Реферат: Символ, идеал, канон - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Символ, идеал, канон

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 173 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Символ, идеал, канон Е. Г.Яковлев Мифологическое сознание универсально в том смысле, что оно объединяет в себе все стороны, все уровни духовной жизни первобытного коллектива. В н ем еще невозможно вычленить собственно эстетические, художественные, р елигиозные, этические или практические уровни. Это произойдет позже, ког да в культуре классового общества возникнет социально-актуальный слой, который попытается разрушить народно-мифологические структуры. Но в со бственно мифологическом сознании существует органическая синкретичн ость, базирующаяся на образно-ассоциативном мышлении «мифологического » человека. В процессе исторического развития у различных сторон мифологического сознания возникают специфические содержательные функции. Например, во зникновение в религии иллюзорной картины мира, в которой естественные с илы, господствующие над человеком, приобретают характер сверхъестеств енных; совершаемое искусством эстетическое освоение мира через систем у образно-художественного мышления; формирование устойчивых и категор ичных (табуированных) норм поведения, закрепленных в морали. Однако ни одна из этих сторон не может окончательно оторваться от своей первородной основы, от первородной синкретической целостности. И проце сс различения, расхождения этих сторон мифологического сознания осуще ствляется через их формализованную (или становящуюся все более формали зованной) общность. Вот почему, например, исторически долгое время мораль существует как «ре лигиозная» мораль, искусство как «религиозное» искусство, хотя содержа ние и морали и искусства, как сложившихся форм общественного сознания, о пределяется не этим прилагательным, а конкретно-историческими формами социально-экономической жизни, классовой борьбы, и в особенности идеоло гией господствующего и борющегося за освобождение классов. В конкретном историческом процессе эволюции, движения художественно-р елигиозных структур особенно наглядно обнаруживается общность и проти воположность, формализованное единство и содержательный антагонизм ис кусства и религии. Этот процесс, возникший в лоне мифологического сознан ия, идет от символа, в котором сакральный смысл, его тайное значение еще оч ень тесно связывает художественное и религиозное, к канону, в котором уж е намечаются различия между художественным и религиозным пониманием о ртодоксального правила, и от канона к стилю, в котором уже явно и наглядно обнаруживается эстетическая доминанта, разрушающая религиозные устой чивые структуры. Символ как художественно-религиозная структура, безусловно, возникает в лоне мифологического сознания и более того — в самых ранних формах пе рвобытного мышления, в котором возникает определенная система знаков, о бозначающая покровительство и запреты — тотем и табу. Общность между символом, тотемным знаком и табу особенно ясно выявляетс я в их существенном признаке — все они есть обозначения тайного, скрыто го смысла, доступного лишь посвященным. Другим существенным общим призн аком является то, что все они есть знаки того, чем на самом деле они не явля ются. В символе эти признаки наиболее развиты и выявлены, так как символ превр ащается в целую конструкцию, «указывающую на нечто, чем она не является», и которая несет в себе смысл и идею, выражая их внешне и внутренне. Так, в бу ддизме была создана целая система символов-образов, обозначающих скрыт ый смысл учения Будды и его жизни. Наиболее распространенным символом яв ляется избражение колеса или сияющего круга, которые символизируют уче ние Будды или его самого в неантропоморфном варианте. Не менее распространены буддийские символы быка, льва, слона и лошади, ко торые воспроизводят различные стадии жизненных превращений Будды. (Так, например, слон есть символ Будды, вознесшегося над землей.) Изображение с вященного дерева Бодхи, под которым якобы Будда произносил свои первые п роповеди, также является художественно-религиозным символом буддизма. Все эти символы наиболее ярко выражены в рельефах ступы Начарджунаконд а в Индии (I— II вв. н. э.) и даются в определенной системе изображения. Да и сам а форма буддийских ступ имеет определенное символическое значение и, во зможно, восходит к добуддийской индийской культуре, к фаллическому симв олу — лингаму. Затем в развитом буддизме создается целая система символ ических поз Будды, изображающих его различные состояния. В исламе, в процессе его исторического развития, также возникла определе нная система символов, имеющих религиозное и художественное значение. Н о на ранних стадиях, когда складывались основные представления и катего рии мусульманской веры, в этой системе были слабо представлены символы, имеющие эстетическое, художественное значение. Лишь значительно позже, в основном с развитием мусульманской архитектуры, были выработаны рели гиозно-художественные символы. Так, символом божественной, совершенной красоты, выраженным в понятии «д жамал», стал купол мечети; символом божественного величия (понятие «джал ал») стали минареты; символом божественного имени (понятие «сифат») стал и письмена на внешних стенах мечети. В исламе огромное символическое зна чение имел и зеленый цвет, будучи символом вечного цветения учения Аллах а. В христианстве также была создана целая система символов, обозначающая его самые существенные принципы. В «символе веры», и в православии, и в кат олицизме были сформулированы основные принципы христианства — его уч ение о триедином боге: бог — отец, сын, дух святой. Это учение было зашифро вано в символах-знаках, для обозначения которых были созданы изобразите льные аналоги: глаз, агнец, голубь. Затем первые два символа трансформиру ются, приобретая антропоморфный характер, и существуют параллельно с пе рвоначальным вариантом. Огромное эстетическое значение в символике христианства имеет и свет — лучезарный, божественный свет, являющийся символом божественной бла годати. Символ света имеет большие исторические традиции. Они идут еще от античн ых представлений о двух началах жизни — светлом и темном. Светлое начал о в античной культуре связывается с образом лучезарного, светоносного, с олнцеликого Аполлона — носителя знания и разума. Именно лучезарный Апо ллон как символ света — знания — противостоит темному, мрачному дианис тическому началу. Позднеантичная эстетика, тяготеющая к мистике, трансф ормировала этот антропоморфный символ, изъяв из него образ богочеловек а и превратив в чистый мистический символ совершенного и божественно-пр екрасного. Так, для Плотина высшая красота — это свет солнца, зарницы, бле ск золота. И наиболее универсальная красота — это небесный свет, символ изирующий эманацию божественной полноты. В христианской символике све т приобретает особое эстетическое значение, становясь прообразом боже ственного. Материальным носителем этого света становится золото, котор ое символизирует этот свет, является овеществленной божественной ясно стью, ибо оно чисто и нетленно, так же как чист и нетленен божественный дух . Наряду с золотом носителем божественного начала является и стекло, проп ускающее этот свет. «Этот символ... светоносного вещества сохраняет свою значимость,— замечает С. С. Аверинцев,— для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Византии и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж. В мозаике даже и самое стекло смальты ...как и блистание золота, не прозрач но. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла». Божественный свет — это и нимбы вокруг голов святых, не говоря уже о нимб ах бога-отца, Христа и богоматери, это и луч в сцене благовещения, ниспадаю щий от бога на деву Марию в момент непорочного зачатия. Здесь мы видим явн ую трансформацию античного сюжета: это падающий с неба золотой дождь Зев са, с помощью которого он проникает в лоно Данаи. Аналогичные идеи встречаются и в теологии средневекового мусульманств а. Особенно в суфизме — пантеистическом направлении ислама, эстетическ ие идеи которого носили мистический характер. Здесь свет — высшее и еди ное начало мира, и потому он прекрасен. Это лучезарное начало изливает св ою красоту на весь мир, делая его совершенным и прекрасным. Более того, у суфиев-иллюминатов свет превращается в космологическое на чало, которое лежит в основе мира. Глава этого направления, Сухраварди, пи сал: «Сущность Первого Абсолютного Света Бога дает постоянное озарение; посредством этого она проявляется и наделяет все предметы существован ием, давая им жизнь своими лучами. Все в мире производно от Света; бытие ми ра, вся Его красота и все Его совершенство суть дары его щедрости». Возможно, эти эстетические идеи суфиев возникли также под влиянием анти чной традиции, своеобразно и неповторимо трансформируясь через художе ственные образы «мусульманских» народов и через «мусульманское» худож ественное мышление. В христианском богословии есть прямые указания на т о, что многие символы христианства есть результат трансформации символ ов античной религии, культуры и мифологии. Например, Л. Успенский говорит о том, что раннехристианская церковь заимствовала ряд символов у «язычн иков». «...Символ корабля,— пишет он,— в далекой древности обозначал путе шествие души в потусторонний мир, а по времени появления христианства ст ал просто символом благополучного житейского пути, символом благоденс твия...». А затем «корабль стал символом церкви, плывущей по волнам житейск ого моря, а также символом души, ведемой церковью». Далее он пишет: «Одним из наиболее распространенн ых символов первых веков христианства была рыба. Символ этот был также з аимствован. Принятию его христианами, конечно, способствовало то, что ры ба играет большую роль в евангельских повествованиях». Но заимствовани я эти не меняли существа христианства, так как (по утверждению Л. Успенско го): во-первых, «пользуясь формами античного искусства, она (первохристиа нская церковь.— Е. Я.) наполняла их своим содержанием, от которого изменял ись и самые эти формы», а во-вторых, церковь «берет все из языческого мира то, что можно назвать «христианством до Христа». Т ак христианство трансформировало и мистифицировало многие символы — образы античной культуры, хотя официально в своей ортодоксии, как видим, она всячески открещивалась от античной культуры. Сложными и противореч ивыми путями шел процесс создания христианской символики, опирающейся на различные традиции и художественно-образное мышление. Так, например, один из центральных право славных религиозно-художественных символов — «Деисус», который «вопл ощает идею заступничества: Богоматерь и Предтеча обращаются с молением к спасителю...», формировался в процессе длительного исторического разви тия и, возможно, под влиянием церемониала византийского двора, когда по с торонам василевса становились придворные лица в позе адорации. Вместе с тем на этот религиозно-художественный символ оказали влияние, через виз антийскую иконографию, более древние символы поклонения Христу. Не менее сложным в православии является символ «Софии» — творческой пр емудрости бога, олицетворяющей женственное начало в нем и вместе с тем я вляющейся вечной идеей человечества и тайной мира. В иконографическом к аноне София изображается сидящей на огненном троне между богоматерью и Иоанном Предтечей с пылающими крыльями и огненным ликом. Не менее сложно символическое значение грома и молнии, которые в иконографическом вари анте являются символом нуминоза, т. е. божественной силы и власти. Так или иначе, но символы всех религий, а христианства в особенности, имеют тайны й смысл, строго соответствующий основным догматам веры. Существенным признаком религиозного символа является то, что он догмат ичен и замкнут, в его структуре нет указания на перспективу, отсутствует возможность изменения, а следовательно, и совершенствования. Многие сов ременные исследователи указывают на эту особенность религиозно окраше нного символа. Причем в буржуазной эстетике эта особенность символа пон имается как его достоинство и преимущество. Наибольший интерес в этом отношении представляет доклад японского уче ного, профессора Мациору Ватанабе «Структура символики прекрасного», с которым он выступил на VI Международном конгрессе по эстетике (Упсала, Шве ция, 1968 г.). М. Ватанабе считает, что существуют два вида символики: 1) трансцендентная , при которой функции символа заканчиваются с постижением воспринимаем ого объекта, и 2) имманентная, в пределах которой символ в качестве предста вляемого образа не теряет первоначального смысла и после постижения об ъекта, т. е. остается вечным и неизменным. Религиозные символы прекрасног о М. Ватанабе относит к имманентным, так как «через овеществленный объек т религиозного поклонения божество не передается, оно существует в нем» , и, следовательно, в символе невозможно суммировать конкретное, многооб разное бытие мира — он внутренне постоянен и неизменен. М. Ватанабе счит ает, что в этом заключается преимущество и достоинство религиозного сим вола прекрасного. Но так ли это? Действительно, религиозный символ закончен и неизменен. И поэтому в стро гом смысле религия не имеет в своей структуре категории идеала, ибо идеа л предполагает совершенствование, улучшение мира. Некоторая близость э стетического и религиозного сознания определяется тем, что они являютс я такими формами общественного сознания, которые наиболее основательн о тяготеют к созданию совершенных конструкций человеческого бытия, хот я и по-разному понятых. Религиозные эмоции, представления, действия немыслимы без тяготения к и ллюзорно-совершенному, в свою очередь религиозное мировоззрение есть р ациональное конструирование совершенного бытия, вернее — совершенног о инобытия. И в эстетическом сознании проблема идеала, совершенного является одной из главнейших. Более того, эстетический идеал является своеобразной дом инантой, определяющей всю структуру эстетического сознания. В эстетиче ском идеале в концентрированной конкретно-чувственной форме выражаютс я прогрессивные тенденции общественного развития, представления о сов ершенном человеке и совершенном обществе. Замечательным качеством эст етического идеала является то, что он не может быть бледной абстрактной схемой, он всегда исторически конкретен, полнокровен, жизненно достовер ен. Вот почему эстетический идеал в его конкретно-историческом развитии всегда находит наиболее яркое воплощение в искусстве. Именно искусство материализовывало и запечатляло в лучших своих произведениях вечное с тремление человечества к совершенству. Во многих скульптурных и рельеф ных образах буддийских храмов древней и средневековой Индии, Индонезии, Шри-Ланка запечатлены не столько символы буддизма, сколько реальная кра сота человека и его жизни. В изумительных книжных миниатюрах мусульманс ких народов, в кружеве арабского письма, в декоративных мотивах прикладн ого искусства, в архитектурных образах мечетей и медресе художественно е совершенство преодолевает догматические символы ислама. В скульптур ных образах Венеры Милосской или Аполлона Бельведерского перед нами пр едстает античный идеал физически развитого, совершенного человека, рас крывается духовная жизнь и социально-духовные устремления общества ан тичной Греции. Иллюзорные представления средневековья об идеале как о ж изни, полной духовно-мистической экзальтации, ярко раскрываются в экспр ессивных, деформированных образах средневековой немецкой и французско й католической скульптуры, в канонических образах суровых святых на ико нах православной церкви. Но уже у С. Боттичелли, еще тяготевшего к средневековому представлению о совершенстве, начинают просвечивать черты нового видения идеального ч еловека, человека, в котором соединяется духовное и физическое совершен ство. Эти черты находят свое полное выражение в творчестве Рафаэля, Мике ланджело, Леонардо да Винчи, которые еще более конкретизируют эстетичес кий идеал Возрождения, показав в образах своих произведений не только ди алектическое единство физического и духовного, но и творческие устремл ения человека-борца, человека нового времени. Эстетический идеал всегда в движении, всегда наполняется конкретным жизненным содержанием, приоб ретая черты неповторимого, художественно убедительного образа соверше нного человека той или иной исторической эпохи. Конструирование религиозно понятого идеала имеет иные особенности. Вс е мировые религии стремятся создать вечный и неизменный идеал, воплощая его в образах Магомета, Будды, Христа. Эти идеальные образы вечны, их не ка сается дыхание истории. Религиозный «идеал» неизменен, поэтому он не может ставить перед людьми задачу совершенствования самого себя и, следовательно, всего общества. О н направляет мысли и чувства человека в сферу мистических размышлений о потустороннем мире, который только и может быть идеальным и совершенным . В своем утверждении вечности и неизменности идеала религия находит мощ ного теоретического союзника в эстетических концепциях объективного и деализма. Уже для Платона идеальная форма существования духа — идея пре красного — носит религиозную окраску, ибо она божественна. Еще более основательно религиозный смысл идеала (или прекрасного) утвер ждает Гегель, подчеркивая его неизменность как синоним божественности. «Мы можем,— пишет он,— ставить во главу угла в качестве основной черты и деала радостное спокойствие и блаженство, самодавление в своей собстве нной замкнутости и удовлетворенность. Идеальный художественный лик ст оит перед нами как некий блаженный бог ...блаженные боги не принимают всер ьез бедствий, гнева и заинтересованности конечными сферами и целями, и э та положительная сосредоточенность, обращенность в себя вместе с отриц анием всего особенного сообщает им черты радости и тихого спокойствия». И далее, конкретизируя это теоретическое положение, Гегель указывает на то, что совершенным идеалом являются боги и святые христианской религии . «Высшая чистота идеала... будет... состоять лишь в том, что перед нами поста вят богов, Христа, апостолов, святых, кающихся и благочестивых в их блажен ном спокойствии, в той удовлетворенности, в которой их не касается ничто земное, никакие его нужды, никакой напор его многообразно перепутанных с обытий, не касаются борьба и антагонизмы». В своем стремлении лишить идеал полнокровного, земного содержания рели гия и философский идеализм смыкаются; на это очень четко указывал Л. Фейе рбах. В. И. Ленин, конспектируя его «Лекции о сущности религии», в «Философ ских тетрадях» пишет: «Религия дает человеку идеал. Человеку нужен идеал , но человеческий, соответствующий природе, а не сверхъестественный» и д алее цитирует Л. Фейербаха: «Пусть нашим идеалом будет не кастрированное , лишенное телесности, отвлеченное существо, а — цельный, действительны й, всесторонний, совершенный, образованный человек». Да, религия действительно на все живое, развивающе еся стремится наложить мертвенный отпечаток догмы, «бытия» своих богов и святых, пребывающих в блаженном спокойствии и удовлетворенности, равн одушных к страданиям и горю людей. Религиозный «идеал», будучи историчес ки неизменной схемой, убивает в человеке стремление к реализации постав ленных перед ним целей. Религия снимает вопрос о возможности достижения смертным человеком совершенства земной жизни, ею отрицается земная реа льность идеала, существование основы для него в самой действительности, в материально-духовной жизни общества, в тенденциях социального прогре сса. Здесь религия смыкается уже с философскими концепциями субъективн ого идеализма. Ведь именно И. Кант утверждал, что идеал всегда остается в с фере должного, но не действительного, т. е. что он практически неосуществи м. И это утверждение о неизменности идеала, отказ от объективных историч ески-конкретных критериев совершенства неизбежно приводит к крайнему социальному релятивизму религиозного толка. К огда верующий человек, не соотнося свои субъективные переживания и пред ставления с каким-то конкретным, объективным образом совершенного, неиз бежно придает идеалу черты, рожденные из его личного религиозного и вооб ще духовно-практического опыта, он формирует в своем сознании предельно индивидуалистическое представление об идеале, идет к произвольной кон цепции совершенного. Но способность воспринимать идеал, прек расное складывалась исторически; она развивалась вместе с развитием и с овершенствованием труда и духовной жизни человека. К. Маркс отмечал, что человек творит по законам красоты. Именно творчески й процесс труда позволяет человеку находить красоту в тех предметах, кот орые он создает. Так, древний охотник, создавая топор или нож, находил наиб олее удобную для пользования форму ручки топора, придавал плавность лин иям рукоятки ножа, покрывал лезвие орнаментом. Или, например, кавказский кинжал. Это часто не только оружие, но и предмет искусства, в котором запеч атлено овладение человеком красотой форм дерева и стали. До нас дошли пр екрасные греческие амфоры как образцы освоения человеком красоты гонч арного производства. Для амфор характерны гармония линий, строгая пропо рция частей, чудесный орнамент. С развитием общества, с появлением классов на восприятие идеально прекр асного начинает влиять социальный фактор — принадлежность человека к тому или иному классу. Оценка прекрасного — сложный процесс, но определ яющее воздействие здесь в конечном итоге оказывает социальная принадл ежность, и в особенности мировоззрение того или иного человека. Поэтому и религиозное мировоззрение оказывает влияние на восприятие человеком прекрасного в окружающем его мире. Это можно проследить на примере восп риятия одного и того же явления или произведения искусства людьми, стоящ ими на религиозной и атеистической точке зрения, когда у каждого из них в озникают совершенно разные чувства. Для верующего человека церковь Покрова на Нерли (под Владимиром) — это, в первую очередь, святой храм, где он может приобщиться к богу, совершить ре лигиозные обряды; чувство прекрасного у верующего вызывает не столько д ействительная красота церковного здания — гармония архитектурных лин ий, орнамент, художественный облик архитектурного ансамбля в целом, скол ько функциональное значение церкви, т. е. то, что в ней отправляют религиоз ные обряды, хранятся святые для него предметы и т. д. У человека, любящего русское искусство и стоящего на позициях атеизма, в этом церковном архитектурном ансамбле вызывает глубокие чувства и пер еживания красота русского народного зодчества; он ценит в нем неповтори мый национальный силуэт, красоту линий, лепных украшений. Для него церко вь Покрова на Нерли — блестящая страница истории русского искусства, ра ссказывающая о том, как росло и развивалось чувство прекрасного у русско го народа. И поэтому созерцание ее приносит огромное наслаждение, вызыва ет чувство прекрасного, национальной гордости, чувство радости и красот ы. Таким же образом может быть воспринят с различных точек зрения и храм В асилия Блаженного на Красной площади в Москве или Софийский собор в Киев е. Подобные различные результаты могут быть и при восприятии произведени й живописи, написанных на религиозные сюжеты. Всемирно прославленная «С икстинская мадонна» Рафаэля вызывает чувство прекрасного у людей разл ичного социального положения, она восхищает и верующего, и атеиста. Однако верующего человека в первую очередь волнует в ней изображение бо гоматери и ее сына — существ божественных и неземных. Например, русский поэт-романтик В. Жуковский, который был глубоко религиозным человеком, т рактует это великое произведение реалистического искусства следующим образом: «...богоматерь есть не иное что, как одушевленный престол божий, ч увствующий величие сидящего. И он (младенец Христос.— Е. Я.), как царь земли и неба, сидит на этом престоле... Одна рука младенца с могуществом вседержа теля оперлась на колено, другая как будто готова подняться и простеретьс я над небом и землею». Для человека же, анализирующего «Сикстинскую мадонну» с позиций научно го, материалистического мировоззрения, ценным является нечто другое. В э том шедевре мирового искусства привлекает то, что в нем «тема явления кр асоты исполнилась глубокого чувства, она более связана с миром людей, об леклась в плоть и кровь, ее овеяло чувство трагедии всей человеческой жи зни. Тема мадонны у Рафаэля слилась с темой поэтического восхваления пре красной женщины... Сила этого образа Рафаэля в том, что все возвышенное, ид еальное становится у него близким людям, красота — реальной и земной. «И дея женской красоты»... рождалась у Рафаэля непосредственно из созерцани я мира». Таким образом, в восприятии одного и того же произведения искусства обна руживаются два различных представления об идеальной красоте. Это, конечно, вовсе не значит, что для верующего недоступна национальная красота русского церковного зодчества или земная красота мадонны; но го сподствующим, ведущим у него является религиозное восприятие мира, поэт ому и эти черты истинного наслаждения прекрасным приобретают у него рел игиозную окраску (это мы хорошо видим у В. Жуковского). Естественно, может возникнуть вопрос: каков критерий истинности эстети ческого освоения мира? Любые, в том числе и прекрасные, качества предмето в, явлений материального мира и произведений искусства существуют объе ктивно, т. е. независимо от сознания человека. Воспринимается ли храм Покр ова на Нерли человеком или нет, он существует объективно; его качества пр екрасного архитектурного ансамбля не зависят от обозревающего храм че ловека. Подлинное наслаждение прекрасным невозможно без чувства радости, проб уждающего в человеке активное отношение к жизни. Вот почему религия не м ожет верно формировать чувства человека. Именно поэтому переживания, св язанные с чувством радости, оптимизма, комического, с весельем, всегда ра звивались вне всякой связи с религиозной идеологией и часто выражали пр отест против этой идеологии. В народном творчестве, в фольклоре мы видим широкое использование комических ситуаций, тему веселья и веры в челове ческий разум. Русские народные былины наделяют своих героев недюжинной силой, которая делает их непобедимыми в борьбе с врагами за народное сча стье. Герои народного фольклора полны веселья, остроумны, уверены в себе, сильны духом и телом. В народе всегда жило стремление к лучшему и совершенному, мечта о будуще м никогда не покидала его. Народ связывал свой идеал с прекрасным и могуч им человеком. Мечты о будущем неизбежно приобретали возвышенный характ ер, вызывали представления о прекрасном человеке, гармонически и всесто ронне развитом, лишенном отрицательных черт господствующих классов — эгоизма, индивидуализма, человеконенавистничества. В противоположност ь этому в религиозном сознании преобладает представление о том, что подл инно идеальным человеком является тот, кто беспредельно предан богу. «Ко гда человек в гордыне своей считает себя сильным, тогда бог оставляет ег о. Для бога... не остается места в сердце человеческом... Лишь сознавая свое н ичтожество, свою немощность, он (апостол Павел.— Е. Я.) становился сильным духом». Высший религиозный идеал прекрасного, высшее проявление красоты — это жизнь затворников, пустынников, апостолов, зовущих человека не к борьбе за свое счастье, а внушающих ему смирение и покорность и дающих ему приме р «высшего наслаждения» — служения богу. Но истинно прекрасное раскрывается только тем общественным силам, кото рые отстаивают передовое, прогрессивное в общественном развитии. Это по ложение подтверждается всей историей человеческой культуры. Именно по этому эстетический идеал, воплощенный в великих произведениях искусст ва, ориентирует человека на объективно-конкретные черты совершенства, д ает ему чувство уверенности в практической реализации этого идеала, нап равляет его мечту и энергию в русло реально осуществимых преобразовани й. Общественное значение мечты, идеала глубоко раскрыл В. И. Ленин, когда о н, цитируя Д. И. Писарева, подчеркнул: «Надо мечтать!... мечта может обгонять естественный ход событий... Если бы человек был совершенно лишен способн ости мечтать... если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать вообр ажением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками,— тогда я решительно н е могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в обла сти искусства, науки и практической жизни». Это высказывание особенно ва жно потому, что В. И. Ленин отмечает здесь осуществимость мечты, осуществи мость тех представлений о современном обществе и человеке, которые отра жают объективные, закономерные процессы прогрессивного развития общес тва. Искусство, воплощая идеал современности, силой св оих образов убеждает человека в осуществимости этого идеала. Так, в обра зе богоборца Прометея, в «Сикстинской мадонне» Рафаэля, в «Давиде» Микел анджело, в «Рабочем и колхознице» В. Мухиной запечатлены реальные, конкр етно-исторические черты совершенного, идеального человека. Сила этих об разов в том, что они зовут человека к действию, к практическому воплощени ю идеала. Стремление к совершенству — существенный признак духовной жи зни человека и общества в целом. Это стремление всегда приобретает харак тер эмоционального действия; представление о совершенстве всегда вызы вает в человеке гамму переживаний. Именно поэтому в формировании идеала огромное значение приобретает эстетическое чувство, так как оно делает общие представления о совершенстве зримыми, как бы осязаемыми, яркими и сочными, создавая образ совершенного человека или совершенных обществ енных отношений. Эстетический идеал — могучая сила, помогающая человек у преобразовывать себя и окружающий его мир. Д ля подлинного эстетического идеала нет антиномии должного и действите льного. Реализуясь в произведениях искусства и в самих общественных отн ошениях, он убедительно говорит об исторической естественности социал ьного процесса безграничного совершенствования человека. Эта антиноми я существует лишь в религиозном сознании человека, неспособного раскры ть диалектику идеального и реального. Религия всячески стремится созда ть иллюзию того, что этой антиномии нет, умышленно снимая проблему дейст вительного и ориентируя человека только на неосуществимое долженствов ание. «Подлинного блаженства и счастья здесь, на земле, ни один человек ощ ущать не может,— утверждал один из столпов современной русской правосл авной церкви, митрополит Николай,— ибо все мы идем по дороге неизбежных терний. Полнота счастья откроется только в вечной жизни». Религия уводит человека из мира подлинн ой красоты и совершенства в мир идеальной сущности бога, в мир вечной раз орванности между стремлением к совершенству и невозможностью осуществ ить это стремление. И поэтому символ становится той моделью, которая наи более адекватна религиозному сознанию. Наряду с символом и идеалом в стр уктуре религиозно-художественного мышления религий огромное значение имел канон. Канон исторически есть устойчивая система, регулирующая и организующа я духовные структуры общественной жизни вообще, и религиозной и художес твенной в особенности. Так, в Римской империи была введена строгая система общественной жизни, долженствовавшая создать устойчивые принципы социальных институтов и регулировать поведение гражданина великой империи. В петровскую эпоху в России также была сделана попытка строго регламентировать все уровни социальной и духовной жизни общества. В искусстве и религии генетически канон возникает в процессе разрушени я, распада целостного, универсального мифологического сознания. Здесь, в каноне, общество стремится уже на вычленявшихся уровнях сознания, на ур овнях складывающихся или уже сложившихся форм общественного сознания сохранить целостность и устойчивость структуры данной формы сознания. При анализе возникновения канона в структуре религиозной и художестве нной форм общественного сознания очень трудно вычленить чисто религио зное или художественное, так они тесно исторически переплетены, но все ж е в определенных аспектах это возможно. Даже в древнейших формах искусства наиболее основательно обнаруживает ся переплетенность художественного и религиозного элементов канона. Н апример, «древнеегипетское искусство — это искусство образных инвари антов. Они отлично приспособлены для сохранения традиций, канона (в част ности, религиозного), воплощая незыблемость предания, ритуала». В культуре народов, исповедовавших буддизм, ислам или христианство, эвол юция канона убедительно показывает и раскрывает своеобразие не только религиозного, но и художественного сознания. Следует лишь заметить, что существенное различие между художественным и религиозным каноном закл ючается в том, что если «художественный канон есть количественно-структ урная модель...», то религиозный канон есть догмат, пронизывающий не тольк о количественные уровни, но и содержательные, т. е. качественные. Поэтому р елигиозный канон не допускает отступления не только от построения форм ы, но и от содержательного начала. Так, канонизированные святые в буддизме, исламе и христианстве имеют сов ершенно строгий набор качеств, а не только внешнее выражение, которые не могут быть нарушены или изменены. Например, в христианской агиографичес кой литературе в так называемых «Житиях святых» (жизнеописание мученик ов, исповедников, аскетов-монахов) существовал строгий набор качеств, ко торыми должен обладать святой, т. е. был создан определенный канонически й образ святого. Жизнеописание обязательно должно было начинаться с нео бычного детства святого, который уже в это время обладал исключительным и качествами святости: соблюдал посты, был серьезен, не играл с другими де тьми. Став взрослым, он обязательно должен был творить чудеса и в конце св оей жизни принять мученичество. В «Истории христианской православной ц еркви» протоиерея Петра Смирнова приводится ряд «биографий» подобных святых. Наиболее характерные из них — это биография святого Игнатия, ко торый римским императором Траяном (I в. н. э.) был отдан на растерзание зверя м и мужественно взошел на арену Римского Колизея со словами, славящими Х риста; а также биография святой Софии (матери Веры, Надежды и Любви), котор ая не вынесла мучительной смерти своих дочерей и умерла в муках, став свя той (начало XI в. н. э.). По строгому канону дается здесь и описание жизни монах ов-аскетов Антония Великого, Пахомия, Иллариона (III— IV вв. н. э.), создателей м онашества. Вместе с тем канон был тем принципом, который определял своеобразие пост роения архитектурных религиозных сооружений и организацию других иску сств вокруг этого главного элемента религиозного культа. Так, в буддизме организация архитектурного ансамбля осуществлялась по строгим канона м и определяла место и характер рельефов, скульптур и изображений. Ярким примером в этом отношении являются буддийские архитектурные ансамбли Борободура (Индонезия, VIII— IX вв. н. э.) или Ваша-да-ге (Шри-Ланка, XII в. н. э.), в которы х расположение скульптур, рельефов и изображений подчинено строгим кан оническим принципам. Не меньшее значение имел архитектурный канон в мус ульманской художественной культуре. Ансамбль мечети обязательно долже н был включать в себя минарет, водоем для ритуальных омовений («хауз»), мес то для представителей светской и духовной власти («максура»), а также изо лированный зал для женщин с отдельным входом. В интерьере мечети обязателен был «михраб» — богато декорированная ни ша, указывающая правоверному мусульманину направление на Мекку, и «минб ар» — кафедра, с которой оглашались приговоры и государственные указы. Характер архитектурного мусульманского ансамбля в значительной степе ни определял и характер организации остальных искусств с доминирующим и моментами декоративной образности. Каноны христианского архитектурного ансамбля (православного и католич еского) с большими плоскостями нефов и внешних стен храма в значительной степени давали возможность для доминирования изобразительных элемент ов в синтезе искусств (витражи, фрески, росписи). В процессе исторического развития канона своеобразие его существовани я и функционирования в значительной степени определялось той системой искусств, которая складывалась в той или иной мировой религии. Вместе с т ем на него оказывало определяющее влияние то ведущее искусство, которое возникало в этой системе искусств. Вот почему эти каноны невозможно поня ть вне синтеза искусств, вне того своеобразия, которое определялось доми нированием декоративно-прикладного искусства в буддизме и исламе и изо бразительного искусства и пластики в христианстве. Канон не мог абсолютно определять своеобразие художественного мышлени я, он лишь в определенных исторических рамках был способен на определенн ом содержательно-формальном уровне организовать устойчивость художес твенной целостности. Причем канон в еще большей степени подчеркивал талантливость и оригина льность художника, творящего в его рамках, так как, для того чтобы создать в его тесных рамках значительное или великое художественное произведе ние, нужно было обладать огромным творческим потенциалом, способностью преодолеть канон. Так, творчество Андрея Рублева осуществлялось в рамка х христианско-православных канонов, но вместе с тем оно выходило за его ф ормальные рамки, став неповторимым явлением русской культуры. Вот почем у, например, его «Воскрешение Лазаря» «осталось сугубо индивидуальным ф илософским размышлением, глубина и цельность которого остались недост упными его современникам и продолжателям». Более того, подлинное художе ственное произведение, формально выраженное через канон, не может быть п ередано через копию, в то время как стандартные иконописные канонически е сюжеты успешно репродуцировались копиистами-богомазами. Именно поэт ому замечательное творение Андрея Рублева («Воскрешение Лазаря») облад ало всеми признаками гениальности, потому что здесь «восприятие идей, пе ренесение могло быть осуществлено во всей полноте лишь при созерцании о ригинала, ибо мысль художника не вычленялась только через иконографию, о на была воплощена во всем неповторимом индивидуальном строе иконы». Список литературы Д ля подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Заметив, что невеста в положении, работница ЗАГСа деликатно спросила согласие только у жениха.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Символ, идеал, канон", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru