Реферат: Французский классицизм - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Французский классицизм

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 213 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Французский классиц изм Игорь Шайтанов “Но вот пришёл Малерб…” Ещё в 1600 году королю Генриху IV впервые рассказали о живущем в провинции тал антливом поэте по имени Франсуа Малерб (1555– 1628). Король хотел бы видеть его п ри дворе, но опасался, что, если приглашённый поэт ему не подойдёт, зря при дётся потратиться на дорожные расходы. Двор первого из Бурбонов был пост авлен много скромнее, чем у его внука Людовика XIV. Всё же в 1605 году с оказией М алерб прибыл в Париж и был представлен ко двору. В этот момент король соби рался отправиться в провинцию Лимузин, чтобы усмирить местную знать. Мал ерб откликнулся на это событие “Молитвой за короля, отбывающего в Лимузи н”: Пред грозным именем склонятся замки в страхе, И стены и врата окажутся во прахе, Посты сойдут с бойниц, тревожный минет час, Оралом станет меч – такая роль достойней, Народ, измученный жестокой долгой бойней, Заслыша барабан, пойдёт в беспечный пляс. Распутство и грехи в эпохе новой сгинут, И сластолюбие и праздность нас покинут, Немало из-за них мы претерпели бед. Король достойнейших вознаградит по праву, Всем доблестным вернёт заслуженную славу, Искусства возродит, лелея их расцвет. (Пер. А.Ревича) Государь дарует мир, а вместе с ним новое достоинство человеку. Роль поэт а – превозносить деяния монарха и давать урок его подданным. Возникает поэзия обобщённых, грандиозных образов: склоняются не люди, а замки, шест вуют пороки и добродетели. Рождается стиль ораторской громкой речи, за к оторый Малерба восславит главный теоретик французского классицизма Ни кола Буало: Но вот пришёл Малерб и показал французам Простой и стройный стих, во всём угодный музам, Велел гармонии к ногам рассудка пасть И, разместив слова, удвоил тем их власть. Очистив наш язык от грубости и скверны, Он вкус образовал взыскательный и верный, За лёгкостью стиха внимательно следил И перенос строки сурово запретил. Его признали все; он до сих пор вожатый. Любите стих его, отточенный и сжатый, И ясность чистую всегда изящных строк, И точные слова, и образцовый слог! Пер. Э.Линецкой Гармония склоняется перед разумом – это не столько похвала, сколько про грамма. Она касается как частностей, так и общих установлений: от запрета на перенос фразы со строки на строку – анжамбемана, нарушающего плавное течение стиха, до требования чистоты слога. Малерб освобождает язык от н еясных и грубых выражений, ограничивает употребление неологизмов и сло в греческого происхождения (любимых поэтами Возрождения). Говорят, что н а смертном одре он очнулся от последнего забытья, чтобы упрекнуть ухажив ающего за ним человека за не вполне французское слово. Само имя Малерба стало нарицательным для того, кто оказался способен обр азовать, очистить язык поэзии, стать певцом государственной идеи и нацио нальной славы. В России А.П. Сумароков скажет о М.В. Ломоносове: “Он наш Маль герб...” (французское написание фамилии – Malherbe). Однако, говоря: “Его признали все…”, – Буало преувеличил. При жизни Малер ба двор ещё не победил безусловно: королю приходится подавлять остатки ф еодальной вольницы, а его поэтам – противостоять эстетическому и нравс твенному вольнодумству, так называемому либертинажу. Лидер либертинов Теофиль де Вио (осуждённый за свой сборник 1622 года и умерший в изгнании) был готов оценить Малерба, но настаивал: пусть каждый пишет по-своему. Он отка зывался “чистить” стиль, добиваясь его ясности, и утверждал своё право с охранить ощущение трудной, подчас смутной мысли. В своей стилистике поэт ы этого направления порой напоминали о языке Рабле, порой же забегали вп ерёд, воспевая странное и живописное, как это делал Сент-Аман, едва ли не п ервый певец одиночества и таинственных руин. Отношение к природе, исполн енное переживания таинственного и изящного, роднит Сент-Амана с совреме нной ему прециозной (от фр. precieux – драгоценный, жеманный, вычурный) традицие й. Двору, культура которого ещё не сложилась, противостоит салон с его этик етом, в котором властвует культ изысканной условности – прециозности. Ц ентр этой культуры – салон (l’ hotel) маркизы де Рамбуйе, начавший своё сущес твование в 1610 году, когда, сославшись на болезнь, маркиза покинула двор. Сал он посещают все, в том числе и Малерб, но там свои моды и свои законодатели. Ценится остроумный экспромт, облечённый в форму мадригала и эпиграммы. Е сть свой классик – Винсент Вуатюр, заполняющий стихами альбомы прециоз ных красавиц. Альбом – это форма существования салонной поэзии. Таков “ Венок Жюли”, дочери маркизы де Рамбуйе, посвящённый воспеванию цветов. К аждый цветок и каждый оттенок цвета значимы, ибо на их языке говорит любо вь. Прециозная литература знает не только малые формы. Одним из самых извест ных её памятников является роман Оноре д’ Юрфе “Астрея” (первый том опуб ликован в 1607 году, последний, пятый, в 1627-м, через два года после смерти автора ). “Астрея” продолжает традицию ренессансного пасторального романа и в к акой-то мере родную для Франции куртуазную традицию. Действие у д’ Юрфе совершенно условно отнесено к V веку и якобы происходит в тогдашней римс кой провинции Галлии (то есть на территории современной Франции). Возвыш енная любовь Селадона подвергается жестокому испытанию пастушкой Астр еей. Их имена стали нарицательными для идеальных влюблённых. Впрочем, не только их имена, но и способ изящно-иносказательного переименования пре дметов. Чтобы они не казались слишком грубыми, говорят не “глаза”, а “зерк ала души” или “рай души”, не “нос”, а “врата мозга”, не “рубашка”, а “вечная спутница живых и мёртвых”, и даже солнце именуется “светильником дня”. В салоне царят игра, остроумие, неожиданность. Мемуарист сохранил расска з о любви маркизы де Рамбуйе поражать своих друзей сюрпризами. Скажем, на некоторое время занавесить какое-нибудь окно, чтобы однажды вдруг подве сти к нему и поразить видом будто во мгновение ока возникшего в парке при чудливого здания. Подобный стиль поведения и речи уже с 1620-х годов порожда ет множество пародий. Самая известная из них, положившая конец культу пр ециозности, – комедия “Смешные жеманницы” Мольера. Наступление на салон в области культуры возглавил Арман Жан дю Плесси, к ардинал де Ришелье (1585– 1642), создатель французского абсолютизма и – шире – принципов современного государственного мышления. Считается, что им енно Ришелье ввёл в употребление в качестве политического термина поня тие “родина” (patrie). С 1624 года он возглавляет совет Людовика XIII и оказывает реша ющее влияние на короля. Репутация Ришелье у потомков во многом зависит о т популярных исторических романов, где он – совсем не без основания – в ыступает в качестве коварного интригана. Однако его роль разнообразна и огромна, а у своих современников он вызывал отнюдь не только страх. В одно м из частных писем Малерб писал: “Вы знаете, что я не льстец, но клянусь Вам, что в этом кардинале есть нечто такое, что выходит за общепринятые рамки, и если наш корабль всё же справится с бурей, то это произойдёт лишь тогда, когда эта доблестная рука будет держать бразды правления”. Ришелье посвятил себя собиранию сил для осуществления сильной, единой г осударственности в форме абсолютной монархии. Подавляется любая оппоз иция, но прежде всего исходящая от противящегося власти короля дворянст ва, в том числе и самого высшего, вплоть до принцев крови. Карается своевол ие в его любой форме – от дуэли до мятежа. В 1626 году, пренебрегая просьбой г ерцога Монморанси, казнят его родственника-дуэлянта, а спустя ещё шесть лет Монморанси и сам был казнён за то, что поддержал мятеж, поднятый брато м короля Гастоном Орлеанским. Та же централизация происходит и в сфере культуры. Накануне вступления в войну с Испанией учреждается официальная “Газета” – положено начало п ериодической печати в борьбе за общественное мнение. 10 февраля 1635 года учреждается Академия с целью создать словарь французск ого литературного языка и тем самым установить единую норму. Одно из её п ервых громких деяний – спор вокруг “Сида”. Во всём властвует одна – цен тростремительная – тенденция. Однако вслед за почти одновременной смертью Ришелье и короля в этом проц ессе наступает пауза. Годы малолетства Людовика XIV чреваты смутой: кресть янскими восстаниями, Фрондой (1648– 1652) сначала городов, а затем принцев, забы вших уроки Ришелье. И всё-таки его наследник и ставленник кардинал Мазар ини помог Анне Австрийской удержать власть в руках её сына. Мазарини уме р в 1661 году, в тот момент, когда Людовик пожелал и смог править самостоятель но. Круг понятий Прециозность: неожиданность экспромт остроумие мадригал прециозный стиль альбом “Сид” Французский Ренессанс не был отмечен расцветом т еатрального искусства. Предпринимались попытки создания новой драмы, и грали первые профессиональные труппы, но усилия поэтов и актёров остали сь разрозненными. Народ по-прежнему предпочитал средневековые фарсы. Вл асть прошлого ощутимо проявляла себя и в том, что в Париже корпорация рем есленников Братство Страстей Господних владела монополией, полученной для постановки мистерий ещё в 1402 году, а также и единственным театральным зданием. Возведённое в 1548 году на месте дворца герцогов Бургундских, оно н азывалось Бургундским отелем. Его вынуждены были арендовать у Братства и французские исполнители фарсов, и заезжие итальянские труппы. Здесь же с 1625 года начинает играть труппа, возглавляемая талантливым актёром Монд ори. В 1630 году она получает право называться “актёрами на постоянной служ бе короля” и нередко выступает в королевском дворце. В 1634 году Мондори обо сновался в зале Маре, предназначенном для игры в мяч. Название зала (досло вно – “болото”, по названию района, обитаемого беднотой) становится име нем второго парижского театра. Во время гастролей в Руане в 1629 году к Мондори обратился молодой местный ю рист и предложил комедию “Мелита, или Подмётные письма”. Пьеса понравила сь своей серьёзностью, изяществом языка и была поставлена. Юрист перееха л в Париж, где продолжил писать для театра. Так во Франции родился великий драматург Пьер Корнель (1606– 1684). Начав с комедий, он прославит себя как автор трагедий. Первым его опытом в этом жанре была “Медея” (1635). Сюжет греческог о мифа, не раз использованный античными драматургами, казалось бы, вполн е мог способствовать успеху в эпоху, когда античный образец всё более пр иобретает достоинство непререкаемого закона. Однако не “Медее” Корнел я суждено было стать событием, памятным в истории мирового театра, а его в торой трагедии – “Сид” ( Титульный лист прижизненного издания трагиком едии П. Корнеля «Сид». 1666 г.), поставленной 7 января 1637 года с Мондори в заглавн ой роли. ( Иллюстрация к трагедии П.Корнеля «Сид». Издание 1905 г. Париж) Сюжет этот не античный. Он принадлежит и спанскому героическому эпосу, повествующему о подвигах Родриго Диаса (XI в.), прозванного его поверженными врагами – маврами – сидом, то есть госп одином. Отступая от античности, Корнель обращается к эпосу не французскому, а ис панскому, что может показаться странным в момент, когда соперничество дв ух государств обернулось их военным противостоянием. Как раз в 1637 году на д Парижем нависает угроза захвата врагами. При французском дворе сильно й происпанской партии, возглавляемой супругой Людовика XIII Анной Австрий ской, дочерью короля Испании, противостоит кардинал Ришелье. В “Сиде” он едва ли был удовлетворён сюжетным выбором. Современники полагали, что им енно он стоял за кулисами дискуссии, последовавшей за постановкой и обид евшей Корнеля, хотя первоначально Ришелье оценил Корнеля и ввёл в круг п риближённых к себе литераторов. Впрочем, подозревали, что кардиналом рук оводили не политические соображения. Ришелье сам писал пьесы и мог почув ствовать себя уязвлённым успехом постановки, после которой во французс ком языке появилось новое выражение: “Прекрасно, как “Сид””. Что поразило первых зрителей пьесы? Зачем, создавая новую французскую тр агедию, Корнель остановил свой выбор на испанском материале? Во всяком с лучае не для того, чтобы подражать. Скорее для того, чтобы освободиться от современного испанского влияния, от приверженности идеалам плаща и шпа ги. Ведь и сюжет своей трагедии Корнель взял не непосредственно из эпоса, а из пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро о юности Сида (1618). Истор ию юношеской любви Корнель истолковал в духе “героической страсти”, поб уждающей к подвигу. Как будто самим испанцам он напоминает о временах, ко гда герой руководствовался чем-то более высоким, чем понятие личной чест и. С первых сцен пьесы Корнель блестяще осуществил основной сюжетный прин цип классицистической трагедии, известный как вершинность конфликта, к огда в действие вынесены лишь заключительные моменты в отношениях перс онажей, их непосредственное противостояние, поединок сильных характер ов. Это условие обеспечивает событиям напряжённость, речи – ораторскую значительность, а всей трагедии – тон высокого героизма. Явлению героя в “Сиде” предшествует обмен мнениями о нём, обещание ему с частья и неожиданный трагический поворот событий. Сначала из беседы Химены, дочери графа Гормаса, с её воспитательницей Эл ьвирой мы узнаём, что граф не против брака Химены с доном Родриго, влюблён ным в неё и любимым ею. Затем следует столь же краткая параллельная сцена между королевской дочерью – инфантой – доньей Урракой и её воспитател ьницей. Такого рода беседы с наставником, наперсником, другом будут обыч ным в классицистическом театре приёмом психологизма. Монологи (подобны е тем, что произносил в зал шекспировский Гамлет) показались бы теперь не естественными, нарушающими главный закон искусства – правдоподобие. О н считается соблюдённым, если герои говорят не в пустое пространство, а и споведуются близкому человеку. Инфанта также влюблена в Родриго, но, увы, он не королевской крови, а значи т, ей остаётся принести своё чувство в жертву будущему союзу Родриго и Хи мены: “Мне слаще всех надежд – знать, что надежды нет” (I, 2; пер. М.Лозинского ). Её любовь – дополнительное свидетельство благородства героя, его дос тоинства, и не случайно именно инфанта предсказывает будущее величие Ро дриго, пока ещё ничего не свершившего. Счастливое течение событий прерывается в третьей сцене. В качестве восп итателя наследника первый король Кастилии дон Фернандо, ведущий успешн ое отвоевание испанских территорий у мавров, избрал отца Родриго – дона Диего, славного прошлыми подвигами, но под грузом лет уже утратившего фи зическую доблесть. Этим выбором оскорблён отец Химены граф Гормас, нынеш ний защитник королевства. Вся сцена представляет собой обмен высокомер ными репликами, завершающийся тем, что граф даёт пощёчину дону Диего. Нан есено страшное оскорбление, перечёркивающее всю прежнюю жизнь, отнимаю щее честь не только у того, кто получил пощёчину, но у всего рода, к котором у он принадлежит. Только теперь и является на сцене Родриго, встреченный отчаянным вопрос ом отца: “Родриго, храбр ли ты?” Ответ исполнен горячности и гнева: “Я бы не ждал с ответом, // Не будь вы мой отец”. У Родриго есть случай доказать своё д остоинство. Тяжесть предстоящего испытания для него не в том, что вызов п редстоит бросить прославленному подвигами бойцу, а в том, что победа для Родриго будет означать крушение любви. Однако выбор им сделан со всей не преклонностью: Не всё ль равно, раз оскорблён отец, Что оскорбившим был отец Химены! Этими строками завершается первое действие, в котором столкнулись любо вь и честь. Мщенье – другого пути для Родриго нет. Он вызывает графа на по единок и убивает его. После этого и у Химены нет иного пути, как требовать казни для убийцы отца, хотя она не в силах забыть, что убийца – тот, кого он а любит. Король не склонен удовлетворить её желание, ибо – это ясно всем – граф сам дал повод для праведного возмездия. Он не только оскорбил дон а Диего, но, отказываясь принести извинения, пошёл против воли короля, кот орый вынужден был напомнить о своём значении, прибегая к распространённ ой метафоре: государство – тело, голова которого – правитель (II, 6). Если пр одолжить метафору, все подданные короля подобны отдельным частям тела, к оторым не пристало своевольно нарушать гармонию и здоровье целого. Во имя общего блага король обещает вершить справедливый суд и требует ра зыскать Родриго. Их встреча произойдёт лишь в четвёртом действии, когда перед королём предстанет не дерзкий юноша, а великий герой, новый защитн ик отечества. А пока что в течение всего третьего действия продолжается борьба любви и чести. Родриго добровольно приходит в дом Химены, чтобы подставить груд ь под остриё клинка. Химена отказывается свершить мщение, говоря: “Я обви нитель твой, но я не твой палач”. Взаимная игра благородных чувств связывает и разъединяет героев. Если п ервоначальная ссора была спровоцирована из-за тщеславия отцов, то проти востояние детей разворачивается как конфликт нравственных ценностей, равнодостойных, но непримиримых. Прекрасны и любовь, и честь, но одна треб ует, чтобы другая была принесена ей в жертву. Вместе им не дано осуществит ься. Ценность жертвы определяется достоинством того, чем готовы поступи ться. И любовь, и честь – неотъемлемые качества достойной личности. Забв ение любой из них – позор и крах. Именно так отвечает Родриго отцу, пытающ емуся примирить его с утратой любимой: “Честь у мужчин одна, возлюбленны х так много! // Любовь забыть легко, но честь нельзя никак”. – “Бесчестье ра вное волочит за собой // Тот, кто предаст любовь и кто покинет бой”. Не умаляя своего достоинства, а вознося его на новую героическую высоту, пытается Родриго найти выход из трагической ситуации. Единственное, чем он безусловно готов пожертвовать, это собственной жизнью. Он явится пере д королём не ранее чем во главе нескольких сотен храбрецов спасёт Севиль ю от нежданно явившегося у её стен войска мавров. Их пленные вожди и будут первыми, кто обратится к своему победителю Сиду. Если прежде единственны м подвигом Родриго был поединок с графом Гормасом, то Сид доказал, что спо собен занять место графа в качестве национального героя и даже превзойт и его. Тем самым искуплена вина за поединок в глазах короля, но не в глазах Химены. Любовь продолжает бороться с честью, не в силах ни победить, ни уступить. Х имена не боится обнаружить свою любовь, но во имя её она не может пожертво вать честью, ибо это означало бы и конец любви: любить способен только дос тойный человек, следующий законам чести. Таков трагический парадокс, пре дставший у Корнеля в небывалой новизне, демонстрируя неизвестную ранее сложность внутреннего выбора, перед которым поставлена личность. Кажды й новый виток действия не приближает к разрешению конфликта, но позволяе т острее почувствовать нравственную высоту людей, в него вовлечённых. Король произнёс приговор. Он даёт согласие на то, ч тобы Химена назвала человека, который в поединке с Родриго защитит её че сть. Химена ранее обещала молодому дворянину дону Санчо, влюблённому в н её, что он будет её избранником, а в случае победы удостоится её руки. В про тивном же случае, объявляет король, мужем Химены станет Родриго. Достойн ый ли дон Санчо противник для увенчанного славой героя? Однако у Санчо ес ть безусловное преимущество: Химена отказывается отложить поединок, и Р одриго вступит в него измученный битвой с маврами. По воле короля он полу чает лишь два часа отдыха, которыми пользуется, чтобы снова явиться в дом Химены и предложить ей свою жизнь. Он готов добровольно уступить победу дону Санчо. В этой сцене отчётливо выступает различие между Хименой, в духе старой м орали безусловно приверженной идеалу родовой чести, и Родриго, обладающ им уже более высоким достоинством. Об этом он и говорит, когда Химена пыта ется пристыдить его: неужели он боится дона Санчо? Ответ Родриго: “Я не на бой иду, я принимаю казнь”. А как же позор поражения? “Убитый ваш отец и мав ров смятый флот – // Для гордости моей достаточный оплот”. И только послед ний её довод – не уступить во имя достоинства их любви – заставляет его принять бой. С известием о его исходе к Химене явится дон Санчо. Однако ему не удастся произнести ни слова, ибо, увидев его, Химе на сочла, что Санчо победил, а Родриго повержен и мёртв. Не хвала и благода рность звучат из её уст, а проклятие и плач о любимом. Лишь с появлением ко роля в окружении свиты ситуация прояснится: победил Родриго, но сохранил жизнь противнику, чтобы тот сам поведал о своём поражении и о благородст ве победителя. Это сюжетное обстоятельство требует исторического комментария. Именно такое – благородное, гуманное – отношение к противнику, когда поедино к удовлетворял формальным требованиям чести, но завершался бескровно, с огласовалось с крайне жёсткой политикой кардинала Ришелье в отношении дуэлянтов. В 1626 году во исполнение нового закона, запрещающего дуэли, были казнены два заядлых дуэлянта: герцог Монморанси-Бутевиль и граф Шапель. Основанием для этого закона послужило утверждение новой общественной морали, согласно которой жизнь подданного принадлежит королю и он не мож ет допустить, чтобы ежегодно сотни (даже тысячи) дворян погибали, выясняя отношения друг с другом. Выше дворянской чести должно быть поставлено чу вство гражданского долга. Итак, казалось бы, честь восстановлена и взаимная любовь обнаружена пере д всем миром. Однако Химена, признавая, что обязана сдержать данное корол ю обещание, обращает к нему вопрос: неужели он обречёт её быть женой того, на чьих руках кровь её родного отца? Дон Фернандо неумолим. Он согласен да ть лишь отсрочку на один год, в течение которого само время утишит скорбь Химены, а Сид свершит новые подвиги. Определённостью этого обещания завершался первоначальный вариант “Си да”, жанр которого был обозначен автором как трагикомедия. Позже (1660) Корне ль изменит звучание финала, подчеркнув невозможность для героев соедин иться, и по-новому обозначит жанр – трагедия. Тем самым было подтвержден о изначально очевидное: в “Сиде” “Корнеля гений величавый” (А.С. Пушкин) вы ступил творцом нового жанра – классицистической трагедии. Как это нере дко бывает, великий преобразователь не спешил отбросить всё, что ему пре дшествовало, предпочитая сохранить черты прежней формы в процессе её пе реосмысления. Этому способствовал и сам материал избранного Корнелем с южета с присущим испанской драме безусловным следованием идеалу лично й чести. Корнель не отверг его, но на его фоне в “Сиде” восходит новая ценн ость – героизм подвига и долга. Изменена и форма пьесы. Событийной хаотичности трагикомедии, её сюжетно й запутанности Корнель предпочёл геометрическую прочерченность основ ных линий конфликта. С этого времени для французской драмы обязательным становится деление на пять актов, для её драматической речи – александр ийский стих: парнорифмованный двенадцатисложник с обязательной паузой (цезурой), соответствующий в системе русского силлабо-тонического стиха шестистопному ямбу. Как принцип драматической композиции утверждаетс я правило трёх единств – действия, места и времени. О желательности след ования ему Корнель говорил ещё в предисловии к своей комедии “Компаньон ка” (в 1634 году ею открылся театр Маре), но предупреждал, что не будет рабом эт ого правила. Корнель не был рабом формальных установлений, даже если сам вводил их во французскую драматургию. Нарушая ровное течение александрийского стих а, он завершает первое действие “Сида” взволнованным романсом Родриго, в ыдержанным в присущей этому лирическому жанру строфической форме. Так ж е вольно Корнель обращался и с правилом трёх единств. Эта свобода послуж ила основным поводом для нападок на него, известных как спор о “Сиде”. “Сид” был первым великим свершением нового искусства, стремящегося к уп орядоченности формы, ясности мысли, отчётливости нравственных ценност ей, на основе которых достижимо гармоническое равновесие между личност ью и государством. Это искусство, оформившееся во Франции, на сто с лишним лет станет образцом для подражания во всей Европе. Однако в 1630-х годах врем я для него ещё не вполне наступило. “Сид” явился проверкой возможностей современного человека в период исторических потрясений, переживаемых Европой. Круг понятий Трагедия классицизма: пять актов исторические события александрийский стих вершинность конфликта три единства чувство долга Поэтическое искусство в век Людовика XIV Классицизм – стиль если не возникший, то во всём блеске и законченности сформировавшийся в эпоху правления Людовика XIV (1643– 1715). Это не был придворн ый стиль в узком смысле слова, но стиль, в свете которого власть хотела пре дстать остальному миру, демонстрируя величие Франции. Это было искусств о, должное являть образец человека и гражданина подданным великого коро ля. Пожалуй, никогда прежде политика в области культуры не бывала столь созн ательной, хорошо продуманной и контролируемой. Людовик искренне любил и ценил искусство, но ещё более он понимал, что без великого искусства его п равление никогда не станет таким, каким он хотел его видеть, – абсолютно й монархией. Сегодня понятие monarchia absoluta представляется как “система произвол а, даже деспотизма или тирании”, но люди XVII столетия, ещё не забывшие латынь , не колеблясь переводили его как “совершенная монархия” (Ф.Блюш. Людовик XIV. М., 1998. С. 143). Искусство должно было воплощать замысел и образец этого соверш енства, упорядочивать и исправлять то, что противилось порядку в реально й действительности. Личность короля занимала центральное место в этом грандиозном плане. Лю довик – первый среди равных, король-солнце. Эта эмблема, традиционный си мвол королевского величия (впервые избранная Людовиком на турнире в Тюи льри в 1662 году), сохранилась как его личный знак, образ, соединивший власть и совершенство. Людовик не был человеком, основательно образованным в пр едставлениях своего века. Его познания в латинском и греческом языках бы ли поверхностными, но тем не менее он усвоил не только уроки политическо й мудрости, преподанные ему кардиналом Мазарини, но и уроки гуманитарног о знания, для которых к нему был приставлен выдающийся церковный историк и оратор епископ Боссюэ. От природы Людовик обладал вкусом и изяществом. Даже в зрелые годы он успешно соперничал с профессиональными танцорами в придворных балетах, да и весь придворный ритуал он лично продумал и осу ществил как грандиозный спектакль. На декорации для этого спектакля тратятся баснословные средства. Внача ле Людовик начинает перестраивать Лувр, но, вероятно, детская память о во сставшей столице, из которой ему приходилось тайно бежать вместе с матер ью и Мазарини, отвращает его от Парижа. Король предпочитает загородные р езиденции: Тюильри, Фонтенбло, Сен-Жермен и, наконец, Версаль, по замыслу Л юдовика превращённый из небольшого охотничьего угодья в новое чудо све та. Он приглашает великого скульптора и архитектора итальянца Лоренцо Б ернини, восхищается его грандиозным замыслом, осыпает наградами, но вско ре отпускает его: причудливый стиль барокко не подходит для нового совер шенства. Его творят французские мастера: художник Лебрен, архитектор Лев о, создатель геометрически правильных садов Версаля Ленотр. Первый грандиозный версальский праздник устроен в мае 1664 года и длится це лую неделю. Людовику двадцать пять лет. Уже четвёртый год, как он женат на испанской принцессе Марии-Терезии, но сейчас в разгаре его роман с Луизо й де Лавальер. Для неё устроен этот праздник, выдержанный в духе рыцарско го турнира. Автор сценария и постановщик – Мольер. Именно в это время при дворе начинают появляться т е, кто составит литературную славу своего века и создаст его стиль. Выход ит из печати сборник нравственных афоризмов – “Максимы” – герцога Лар ошфуко. Ему простили участие во Фронде. Также прощён и допущен ко двору Жа н Лафонтен. Он ещё не написал своих басен, но уже прославился как поэт, вос певавший красоты другого знаменитого дворца, отстроенного суперинтенд антом финансов Никола Фуке, по приказу короля отбывающим теперь пожизне нное заключение. Он не был прощён: Фуке посягнул на то величие, которое Люд овик мыслил возможным лишь для самого себя. (Кто не помнит истории Фуке в п ередаче Александра Дюма? Не Фуке ли был таинственным узником – Железной маской?) ( Фронтиспис и титульный лист книги Ф. де Ларушфуко «Максимы». Изд ание 1747 г.) При дворе ставятся комедии Мольера и трагедии Корнеля, однако у старого мастера появляется молодой соперник – Жан Расин. В 1660 году он откликнулс я на бракосочетание короля одой “Нимфы Сены”. Теперь создаются его первы е театральные опыты. Здесь же и его друг – Никола Буало (1636– 1711), поэт-сатири к, но более прославивший себя тем, что, подражая Горацию, изложил законы по этического искусства. Стихотворный трактат в четырёх песнях “Поэтическое искусство” увидел свет в 1674 году. Прошёл всего лишь год, как у мер Мольер. В расцвете трагический талант Расина. Буало отчасти подводит итог сделанному, отчасти предлагает образец, ориентированный на творче ство античных авторов и верный на все века. Это далеко не первая попытка в о Франции XVII века установить свод поэтических законов, но Буало благодаря таланту, вкусу и авторитету удалось то, в чём менее преуспели его предшес твенники. Именно в его формулировке запомнились и были приняты принципы того, что позже назовут нормативной поэтикой. Нормативной – поскольку у станавливающей норму подкреплённого разумом и образованностью изящно го вкуса. Первая песнь трактата открывается описанием поэтического таланта, кот орый у каждого свой: “Природа щедрая, заботливая мать, // Умеет каждому тал ант особый дать”. Намечается общая идея художественного порядка, чуждог о мелочности, избыточной описательности, однообразия. Однако, стремясь б ыть разнообразным и смелым, поэт не должен идти против законов языка и ра зумного вкуса. За этим следуют знаменитая хвала Малербу и настойчивый со вет поэту не пренебрегать критикой, искать совета и не бояться сурового суда. Вторая и третья песни посвящены средним поэтическим жанрам и их возможн остям. Идиллия предаётся безмятежности, элегия – скорби. Уместное совер шенство в малой форме ставит её выше тяжеловесного эпоса: “Поэму в сотни строк затмит сонет прекрасный”. В то же время нужно избегать ложного ост роумия, которое ещё недавно считалось верхом совершенства в прециозной эпиграмме: “Разило вкривь и вкось двусмысленное слово”. Буало большое вн имание уделяет сатире, мастерством которой он сам владеет: “Не злобу, а до бро стремясь посеять в мире, // Являет истина свой чистый лик в сатире”. При водятся примеры и лучшие образцы как древних, так и новых авторов. Отдельно от остальных жанров обсуждаются трагедия, эпическая поэма и ко медия. Два первых традиционно относятся к высоким жанрам. Трагедия изобр ажает “то, что в жизни нам казалось бы ужасным”, но, смягчённое искусством , являет “приятный ужас” и вызывает “живое состраданье”. Следует, однако, избегать всего неправдоподобного (“Невероятное растрогать неспособно ...”), а для этого соблюдать правило трёх единств – действия, времени и мест а: “Одно событие, вместившееся в сутки, // В едином месте пусть на сцене прот ечёт”. Не менее важно следовать закону правдоподобия и в изображении характер ов. Для каждого жанра – свой герой. Трагедия имеет дело с великими людьми , а “герой, в ком мелко всё, лишь для романа годен”, полагает Буало, выказыва я явное нерасположение к новому жанру, уже завоевавшему читательский ус пех. Но в сравнении с трагедией “ещё возвышенней, прекрасней эпопея”, а по тому там ответственность поэта ещё более возрастает. Следует взять за об разец Гомера, чей слог “пышен и богат”, изложение стройно, а общая гармони я обнаруживает “прилежание и целой жизни опыт”. В высоких жанрах особенн о очевидно, что одним вдохновением, без “труда и размышленья”, невозможн о достичь успеха. Материалом эпопеи, как и трагедии, служит смешанное с вымыслом предание – историческое или мифологическое, но не христианское, поскольку Писан ие не следует соединять с вымыслом, а без вымысла поэзия суха. Казалось бы, Буало, следуя намеченной иерархии жанров и стилей, совершил восхождение от менее значительного к тому, что особенно возвышенно и пре красно, однако напоследок он оставил комедию. Это не случайность и не про счёт. Когда однажды Людовик XIV спросил Буало, кто из писателей составляет славу нынешнего века, Буало ответил: “Мольер”. Этим именем задана высота жанра, которому дано во всей полноте следовать разнообразию человеческ их характеров, созданных природой. Серьёзная, иначе – высокая, комедия з анимает в жанровой иерархии Буало срединное место и пишется средним сти лем, но она, как доказал Мольер, способна достичь совершенства и даже прев зойти высокие жанры, если “комический поэт, что разумом ведом, // Хранит из ящный вкус и здравый смысл в смешном”. Однако если вкус и смысл изменяют автору, Буало, беспристрастный и суров ый критик, укоряет и Мольера: “Как унизительно Комедии серьёзной // Толпу у веселять остротою скабрёзной...” Буало отвергает в комедии низкое фарсов ое начало, предпочитая у Мольера “Мизантропа” “Плутням Скапена”. Он цени т комедию за её наиболее разнообразное подражание природе – основной п ринцип классицистической поэтики, предполагавший необходимость пости гать нравственную природу человека и исправлять отступления от неё в со временном обществе. В заключительной, четвёртой песни Буало даёт советы поэту, исходя из его высокой роли в мире, который ему дано улучшить. Вновь и подробнее говорит ся о пользе критики, конечно, если за неё берётся человек, имеющий право су дить: “Ваш критик должен быть разумным, благородным, // Глубоко сведущим, о т зависти свободным...” Называются имена достойных подражания авторов – как античных, так и современных. Наконец, всё венчает хвала королю-солнцу, который скоро (1677) назначит Буало и Расина своими историографами, то есть поручит им запечатлеть славу сво его века. Для Буало это означало бы уравнять Людовика в величии с героями древности, но признать превосходство современности над античностью он не был согласен, что и показало его участие в споре между древними и новым и. Сопоставление с античностью служило не только формой изящного компли мента современности, но уроком, который поэт был готов преподать и корол ю, и его подданным, напоминая о высших образцах политической и нравствен ной культуры. Искусство классицизма запомнилось как мощное усилие перед лицом всё бо лее стремительно совершающихся перемен сохранить культурную память, у держать гармоничный баланс вечного и современного, общего и индивидуал ьного, долга и страсти. В противоборстве этих понятий рождается конфликт классицистической трагедии. Круг понятий Нормативная поэтика: античность как образец подражание природе иерархия жанров и стилей правдоподобие вкус разум Искусство трагедии Трагедия – высокий жанр в литературной иерархии XVII века. Созданная замеч ательными поэтами, она и по сей день принадлежит к живой классике францу зской литературы, хотя в мировом репертуаре её место не так значительно. Поэтическое слово бледнеет в переводе, а сюжет кажется современному вку су слишком условным с его тремя единствами, с конфликтом, варьирующим од ну и ту же ситуацию, где влечению страсти противостоит требование долга. Чтобы понять условность, её нужно увидеть не как что-то застывшее и обрем енительное, а в процессе возникновения, когда она явилась открытием новы м и совершенным. Понятие долга первоначально осознаётся Корнелем в “Сиде” как подвиг, ис полненный гражданского смысла и потому стоящий выше чести, следуя котор ой герой трагикомедий отстаивал своё личное достоинство. Однако, когда в следующей своей трагедии – “Гораций” (1640) – Корнель показывает героя, ле гко приносящего чувства в жертву долгу, оказывается, что эта жертва не то лько возвеличивает, но и умаляет личность. Три брата Горация должны добы ть победу Риму в поединке с тремя Куриациями, представляющими город Альб а Лонга. Два Горация убиты, но старший брат, прибегнув к военной хитрости, одного за другим поверг противников. Он возвращается, встреченный ликую щими согражданами и плачущей сестрой Камиллой, любившей одного из Куриа циев и помолвленной с ним. Для неё подвиг брата – злодеяние. Гораций не ст ерпел упрёков и тем же мечом поразил сестру. Возможный путь нравственного становления трагедии у Корнеля указан на званием его следующего произведения – “Цинна, или Милосердие Августа” (1640), однако время не располагало к милосердию. В произведениях так называе мой “второй манеры” Корнеля, созданных в годы смуты, властвует политика: “Politique partout” (политика повсюду) – восклицает героиня трагедии “Эдип” (1659). Тогда шняя политика – царство интриги. Посреди ужаса и произвола трагический герой пытается утвердиться в личном стремлении к славе: la gloire – новое ключ евое понятие. В нём честь сменилась честолюбием, ибо непременное условие для его осуществления – успех в борьбе за власть. Одновременно с трагедиями “второй манеры” Корнеля и даже с бльшим успех ом у зрителя создаётся “галантная трагедия” его младших современников. В ней интригуют ради любви. В этой традиции начинает писать Жан Расин (1639– 1699). И по сей день Расина называют если не самым великим, то в числе самых вел иких французских поэтов, восхищаясь ясной безупречностью его стиха. Рас ин пишет о любви без галантной прециозности и заслуживает такой отзыв Фр ансуа Мориака, замечательного романиста ХХ столетия: “Жан Расин первым в о Франции осмелился посмотреть в лицо любовной страсти, первым сорвал ту маску, в которой любовь представала на театре до него, и если современник и не осознали этого в должной мере, причина тому, без сомнения, неподражае мое совершенство его стихов, совершенство, которое так велико, что кажет ся нам предустановленным, а иные строки Расина – не сочинёнными, а сущес твовавшими от века”. Мориак говорит о совершенстве стиха, не позволивш ем современникам почувствовать всю меру откровенности, с которой Расин представлял страсть, – таково совершенство, отвечающее канону классиц изма. Поэт подражает природе, но умеет скрыть в ней то, что могло бы оскорб ить изящный вкус, набрасывает на природу покров искусства. В результате достигается декорум, то есть разумная благопристойность, в то же время н е препятствующая поэту быть искренним и откровенным. Если таков идеал, т о никто не соответствует ему лучше и полнее, чем Расин. Он сохраняет серьёзность Корнеля, но освобождается от его громогласной риторики. Того требует и новое понимание долга. Долг для Расина не деяние, не подвиг, а нравственное чувство, скорее – память о подвиге, о прошлом ве личии. Именно таков сюжет первой великой трагедии Расина – “Андромаха” (1667). Корнель в “Сиде” начал с героической предыстории, обратившись к юност и героя. Расин в “Андромахе” предложил послесловие к героической эпохе. В прошлом – Троянская война. В настоящем действуют дети героев. Андрома ха, вдова троянского героя Гектора, – исключение среди них. Она принадле жит прошлому и хранит ему верность. Этот сюжет использовался древнегречес ким трагиком Еврипидом, наиболее близким Расину своей сосредоточеннос тью не столько на внешних событиях, сколько на их переживании героем. Рас ин вносит изменения в события и в согласии с принципом вершинности класс ицистической трагедии выстраивает действие как череду встреч-противос тояний или встреч-признаний между персонажами. Ещё одна особенность драматической композиции – отложенное появление на сцене центрального персонажа. Андромаха участвует в событиях лишь с третьего явления, завершающего первое действие. К этому моменту зритель уже введён в курс происходящего, о чём он узнаёт вначале из беседы прибыв шего в Эпир, расположенный в Малой Азии, посланца греков Ореста с его друг ом Пиладом, а затем и с местным правителем – Пирром. Орест – сын предводителя греков в Троянской войне Агамемнона. Пирр – с ын Ахилла. Орест прибыл с тем, чтобы от имени Греции потребовать у Пирра вы дачи Астианакса, сына Андромахи и Гектора. Греки опасаются, что тот вырас тет и отомстит им за поражение Трои. Эта ситуация – вымысел Расина. У Еври пида сын Гектора к этому времени уже погиб, а Андромаха боролась за жизнь своего сына от Пирра, которого преследовала его законная жена Гермиона. У Расина героини занимают иное положение. Пирр лишь собирается жениться на дочери Менелая и Елены Гермионе. Однако влюблён он в Андромаху. В Герми ону, любящую Пирра, безнадёжно и давно влюблён Орест, который надеется, чт о ему удастся добиться её теперь, когда Пирр откровенно пренебрегает ею и преследует своей страстью Андромаху. Орест и Пирр готовы принести в же ртву страсти свой долг по отношению к Греции. Андромаха живёт ради сына и своей верностью Гектору. Это ставит её выше остальных героев и обеспечив ает ей нравственную победу. У Расина изменилось не только понимание долга, но и природа и объект стра сти. В её основе не честолюбие, влекущее к трону, а любовь. Власть – лишь ср едство достижения любви или, точнее, принуждения к ней. Чувство любви пре дстаёт как роковая страсть, ибо ниспослано судьбой и всецело овладевает человеком. Вот почему, в отличие от комедии того же времени, классицистич еская трагедия, по сути, не имеет дела с характерами. Характер предполага ет возможность определить нравственную доминанту человека и, следоват ельно, логику его поведения. Страсть диктует поступки наперекор характе ру. Герои Расина любят вопреки самому себе (malgr lui-meme). Такое признание не раз зв учит в “Андромахе” из уст Ореста, Пирра. Страсть ведёт их с непреложность ю судьбы к гибели. Все действия персонажей происходят в пространстве между желаемым и дол жным. Разность героев проявляет себя прежде всего в степени приближения к одному из этих полюсов. В остальном они лишь минимально индивидуализир ованы. Даже возраст, как некогда это было в эпосе, у них стёрт. Он не имеет зн ачения и не принимается во внимание. Принадлежность Андромахи к другому поколению – черта не биографическая, а нравственная. Не видя другого способа спасти сына, Андромаха решает дать согласие на с вой брак с Пирром с тем, чтобы, получив от него обещание позаботиться об Ас тианаксе, заколоть себя у алтаря. Она не успевает осуществить свой план, и бо исполняется замысел Гермионы: по её приказанию Орест убивает Пирра, н о не получает обещанной награды. Гермиона также закалывает себя, а Орест сходит с ума. Андромаха, не появившись в последнем действии на сцене и не у частвуя в событиях, выходит из них победительницей. Невольной победител ьницей – так же, как остальные были невольниками страсти. Разумеется, то ржество Андромахи – результат её стойкости. И тем не менее в трагедии Ра сина судьба – единственно действенная сила, и от её выбора в конечном ит оге зависит, кому победить, кому погибнуть. Хотя, став драматургом, избрав шим своей темой любовь, Расин и вынужден был порвать с суровыми учителям и своей юности – янсенистами, но их уроки навсегда сохранили над ним сил у и идея Божественной предопределённости не была им забыта. В расцвете с ил Расин признает своё творчество нравственной ошибкой и покинет театр . ( Иллюстрация к трагедии Ж.Рассина «Андромаха». Издание 1811 г.) Образом невольной победительницы – Андромахи – Расин открывает вели кое десятилетие своего творчества. Образом невольной преступницы – Фе дры – он завершит его в 1677 году. В старости он согласится написать две хрис тианские трагедии – “Эсфирь” (1689) и “Гофолия” (1690) – для постановки воспита нницами закрытого женского пансиона, находящегося под покровительство м благочестивой мадам Ментенон (тайной жены короля Людовика XIV). Федра – ещё одна героиня греческого мифа и трагедии Еврипида. Полюбивша я своего пасынка и отвергнутая им, она оклеветала Ипполита перед своим м ужем Тесеем, обрекла на изгнание и – опять невольно – на гибель. В действ ии этой трагедии минимум внешнего действия и максимум внутренней напря жённости. Все оттенки страсти, беззаконной и оттого мучительной, пережив аются Федрой. Её роль остаётся в театре пробным камнем высшего мастерств а для многих поколений актрис. Пожалуй, нет другой трагедии, где бы действие пресловутых трёх единств п роявляло себя столь властно и столь бы мало сковывало драматурга в осуще ствлении его замысла. Всё пространство, которое автор оставил Федре, – п ространство её души, обнаруживаемое словом. Время спрессовано в момент в ысшего напряжения душевных сил. Пространство ограничено до предела – д о предела одиночества и безысходности. К Федре более всего относятся сло ва выдающегося драматурга ХХ века Мориса Метерлинка, сказанные им о геро ях Расина: “Они отчаянно одиноки на поверхности планеты, остановившейся в своём времени”. Если современные Расину критики, восторгаясь “Андромахой”, порой сожал ели, что никто из её героев не способен придать трагедии истинного велич ия, то в “Федре” оно бесспорно. Это величие совсем иное, чем у Корнеля, – ве личие не героичности, а человечности. Именно так оценил его современник обоих Лабрюйер: “Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Ра син смешивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть , этот – такими, какие они есть... Корнель больше занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен, Расин человечен...” Расин рано ушёл из театра и потому, что он устал от интриг и соперничества . Не раз конкурирующая труппа Мольера заказывала пьесы на тот же сюжет, на д которым он работал. Первый повод к ссоре подал, впрочем, сам Расин. Ещё в н ачале творчества, не удовлетворённый уровнем исполнения его трагедии “ Александр Великий” (1665) в этом признанно комическом театре, он передал её Б ургундскому отелю. Параллельно с “Федрой” в театре Мольера (уже после см ерти его директора) также шла своя “Федра”, а светские почитатели обеих т рупп плели интриги вокруг спектаклей. Расин ушёл так и не побеждённым в жанре трагедии, сделав театр местом сер ьёзного нравственного обсуждения человеческой души в её низости и её вы соте. Для него самого это свершение было пределом возможного на поприще драматурга. И Расин оставил его, получив от короля почётную должность ис ториографа. Жанр, созданный Корнелем и Расином, ещё более столетия будет поглощать и преобразовывать идеи иной эпохи – Просвещения. Лишь романтический бун т в начале XIX века завершит развитие классицистической трагедии. Именно т огда вопрос “Расин или Шекспир?” будет безусловно решён в пользу второго . Предпочтение будет отдано всемирности, универсальности, свободе. Три е динства покажутся “глупейшим” правилом, вопреки, а не благодаря котором у Расин стал великим драматургом. Лишь в XX веке снова вспомнят об этом усл овном театре, чтобы оценить смысл его условности, заставляющей человека напряжённо обдумывать свои отношения с идеей порядка, права, долга, остр о переживая краткость отпущенного для этого времени и малость отведённ ого жизненного пространства.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Я невероятно удачлив! Однажды сидел в летнем кафе с кофе в маленькой чашке. В кофе нагадила птица. Прямо из под облаков! В чашечку диаметром 7 сантиметров.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Французский классицизм", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru