - пр актический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инс трументе аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмич ескими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками форми рования гармонизации по слуху являются внутреннеслуховые и мыслитель но-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании г армоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора г армонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внурре ннеслуховых процессов (сенсорные навыки). Конкретное фактурное оформлен ие подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмей стер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих я рко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. тан цы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих мед ленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертика ль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд». При отсутствии в ме лодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточ ных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть с делан на выявлении их характера путем конкретного фактурного оформлен ия сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выб оре формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении жанра и ха рактера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (напри мер, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана). Показателем художественного качества аранжировки является также умен ие комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьес е (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер д олжен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной ме лодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки все й фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не име ющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов. Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществл яется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в х оде мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания. Согласно данным музыкальной педагогики, такого род а творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутреннесл уховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннег о слуха. Глава 2 РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ РАЗЛИЧНЫХ СПЕЦИАЛЬНО СТЕЙ 2.1 В вокальном классе В обязанности пианиста-концерт мейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концерт ах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане ф ункции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педа гогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, пом имо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфич еских знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, к ак в отношении точности интонирования, так и многих других качеств испол нительства. При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представлен ие интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получит ь значение незыблемого критерия звука певца при его ошибках в интониров ании» - справедливо отмечает Н. Крючков (15, с. 12). Работая с вокалистом, концер тмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический тек ст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинени я раскрываются не только через музыку, но и через слово. Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюда ет за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен след ить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообра зной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной арти куляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, ос обенностями певческого дыхания и т.д. В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, от точно на йденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной парти и. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает солиста к правил ьному звуковедению, оборегает его от «крика». Начиная работу с учашимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале пр едставить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пиан ист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо во спроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. П ри этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполни ть несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композит ора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересо вать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального в оплощения. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни или романса на фортепиан о и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю в окальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложен иям, периодам. В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным в оспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкально го образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково п ригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как ученик пел в клас се на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и ис ходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на след ующем занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсе м здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направл ения, не требующие большой вокальной нагрузки. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строен ия певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его расп еть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые в сегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или совмес тить и то, и другое. Иногда работа над произведением на занятии начинают п о отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможно сть ученику исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранени я, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде. Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколь ко произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бер ежно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой. не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальши вых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связ анных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных нав ыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное и ли форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день у рока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточ ности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобн ых ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные спосо бы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпан ементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом про изведении можно найти себе музыкальных «помощников» для устранения фа льши и для скорейшего запоминания мелодии. Подробно на способах разучив ания концермейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест ме лодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е. Шендерови ч (38, с. 71 – 81). Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмич еская сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмическ и сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика о т небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное знач ение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Зд есь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необ ходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительн ости. Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисун ок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запомина ть музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализ а, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда поле зно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пуль с произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходит ся высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелк их длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опор ы, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех ин тонационных изгибах. Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жес тов во время пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычк у и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жести куляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жес том внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выиг рышней для солиста. Концертмейстер след ит за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхнос тного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работ а над протяженностью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные – душа пени я», «гласные – река, согласные – ее берега»*. Солист должен пропевать гла сную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысле нно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка очень помогает пению legato , хотя на первых порах дикция от этого нескол ько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится петь, не пропуская н и одной «не пропетой» гласной, то сможет больше внимания обращать на сог ласные, которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать ее. С тремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, веде т их к более важным в смысловом отношении нотам и словам. Очень важно умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента, к огда певец как бы противопоставляет свое * Цит. по статье И. Радиной (30, с. 78). горизонтальное звуковедение партии рояля. При плавном, пев учем аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, обле гчает его задачу. Концермейстер под руководств ом педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громч е они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напомина ть ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос. Для начинающег о вокалиста пение piano представляет нем алую сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: если и сбавля ть силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к п ению «без опоры». Ученик еще не достаточно опытен, чтобы петь одновремен но и на дыхании, и piano . Но относительное р аспределение звучания, безусловно, необходимо. Следует объяснить учени ку, как постепенно готовить кульминацию, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах – тяжелая середина ведет к устало сти, к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, не говоря уже о том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает (слушатель ус тает от однообразного громкого пения). Типичная ошибка молодых певцов - петь последний звук фразы или слова – громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Конечно , это неграмотно, и за этим недостатком концертмейстер также должен непр ерывно следить. Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В рабо те над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение . Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значитель ные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут от влечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной. Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания у делять собственно вокалу. Получается полупение– полудекламация, что п риводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки , а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в п ереводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опо ры. Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работ у над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией. Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикц ия. Работать над ней нужно на каждом занятии. ученик должен прислушивать ся к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вн е общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разб удить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слов а, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения. Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произн ошением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени стремится пет ь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенн о нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так назы ваемые плоские гласные (особенно а, а), которые более свойственны народно й манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «п естрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же врем я сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску. На концертмейстера возлагаетс я ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальным и стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и чере з высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиона льную работу на этапах разучивания произведения с солистом. Установить творческий, рабочи й контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человечески й, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо по лное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знае т его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мас терства, но человеческой чуткости. Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над акко мпанементом вокального сочинения (17, с. 53): · Предварительно зрительное прочт ение нотного текста. Музыкально-слуховое представление. · Первоначальный анализ произведе ния, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной парти й. · Ознакомление с данными о творческ ом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал. · Выявление стилистических особен ностей сочинения. · Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей. · Выучивание своей партии и партии с олиста. · Анализ вокальных трудностей. · Постижение художественного обра за сочинения. Составление исполнительского плана. · Правильное определение темпа. Нах ождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах. · Проработка и отшлифовка деталей. · Репетиционный процесс в ансамбле с солистом. · Воплощение музыкально-исполните льского замысла в концертном исполнении. В практической работе с вокали стами концертмейстеру ДШИ приходится встречаться с самым разнообразны м по характеру репертуаром. Далее приводятся краткие исполнительские а нализы нескольких контрастных в стилевом и образном отношении вокальн ых сочинений из учебного репертуара (старшие классы) школы искусств. Исп олнительский анализ – обязательный этап работы концертмейстера, осущ ествляемый им на начальных этапах работы над вокальным сочинением. М.И. Глинка. «Ах ты, душечка, красна девица». Песня на народные слова написана в 1826 году в Новоспасском. Ав тор слов не указан, поэтому можно предположить, что текст составлен Глин кой из поэтических оборотов, часто встречающихся в русских народных пес нях. Произведение передает спокойный характер, музыка проникнута настр оением мечтательности и задумчивости (Приложение 1: пример 6). В аккомпанем енте строгая гармоническая поддержка вокальной мелодии. Лишь в предпос леднем такте в аккомпанемент вкрапливается мелодия, имитирующая парти ю вокалиста. Сочинение написано для женског о голоса. Диапазон партии солиста рабочий, тесситура удобная. Размер ѕ придает произведению плавный, напевный харак тер. Дыхание берется перед началом каждой новой фразы. Способ звуковеден ия – legato в солирующей партии, legato и non legato – в сопровождении. Фактура – гомофонно- гармоническая. Чаще вокальные произведения начинаются с фортепианного вступления, зд есь же мы встречаемся с одновременным звучанием двух партий с первого та кта. Перед концертмейстером стоит задача точно и четко показать вступле ние певцу. Оно должно быть слаженным, поэтому первый звук нужно сыграть и спеть активно. Главной сложностью для исполнителей является достаточно медленный тем п. Сложность исполнения вокальной партии усугубляется тем, что аккомпан емент написан аккордами, из-за чего создается впечатление некоторой сух ости звучания. Особое внимание в работе следует уделить точному интонир ованию мелодической линии в партии солиста. Произведение звучит в основном на piano . В 14-м такте на слове «жди» композитор указывает sforzando на самой высокой ноте в вокальной партии. В данном случае ко нцертмейстеру необходимо сделать небольшой люфт перед взятием аккорда , и, тем самым, облегчить пение солиста, дав ему возможность взять дыхание. Далее, в предпоследней фразе «ты не жди к себе друга милого», на слове «мил ого» происходит смена динамики на Forte , это влечет за собой изменения в характере исполнения. Звучание становит ся более тревожным, устремляется вперед. Затем в 21-м такте вновь резко мен яется динамика с Forte на два piano в обеих партиях. Музыкальная ткань в сопрово ждении становится уплотненной. В этот момент, на слове «ты», пианист долж ен постараться как можно быстрее проиграть все аккорды своей партии, что бы помочь вокалисту протянуть ноту «ре» на протяжении двух тактов и бесп репятственно исполнить нисходящую гамму. Завершающие такты произведения отведены партии фортепиа но. В сопровождении имитируется п оследняя фраза вокалиста. Песня заканчивается очень тихо, в мягком и спо койном характере. Особую трудность в сочинени и представляют скачки в вокальной партии на малую сексту вверх (такты 8-13), и вниз (такты 17-19). Здесь аккомпаниатору следует поработать над четкостью в зятия пауз, над умелым применением люфтов, над ритмическими оттяжками и сдвигами. Но при этом нельзя забывать о сохранении единого темпа. П.И. Чайковский. «Скажи, о чем в тени ветвей». В творчестве Чайковского вокальные сочинения занимали бо льшое место. Его романсы разнообразны по тематике. Романс «Скажи, о чем…» написан в 1884 году, относится к жанру любовной лирики. Композитор посвятил его известному русскому певцу и вокальному педагогу Ф. Комиссаржевском у, отцу драматической актрисы В.Комиссаржевской. Автор тонко передает ис кренние чувства человека. Развитие светлой и лиричной мелодии связано с поэтическим текстом произведения (Приложение 1: пример 7). Несмотря на скач ки в вокальной партии, характер мелодии мягкий и плавный. Динамика весьма разнообразна (от двух piano до forte ). Волнообразные нарастания и спады требуют от пианиста тонкости исполнения. На словах «когда услыша л ты» начинается постепенное crescendo , пер еходящее в forte – кульминацию романса « Слова, слова любви!». Гармония произведения красочна. Помимо главных функций использованы аккорды побочных ступеней. Фактура – смешанного типа (гармоническое и г омофонно-гармоническое письмо сочетается с элементами имитационной по лифинии). Основная тональность произведения E - dur . На словах «знакомо всем и ве чно ново? Любовь» происходит модуляция в fis - moll . На протяжении всего сочинения имеются еще несколько кратковременных отклонений, заканчивается роман с в основной тональности. Размер – переменный. Начало звучит на 4/4, а с 15-го такта 12/8; в 28-29 тактах он сме няется на 3/2. В 30-м такте автор возвращает нас вновь в 4/4, а с 48-го такта и до конц а – размер 12/8. Это представляет определенные сложности для аккомпаниато ра. Темп – спокойный, сдержанный. Лишь в среднем разделе появляется poco piu mosso , затем снова Tempo – 1. Все указанные характеристики должны быть тщательно пр оанализированы аккомпаниатором для лучшего освоения и восприятия музы ки. Пианисту следует в замедленном темпе поучить технически сложные моме нты (такты 13-14, 28-38, 46-47), обратить внимание на метроритмическую точность исполн ения тактов 20-21, 57-59). Октавы надо исполнять без лишних движений, как бы «сколь зя» по клавиатуре, но выделяя при этом верхний голос (такты 9. 10, 12-14, 42-43 и др.). Камнем преткновения для испол нителей будет темп, постоянно меняющийся в романсе. Л. ван Бетховен. Майская песня ( Mailied ). Несмотря на то, что в вокальной л ирике Бетховен не достиг тех высот, что Шуберт, отдельные его вокальные м иниатюры принадлежат к изюминкам этого жанра, исполнены красоты и выраз ительности. Именно к таким и принадлежит «Майская песня». Песня очароват ельна и трогательна (Приложение 1: пример 8 – а). В указанном автором темпе Allegro пьеса длится всего полторы мин уты, но за это время пропевается немалый материал. Фактура - на первый взгл яд, - прозаична и даже простовата (Приложение: пример 8 – б). Ее надо играть о чень легко; малейшее замедление темпа и утяжеление характера превратит очаровательную песенку в торжественный гимн. В быстром темпе певцу петь нелегко. К тому же слова должны звучать очень ясно, а дыхание в первых двух строфах берется всего дважды. Поэтому, л учше будет исполнять с ощущением, что в такте один, а не два пульса (доли), т о есть мыслить крупнее, чтобы музыка лилась стремительным потоком. Солис тка (сопрано) должна все время петь на legato , но при этом сохранять хорошую дикцию. Фразы « Wie iacht die Fiur » и « o , Erd , o Sonne » нужно наполнить жаром и напоро м. Чувство того, «как прекрасно жи ть на свете», особенно отчетливо звучит в фортепианной интерлюдии (такты 38-58), где в верхнем регистре слышно как бы птичье чириканье, и показательны внезапные forte и piano (Приложение 1: пример 8 – в). С такта 108, чтобы помочь певице сохр анить текучесть, аккомпанемент идет на staccato . Поскольку динамика соответствует piano , а темп достаточно высок, пианисту следует поднимать реки как можно выше. Этот прием в сочетании с отказом от педали обеспечивает обособленн ость, наэлектризованность каждого аккорда. Никакие rallentando в данной песне немыслимы. Русская народная песня «выйд у на улицу». Сочинение принадлежит к откристаллизовавщемуся во втор ой половине Х V 111 века жанру песни-р оманса с типичным для него лирическим содержанием в духе городской песн и (Приложение 1: пример 9). Вступление представляется развернутым и очень п раздничным. немного игривым. Перед вступлением певца аккорд пианисту лу чше взять в виде глиссандо или арпеджио. Первый куплет зву чит под очень яркий, мощный, завораживающий аккомпанемент полнозвучных аккордов и дальних басов, с использованием большого клавиатурного прос транства. Аккомпанемент во всей песне акцентированный, с имитацией быст рых наигрышей на гармошке (в правой руке). В этой песне представляется нач ать первый куплет медленно, широко, тяжело, затем, постепенно ускоряя пер ейти к быстрому движению, родственному русской пляске. В то же время в раз ных куплетах надо оттенить характер, идущий от текста (3-й куплет – «пятки горят», четвертый – «соловушек поет» и т.д.). Проигрыш между куплетами пр едставляется сначала очень ярким, подвижным, затем очень тихим, легким, и гривым, затем снова очень ярким, с опаздывающими на сильную долю (синкопи рованными) аккордами в правой руке. В таком же ключе должен звучать акком панемент (то с синкопами, то без них) на заключительной ноте певца. Некоторые из указанных прием ов разительно отличаются от приемов аккомпанемента камерно-вокальной классики, что совершенно необходимо и естественно, исходя из стилевых и жанровых особенностей данного произведения. Являясь помощником педагога- вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помо гает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейст ер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаи мопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концер тмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допу скать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей. 2.2 На занятиях хора Работа концертмейстера с де тским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист до лжен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллектива ми. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь зада ть хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразител ьная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании у частников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способству ет формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. По дчеркнем, что не только от дирижера, но от профессионализма аккомпаниато ра зависит правильность выбора упражнений для распевания хора. Пианист у необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан зн ать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать з вучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор ло гике исполнения произведения. На занятиях хора концертмейс теру (на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание о тдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хорово й партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партит уры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпане ментом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добива ться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужны й темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру ну жно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой зв учности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчинять ся основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения. Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия кон цертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижера. При этом пиани ст должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкал ьного материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные тр удности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и п евческих данных детей, их музыкального мышления, художественного вообр ажения и др. Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, о н в какой-то степени делает видимыми. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест аккомпаниатора может вызвать ошибку в звуч ании хора: неверное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс, н еточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Строгость и выразите льность движений концертмейстера во время исполнения влияет и на воспр иятие слушателей зала, в котором выступает хоровой коллектив во время ко нцерта. Участие концертмейстера в повседневной работе хорового коллектива тре бует от него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музы кального мышления. От него требуется умение играть многострочные парти туры. Поэтому уже при первом беглом, но внимательном взгляде на партитур у он должен видеть весь объем фактуры, мгновенно воспринимать и оцениват ь логику гармонического, тембрового и ритмического содержания произве дения, предвидеть движение музыкального материала. Чаше всего, перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейс тер знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомл ения концертмейстера с хоровым произведением есть своя методика. «Здес ь сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирован ия ее голосом со словами (при этом следует учесть, что теноровая партия иг рается на октаву ниже). После этого присоединить к ансамблирующим голоса м гармоническую основу частично или полностью в зависимости от наличия аккордовых звуков в вокальных партиях» - рекомендует Н. Крючков (15, с.35). Это необходимо для того, чтобы составить комплексное впечатление о звучани и сочинения. Естественно, что выиграть буквально все реальные звуки совм ещенной партитуры при этом не представляется возможным. Имеется в виду с оздание собственного рабочего варианта аранжировки. Так, в хоре «Слава н ароду» С. Рахманинова фортепианную партию правой руки (аккордовые триол и) придется играть в сжатом виде левой рукой одновременно с партией басо вого голоса (Приложение 1: пример 10). Некоторые аккомпанементы хоровых произведений репертуара хорового кл асса ДШИ являются фортепианными переложениями (клавирами) оркестровых партитур. В этих случаях пианисту желательно ознакомиться с оркестрово й партитурой сочинения и желательно со звукозаписью, чтобы иметь предст авление об оркестровых красках оригинальной версии. Фортепиано не може т точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремит ься к этому нужно. Концертмейстер должен приблизить фортепианную парти ю клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Знание основ оркестровых стилей к омпозиторов поможет более точно воплотить замысел конкретного сочинен ия. Оркестровка Моцарта. Глинки, Даргомыжского, безусловно, отличается о т оркестровки Римского-Корсакова, Вагнера, Чайковского, Глазунова. Хорош о, если пианист знает о составе оркестра, масштабах его звучания в произв едениях того или иного композитора. Следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько «сдви гаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть протяженности звуч ания, аналогичной оркестровой. Атака звука у пианиста, безусловно, более определенная, даже острая, чем у любой оркестровой группы. Необходимо уч итывать еще один важный момент. «Пытаясь воплотить на рояле «объемное» о ркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом бла городство звучания на fortissimo » - предо стерегает начинающих концертмейстеров опытный аккомпаниатор и педаго г концертмейстерского класса Е. Шендерович (38, с.181-182). Пианисту надо также по мнить, что не все клавирные переложения удачны, и допускается их аранжир овка, исходя из индивидуальных возможностей исполнителя и логики музык и. 2.3 В ансамбле с солистами-инструменталист ами Аккомпанирование солистам-инс трументалистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здес ь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучн ость фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художествен ным замыслом солиста» (13, с. 8). Так, при аккомпанементе скрипке сила звука фо ртепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту или виолончели . При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать воз можности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхани я при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духово го инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомп анементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанем енте особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвиж ность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышае т подвижность человеческого голоса. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обоз начения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи. Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментальног о произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем явля ется первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровожд ении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. « Для этого, - советует Н. Крючков, - надо отдельно проиграть партию аккомпан емента и выделить ее гармоническую основу путем сведения всех звуков га рмонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом вы пускаются не только все внегармонические и колорирующие звуки гармони ческого фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии, как, напр имер, подголоски и другие полифонические образования» (15, с. 31). В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей п артии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких с лучаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предва рительном просмотре произведения, для того чтобы создать мысленно ясно е представление об интонационном содержании партии солирующего инстру мента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения п ассажей, определить их опорные звуки в их соотношении с гармонической ос новой и таким путем хорошо ознакомиться с произведением, чтобы иметь воз можность во время игры с солистом следить за его партией. Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе скрипки. Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, что бы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, п одготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над п ьесой состоит из следующих стадий: разбор. фрагментарное исполнение, исп олнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач. Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией ( особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непон ятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики н е додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В эт их случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Воо бще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юно му скрипачу быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно игр ать свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее э лементами: важнейшими басами, гармониями. Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых об еспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым п артнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяетс я постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течение м времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на хара ктер аккомпанемента. Каждый раз. когда скрипач овладевает новым. не встр ечавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку. Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Дженкинсона (Приложение 1: пример 11). Редко бывает. чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движ ение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройт и время, чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в о тношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут при вести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время,и уче ник, приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе. особого внимания и осторожности требуют и другие скрипичные штрихи, нап ример, staccato , встречающиеся в произведен иях школьного репертуара. Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора ф актурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. Ка к правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, ч то солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе. Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, тр ебующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с ме лкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озв учит в аккордах, существенно замедлив при этом темп. В фигурации ученик к ак ни в чем ни бывало возвратится к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это – пример того, когда музыкальная логика расходится с ин струментальной технологией. Характерный случай представляет собой исполнение главной темы в конце рте Берио № 9 (Приложение 1: пример 12). Неопытного концертмейстера здесь ожид ает подвох. Если он будет играть аккорды равномерно, то уже во время пасса жа у скрипки почувствует неполадки в ансамбле, которые тут же подтвердят ся расхождением в следующем такте. «Секрет» заключается в том, что пасса ж, начинающийся с басовой струны и стремительно идущий вверх, на скрипке удобнее играть не ровно, а с задержкой в начале и с последующим ускорение м. Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умен ия последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пье с кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как прави ло не хватает. Даже если пианист будет шестнадцатые ноты в конце пьесы Се н-Санса «Лебедь» в темпе presto , смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а скрипачу длит ь последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не о пуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. В середине пьес, гд е смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подв инуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концерт мейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляе мости, который переступать нельзя. Что касается динамической стороны ансамбля с юным солисто м, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкальног о развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности к онкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях , в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниат ор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться « в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепиа нных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках сл абого скрипача или невнятная игра начинающего виолончелиста после «гр омогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями учени ка. Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общ ения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музы кальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процесс е урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожел ания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет в ажное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинте ресованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик. Работа пианиста в классе виолончели имеет немало общего с классом скрип ки, но и свою специфику. В классе виолончели большое внимание уделяется р аботе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смыч ка, различной attacci звука. Концертмейтер у надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются кон цом смычка, серединой смычка, о моментах соотношения штриха с вибрацион ным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, испол ьзованием разных струн, как особой тембровой окраски, Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения. Например, в старинных сонатах, которые входят в учебный реп ертуар виолончелистов (старшекласников), у солиста часто в быстром темп е идет «техника», а у пианиста – ритмичный аккомпанемент. Когда при этом у солиста встречаются большие позиционные скачки, скачки через дальние струны, и т. д., пианист не имеет права опережать виолончелиста. Такой акко мпанемент только помешает исполнителю. Концертмейстер должен знать различия между spiccato , которое играется у колодки, и sautille (тоже staccato , но более легкое, в середине смычка). И есть штрих staccato , который предусматривает исполнение б ольшого количества нот на один смычок (например, в сонате Локателли). «В пе рвых двух случаях концертмейстер помогает солисту четко держать опред еленный ритмический пульс, а в последнем – пианист должен уметь «поймат ь» солиста, чтобы быть вместе с ним, так как этот штрих у виолончелистов не очень управляемый» - замечает опытный концертмейстер Г. Брыкина (5, с. 14). Очень часто может случиться, что пианист при разрешении ка данса кажется «раньше» солиста, то есть не дает ему досказать фразу. Сюда же относится и слышание инструментальных переходов, аналогичных вокал ьным. Они могут быть и на усилении звука, и на diminuendo . Здесь концертмейстеру важно слышать напряжение в звуке или ра створении звучания виолончели, чтобы сопровождение в этот момент соотв етствовало наполнению смычка. Концертмейстер должен знать, слышать и чу вствовать все эти нюансы. В старших классах виолончелисты и скрипачи исполняют круп ные концертные формы. В работе пианиста над инструментальными концерта ми существует своя специфика. Очень часто на учебных концертам исполняются лишь первые «соло» из прои зведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют дв ойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хо рошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тем у так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлени ю солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Р аспространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать учен ику в смысле настройки на характер музыки. В произведениях, выходящих за рамки учебного репертуара и имеющих выдающуюся художественную ценност ь (например, в ре-мажорном концерте Моцарта «Аделаида»), желательно совсе м обойтись без купюр. Фортепианные версии переложения оркестровой партитуры инструменталь ных бывают очень разными, порой неудобными. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой парт ии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться им итировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу з вучания струнных, духовых или ударных инструментов. Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками струнно-смычкового отделения. На этапе выхода прои зведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет л и он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист обязан продумат ь все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык у ченик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки и сполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своег о младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу пос ле настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных класс ах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил полож ение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Кон ечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать к онцертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Ино гда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать эт о надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солист а инициативу. Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать сво ю волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жес ткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремитьс я передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допу стимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущнос ть же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выя вить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она е сть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не в ыдерживает паузы или удлинняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего п одопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но у ченик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственн ые звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длит ельная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпане менте и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление. Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотык ание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точн о знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концер тмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является друга я, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять анса мбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутываетс я в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейс теру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», с ыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с у чеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести п ьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избе жать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобно влено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы. Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые пре дставления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивае т его в музыкальном плане. 2.4 В классе хо реографии Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии. Искусство танца без музыки существо вать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми р аботают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети полу чают не только физическое развитие, но и музыкальное. Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доно сит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрас ты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движения х. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство ра звития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания. Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыка льном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим долж ны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать св ои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно приви вать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – уме ние слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритм ическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фраз ы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за р азвитием музыкальных образов, составляет общее представление о структ уре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичны е эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к л учшим образцам народной классической и современной музыки, и таким обра зом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный сл ух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспр инимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво уч ит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейст ер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали велики е композиторы– хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, П рокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие. Движения должны раскрывать содержание музыки, соответст вовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вы зывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движ ения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера я вляется развитие «музыкальности» танцевальных движений. В процессе обучения хореографии осуществляются следующ ие задачи музыкального воспитания: · Развитие музыкального воспри ятия метроритма; · Ритмичное исполнение движени й под музыку, умение воспринимать их в единстве; · Умение согласовывать характе р движения с характером музыки; · Развитие воображения, художес твенно-творческих способностей; · Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее; · Расширение музыкального круг озора детей. В работе концертмейстера все гда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разно го возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разн ых танцевальных направлений – народной хореографии, классического и с овременного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с во зрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцеваль ным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе. В обязанности концертмейстера хоре ографических классов входит: · Репертуарный подбор музыкальн ых произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багаж а и знаний о природе танца, его характерных особенностей; · Изучение опыта работы по эстет ическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию; · Знакомство с новыми методикам и «движения под музыку»; · Систематическая работа по муз ыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети н амного выразительнее в танцах. Результативная работа в хоре ографических классах возможна только в содружестве педагога-хореограф а и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что н е малую роль играет психологическая совместимость, личностные качеств а концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосф ера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно чтобы концерт мейстер был другим и партнером. Только с позиции творческого подхода мож но осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполните льской деятельности учащихся хореографических классов. Программирует и планирует работу в х ореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто прих одится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер п риходит уже на готовую программу. Тематическое планирование учебного м атериала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан зна ть и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. Сотво рчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сфер ах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). О т концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во мн огом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки. Технология подбора музыкальных произведений базируетс я на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического обра зования и предполагает: · Знание школ и направлений танц евального искусства; · знание традиционных форм и эта пов обучения детей хореографии; · знание форм построения заняти й, обязательных импровизационных моментов; · знание хореографической терми нологии (в частности, на французском языке); К подбору музыкальных фрагме нтов предъявляются требования по следующим моментам: · характеру; · темпу; · метро-ритму (размер, акценты и р итмический рисунок); · форме музыкального произведен ия (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение); Музыку для сопровождения тан цевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной мер ы. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений расс еивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими дв ижений. Музыкальное развитие на уроках хоре ографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Перв оисточником получения знаний является сама музыка, только она пробужда ет «музыкальные» чувства человека. В начале идет работа по накоплению оп ыта слушания музыки. Вторым источников получения знаний – является сло во педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприяти ю музыкального образа конкретных музыкальных произведений. Третьим ис точником является непосредственно музыкально-танцевальная деятельно сть самих детей. Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы: · наглядно-слуховой (слушание му зыки во время показа движений педагогом); · словесный (педагог помогает по нять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, спо собствует проявлению творческой активности); · практический (конкретная деят ельность в виде систематических упражнений); В процессе занятий и в паузах между ними концертмейстер знакомит детей с новыми и новыми музыкальным и произведениями, накапливает их слушательский опыт. У концертмейстера нет специальных уроков, но всегда есть небольшие паузы, которые можно за полнить музыкой, привлечь внимание детей. Развивая детское воображение, восприятие, фантазию, полезно применять метод прослушивания фрагмента или произведения классической музыки с последующей краткой беседой. Ме тод не нов, но он оправдывает себя. Результат этой работы всегда положите льный: движения детей постепенно становятся более выразительными, т.е. п роисходит сближение музыкально-слуховых форм восприятия со зрительно- двигательными. Дети учатся контролировать свои движения и делать их гар моничными. В плане музыкального воспитания кон цертмейстер имеет возможность научить детей следующему: · выделять в музыке главное; · передавать движением различн ый интонационный смысл (ритмическое, мелодическое, динамическое начало ). Это можно делать на любых эта пах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах. Главная музыкальная мысль, заложенн ая в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе св оей и в музыке и в танце един. Все эти характеристики танцующие дети должн ы знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр – в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия муз ыки развивается у детей во время органичного соединения движения и музы кальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «кома нд»: начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание д вижения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу. Рассмотрим основные этапы ознакомления детей с музыкаль ным сопровождением на уроках классического и народно-сценического экз ерсиса. Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи: ознаком ить учащихся с музыкальными фрагментами, научить вслушиваться и эмоцио нально откликаться на выраженные в них чувства, уметь точно исполнять preparation во время вступления. В процессе освоения нового музыкального материала уча ствуют слуховой, зрительный и двигательный анализаторы. Поэтому матери ал дается в целостном виде, а не раздробленно. Педагог-хореограф показыв ает движения под музыкальное сопровождение (первый этап – одно-два заня тия). Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального соп ровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи: умение исполн ять движения в соответствии с характером музыки, углубленное восприяти е и передача настроения музыки в движении, координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправл яются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Иде т тщательная подборка музыкального материала для каждого движения кла ссического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявл яемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелод ии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер). Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения заданий в точном соответствии с хар актером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений эк зерсиса, развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на вто ром этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным. А втоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно решаю т поставленные пред ними задачи, опираясь на приобретенные навыки слуша ния и танца. В процессе систематической работы, учащиеся приобретают уме ние слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержание м произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и лю бовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружа ющей действительности. Основополагающими дисциплина ми в хореографии являются классический и народно-сценический танец. Изу чение классического танца обычно начинается с разучивания классическо го экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у палки, н а середине зала и allegro ). Изучение наро дно-сценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у палки и на середине зала. Подбор музыкального материала на занятиях хореографи и ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у палки состоит из конкретных упражнений, к каждом у из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования. Н а первом-втором году обучения дети занимаются общедоступной хореограф ией. В этот момент вырабатывается правильная координация движений, пост ановка корпуса, головы, рук, развивается мускулатура ног. В процессе этих занятий они получают знания о ритмической организации, размерах, музык альных образах, которые они воплощают в танцах, этюдах. В процессе работы происходит знакомство с музыкой и рит мическим рисунком марша, польки, вальса, мазурки, полонеза, на не сложных м узыкальных примерах. Для развития образного мышления подбираются не бо льшие и не сложные для восприятия музыкальные примеры, но очень яркие по характеру и музыкальной окраске, благодаря чему дети, прослушав данный м узыкальный фрагмент, могли бы создать мини-этюд, или воплотить конкретны й образ под конкретно заданную музыку («Обезьяны», «Море волнуется» и т.д .). На следующем этапе обучения дети вно вь на уроках сталкиваются с этими танцами или движениями, но уже на более сложном музыкальном материале. На третьем году обучения хореографии вводится классичес кий танец, который в дальнейшем является основой всех занятий танцами. На первом году обучения класси ческому танцу детям даются основные начальные представления о нем. На на чальном этапе это делается на знакомом или не сложном музыкальном матер иале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответств ии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный мат ериал. Это можно проследить на конкретных примерах: марш под музыку испо льзуется на уроке для развития чувства ритма и согласованности движени й с музыкой. В начале упражнения идут в едином темпе, а по мере усвоения - в р азных темпах: с ускорением или замедлением, с паузами, с различной ритмич еской организацией. Plie на начальном этапе выполняется на музыкальный размер 4 / 4 , затем на ѕ . Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть оч ень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко опре делить для себя задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сцен ического, так и на уроках классического танца), а также проявить не сухое с ледование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а и ндивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления урок ов. Остановимся на принцип ах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для уроко в классического экзерсиса у палки. Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются и з года в год, но, по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. М узыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма р азнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия не сложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рис унок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, осо бенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбин ацию. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны муз ыкальные импровизации пианиста. Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, долж ны обладать следующими свойствами: 1. Квадратность. На начальном эт апе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это з начит, что одно движение делается 4 раза: крестом– вперед, в сторону, назад , в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мер е обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность оста ется. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году обучения классикой это свойст во уже не имеет такого значения, как на первом, году, так как дети выучиваю т упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сл ожными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся бо лее сложные размеры: ѕ , 6/8 и т.д., и использ уется более быстрый темп. 2. Определенный ритмический рису нок и темп. Для исполнения та ких движений, как Adagio , tendus , Rond de jambe , par terre , ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет з начение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battements tendus – необходим четкий ритмический рисунок , а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе в осьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестна дцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении). 3. Наличие затактов. Любой затакт имее т немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как дви жения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильну ю долю (battements tendus, battements tendus jetes, battements frappe). В дальней шем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, ч то определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четки м, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть ис пользован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять дви жение. 4. Темповые и метрические особенн ости. Размер 2/4 может упо требляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника в сегда различны. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes могут исполняться в раз мере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battements fondues, plie, pass й par terre - в размере 2/4 в те мпах adagio, lento. Rond de jamb par terre мо жет исполняться в размере ѕ , то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение -полный круг - на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различн ых движениях варьироваться от lento д о andanteno . 5. Метро-ритмические особенности. На начальном этапе мелкие дли тельности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На на чальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происхо дит с preparation и при внесении в комбинац ию поз. Рассмотрим конкретно, по как им признакам происходит отбор музыкальных фрагментов для основных упр ажнений классического экзерсиса у палки. Plie – размер 4/4, ѕ ; музыка плавная, темп - moderato или adagio . Фрагмент должен быть квадратным, наличие четного ритмического рисунка не имеет значения. Жел ательно наличие затакта. Ритмическое разложение до более длинных длите льностей не требуется, так как в размере 4/4 одно движение делается на 1 так т. На это упражнение подбирается музыкальный фрагмент на 4/4 в медленном те мпе. Battements tendus – размер 2/4; характер музыки - четкий, бодры й, темп allegro или allegretto . Для музыкального фрагмента желательна квадратность. Большое значение имеет ритмический рисунок. Кроме того, им еет значение возможность метроритмического разложения. На начальном э тапе движение делается на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темп е. Так же большое значение имеет затакт и его акцентирование для точност и исполнения и передачи характера движения. Battements tendus jetes – размер 2/4; темп - allegro , четкий ритмический рисунок (по возмо жности, синкопированный), ударение на слабую долю. На начальном этапе име ет значение квадратность, четкий ритм с акцентом на «и». Наличие затакта необходимо с начального момента изучения. Возможно метроритмическое р азложение до четверти. На начальном этапе темп в размере 2/4 медленный, зат ем быстрый. Rond de jambe par terre – размер 2/4, 4/4, ѕ ; характер мелодии - плавный, темп - andante . Метроритмическое разложение требуется лишь на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не обязательно). Одн о движение делается в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется тем п. Если подобран фрагмент на 2/4, то темп должен быть медленным, а если размер ѕ - более быстрым. Battements fondues – размер 2/4 и 4/4; характер мелодии плавный, темпы - adagio , largo и andante . На начальном этапе требуется к вадратность, определенный ритмический рисунок не имеет значения, возмо жен затакт. Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, е сли дается размер 2/4 (если 4/4 – нет); в этом случае одно движение делается на 1 такт, таким образом, замедляется темп. Battements frappes – размер 2/4; темп - allegro , четки й и мелкий ритм. Квадратность имеет значение лишь на начальном этапе. Рит мический рисунок желателен из мелких длительностей, лучше на staccato . Возможно наличие затакта. Разложение ри тмически требуется больше на начальном этапе, когда темп медленный, чем тогда, когда движение уже «выработано». Adagio – размер 4/4, ѕ ; характер музыки плавный, спокойный. Темп исполнения медл енный. Это упражнение включается в экзерсис на четвертом году обучения в место developpe . Квадратность не имеет ре шающнго значения, так же как и ритмический рисунок. Наличие затакта возм ожно, но не обязательно. Метроритмическое разложение не требуется. В раз мере ѕ темп исполнения музыкального фра гмента быстрее, чем в размере 4/4. Anler – размер 4/4, 2/4, ѕ ; характер музыки - плавный, темп - adagio . На начальном этапе большое значение имеет квадратность. Ритмический рисунок не важен. Возможно наличие затакта. Разложение на бо лее длинные длительности не требуются из-за медленного темпа исполнени я движения. В размере ѕ темп исполнения ме лодии ускорятся, а характер становится более воздушным (в размере 2/4 – вс е наоборот). Battements developpes – размер 4/4, 3/4; характер музыки - плавный, спокойный, темп а dagio , lento . Так как это движение предшествует а dagio , то для лучшего усвоения следует подбирать квадратные музыкал ьные фрагменты. Ритмический рисунок не имеет значения. Возможно начало д вижения с затакта. Метроритмическое разложение музыкального материала не требуются. Темп исполнения медленный. Grant battements jetes – размер 2/4, ѕ ; характер музыкального фрагмента - бодрый, энерг ичный; темп от allegretto до allegro moderato . На начальном этапе необходим четкий квадрат. Ритмический рисунок игра ет немаловажную роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере ѕ необходимо присутствие затакта. Разложение на более крупные длительности возможны на начальном этапе обучения тем п варьируется в зависимости от технической «продвинутости» учащихся - о т медленного до быстрого. Исходя из вышесказанного, мож но сформулировать принципы, которыми руководствуется концертмейстер п ри выборе музыкальных фрагментов к упражнениям экзерсиса у палки. · На начальном этапе разучивани я упражнения выполняются в медленном темпе (одно движение на 1 такт). · Все движения классического эк зерсиса делятся на медленные и быстрые, с четким ритмом, и плавно скользя щие. И музыкальные фрагменты выбираются по этому же принципу: медленные ( в размерах 4/4, 2/4); с синкопированным ритмом (в размерах 2/4, ѕ , 4/4); в умеренном темпе (на 2/4 и ѕ ). · На начальном этапе следует обр атить внимание на импровизационные музыкальные переходы (связки) после каждых четырех тактов (в виде двух или четырех аккордов), которые использ уются для смены позиции. · Необходимо помнить о квадратн ости, то есть одно движение делается крестом на 4 такта, затем идет смена. М узыкальный фрагмент делится на фразы, каждая из которых состоит из четыр ех тактов. Полная комбинация составляет 4 музыкальные фразы, и, таким обра зом, получается законченное музыкальное предложения из 32 тактов. Когда т емп увеличивается и одно движение делается на каждую долю, то фраза сокр ащается до 16 тактов, но при этом она должна быть музыкально законченной. · Вступление к каждому упражнению , на которое «открываются» руки, называется preparation (приготовление). На начальном этапе обучения этот раздел м ожет быть развернутым (8 тактов и более), а затем коротким (2 такта и 4 такта). · На начальном этапе упражнения р азучиваются на сильную долю. А по мере их запоминания необходим затакт, о собенно для упражнений battements tendus , battements tendus jetes , battements frappes , petit battements . Поэтому сразу следует подбират ь для них два варианта музыки, с акцентом на сильную и слабую долю, с мелки м ритмическим рисунком (можно на staccato ). · К движениям, в которых акцентиру ется выброс ноги, подбираются музыкальные фрагменты с акцентом на перву ю долю, или самостоятельно можно ее акцентировать в процессе игры. Это от носится в первую очередь к grand battements jetes . · На начальном этапе обучения, ко гда берется музыкальный фрагмент на 2/4 с мелким ритмом, имеет значение ра зложение его до более крупных длительностей, но чтобы при этом характер музыки не должен измениться. · Темпы подобранных музыкальных ф рагментов должны варьироваться в разных размерах - по разному. Например , 2/4 - в allegro, andante, largo; ѕ - в adagio, andantino; 4/4 – lento, andante, vivo. · Часто темп ускоряется за счет т ого, что в начале одно движение делается на целый такт, затем только на сил ьные доли. Таким образом, под один и тот же музыкальный фрагмент движение может быть выполнено как быстро, так и в медленном темпе. · На простые комбинации следует давать простые музыкальные фрагменты с ясной мелодией, в простом размер е, с несложным ритмическим рисунком. В тех случаях, когда используются бо лее сложные размеры, комбинация по квадратам исполняется на ѕ , ускоряется темп, но характер музыки соответст вует движениям (плавный, лирический или острый). · Музыкальный материал на каждо м году обучения постепенно усложняется. · На более позднем этапе обучения, когда для изучения предлагаются более сложные варианты комбинации, кон цертмейстеру следует обратить внимание на то, что комбинации могут соед иняться. Например, battements tendus объединяется с battements tendus jetes - и музыкальный фрагмент должен состоять из двух частей, причем вторая часть - с более четким ритмом. Если battements fondues объединяется с battements frappes , то первое движение плавное (на 4/4), а второе – с четкими резкими акцентами (на 2/4). Музыкальный фрагмент должен этому с оответствовать. Существует много вариантов подобных объединений, и зад ача концертмейстера - точно подобрать фрагмент, чтобы в нем музыкально у лавливалось изменение движения. Для этого необходимо помнить о квадрат ности, о темпе, размере, затакте, ритмическом рисунке. · В упражнения могут включаться п озы. Если музыкальный фрагмент шел в медленном темпе, то это не играет сущ ественной роли, особенно если поза присоединяется в конце. Если же она в с ередине, то раздвигается музыкальный квадрат. Если музыкальный фрагмен т был быстрым, то в момент позы он должен перейти на плавную лирическую ме лодию в медленном темпе. Когда любое упражнение закончено, сход с началь ной позицией происходит на 2 дополнительных заключительных аккорда. Сле дует оговорить, что все основные упражнения классического экзерсиса у п алки исполняются так же и на середине зала (но в более упрощенном вариант е); в дальнейшем к ним прибавляется allegro . Возможные варианты подбора репертуара музыкального сопровождения для изучения классического экз ерсиса у станка помещены в Приложении 2. Заключение Работа концертмейстера в шко ле искусств заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педаг огическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в р аботе учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельн ости особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хо реографического классов, а также в определенной мере предполагается в р аботе с исполнителями на струнных смычковых инструментах. Мастерство концертм ейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особ енностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию ра зличных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано. Деятельность концертмейстера требует от пианиста приме нения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, по лифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и х оровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – пр авая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческ ой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собств енном музыкальном совершенствовании. Полноценная профессиональная деятельность концертмей стера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств л ичности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособ ность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выд ержка и воля, педагогический такт и чуткость. Специфика работы концертмейстера в детской школе искусс тв требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае н еобходимости переключиться на работу с учащимися различных специально стей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей с пециальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успех а – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени» , его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейсте р – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни т руду педагога» ( , с. 134). ЛИТЕРАТУРА 1. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в класс е специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении // Держав инские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Ма териалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд- во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000. – С. 71-72. 2. Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движе ние. М.: Музыка, 1984. – 180 с. 3. Бенц ианова С. Концертмейстеры большой оперы // Музыка и время. – М., 2002, № 6. – С. 31-34. 4. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительс кой подготовки учителя музыки. - М., 1982. – С. 130-140. 5. Брыкина Г. Особенности работы пиа ниста-концертмейстера с виолончельным репертуаром // Фортепиано. – 1999, № 2. – С. 14-15. 6. Виноградов К.М. О работе оперного концертмейстера // О работе концертмейстера: Сб. статей / Ред. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С. 111-134. 7. Воротной М.В. О концертмейстерско м мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Пробле мы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. р ед. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2. – С. 66-70. 8. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч.. труд ов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31-48. 9. Горошко Н.Н. Современная подготов ка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннем у воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусст ва: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Орен бург: Изд-во ОГПУ, 1998. - С. 98-100. 10. Живов Л. Подготовка концертмейст еров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по в опросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345. 11. Живов Л. Работа в концертмейстерс ком классе над пушкинскими романсами Глинки // О работе концертмейстера: Сб. статей / Ред. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С. 9-35. 12. Классический танец / Сост. Д. Ярмол ович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. – 148 с. 13. Концертмейстерский класс и конц ертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыка льных училищ и училищ искусств по специальности 0501 «Инструментальное ис полнительство» / Министерство культуры Российской федерации: Научно-ме тодический центр по художественному образованию. – М., 2002. 14. Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подг отовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980. – С. 124-131. 15. Крючков Н. Искусство аккомпане мента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961. 16. Кубанцева Е.И. Концертмейстерств о – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40. 17. Кубанцева Е.И. Методика работы на д фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. - № 4. – С. 52- 55. 18. Кубанцева Е.И. Процесс учебной ра боты концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5. – С. 72-75. 19. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972. – 81 с. 20. Макаренко А. О некоторых особенн остях фортепианного аккомпанемента старинного романса и русской народ ной песни // Тезисы докладов научно-практической конференции по итогам и сследовательской работы преподавателей за 1998-1999 г. Челябинская гос. академ ия культуры и искусств / Сост.Н.Г. Апухтина. – Вып. 4. – Челябинск, 2000. – С.34-37. 21. Маклыгин А. Л. Импровизируем на фо ртепиано. Вып. 1: Элементарная гармония. Учеб. пособие для педагогов детски х музыкальных школ. М.: «Престо», 1994. – 46 с. 22. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве а нсамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. - Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.59 – 73. 23. Музыкальная хрестоматия для уро ков классического танца. Выпуск 1-2. / Сост. И. Климкович, В. Малашева. - М.: Музык а, 1969-1971. 24. Музыкальная хрестоматия соврем енного бального танца / Сост. Л. Ладыгин,, А. Школьников. – М.: «Сов. композито р», 1979. – 230 с. 25. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. - М.: «Большая Российская Энциклопедия» , 1998. – С. 270. 26. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Вос поминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987. - 432 с. 27. Никешичев М. Первый Всероссийски й оперный конкурс-фестиваль концертмейстеров «Диалог во имя цельности » // Фортепиано. – 2001. - № 1. – С. 5-6. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концер тмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5. – С. 72-75. 28. Осипова А.С. О специфике работы ко нцертмейстера в класе хорового дирижирования // Державинские чтения. Ку льтурология. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Мат ериалы научной конференции преподавателей и аспирантов (февр. 1998 г.) / Тамбо вск. гос. ун-т. Отв. ред. Б.С. Гейко. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. – С. 65-66. 29. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.88-110. 30. Радина И. О работе концертмейсте ра со студентом-вокалистом // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 73-83. 31. Саранин В.П., Евстихеев П.Н. Анализ терминов «концертмейстер» и «аккомпаниатор» (к вопросу о совершенство вании концертмейстерской подготовки учителя музыки // Музыкальное восп итание: опыт, проблемы, перспективы: Мезвуз. сборн. науч. трудов. – Вып 4 / Отв ред.Т.А. Стахи. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. – С. 69-74. 32. Стрельцова Т. Заметки о воспитан ии концертмейстеров классов хорового дирижирования // Державинские чте ния. Культурология. Искусствоведение. Социально-культурная деятельнос ть: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов (февр. 1998 г .) / Тамбовск. гос. ун-т. Отв. ред. Б.С. Гейко. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. – С. 75-77. 33. Урываева С. Заметки о работе конц ертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных т рудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84-91. 34. Хайкина Т.Я. Задачи концертмейст ера-пианиста хореографического класса // Итоги смотра методических рабо т преподавателей учебных заведений культуры и искусства за 1995-96 учебный г од. – Тамбов, 1997. – С. 110-112. 35. Хрестоматия музыкального сопро вождения уроков народно-сценического танца. Вып. 1-2. / Сост. Е. Муськина. – С.- Пб.: Музыка, 1998. – 260 с. 36. Чернышова Т. Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера // О работе концертмейстера / Ред.- сост. М. Смир нов. – М.: Музыка, 1974. – С. 74-87. 37. Шатковский Г.И. Развитие музыкал ьного слуха и навыков творческого музицирования: Методическая разрабо тка для преподавателей ДМШ и ДШИ. – М.: Изд-во НМК по учеб. заведениям культ уры и искусств, 1986. – 92 с. 38. Шендерович Е.М. В концертмейстер ском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с. Приложение 2 Музыкальный репертуар для классиче ского экзерсиса I год обучения Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Pile М. К адамцев «Элегия» П. Чайковский «Д уэт Одеты и принца» (б. «Лебединое озеро») Battemets Ф. Шуберт фрагмент («Розамунда») tendu П. Чайковский «Полька» (Д.А.) Battemets Л. Бет ховен «Менуэт» (сон. №20GL Tendus jetes Ф. Г аврилин «Каприччио» Rond de jambe П. Чайковский «Вальс» (О. «Е.О.») Par terre Ж . Визе « Хабанера » Petit Б. Зах аров «Полька» battements Ф . Бургмюллер Фрагмент Battemets И. Дудаевский «Лунный вальс» developpe А. Хачатурян «Андантино» Grand battemet Ц . Кюи « Галоп » jetes С. Про кофьев «Марш» II год обучения Название упражнения экзерсиса Ав тор и название использованных музыкальных фрагментов Pile Л. Бетхо вен «Прощание с фортепиано» Д. Шостакович «Романс» Battemets В. Мурадели «Студенческий вальс» tendu М. Глинк а «Вариации» Battemets И . Штраус « Полька » Tendus jetes М. Гли нка Фрагмент (о. «Руслан и Людмила») Rond de jambe Л. Делиб «Вальс» (б. «Капелия») Par terre И. Дунаевский «Колыбельна я» Petit Л. Б етховен «Контрданс» battements Д. Шостакович «Шарманка» Battemets М . Глинка « Ноктюрн » (Es-dur) developpe П. Ча йковский «Грустная песенка» Grand battemet В . Соловьёв - Седой « Марш » jetes Ж. Виз е Фрагмент (о «Кармен») Ш год обучения Название упражне ния экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагменто в Plie Д. В ерди «Дуэт Альфреда и Виолетты» П. Чайковский «Вальс» (б. «Спящая красавица») Battemets А. Дворжак «Юмореска» tendu А. Рубинштейн «Полька» Battemets Ф. Шопен «Мазурка» (В) Tendas jetes Б . Асафьев « Танец » Rond de jambe М. Г линка Фрагмент (О. «Руслан и Людмила») par terre П. Чайковский «Вальс» Battemets Ф. Бург мюллер «Тарантелла» fondus Ф. Бургмюллер Отрывок Battemets П. Чайк овский Фрагмент (Б. «Лебединое озеро») frappes Р. Дриг о «Полька» Anler М. Титов «Вальс» Т. Хренников «Вальс» Battemets А . Лепин « Вальс » (a-moll) developpe Ц . Франк Отрывок Grand battemet Р. Шу ман Фрaгмeнт (цикл «Карнавал») jetes П. Чайковский «Мазурка» IV год обучения Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Plie Дон ицетти Отрывок (опера «Норма») А. Адан Отрывок из сцены (балет «Жизель») Battemets М. Глинка «Детская полька» tendu В. Моцарт «Рондо в турецком стиле» Battemets М. Глинка «Галлопада» tendas jetes П. Чайковский «вариации Зигфрида» (балет «Лебединое озеро») Rond de jambe А. Лепин «Вальс» ( Emoll ) par terre Л. Минкус «Адажио» (балет « Дон Кихот» Battemets Л. Минкус «Па-де-де» (балет «Дон Кихот») fondus П. Чайковский «Сладкая грёза» Battemets К . Караев « Игра » frappes Э. Си гмейстер «Охота» Ф. Мендельсон «П есня без слов» Л. Бетховен Фраг мент (сон №8) Adagio Ф. Шопе н «Ноктюрн» ( Cismoll ) developpe Фон Фло тов Отрывок (опера. « Марта ») Grand battemet С. Лайок «Чардаш» jetes Ю. М илютин Отрывок (опера «Девичий переполох») V год обучени Название упражнения экзерсиса Ав тор и название использованных музыкальных фрагментов Plie Р. Глиэр «Танец» Ф. Бах «Пробуждение в есны» Battemets П. Чайк овский Отрывок (балет «Щелкунчик») tendu А. Дюкомен «Полька» Battemets Н. Сизов «Полька» tendus jetes Д. Шостак ович «Полька» Rond de jambe В. Желобинский «Вальс» parterre М. Глинка «Прощальный вальс» Battemets А. Адан Фрагмент (балет «Жизель») fondas А. Адан «Танец Виллис» Battemets Л . Бетховен « Рондо » frappes В. Де шевое «Галоп» Adagio Б. Асафьев «Вальс конькобежцев» А. Аренский «Вальс» (ор34 №4)_ Grand battemet А . Рубинштейн « Трепак » jetes Н. Р аков «Скерцино» VI год обучения Название упражнения экзерсиса Ав тор и название использованных музыкальных фрагментов Plie А. Адан О трывок из сцены (балет «Жизель») Д. Верди «Ария Жермона» (опера «Травиата») Battemets А. Ада н «Танец Жизели» (балет «Жизель») tendu В. Заславский «Полька» Battemtts А. Адан «Праздничный танец» Tendus jetes Ш. Лекок Отрывок (опера «До чь Анго») Ronddejambe Р . Глиэр « Вальс » (A-dur) Par terre И . Байер « Лендлер » Battemets В. Кал инников «Элегия» fondas А. Гр ечанинов «Вальс» Battemets Ф. Шу берт «Экосез» (ор 18а №1) frappes Л. Делиб «Пиццикато» (балет «Сильвия») Adagio Р. Глиэ р Отрывок избалета «Красный мак» М. Матвеев «Ва льс» Grand battemet П . Чайковский « Мазурка » jetes P. Глиэр «Монгольская песенка»
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Никогда не ищите идеальную девушку. Ищите девушку с тараканами того же вида, что и у вас.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru