Реферат: Реальности реализма - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Реальности реализма

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 270 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Реальности реализма С ергей Лебедев 1. Т е, кто причастен к сегодняшней ситуации в отечественном изобразительно м искусстве и в художественном образовании, склонны определять ее как кр изисную. Действительно, — для искусства сейчас не самые легкие времена. Во всяко м случае, в контексте происходящего сегодня в других областях российско й действительности подобного рода определения отнюдь не режут слух как им-то особым “трагическим диссонансом”. Мало того, — вызывают скорее не доуменный вопрос: а почему, собственно, ситуация с искусством может быть сегодня какой-то иной? Может или не может — это покажет, конечно, только время, гадать тут не при ходится. Позитивное изменение ситуации зависит от совокупного действи я слишком многих факторов, причем профессионалам, работающим в области и зобразительного искусства, принадлежит здесь, увы, отнюдь не главная рол ь. Зато возможность трезво видеть, понимать и анализировать происходящее в нашей профессиональной сфере никто у нас отнять не в состоянии. Воспользуемся же этой возможностью хотя бы умозрительного рассмотрени я проблемы. Проблемы действительно очень острой и давно нас всех беспоко ящей. Кто знает, может быть, уяснение ее сути принесет, в конце концов, каки е-то плоды и в деле ее практического разрешения. Приступая к этой задаче, отметим, однако, что мы имеем в данном случае дело , в сущности, даже не с одной, а, по крайней мере, с двумя проблемами сегодняш ней жизни отечественного изобразительного искусства. Формулируя корот ко, это, во-первых: проблема встроенности искусства в социальную систему нынешнего российского общества и, во-вторых, проблема профессиональног о развития изобразительного языка искусства на современном этапе. Прич ем каждая из них обладает настолько сложным, большим и очень специфическ им объемом содержания, что и рассматривать их целесообразнее каждую по о тдельности, не жертвуя необходимой обстоятельностью. В этой статье мы ограничимся обсуждением только первой из них — той, что связана с практической “выключенностью” российского изобразительног о искусства из современной социальной жизни у себя на родине, а следоват ельно, — и с невозможностью полноценной интеграции его в мировую культу ру. Другими словами, речь пойдет пока лишь о той совокупности актуальных для современной жизни российского искусства факторов, которая по отнош ению к его собственным, внутренним проблемам носит внешний характер. Реч ь пойдет о причинах кризиса той региональной системы, в которую искусств о включено, — о непредвиденных последствиях тех резких социально-полит ических потрясений, которые вот уже какой раз, начиная с 1917 г., когда страна волевым усилием была экстрагирована из эволюционного социального проц есса, претерпевает российское общество. Речь пойдет о ситуации, сложивше йся для искусства в результате перестроечных и постперестроечных росс ийских реформ, напрочь разрушивших всю ту систему социально-экономичес ких приоритетов, общественного регулирования и распределения, которая сложилась за время советского эксперимента и к которой искусство за эти семьдесят лет сумело как-то приспособиться. Мало того, — отменив старый социальный контекст бытования искусства, реформы вбросили российскую культуру в “свободный рынок”, не обеспечив ее сколько-нибудь серьезными ресурсами, без которых невозможно создание рыночных инструментов, адек ватных этой грандиозной общественной трансформации и совершенно необх одимых для того, чтобы национальная культура могла выжить в новых рыночн ых условиях. Хотя что говорить о ресурсах, когда до сих пор у наших реформа торов нет даже и сколько-нибудь ясного представления о том, какими они, эт и инструменты, должны быть. Все это привело к тому, что можно назвать насто ящей “социальной ампутацией” одной из самых значимых, традиционно важн ых для России сфер ее национального культурного бытия. К тому, что наше из образительное искусство оказалось попросту совершенно не вписанным в социальный проект собственной страны. Попробуем же разобраться в этой ситуации более обстоятельно. Посмотрим, как конкретно она сложилась, какими измерениями обладает, в чем ее катас трофичность и чем грозит она как искусству, так и самому обществу. 2. Искусство — общество — государство И так, кризисная ситуация, о которой пойдет речь, — это ситуация, которая ра звернута сегодня, как уже сказано, не внутри самого искусства, а внутри то й социальной реальности, которую можно обозначить посредством триады, в ынесенной в название этой главки, — “Искусство-Общество-Государство”. А это — единая, целостная и нерасчленимая реальность, и она жестко структ урирована системой совершенно определенных фундаментальных взаимоза висимостей и взаимодействий между ее составляющими. Они-то и определяют собою в любые времена реальный масштаб и перспективную значимость тех т рансформаций, которые претерпевает это триединство на том или ином этап е своего исторического развития. Эти фундаментальные взаимодействия и взаимозависимости отчетливо про являют себя уже на самых ранних этапах существования искусства и общест ва. Так, уже само возникновение изобразительного искусства сразу же оказ алось вовсе не каким-то сопутствующим событием в жизни человеческого об щества, а обозначило себя как необходимое условие самого его становлени я. Почему? Да потому, что именно искусство позволило визуально сформулир овать и публично транслировать индивидуальный образ восприятия действ ительности за пространственные и временные пределы отдельной личности . Видение художника в произведении искусства обретает предметность, мат ериальность внешней вещи и тем делает его доступным и для восприятия, и д ля усвоения другими. Именно в этой роли произведение изобразительного искусства и выступил о около 40 тысяч лет назад — как общий образ видения реальности, передавае мый следующим поколениям как живое наследство. Благодаря этой обществе нной значимости изобразительный образ очень быстро стал внешним охран яемым предметом, переходящим от поколения к поколению в качестве знака, обладающего мультикомплексным информационным содержанием — закрепл енной в нем общностью принятого и усвоенного людьми способа воспринима ть и видеть мир. Другими словами, изобразительное искусство выступило в качестве семиотической системы, выполняющей специфические языковые фу нкции. Или, скажем так, функции визуального языка, специфической языково й системы, возможности которой существенно отличаются от привычного на м языка. Но, выражая и закрепляя в своем развитии общность видения реальности в ф орме материального предмета внешнего мира (например картины), который до ступен восприятию многих, произведение искусства формирует тем самым и определенную общность воспринимающих его людей: превращая их в сообщни ков по общему видению мира, произведение объединяет их общим видением. Т о есть, другими словами, как раз и превращает их в общество. А это значит, чт о язык искусства, основанный на изобразительной деятельности, действит ельно может и должен быть понят как своего рода цемент той самой нашей со циальности, присущей нам как разумным существам. В этой его фундаментальной функции непрерывного созидания, поддержани я и развития общественной целостности важность и значение изобразител ьного языка (как и любого языка вообще) поистине трудно переоценить. Буду чи носителем и выразителем того или иного общего образа понимания реаль ности, признанное обществом произведение искусства — это всегда выраж ение некой нормы видения мира и себя в этом мире, некий текущий стандарт ж изненной правды, принятый и одобренный обществом в данное время. Поэтому не будет преувеличением сказать, что изобразительный язык (как и другие семиотические системы) имеет отношение к самому основанию нашего созна ния — это один из важнейших его компонентов, на разрушение которого не п осягали даже те, кто с упоением заверял: “Весь мир насилья мы разрушим, до основанья, а затем...”. Даже они, вероятно, догадывались, что никакого “зате м” не будет и не может быть, если разрушить такое основание самой жизни, ка к язык. Недаром, наблюдая за тем, что происходит в истории, трудно избавить ся от впечатления, что подлинными предвестниками любых общественных пе ремен — эпохальных сдвигов, объединений, расколов, общественных предпо чтений или отвержений — являются прежде всего трансформации в системе образного видения реальности человеком. То есть в той сфере, которая как раз и организуется, как раз и управляется искусством, — в сфере визуальн ого языка. В социальной же и политической сферах реальности мы встречаем ся уже с их необратимыми последствиями. Потому-то, видимо, в самой природе искусства и заложено подсознательное стремление всегда каким-то образ ом содержать свой “инструмент” в надлежащей чистоте и сохранности, то ес ть подчиняться логике собственного развития искусства как особого язы ка, а не внешним посторонним воздействиям, в том числе и государственным. Можно вспомнить, к примеру, один из самых ярких недавних эпизодов такого противостояния — знаменитую “бульдозерную выставку”. И подобных прим еров в истории много. В лице художников и теоретиков искусство всегда тр адиционно мыслило и чувствовало себя “заложником вечности у времени в п лену”. По самой своей природе оно всегда отличалось характером, сознание м и целями, достаточно независимыми по отношению к преходящим, временным государственным интересам. В противоположность этому одной из важнейших зада ч любого государства всегда была как раз задача как можно более социализ ировать художников, поставить их творческое видение на “государеву слу жбу”. И это тоже понятно: искусство действительно может быть мощнейшим ф актором государственности, и, следовательно, стремление всякого госуда рства сделать культуру государственно-целесообразной так же естествен но и закономерно, как и стремление самого искусства к свободе своего сам оопределения. А потому государство всегда и придумывало ту или иную сист ему “кнута и пряника” для художников, чтобы из всего спектра стихийно во зникающих творческих предложений выделить и поддержать именно ту верс ию “авторской трансляции видения”, которая отвечает его интересам. Так ч то вполне закономерным для коммунистического государства было, наприм ер, даже и то, что в СССР художественные творческие вузы расценивались ка к идеологические учреждения и находились под особым контролем со сторо ны властей. К ороче: взаимоотношения искусства и государства всегда строятся на том и ли ином противоборстве их разнонаправленных, но диалектически взаимос вязанных друг с другом и друг без друга не существующих интересов и устр емлений. Причем логика сохранения и развития общества заключается в том , что ни одной из этих сторон не дано исчезнуть или полностью победить. Теперь посмотрим, как реально строились эти исходные и принципиально не устранимые в своей разнонаправленност и взаимоотношения искусства и государства в советские времена. 3. Положение изобразительного искусства в СССР В советском государстве существовала своя очень четкая и очень жесткая в нутренняя система стандартов финансирования и поддержки искусства, по дчиненная целям практической реализации государственного заказа в обл асти художественного творчества. Созданная в СССР система финансирова ния опиралась на госбюджет (около 3%), а применение расценок на произведени я изобразительного искусства основывалось на многоуровневом творческ ом отборе — внутренней “советской котировке”. Первой ступенькой такой “котировки” служил прием в члены Союза художни ков СССР, для чего от художника требовалось следование определенным тво рческим шаблонам и правилам, соблюдение как самого ритуала вступления, т ак и условий дальнейшего достойного членства в нем. Все это необходимо б ыло для того, чтобы иметь профессиональный статус художника — то есть п раво профессионально работать, иметь профессиональную перспективу, за казы, творческую мастерскую и т.д. Без этого в советских условиях невозмо жно было быть художником де-юре. Быть художником де-факто в советские вре мена не только не давало профессионального статуса, но и грозило статьей закона о тунеядстве. Только в составе Союза художников можно было продв игаться по лестнице профессиональной карьеры, общественного и финансо вого престижа. Этот путь отмечался занятием центральных экспозиционны х мест на республиканских и общесоюзных выставках, почетными званиями и степенями, получением наиболее выгодных заказных работ по высшим расце нкам. Такое продвижение занимало, как правило, всю жизнь и было полностью обусловлено той системой кнута и пряника, которая была выработана госуд арством. Система эта основывалась на том, что в советские времена всегда было оче нь четко определено то, что дозволено в искусстве, и то, что не дозволено. И то, что дозволено, имело всегда очень четкие расценки, утвержденные Мини стерством культуры и принятые Художественным фондом. Для реализации эт ой схемы Союзом художников и Минкультом были созданы художественно-про изводственные комбинаты, которые были единственно возможным посредник ом между художником и заказчиком, причем исполнителей заказа определял и именно они. Заказчик не мог повлиять на то, кому достанется выполнение е го заказа, да ему было, собственно, все равно. Стоимость произведений опре делялась согласно утвержденным (внутренним для СССР) расценкам по всем в идам художественной деятельности, и эти расценки были обязательны для в сех госпредприятий и учреждений. При определении авторского вознаграж дения учитывались: техника, жанр, размер произведения и котировка автора , т.е. официально присужденные титулы, звания и заслуги. Все это влияло на ц енообразование, которое обязательно утверждалось коллегиальным орган ом комбината художественных работ — Художественным советом. Заказчик платил государственными деньгами, отпускавшимися ему из госбюджета по расходной статье: “на искусство”. Использовать эти финансовые средства на другие цели он не имел права. Если средства не использовались в текуще м году, он лишался их в следующем. Все это оборачивалось, естественно, тем, что искусство, как и все общество , постоянно подвергалось постоянной и тенденциозной идеологической се лекции. А жесткая селекция творцов определяла собою и противоестествен ную, однобокую селекцию творческих направлений и методов. Таков был командно-распределительный тип отношений между государством и искусством внутри СССР. И лишь за его пределами царил “свободный рынок ” с его внебюджетным финансированием, свободным ценообразованием, неог раниченными частными инвестициями, которые были защищены от потерь сло жившимися за десятилетия правилами игры. Отметим, впрочем, что в течение всего XX века наше изобразительное искусст во, несмотря ни на что, все-таки пыталось сохранить свои связи с неидеолог изированной реальностью. Оно стремилось отстоять, по возможности, свою в нутреннюю традицию развития, следование своей метафизической миссии — вопреки засилью воинствующего “соцреалистического” эмпиризма и вул ьгарного материализма, которые властно навязывали свои шаблоны понима ния и “отражения” жизни. Все это выразилось, в частности, в появлении и даж е как бы частичной легализации той разновидности советского искусства, которую иной раз удавалось оправдывать принятой еще в 30-х гг. теорией так называемого “вопрекизма” — эстетической концепцией, признававшей, чт о художник может выражать “правду жизни” и вопреки своему “не-передовом у” мировоззрению. Но сейчас нам важнее подчеркнуть, что при всем том, при в сех своих “раздвоенностях”, изобразительное искусство все-таки имело в условиях СССР пусть незначительную, всего лишь “трехпроцентную”, но все- таки свою долю в бюджете страны, занимало пусть похожее на “прокрустово ложе”, но свое место в общей структуре функционировавшей государственн ой машины. Правда, уже с начала второй половины XX века эта структура стала все более ощутимо подвергаться давлению со стороны тех, кто не желал укладываться в ее прокрустово ложе. Внутри советского культурного пространства стал о появляться все больше художников, которые сознательно или нет, но не пр оходили через сито творческих советских стандартов и не принимались в ч лены Союза художников, а потому не могли официально претендовать и на за нятость в сфере профессиональной художественной деятельности. Но тем н е менее — все-таки занимались ею. Рост количества таких художников, несм отря на ограничения властей, в 70-е годы привел к необходимости создания да же новой организационной формы — “альтернативной” Союзу художников С ССР. И эта форма сопротивления искусства заставила государство постепе нно растягивать прокрустово ложе своих нормативных требований, идти на смягчение прежних жестких правил. Одним из первых проявлений этого проц есса стало создание и функционирование Московского горкома графиков, к оторый в 70-80-е годы XX века превратился в настоящий оплот независимого искус ства, противостоящего официозу Союза художников СССР не только в эстети ческом плане, но и в системе финансовой оценки, получения заказов и т.д. Эта новая, легализованная, категория художников была ориентирована на ш калу ценностей и конъюнктуру западного “свободного рынка” искусства. Е диницам из них удавалось даже и практически получить финансовую оценку по западным меркам, вместе с ней они получали и относительно независимый статус от советских властей и советского табу в искусстве. Это стало тем заразительным примером идеологической свободы при финансовой независ имости, который сыграл значительную роль в деле дальнейшего информацио нно-идеологического развала СССР. Не случайно уже тогда финансовые прио ритеты стали постепенно брать верх над идеологическими и у самих власте й. Государство все чаще стало стремиться больше к финансовой выгоде, чем к борьбе с проявлениями инакомыслия в искусстве, и со временем признание художника на Западе стало одним из условий признания его и в России. Так сложился своеобразный стандарт. Те из художников, кто мог выехать, ст ремились на Запад, причем не всегда даже и осознавая — зачем? А нужно им б ыло, как правило, признание ценности их творческой продукции в форме рын очной цены (устойчивой котировки) на “свободном западном рынке”, вместе с которой приобреталась независимость от царившей и давно уже обрыдлой к этому времени идеи “соцреализма”. В головах витал дух “свободы творчес тва и самовыражения”, гипнотизировала загадочность и непредсказуемост ь полета конъюнктуры “мирового свободного рынка искусств”, его, казалос ь бы, идеологическая не скованность и кажущееся разнообразие… Так пьянит и манит не освоенная еще территория. 4. Новая ситуация И вот в начале 90-х настал долгожданный момент — российское государство ре зко повернуло к рыночной системе хозяйствования, открыв границы и отбро сив изжившие, недавно безраздельно царившие идеологические доктрины и шаблоны. Теперь экономические и политические западные принципы манифе стировались для России как программные цели, потеряв сладость запретно го плода. В том числе — и “свободный рынок”. В этих новых социально-политических и экономическ их условиях прежняя, советского типа, заинтересованность в идеологичес ком “управлении” искусством отпала. В результате оказалась отброшенно й и господствовавшая в СССР система его финансирования через распредел ение госбюджетных средств между заказчиком и автором. Рухнула вся прежн яя схема включения искусства в государственно-хозяйственный и идеолог ический механизм, исчез своеобразный “советский несвободный рынок”. Ос тались только художники, как рыбы на песке, брошенные стремительным отли вом. Отечественное изобразительное искусство, его организационно-бюро кратические структуры, долгие десятилетия ориентированные на дотации и госзаказ, оказались совершенно не готовы к тому, чтобы понять, каковы до лжны быть роль и место искусства в системе новых экономических и социаль ных отношений, как надо решать жизненно важные задачи развития искусств а в новых, неожиданных для большинства художников условиях. В свою очередь, и наше государство, начав переориентацию всей общественно й и хозяйственной системы страны, объявив о вступлении на путь рынка, отн юдь не озаботилось тем, чтобы включить изобразительное искусство в сист ему цивилизованных рыночных отношений, создать необходимые для его фун кционирования в условиях рынка общественные инструменты. А без них нево зможно не только равноправное участие российского искусства в мировом рынке, но и простое существование его внутри страны, для которого так же т ребуется создание рыночных инструментов ценообразования и регулирова ния на основе сложившихся мировых стандартов. Другими словами, условия н овой экономической политики необходимо требовали и новой культурной п олитики — новой ее стратегии, новых инструментов для ее осуществления. Это, казалось бы, и должно было стать государственной позицией. Но — не стало. И в результате сложилась п оистине парадоксальная ситуация. Сейчас наше искусство обрело наконец действительную свободу в плане ос уществления своих внутренних потенций и устремлений. Здесь оно предост авлено самому себе, и для российских художников настали вроде бы превосх одные времена. Появились неслыханные возможности: свобода творчества и передвижения, отсутствие ограничений со стороны государства, возможно сть пользоваться любыми материалами для работы. Все это многим поколени ям художников в России даже и не снилось Но для очень и очень многих — это сегодня возможности только потенциаль ные. Для их реализации не хватает, как правило, только одного условия — не т достаточных денег и социальных гарантий. Сейчас наше искусство, дух ку льтуры испытываются прежде всего именно финансовыми трудностями. Рухн ула изолированная от мира система “советского рынка искусства”, основа нная на государственном диктате. Искусство оказалось в другой системе — системе социально-экономической свободы. Изменился основополагающи й фактор — жесткая идеология государственной воли сменилась свободой экономической прагматики, экономической целесообразностью. Поэтому с самого начала я и подчеркнул, что речь в данном случае идет не о кризисе са мого искусства, а о кризисе социальной системы, в которой оно находится. Но этот кризис системы, возникший из-за того, что старая форма реализации социального заказа исчезла, а новой не сложилось, больно ударила по само му искусству. Тысячи российских художников оказались фактически безра ботными, единственное, чем они связаны с собственным государством, — эт о необходимостью платить налоги государству и брать разрешение для выв оза своих произведений за границу. Термин “национальное достояние” по о тношению к художественным произведениям слышится только при пересечен ии российской границы, когда же художник находится внутри страны — ни о н, ни его картины в подавляющем большинстве случаев никому не нужны. Удив ительно ли, что в этих условиях многие художники стали испытывать даже и своего рода ностальгию по прежней форме государственного финансирован ия искусства? Крушение привычного для них социально-политического конт екста воспринимается ими как катастрофа всего искусства, как тотальный кризис искусства и культуры. Между тем в окружающем нас цивилизованном мире уже давно выработаны и сл ожились устойчивые методы и формы функционирования искусства в услови ях рынка. И они не только обеспечивают ему самому достаточно большие воз можности для достойного существования и развития на общемировой и на вн утренней национальной арене, но обнаруживают себя и как чрезвычайно важ ные и ценные инструменты развития общества в целом. Они способствуют рас цвету не только духовно-культурной, но даже и собственно экономической ж изни любого национального организма, любой страны, любого государства. Речь идет о том, что можно назвать современным цивилизованным рынком иск усства. Познакомимся с этим феноменом поближе. 5. Современный мировой рынок искусств Н ачнем с того, что сегодняшний годовой оборот мирового рынка искусств сос тавляет около 380 миллиардов долларов США. В рейтинговом ряду легальных ви дов бизнеса торговля картинами стоит на третьем месте — после оружия и бриллиантов. А вложения финансовых средств в произведения искусства во всех странах с развитой рыночной системой хозяйствования считаются на иболее стабильными и прибыльными. Цены на мировом рынке искусств давно у же стали исчисляться сотнями тысяч долларов, а объем финансовых средств , затраченных на приобретение произведений изобразительного искусства , в мире неуклонно увеличивается. Особенно ценятся живопись импрессиони стов, полотна старых мастеров и современное модернистское искусство. Со общения прессы о преступлениях, связанных с произведениями искусства, н апоминают сводки боевых действий. По мнению экспертов, на которых ссылае тся газета “Герольд трибун”, оборот торговли одними только крадеными пр оизведениями искусства составлял к 1997 году от 4,5 до 6 миллиардов долларов е жегодно ( см. журнал “Итоги” №16 от 22 апреля 1997, стр. 65). В чем же дело? Почему торговля предметами искусства приобрела в современ ном мире такой размах и цены на этом рынке так высоки? Понятно, что предметы искусства относятся к разряду предметов роскоши. Н о по сравнению с другими дорогими товарами уникальность предметов иску сства состоит в том, что наряду с их культурной, исторической, социально-п сихологической и художественной ценностью они обладают, по существу, по чти неограниченными возможностями в области их текущей финансовой оце нки — то есть неограниченной финансовой емкостью, доступной постоянно му и значительному увеличению в реально обозримой временной перспекти ве. Этим они принципиально отличаются от любых товаров, которые мы можем отнести к классу потребительских. Потребительский товар имеет наибольшую цену тогда, когда он новый, когда он только что произведен и его потребительский ресурс не растрачен. Так обстоит дело, например, с машиной, обувью, одеждой и т.п. вещами. Какими бы до рогими они ни были изначально, время неизбежно и неуклонно снижает их ст оимость, если только они сами не становятся музейно-коллекционными веща ми, то есть не перестают оцениваться как предметы именно потребительско го использования. Другое дело — изобразительное искусство. Когда Ван Гог создавал свои ка ртины, ему не на что было купить краски и еду. За свои произведения он полу чил при жизни что-то около восьмидесяти долларов. После его смерти карти ны его начали что-то стоить, а меньше чем через сто лет цена некоторых из н их дошла до феноменальной отметки в десятки миллионов долларов США. И эт о только начало — можно с уверенностью предсказать, что финансовая цена произведений Ван Гога будет продолжать неуклонно расти. Такова неумоли мая логика рынка искусств — системы, которая действует уже не одно стол етие в странах Европы. Картины с течением времени постоянно увеличивают ся в цене, тогда как потребительские товары неизбежно обесцениваются. Но если картины — не потребительский товар, то какой же? И откуда берется их цена, чем гарантируется ее постоянное повышение и т.п.? Думаю, что здесь не придется сильно ломать голову — нужно просто вспомн ить, что кроме потребительских есть еще и такой вид товаров, каким являют ся, например, ценные бумаги. Очевидное преимущество вложения денег в пре дметы искусства, которое обеспечивает им их ключевое отличие от предмет ов потребительского рынка, позволяет сопоставить живописные картины с товарами прежде всего именно этого типа. Поэтому вполне можно сказать, ч то во всем мире искусство, в сущности, не покупают — в него вкладывают. Но при очевидном сходстве тут есть и важные отличия. В основе рынка ценных бумаг, в истоках образования их цены лежит, как изве стно, биржевая котировка. А в ней отражается системное взаимодействие це лого спектра факторов культуры и экономики. Или, как говорят, текущая кон ъюнктура. Поэтому текущие котировки ценных бумаг (и самих денег) всегда з ависят от так называемого обеспечения. Если это национальные деньги, то их цена зависит от состояния национальных активов, если акции предприят ия — от его рентабельности, конкурентных успехов и т.п. Ценообразование на артрынке тоже определяется котировкой поступающих на рынок произведений искусства. Роль этих котировок выполняют система тические фиксации аукционных продаж в одном из 1 630 престижных аукционов, которые в силу своего экспертного авторитета и объема финансового обор ота определяют текущую конъюнктуру мирового рынка. Художественное про изведение того или иного автора начинает иметь определенную ликвиднос ть и переходит из состояния “сырья” в состояние “товара” только после то го, как оно “продано” на одном из этих основных мировых аукционов. Все пре цеденты продаж, как правило, фиксируются в сводных каталогах и становятс я исходной базой для определения текущей цены произведений этого автор а при продаже их дилерами. Исходя из этого, многие специалисты оправданн о считают артрынок подразделением (де-факто) мирового фондового рынка. Но, в отличие от ценных бумаг и самих денег, произведению искусства, появи вшемуся на рынке, не нужно никакого внешнего обеспечения. В ценных бумаг ах их фактическая материальная наличность и их обеспечение разнесены, в картинах — нет. В деньгах и ценных бумагах их котировка, то есть их реальн ая текущая стоимость, зависит от текущего состояния их обеспечения акти вами, золотым запасом, рентабельностью производства и т.п. Произведение же искусства — при условии своей подтвержденной подлинности — не треб ует какого-либо дополнительного обеспечения золотом или другими гаран тиями. Все это вместе — всочетании с другими специфичес кими особенностями рынка искусств — и делает предметы искусства чрезв ычайно привлекательными для тех, кто их “покупает” — то есть кто вклады вает в них деньги. Вкратце эти в высшей степени привлекательные для част ных лиц преимущества рынка, объясняющие и его размах, и его непрекращающ ееся развитие, можно свести к следующим основным факторам: — неизменно высокая — при надежных экспертных гарантиях — ликвиднос ть предметов этого рынка и, следовательно, надежность вложений в них. И, на против, — сложности для похитителей: так как имя законного владельца за фиксировано, украденная картина не может быть продана по своей цене; — высокая степень доходности этих влож ений, обусловленная стойкой тенденцией к постоянному повышению цены на предметы искусства, что связано, в частности, с тем, что система конкуренц ии на артрынке противоположна конкуренции на потребительском рынке. В л юбой сфере потребительского рынка конкуренция приводит к падению цен н а товар, тогда как увеличение коллекционеров одного и того же периода и с тиля и наличие конкурентов, продвигающих того же автора, период, направл ение в искусстве и т.п., приводит лишь к росту котировок и объема финансовы х вложений, то есть к увеличению цены; — вложения в этот сектор рынка — оптимальный способ легализации накоп лений и снижения налоговых выплат; рост капитала, вложенного в картины, н е облагается налогом, наследство в форме картин во всем мире также не обл агается налогом; — фиксированная по принятым правилам цена произведения признается во всех регионах мира и не зависит от каких-либо политических изменений в л юбом из них; — вложения в форме картин свободно вывозятся из страны в страну и крайн е мобильны при транспортировке и хранении: малый объем при большой цене; — поскольку предметы искусства в условиях капитализации этой сферы вы ступают в роли денежной массы или ценных бумаг, они могут быть использов аны и как средство конвертации (например, покупка в России за рубли, прода жа за рубежом за валюту), и как оборотные средства (покупка по более низкой цене, продажа по более высокой — создание капитала), и как средство оценк и (залоговая стоимость при получении банковских кредитов), и как средств о платежа (долевой вклад в уставной фонд предприятий, обменный фонд) и т.п.; — наконец, вложения в этот сектор рынка придают респектабельность капи талу (социально приемлемый уровень вложения средств) и повышают престиж инвестора (презентации себя через составленные коллекции, возникновен ие площадки универсальных контактов). 6. Мировой артрынок и Россия Н етрудно понять, что все эти особенности предметов артрынка, в высшей сте пени привлекательные для частных вкладчиков, имеют в условиях рыночног о хозяйства абсолютно универсальный характер. И потому так же значимы и в России, как и во всем мире. А между тем — какое место на мировом артрынке реально принадлежит сегод ня России? Если взять данные 1995 года, когда оборот мирового артрынка превышал 280 млрд долларов, то внутри России он составлял всего около 3,8 млн долларов. Правд а, еще около 300 млн долларов приходилось на нелегальный антикварный рынок и столько же выручали посредники от продажи современного русского иску сства за рубежом. Но и с учетом этого участие российского искусства в обо роте мирового рынка ограничивалось долей примерно в 0,034%. Сегодня, правда, о тдельные показатели значительно возросли, но общее соотношение принци пиально не изменилось. Суммарный оборот национального артрынка ничтож но мал. В чем же дело? У наших богачей меньше денег, чем у их западных коллег, и они х уже умеют находить им применение? Но у всякого, кто хотя бы поверхностно информирован о жизни, работе и пова дках нашей новой капиталистической элиты, такое предположение вызовет только улыбку. Тогда что же — само наше искусство хуже и не может цениться так же высоко , как западное? Однако многочисленные примеры произведений русского искусства, имеющи х высокую котировку на мировом артрынке, убеждают в обратном. К таким отн осятся русские иконы, русское станковое и прикладное искусство XVIII-XIX вв., на чала XX в., а также произведения немногих здравствующих ныне художников — например, Ильи Кабакова или Эдуарда Штейнберга и др. Их произведения дос таточно легко переходят в форму определенной денежной суммы в любой вал юте и обратно, повторяя хождение ценной бумаги. Но здесь вот что приходится иметь в виду. На мировом рынке искусства коти ровки произведений русских авторов периода XVIII-XIX веков и начала XX, а также т аких современных художников, как И. Кабаков или Э. Штейнберг, — это исключ ительная заслуга ведущих западных аукционов и крупных галерей. Это они с оздали реальный рынок русскому искусству, будучи привлечены его высоки м качеством, его своеобразием и перспективой будущих его продаж, прогноз ируемых в размерах сотен миллионов долларов в самом ближайшем будущем. Но то, что из русского искусства уже вышло на мировой артрынок, представл яет собою только очень малую часть того огромного художественного бога тства, которым мы в действительности располагаем. Только первоначальна я цена накопленных на территории России и не введенных в экономический о борот ценностей искусства составляет, по минимальной оценке экспертов, около 30 млрд USD. Количество до сих пор не “открытых” блестящих авторов и про изведений, относящихся к началу и середине XX века, в России сегодня больше , чем где-либо еще, а ведь не надо забывать, что это искусство одной только п ервой половины прошлого века. И главная причина отсутствия всего этого б огатства на мировом артрынке заключается только в том, что сегодняшняя Р оссия, имеющая великую культуру и огромное количество произведений иск усства на своей территории, является единственной в мире крупной держав ой, оценка и переоценка художественных ценностей которой происходит за ее границами и без ее участия. Другими словами, все дело в том, что у нас нет собственного сколько-нибудь развитого национального артрынка. А без та кого рынка ни одна страна не может рассчитывать на серьезное участие в м ировом обороте произведений искусства. Поэтому и выход из той кризисной ситуации, в которой находится сегодня наше изобразительное искусство и с описания которой я начал этот очерк, может быть только один — в создани и в России цивилизованного национального артрынка. Но рынок начинается с создания цены, без цены нет понятия товара, без това ра нет рынка. И у нас нет сегодня национального артрынка прежде всего име нно потому, что в России до сих пор отсутствует механизм ценообразования на собственное искусство. Это начальное звено совершенно необходимо дл я существования национального рынка искусства. В современной практике цивилизованных государств роль этого начальног о звена, этой совокупности инструментов ценообразования и регулирован ия выпуска предметов искусства на рынок исполняет аукционная система. О на в каждой стране имеет свои отличия, но суть от этого не меняется: именно аукцион является средством ценообразования (оценки и переоценки произ ведений искусства) — орудием их котировки. Это — “сердце” рынка искусс тв, регулятор количества входящих в оборот вещей и стремящегося к размещ ению в них капитала. Постоянно действующий престижный аукцион является основным механизмом существования и развития цивилизованного рынка ис кусств, единственным надежным условием и финансирования искусства, и це нообразования на него. Ведь аукцион — это, по сути, открытый конкурс на об ладание предметами искусства. Именно тут “непредвзято” формируется те кущая финансовая конъюнктура в области произведений культуры в услови ях так называемого рыночного хозяйствования. Аукцион подкрепляет куль турную значимость, актуальность данного произведения для общества пре цедентом уплаченной за него денежной суммы. Это не продажа штучного прои зведения, как кажется на первый взгляд, но прежде всего котировка имени а втора, а вместе с этим — и оценка всех его работ (авторской эмиссии). В том ч исле — и еще не предложенных к продаже. Эта роль аукциона выявлена и закреплена в практике всех цивилизованных стран. Именно его деятельность, связывает воедино культурно-историческ ую и финансовую ценность произведений искусства, отражая при этом нацио нальную шкалу духовных, эстетических и профессиональных ценностей. И во т почему именно с создания надежной, авторитетной и престижной аукционн ой системы и должно начаться создание в России ее собственного национал ьного рынка искусств. А с созданием этого рынка — и выход нашего искусст ва из той кризисной ситуации, в которой оно оказалось в посткоммунистиче ской России. Задача эта настолько важна, что здесь вполне допустимо, на мой взгляд, пре дложить даже и такую формулу, вынесенную в заглавие следующего раздела: 7. Создание национальной аукционной системы — одн а из важнейших национально-государственных задач России области культ уры Н о почему, собственно, “государственных”? — может спросить, пожалуй, иной читатель. Те, у кого есть деньги и кто готов их вкладывать в такие “ценные бумаги”, как произведения искусства, действительно могут и даже, наверно е, должны быть заинтересованы в создании артрынка и национальной аукцио нной системы. Заинтересованы в этом, естественно, и художники, которые мо гут рассчитывать на кардинальное изменение ситуации с оплатой их труда. Вот пусть они и заботятся о создании артрынка и аукционной системы, а нам- то всем — и обществу, и государству — какая от всего этого польза? Мы-то, г рубо говоря, что будем иметь от всей этой взаимоввыгодной для продавцов и покупателей аукционной системы? Так что, может быть, государство наше в се очень правильно как раз и делает, предоставив в новых рыночных услови ях художников самим себе? Спасение утопающих — дело прежде всего самих утопающих… Хочу подчеркнуть, что это глубоко неверная, наивно- обывательская точка зрения, хотя она, естественно, и может иметь хождени е среди какой-то части нашей публики. И неверная по многим причинам. Н ачнем с того, что национальный рынок искусства, работающий на основе при нятых международных стандартов, является сегодня одним из важнейших фа кторов интеграции государства в мировое сообщество. Логика историческ ого развития в ХХ веке привела к тому, что фактор значимости национально го искусства в глазах мирового сообщества выступает сегодня в неразрыв ной связи с остальными показателями государственной мощи. Если держава вообще не занимает места в международной сфере искусства, то перспектив а ее борьбы за собственный престиж в мире очень сомнительна. Поэтому отс утствие механизмов финансовой оценки, а следовательно — и должного под тверждения значимости духовных ценностей, чаяний и интересов современ ного российского общества, традиций русского искусства не может не вест и нас к достаточно серьезным потерям. Причем к потерям, в сущности, во всех областях наших взаимоотношений с зарубежными партнерами, всегда учиты вающими уровень нашего культурного влияния и культурного престижа на м ировой сцене. Но дело не только в этом. Дело еще и в том, ч то даже и непосредственно экономически все мы — и государство, и общест во — тоже можем только выиграть от создания национального рынка искусс тв. Во-первых, уже потому, что тем самым появится еще один реальный демократи ческий сектор экономики вне “сырьевой” сферы, в чем никак не может не быт ь заинтересовано наше государство, если только оно действительно стрем ится к продолжению и укреплению рыночных реформ. В самом деле — ведь что такое “рынок искусства”? Это как раз сугубо демократическая, то есть совершенно иная, чем советск ая, социально-экономическая система партнерских отношений, опирающаяс я прежде всего на работу собственного механизма экспертных гарантий, це нообразования и регулирования, на финансовые вложения, независимые от г осударства. Здесь любые попытки государства или других крупных структу р подчинить себе ценообразование на произведения искусства, стать его м онополистом могут привести только к самым плачевным результатам, котор ых нам не избежать, если такие попытки будут осуществлены. Мы получим опя ть цены, не реализуемые за пределами наших государственных границ, и эти м, кстати, отдадим другим, как это не раз уже бывало, не одну только финансо вую выгоду. Потому что мы отдадим ее тем, кто будет, скорее всего, заинтере сован в реализации своей собственной шкалы приоритетов в культуре Росс ии, то есть завладеет реальной инициативой в нашей культурной политике. Во-вторых же, совершенно очевидно, что создание профессионально и масшта бно работающего артрынка и чисто практически обещает очень серьезное у величение бюджетных доходов России — не менее 10 % от нового оборота, если построить работу нашей аукционной системы по аналогии с тем, как это про исходит у французов, которые являются безусловными лидерами в этой обла сти. Они сумели превратить полотна импрессионистов в подлинные национа льные “ценные бумаги”, в которых удалось поместить рекордный объем миро вого капитала, исчисляющийся миллиардами долларов США. Причем стабильн о высокие цены на работы импрессионистов сделали их не только националь ным достоянием Франции, но и признанным мировым приоритетом — Франция о беспечила своему искусству такой высокий статус, что оно привлекает рек ордное количество иностранных инвестиций. Каждый третий продаваемый в мире предмет искусства — французский, а 7 % от общего объема сделок в мире с предметами искусства осуществляется на территории Франции. Все это об еспечивает французскому бюджету колоссальные вливания, которые может получать и наше государство, если действительно озаботится созданием ц ивилизованного национального рынка искусств. Достаточно указать здесь хотя бы на тот доход, который получит государство от безусловно ожидаем ой в этом случае легализации основного объема оборота финансовых средс тв российского “черного рынка” антикварного и современного искусства, который один только составляет сегодня около 5 млрд USD. А перенесение знач ительной доли сделок с русским искусством на территорию России? А прогно зируемое экспертами увеличение доли участия российского искусства в о бороте мирового рынка до 10 % (около 40 млрд USD) за 5 лет? А создание условий для фи нансовых вложений в русское искусство, привлечение внимания и финансов ых средств национального и иностранного капитала к России и русскому ис кусству? Все это позволит не только получать дополнительные сборы и нало ги с продаж, но создаст весьма серьезную дополнительную основу для разви тия страховых и банковских услуг, что опять-таки обернется для государст ва только дополнительными доходами, постоянным увеличением государств енных активов и укреплением рубля. Отмечу, наконец, и еще одну очень важную функцию артрынка в общенационал ьной экономике — его способность служить действенным инструментом об щества в борьбе с таким злом, как инфляция национальной валюты. А это опят ь-таки очень даже касается всех нас, граждан России, особенно принадлежа щих к наименее имущим социальным слоям, — касается лично и ежечасно. Поясню популярно. Впервые инфляция как явление была описана экономистами только после I-й мировой войны. Именно тогда в профессиональной речи появилось выражени е — “…переполнение каналов обращения сверх потребности товарооборота , приводящее к обесцениванию денежной единицы”. Другими словами, основну ю причину инфляции можно сформулировать так: слишком много денег и слишк ом малое количество товаров и услуг, которые предназначены к их взаимном у обмену. Чтобы решить проблему инфляции, в обществах, стремящихся сохранить свою целостность, используется целый ряд специальных рыночных инструментов и сфер регулирования. Этой важной задаче регулирования инфляции национ альной валюты может служить и рынок искусства. Излишек капитала, вкладыв аемый в произведения искусства, цены которых постоянно растут, позволяе т контролировать рынок потребительских товаров и снижает опасность со циальных потрясений. В том же случае, когда такого рынка нет, то избыток де нежной массы становится возможным обернуть только за счет товаров потр ебительского сектора: продукты, одежду, жилье, оплату транспорта, жилищн о-коммунальные услуги, топливо. Цена на них будет неуклонно завышаться, ч то влечет за собой общее повышение цен товаров и услуг всей остальной по требительской группы. Наличие возможности размещать излишки финансовы х средств в предметах искусства при условии, что цены, их рост и ликвиднос ть гарантированы рыночной системой, позволяет сдерживать рост потреби тельских цен на товары и услуги, должным образом развивать область социа льных льгот, материальных поддержек и гарантий для менее имущих граждан . А в этом заинтересованы все, кроме разве что откровенных противников. Кр оме того, приток новой и мощной денежной массы в обращение на рынке искус ств не может не влиять положительно и на серьезное снижение эмиссии наци ональной валюты при ее девальвации. Все сказанное позволяет с полной уверенностью утверждать, что в условия х так называемого “свободного рынка” изобразительное искусство станов ится одним из очень важных для государства ресурсов, разработка которог о ведет к его мощному увеличению, а не к истощению, как в случае с природны ми ресурсами. Но все дело в том, что таким государственным ресурсом искус ство становится только в условиях функционирующего рынка. Только тогда, когда его культурная и эстетическая значимость соединяется с возможно стью формирования соответствующей ликвидной финансовой оценки. А тако е соединение способен обеспечить только собственный, национальный мех анизм рыночного ценообразования, который по своим принципам работы вкл ючает региональный рынок в мировую систему. Именно и только при этих усл овиях национальное искусство страны становится одной из приоритетных форм вложения, сохранения и роста национальных финансов, одной из самых привлекательных форм инвестиций. Теперь обратимся к таким насущным и до сих пор очень плохо решаемым проб лемам государственных ведомств культуры, как, например, приобретение на рынке и передача российским музеям произведений искусства, пополнение музейных фондов произведениями, являющимися национальным достоянием, улаживание споров о перемещенных ценностях, выделение средств в благот ворительные фонды России, в сферу социально-культурного развития и т.д. В едь нетрудно понять, что и здесь государство получает возможность за сче т прибыли от аукционной деятельности оказать искусству очень существе нную поддержку. Причем любые подобного рода инвестиции государства в ар трынок, в национальную культуру непременно обернутся и для него самого о братной экономической выгодой — увеличением реальных активов государ ства на международном рынке. Трудно переоценить значение аукционной системы и в деле решения целого комплекса республиканских и региональных социальных проблем в сфере к ультуры: развитый национальный артрынок будет только укреплять финанс овый и творческий потенциал регионов, повышать материальный и социальн ый статус художников, владельцев собраний искусства, музеев и т.п. Тысячи талантливых российских художников фактически получают в этой системе рабочие места, открываются дополнительные финансовые возможности для поддержки художественного образования, а тем самым — для закрепления и развития российской художественной традиции. Усиливаются центрострем ительные тенденции регионов к центру. Отмечу далее и такой важный результат, к которому д олжно привести создание национального рынка искусств, как восстановле ние единого российского культурного пространства, вовлечение в культу рный российский оборот художественных ценностей, рассеянных по частны м собраниям нашей страны и за рубежом. Кроме того, формируемый в процессе создания такого рынка механизм котировок и ценообразования может оказ аться весьма действенным средством пропаганды и защиты традиционных о течественных ценностей, созидания и укрепления нашего национального д остоинства. Ведь учредители аукционной системы получают возможность о существлять серьезные регулирующие функции в этом секторе рынка, поско льку будут занимать решающие позиции в эффективном осуществлении куль турной политики страны, формировании системы национальных приоритетов . Н аконец, не стоит, мне кажется, сбрасывать со счета даже и такой, казалось б ы, второстепенный, а на самом деле совсем не маловажный фактор, как приобщ ение к высшим художественным ценностям России представителей финансов о-промышленной российской и зарубежной элиты, вовлеченных в артрынок в к ачестве его участников. Они не могут не быть заинтересованы в том, чтобы в кладывать свои средства именно в произведения подлинного искусства. А з начит — обретать навыки и его понимания. * * * И так, рынок искусства — это очень сложная система, интегрирующая функции различных его компонентов: художников, аукционов, галерей, музеев, дилер ов, коллекционеров, предпринимательских и финансовых кругов, средств ма ссовой информации, политиков, экономистов, таможни и налоговой инспекци и. То есть всех, кто заинтересован в развитии национальной культуры и дее способен в этом интересе. А значит — и государства. Причем отнюдь не толь ко как участника, заинтересованного лишь в собственной экономической в ыгоде. Ведь употребляя термин “рынок” или “рыночная система хозяйствов ания”, нужно помнить, что речь идет о некоей целостной, устойчивой, истори чески сложившейся системе социально-экономического регулирования, в к оторой государство — это всегда один из самых важных субъектов, если то лько оно действительно заинтересовано в стабильности и процветании об щества и стремится быть выразителем его консолидированных интересов и чаяний. Другими словами, к какому бы подразделению этой системы мы ни обр атились, как сейчас к рынку искусства, речь, по сути, всегда должна идти о ц ельно функционирующем “социально-экономическом региональном организ ме”, о его способности воспринимать и адекватно реагировать на разнообр азные возникающие внутренние или внешние проблемы. Поэтому, говоря и о р оссийском рынке искусства, в корне неверно думать, что это проблема одно й только узко профессиональной сферы. Нет, это проблема функционировани я одного важного “органа” в приложении к логике целого, без которого нел епо вообще говорить о здоровье национального рыночного организма, о как их-либо серьезных перспективах его развития. Разумеется, участие государства в современном рынке искусств никак не м ожет напоминать ту его роль, какую оно играло в системе финансирования и скусства в советские времена. Ведь отличие аукционной системы отбора и о ценки от государственно-нормативной и состоит как раз именно в том, что о на не подчиняется волевым шаблонам и решениям, но подчиняется системной прагматике рынка. Это конкурс на основе свободного волеизъявления люде й, интеллекту которых доступно, интересно и важно искусство. Им открыты в ысшие жизненные ценности и цели, поэтому деньги ими понимаются лишь как необходимое средство для движения к этим целям. Все общество участвует п осредством аукциона в творческом процессе отбора общественно важного, актуального из всего, что создается в сфере искусства. Ведь главный твор ческий акт — это именно отбор, в праве свободного выбора реализуется да р свободы воли. Путем аукционного отбора, формируя систему общественных приоритетов, общество само формирует, таким образом, и свой образ видени я. Поэтому, отталкиваясь от известной формулы, вполне можно сказать, что и скусство принадлежит народу только до акта отбора, а потом уже народ при надлежит искусству. Если произведения художника вносят своеобразную, н еобходимую черту в общее видение — следует признание, успех, в том числе и коммерческий. Аукцион презентует общественному вниманию то значител ьное, что создано искусством, а общество само выбирает, согласно оно плат ить за подобное искусство или нет. Получается обратная связь со зрителем , у художника формируется свой заинтересованный круг почитателей, колле кционеров, поклонников, которые помимо восторгов, комплиментов и критик и могут свой выбор подтвердить и финансово. Это то, о чем мечтает и каждый член общества, стремящийся обрести смысл жизни, и каждый художник, ищущи й способ выразить социально значимое содержание. Аукцион фиксирует, что именно для зрителей значимо в области искусства, и выступает гарантом фи нансового риска при определении этой значимости. Приобретение произве дения на аукционе снимает страх вкусовой или эмоциональной ошибки: день ги можно при желании вернуть. Обладание произведением котирующегося ху дожника престижно, такое произведение так же красноречиво говорит и о вл адельце, как и об авторе. Они оба совершили творческий акт отбора. Соединя я культурную значимость с финансовой ценой, аукцион, а через него и все об щество, формируют приоритетную линию развития собственной культуры, св ое лицо. Все это действительно совершенно противоположно тому, что было в советские времена, когда все на нашем “отдельно взятом” рынке искусств определяло именно государство. Но из этого вовсе не следует, что в условиях нынешней экономической сист емы роль государства в создании артрынка и в развитии его менее значима и весома. Просто она — другая. Говоря о государственной поддержке искусства, мы чаще всего имеем в виду дотации. Но это далеко не главный аспект. Наивно и неверно делать сейчас с тавку на спонсорство, альтруистическую финансовую помощь искусству ча стного или государственного капитала, хотя я не против этого. Гораздо бо лее интересны и эффективны рыночные механизмы, которые позволили цивил изованным странам превратить свои произведения искусства, свою эстети ку в “национальные ценные бумаги”. Культуре нужны сегодня устойчивые и н адежные финансовые гарантии. Такие гарантии дает современная рыночная практика размещения финансовых средств в предметы искусства. Ведь объе мы такого размещения не ограничены, и, таким образом, финансовая прагмат ика превосходно работает на развитие культуры, позволяет национальной культуре использовать все доступные ей возможности в деле пропаганды с воих ценностей, утверждения своего положения в мире. Государство, заинте ресованное в культурном престиже своей страны, не может сегодня игнорир овать тот факт, что финансовая оценка стала сегодня во всем мире неотъем лемым аспектом приоритетности, формой признания культурной значимости явления искусства. Культурная значимость непременно должна быть сегод ня подкреплена ценой. Правда, мы знаем, что “значимость” может и навязыва ться ценой, мы это не раз на себе ощущали. Но этот удел постигает тех, кто за нимает пассивную позицию по отношению к искусству, кто не имеет собствен ных рыночных инструментов. Ведь о вкусах не спорят, их сегодня принято пр агматично утверждать, основываясь на международных правилах. Сфера изо бразительного искусства — это сфера “борьбы вкусов”, “борьбы интересо в”, и для этой борьбы требуется хорошее знание правил, хорошее владение т ехнологией. Общество, как это ни странно, чаще склонно познавать реально сть культурной значимости через состоявшийся факт финансовой оценки п роизведения искусства. Сегодня финансовая цена — это своеобразный инд икатор общественного внимания. Вот почему единственным надежным и реальным средством изменения нашей ситуации к лучшему является именно создание постоянно действующей оте чественной аукционной службы по примеру французской модели. И вот почем у именно здесь прежде всего и необходима сегодня государственная воля. Оставшиеся от советского времени творческие объединения, равно как и со зданные после 1990 года галереи и дилерские центры, музеи, экспертные групп ы — все эти уже имеющиеся, но, к сожалению, разрозненные компоненты отече ственного рынка, не вписанные в отечественный экономический и социальн ый контекст, сами собой не способны собраться в систему — не способны в с илу своих частных, эгоцентрически ориентированных интересов. Консолид ировать эти разрозненные части, придать им позитивный, общенациональны й алгоритм в интересах всего общества позволит сегодня только общеросс ийский механизм ценообразования и регулирования рынка искусства. Его с оздание можно отнести поэтому к разряду остро назревших проблем национ ального значения. Постоянно действующая региональная аукционная служб а — единственная надежная и конструктивная опора существования и разв ития рынка искусства, единственное надежное средство ценообразования и капитализации сферы искусства. Эта роль аукциона выявлена и закреплен а в практике всех цивилизованных стран мира, и этот опыт должен быть учте н и в России. А если иметь в виду такие специфические особенности России, к ак ее огромная территория и исторически сложившееся доверие к государс твенным структурам, то тем более целесообразным представляется создан ие именно государственной аукционной системы с развитой региональной сетью, аналогичной французской модели, которая давно уже доказала свои п реимущества на практике. Деятельность такой системы будет осуществлят ься в интересах эффективного управления вложениями и инвестициями, раз работки механизмов их защиты, создания нормативно-правовой базы и едины х стандартов для всей территории РФ, что, помимо всего прочего, позволит, к ак уже говорилось, значительно пополнить и государственную казну. Это бу дет система, основанная и работающая, как и повсюду в мире, не на идеях “сп онсорства и меценатства”, а на работе эффективного легального механизм а получения всеми социально-психологического, культурного, политическ ого и финансового результата. К сказанному нельзя не добавить, что успешному фун кционированию такой единой российской государственной федеральной ау кционной службы, работающей в тесном взаимодействии с Министерств ом культуры РФ, его департаментами и другими государственными службами и ведомствами, но отнюдь не дублирующей их надзорные и разрешительные фу нкции, особенно может благоприятствовать сегодня, как это ни грустно сам о по себе, как раз нестабильность нашей экономики. И прежде всего такие ее факторы, как устойчивое недоверие населения к банковским вкладам и ценн ым бумагам и наличие большой денежной массы, временно выведенной из обор ота в связи с ненадежностью банковской системы. Благодаря этому сегодня сложилась поистине парадоксальная и поистине уникальная по перспектив ам для российского артрынка ситуация. С одной стороны, в России накоплен ы колоссальные культурные ценности (как находящиеся сейчас в обороте, та к и вне оборота), а с другой — колоссальный финансово-коммерческий капит ал, в значительной степени омертвленный ввиду высокой степени риска инв естиционной деятельности, снижения доходности кредитных операций и фи нансовых спекуляций, криминального происхождения значительного колич ества накоплений и трудностей в легализации капитала, перетекшего за гр аницы России. Все эти факторы, негативно влияющие на экономическую ситуа цию в целом, в то же время могут оказаться решающе благотворными для резк ого оживления рынка предметов искусства и коллекционирования в России. Ведь потенциальные возможности капитализации художественного сектор а российского рынка по оценкам специалистов выражаются, как я уже упомин ал, в десятках миллиардов долларов. Н о увы — пока что приходится с сожалением констатировать, что ситуация в се еще остается прежней. Россия не спешит реализовать свои потенции в де ле продвижения собственного искусства и не видит путей того, как сделать собственное искусство финансовым достоянием, хотя, казалось бы, рубль н уждается в укреплении своего обеспечения. Эмиссары западного артрынка пытаются развернуть деятельность своих компаний в России, не формируя с обственно российского рыночного механизма ценообразования, закрепляя русское искусство в позиции сырья. А действующая по инерции старых схем российская государственная машина применяет к отечественному искусст ву только меры фискального характера при пересечении государственной границы. Внутри же страны собственное искусство находится в экономичес ком забвении, как еще не открытый клад, — при отсутствии государственно го финансирования, без собственного ценообразования, а следовательно — и без рычагов и структур проведения собственной культурной политики. При этом разрушается традиционная российская школа искусства, имеющая вековые традиции, разрушается система ценностных приоритетов в област и художественного творчества. Но выход из всего этого, как я постарался показать, есть. Дело только за государственной волей. Вместо заключения И скусство и деньги — это сложное равновесие, неудобная тема для российск ого общественного диалога. Все рассуждения на эту тему в нашем обществе почему-то похожи на смешивание воды и масла. Рассуждения о деньгах приме нительно к искусству понимаются как намеки на сделку с совестью. Классич еский естественнонаучный подход к действительности с его устремленнос тью к анализу, то есть к разделению, сделал все, чтобы искусство и деньги о казались по разные стороны баррикады: рьяные антиподы — такова банальн ая отечественная традиция понимания отношений в этой паре. Сейчас у нас любят говорить: “Настало время собирать камни”. Давайте же в оспримем этот призыв как сигнал к применению системного подхода и к данн ой проблеме. Давайте не следовать въевшейся традиции разделять и против опоставлять — в том числе искусство и деньги. Давайте подумаем об их вза имных возможностях. Деньги и изобразительное искусство объединяет во многом общая социаль ная природа. Понимание их природы возможно только в контексте выполнени я ими универсальных социальных функций. Другими словами, и искусство и д еньги обретают свой реальный смысл, свое бытие только как эффективные ин струменты социализации. Искусство — это сфера формирования обществен ных приоритетов. Деньги — это ценовой эквивалент или общая универсальн ая мера выражения общественной ценности. И деньги уже не раз позитивно влияли на ход российских событий в области культуры. Достаточно вспомнить, как они защитили русскую икону в период богоборчества в СССР. Именно деньги остановили программу тотального ун ичтожения икон, когда оказалось, что икона может служить средством покры тия острого финансового дефицита. Деньги являются универсальным средством общественного регулирования, ими надо уметь пользоваться, не придавая им значения цели вместо значени я средства. Дьявол не созидает ничего нового, он просто путает меру, подме няет понятия в сознании людей, изменяет порядок и пропорции. Именно об эт ой игре с человеческим сознанием сигнализирует, это иллюстрирует совре менное искусство, фиксируя средствами формы процессы болезненной дефо рмации божественного образного порядка в мыслимом мире человека. Поэто му нам прежде всего нужно найти ту меру и то место для искусства и денег в их социальном партнерстве, которое им изначально уготовано. Все лучшее, все талантливое, самобытное в русском искусстве должно быть, обречено бы ть дорогим.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Люська, помнишь, я тебе жаловалась, что у меня в гостиной розетка искрит? Так вот, вчера позвонила по объявлению «Муж на час». Прикинь, пришёл небритый мужик, включил спортивный канал, съел мой борщ и котлеты, бросил в раковину грязные носки, затащил меня в постель. А ровно через час собрался и ушёл, даже не глянув на неисправную розетку. На мой упрёк ответил: «а что, как муж, я свои обязанности выполнил, а розетку пускай электрики ремонтируют».
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Реальности реализма", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru