Курсовая: "Новая драма" у Бернарда Шоу - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

"Новая драма" у Бернарда Шоу

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 185 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

1 18 Министерство науки и образования Украины Днепропетровский Национальный Университет Реферат по дисциплине: «Зарубежная литература» на тему: « Новая драма» у Бернарда Шоу» Выполнил: студент заочного отделения английский язык и литература Мельник Р.П. Проверил: . г. Днепропетр овск 2003 г. План. Вступление І. Б. Шоу о «нов ой драме» ІІ. Б. Шоу как представите ль «новой драмы» ІІІ. «Пигмалион» Б. Шоу одно и з самых ярких произведений «новой драмы» Заключение. Использованная литература. Вступление Рубеж XX столетий в истории западное вропейской литературы отмечен мощны м подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер св ершившихся в ней перемен, «Новая драма» возникла в атмосфере культа наук и, вызванного необычайно бурным развитием естествознания» философи и и психологии, и, открывай для себя нов ые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научног о анализа. Она восприняла множество р азнообразных художественных явлений , испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных шко л, от натурализма до символизма. «Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые заявили о себ е в европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным образом это социально-психо логическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшая ся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «зл ободневных» проблем. Однако, несмотря на всю важность натурализма и нату ралистиче ской литерату рной теории («Натурализм в театре» Э.Золя), а также попытки ряда натуралис тов перенести свои романы на сцену, «новая драма» едва ли сводима к чему-т о однозначному, так сказать, программному. Она оказалась чуткой к самым р азным литературным веяниям и предложила свое, в данном случае специфиче ски театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма, с имволизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии романтической драматургии (к примеру, у Р. Ро ллана, Э. Ростана). Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопос тавила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному по д буржуазные вкусы романтизму, эстетике «хорошо сделанных» или в целом р азвлекательных пьес. По сравнению с мелодраматическим репертуаром фра нцузского театра середины XIX в. «новая драма» не только злободневна, выводит новые социаль ные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого существования. Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообраз ные влияния и развиваться в рамках различных художественно-стилевых яв лений, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именн о эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоо тношения человека с окружающей его обстановкой. Так, условные декорации и неопределенный романтический антураж в пьесах первой половины столе тия постепенно оказались вытеснены точным воспроизведением на сцене б ытовых условий и исторических обстоятельств. Установка на «жизнеподоб ие» привела к тому, что актер при работе над ролью должен был не просто осв оить ряд психологически убеди тельных приемов для передачи душевных пе реживаний персона жа, но и особым образом «вжиться» в роль, то есть предло жить зрителям образ, который нес бы на себе отпечаток специфиче ских, всякий раз уникал ьных общественных и социальных условий, той «среды», в которой, согласно замыслу драматурга, вырос и сформировался данный персонаж. Это не могло не наложить отпечаток на сценографию, манеру актеров двигаться, говорит ь, жестикулировать. Представление о единстве психологических и физиоло гических процессов в организме человека диктовало такой рисунок роли, к оторый вытекал бы не только из интриги действия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музы кального сопровождения, освещения сценической площадки и т.д. Поэтому дл я нового театра важное значение приобрела фигура постановщика. Если раньше режиссер был всего л ишь помощником драматурга, то теперь он превратился в подлинного соавто ра спектакля. Драматурги не сразу смирились с таким положением дел и еще долго пытались присвоить себе режиссерские функции, насыщая тексты сво их пьес подробнейшими ремарками, где самым скрупулезным образом описыв алась как сценическая площадка и строение мизансцен (Ибсен), так и внешно сть персонажей (Гауптман), их происхождение, воспитание, образование, при вычки и даже черты характера (Шоу). Натуралистический театр также актуализировал такое понятие театральн ой эстетики, как «четвертая стена», разработанное еще драматургами XVII — XVIII вв. (Мольер, Д.Дидро). Имеется в вид у воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, поскольку сц ена по-разному может взаимодействовать с залом, то и степень проницаемос ти «четвертой стены» в разные эпохи театральной истории является разли чной. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непрон ицаемой. Установка на «жизнеподобие», усвоенная «новой драмой» на опред еленном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает с овершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее по сторонних наблюдателей. Драматурги и режиссеры добивались такой естес твенности поведения персонажей на сцене, которая воз можна только «в жизни»; по сути по сетителям театра предлагалось з релище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за людьм и, об этом не подозревающими. Но главное, «новая драма» подошла к современности с самыми серьезными эт ическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее налич ное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обще ством. В пьесах Ибсена и Шоу, Гауптмана и Стриндберга острой критике подв ерглись как конкретные социальные институты, так и общепринятая мораль. От «новой драмы» ждали строгого, едва ли не «объективного» исследования современной действительности, способного ответить на вопрос о причинах несовершенства мира и ч еловека. І. Б. Шоу о «новой драме» В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройк е драматургии XIX в., ознаме новала собой начало драматургии века XX . В истории западноевропейской «новой драмы» роль новато ра и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828 — 1906). Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах — прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция иб сенизма» (1891), «Драматург-реалист — своим критикам» (1894), а также в многочисл енных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ иде йно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулирова в на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключ ается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала о бсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное зна чение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой дра ме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Ше кспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибс ен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет н ас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его гер оями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творче стве, Шоу призна ется, что «вынужден брать весь материал для драмы либо пр ямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не с оздал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драмати ческие возможности, таящиеся в реальной действительности». Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализ мом», а его приверженцев — «идеалистами». Именно на них направлено остр ие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непр ерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой... не буквой, но д ухом... не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противореч ия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни ». Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Ш оу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных кон фликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности ил и щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего проч его, а вокруг столкновения различных идеалов». Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуж даемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действ ие, она окончательно с ним ассимилиров алась. Пьеса и дискуссия стали практ ически синонимами». Риторика, ирония, с пор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтоб ы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии — словом, не дать ему «спасения в чувств ительности, сентиментальности», а «на учить думать». ІІ. Б. Шоу как представитель « новой драмы» Шоу вполне сознательно ориентировался на творчески й опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пут и во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пр опаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный истори ческого оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные во зможности человечества на пути к совершенство ванию играет решающую ро ль». Творческий путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. В Независимом театре б ыла поставлена и первая драма Шоу «Дома вдовца» (1892), с которой началась «но вая драма» в Англии. Следом за ней появились «Волокита» (1893) и «Профессия ми ссис Уоррен» (1893— 1894), составившие вместе с «Домами вдовца» цикл «Неприятн ых пьес». Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла, «Пье сы приятные»: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «П оживем — увидим» (1895— 1896). В 1901 г. Шоу оп убликовал новый цикл пьес «Пьесы для пуритан», в который вошли «Ученик д ьявола» (1896— 1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898), «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). Какие бы темы ни поднимал в них Шоу, будь то, как в «Цезаре и Клеопатре», о тдаленное прошлое человечества или, как в «Обращении капитана Брассбау нда», колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самы м жгучим проблемам современности. Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно отн осится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, че ловек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности откры вать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчест ве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще боле е высокий, чем комедия, жанр». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание , воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру. Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практи ке редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное — с серьезными размыш лениями о жизни. *** “Реалист – тот, кот сам живет, сообразуясь со своими п редставлениями о прошлом”. Для Шоу борьба за новое общество была неразрывно связана с борьбой за но вую драму, которая могла бы поставить перед читателями насущие вопросы с овременности, могла бы сорвать все маски и покровы жизни общества. Когда Б. Шоу, сначала как критик, а потом и как драматург, ввел планомерную осаду драмы 19 века, ему приходилось бороться с самой скверной из ходящих условн остей театральной критики того времени, убежденной в том, что интеллекту альной серьезности на сцене нет места, что театр – это вид поверхностно го развлечения, а драматург – это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сласти. В конце концов осада увенчалась успехо м, интеллектуальная серьезность одер жала верх над кондитерским взглядом на театр, и даже его сторонники были вынуждены встать в позу интеллектуалов и в 1918 году Шоу писал: “почему пона добилась колоссальная война, чтобы приохотить людей к моим произведени ям?” Шоу намеривался создать положительного героя – реалиста. Одну из задач своей драматургии он видит в создании образов “реалистов”, практичных, с держанных и хладнокровных. Шоу везде и всегда старался раздразнить, разо злить, публику, использую свой шовианский метод. Он ни когда не был идеалистом – его предложения носили не романтическо- пацифистский, а сугубо практический характер и были, по свидетельствам с овременников, весьма дельными. Его реалистический взгляд на жизнь ни ког да не затягивался мутной пленочкой, романтической или фантастической, а его шавианское здравомыслие сделало его надежно защищенным от любых ук олов и нападок. Например, в “Профессии миссис Уорен” Шоу без обидняков изложил реальное положение женщин в обществе, говорил о том, что общество должно быть устроено так, чтобы каждый мужчина и каждая женщина могли содержать себя своим трудом, не торгуя своими превязаннос тями и своими убеждениями. В “Цезаре и Клеопатре” Шоу предложил свой взг ляд на историю спокойный, здравый, ироничный, не прикованный насмерть к щ елочкам у дверей царских опочивален. И так – во всем. Реальность в драме, на сцене, в сознании, в жизни – это то, чего добивался Бернард Шоу. ІІІ. «Пигмалион» Б. Шоу одно и з самых ярких произведений «новой драмы» Среди произв едений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия «Пигмалион» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно к оторому скуль птор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, ож ивила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фон етики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы «она с успехом могла сойти за герцогиню». Но в атмосфер е внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные спос обности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. «Превращение» Элиз ы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что соц иальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализо вать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, к оторые, по словам прозревшего Хиггинса, «уничтожают пропасть, отделяющу ю класс от класса и душу от души». Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы «Пигмалион». Совершенно очевидно намерение, которое преследовал Шоу, назвав пьесу им енем мифического царя. Имя Пигмалион должно напоминать о том, что Элиза Д улиттл была создана Альфредом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пи гмалионом. Человек создается человеком — таков урок этой, по собст венному признанию Шоу, «интенсивно и сознательно дидактической» пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы «построение о дной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга». Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пье сы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и зависимости от классово й принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминирова нности индивидуума. Пьеса «Пигмалион» является хорошим пособием, в кото ром рассматривается проблема детерминизма. Даже сам автор считал ее «вы дающейся дидактической пьесой». Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в «Пигмалионе», стал вопро с «является ли человек изменяемым существом». Это положение в пьесе конк ретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами харак тера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы в ысшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека , Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное и зменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель до лжен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человечес кого существа. Второй важный вопрос пьесы – насколько речь влияет на человеческую жиз нь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится пр авильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс: «Но если бы вы знали, как это интересно — взять человека и, научив его говорить ина че, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит — уничтожить пр опасть, которая отделяет класс от класса и душу от души». Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключител ьную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоана лиз. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не мене е иронично-увлекательном “Пигмалионе”. Профессор Хиггинс, пусть и в свое й узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструкт урализм, которые во второй половине века сделают идеи “дискурса” и “тота литарных языковых практик” своей центральной темой. В «Пигмалионе» Шоу соединил две одина ково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему кл ассического английского языка. Но язык не является единственным выраже нием человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имее т единственный промах — Элиза не знае т, о чем говорят в обществе на этом языке. «Пикеринг также признал, что для Элизы недостаточно владеть присущими л еди произношением, грамматикой и словарным составом. Она должна еще разв ить в себе характерные для леди интересы. До тех пор пока ее сердце и созна ние заполнены проблемами ее старого мира: убийствами из-за соломенной шл япы и благоприятным действием джина на настроение ее отца,— она не смож ет стать леди, пусть даже ее язык будет неотличим от языка леди». Один из тезисов пьесы гласит, что чело веческий характер определяется совокупностью отношении личности, язык овые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируе тся тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведе ния. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить н а языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком. Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции людей приспособлены к условиям их среды. Субъективное существ о и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга. От автора требовалась большая затрата драматических средств, чтобы убедит ь в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом приме нении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращат ь их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное пр едставление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется. «Экспозиция» характера Элизы в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающе й, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливается благодаря реак ции леди и джентльменов на сцене. Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хил л заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди «милым другом». Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды. Для предупреждения этог о нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основат ельностью внес в свою пьесу контртезис о существо вании естественных сп особностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это п оложение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Э лизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге. «Пигмалион» – это насмешка над поклонниками «голубой крови»… каждая м оя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучи я», - так отзывался сам автор о своей пьесе. Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрыва ет как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способно сти или, что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Кон цепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится: Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, д олжно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифици руются лишь его природные способности благодаря его новому общественн ому положению. Как акционер сыроваренного треста «Друг желудка» и видны й оратор уоннафеллеровской Всемирной лиги моральных реформ, он, в сущнос ти, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельств у Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогат ь деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие. Но самым убедительным образом тезис о наличии природных способностей и их значении для создания характеров демонстрируется на примере пары Хи ггинс— Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, н о с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то в ремя как Хиггинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих пе рсонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе. Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцер емонно. В ее присутствии он говорит о ней «глупая девушка», «чучело», «так неотразимо вульгарна, так вопиюще грязна», «скверная, испорченная девчо нка» и тому подоб ное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в газету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является по велительная форма, а предпочтительным способом влияния на Элизу — угро за. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обращении с Элизой с само го начала проявляет такт и исключительную вежливость. Он не дает спровоц ировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навязчивым повед ением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятел ьства не объясняют эти различия в поведении, зритель должен предположит ь, что, наверное, все же имеется нечто вроде врожденных склонностей к груб ому или деликатному поведению. Для предупреждения ложного вывода, будто грубое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обусловлено исключител ьно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса вести себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Х иггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мал о он с ними считается и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает в озможность проявляться грубости Хиггинса в об ществе в значительно мод ифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному в ысказыванию правды, Хиггинс не допускает там таких грубостей, какие мы н аблюдаем при его обращении с Элизой. Когда его собеседница миссис Эйнсфо рд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, «если б люди у мели быть откровенными и говорить то, что думают», Хиггинс протестует во склицанием «Упаси бог!» и возражением, что «это было бы неприлично». Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межч еловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые о н проходит в условиях своей среды. Человек — чувствительное, восприимчи вое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, по дтверждается выдвижением его в центр драматического действия. Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе — определяющим для существа человека является его обществен ное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто больш ее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ни м. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращ ение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновремен но с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувс твовала в окружающем ее мире. То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальн ое изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми форм ами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горн ичной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попыт ку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отн ошения в принципе. Толкование концовки «Пигмалиона» очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желате льным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подо бно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собств енном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплоще нием нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со ста рым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия кот орой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказ ать ей в привлекательности — разочарование и враждебность скоро превр ащаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном ст ремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню. Заключение. В заключение надо отметить, что возникшая на рубеже XX в. и объединившая крупне йших западноевропейских писателей, связанных общими идеями и художест венными устремлениями, «новая драма» подняла драматическое искусство на небывалую высоту. Благодаря творчеству Ибсена, Бьёрнсона, Золя, Шоу, Ст риндберга, Гамсуна, Гауптмана, Метерлинка и др., западноевропейский теат р превратился в арену страстных идейных дискуссий, а внутренние пережив ания человека обрели значение всеобщности, стали мерой философских, соц иальных и нравственных проблем бытия. «Новая драма» началась с реализма, с которым связаны художественные дос тижения Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна, Стриндберга, Гауптмана, Шоу, стала одн им из важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веко в, хотя приверженность идеям биологического детерминизма подчас и внос ила в их художественное творчество известную долю авторского произвол а и субъективизма. Основная тенденция «новой драмы» — в ее стремлении к достоверному изоб ражению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особе нностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и врем ени действия — ее характерная черта и важное условие сценического вопл ощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценичес кого искусства, основанных на требо вании правдивого, художественно дос товерного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четв ертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во вни мание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перест ать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением набл юдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы. «Новая драма» разработала жанры социальной, психологичес кой и интелле ктуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драмат ургии XX в. Без «новой драм ы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экз истенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «ан тидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже боле е века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, х удожественной новизны и свежести. Использованная литература. 1. Бачкало И.Б. «Бернард Шоу», - Москва: Рипол Классик,1999. 2. Гражданс кая З.Т. «Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества», - Москва: Просвещение, 1989. 3. Деннингх аус Ф. «Театральное призвание Бернарда Шоу». - М.: «Прогресс», 1978. 4. Зарубежн ая литература ХХ века: Учеб. / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова и др. – М.: Высш. шк., 1996. 5. Образцов а А.Г. «Бернард Шоу и европейская театральная культура», - Москва, 1980. 6. Раку М. «Б ернард Шоу как «совершенный вагнерианец». - Новое литературное обозрени е: Электронная версия 7. Ромм А.С. «Шоу – теоретик», - Санкт Петербург, 1985. 8. Шоу Б. Пол ное собрание пьес в 6 томах. - М.: «Искусство» 1980. Т.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Везунчик - это не тот, кто заходит в казино и выигрывает, в этот раз, а тот, кто спокойно проходит мимо.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе ""Новая драма" у Бернарда Шоу", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru