Курсовая: Эстетические искания Б.В. Асафьева и его труд "Музыкальная форма как процесс" - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Эстетические искания Б.В. Асафьева и его труд "Музыкальная форма как процесс"

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 566 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 2 ИНТОНАЦИЯ 4 ЭВОЛЮЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГАРМОНИИ ОТ 17 к 19 В 11 «ЖИЗНЬ» МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 14 19 В. ТЕМБРОВОЕ И ИНТОНАЦИОННОЕ ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКИ В ЕВРОПЕ 17 ПРЕОДОЛЕНИЕ МУЗЫКОЙ ИНЕРЦИИ 24 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 27 ЛИТЕРАТУРА 33 ВВЕДЕНИ Е Начало 20-х годов. Наро д с трудом залечивал раны – последствия гражданской войны и иностранно й интервенции. Нелегкие дни переживал и Петроград. Но интенсивно, напряж енно бился пульс его художественной жизни. Ничто не могло охладить жарки е споры о современной культуре. Они возникали повсюду: и в Доме искусств, и в Доме литератора, и в частных домах, и в учебных, и в театральных, и в госуд арственных учреждениях. Крутые изменения претерпела и музыкальная жиз нь Петербурга. Новый зритель-слушатель заполонил театральные и концерт ные залы. Процесс глубокой идейно-художественной перестройки охватил т еатральные и концертные организации, образование и массовое просвещен ие, науку и критику. Чтобы направить работу в столь в сеобъемлющем масштабе, нужны были музыканты авторитетные, наделенные ш ироким кругозором и пониманием высоких идей. В гущу текущих событий оказался вовлеченным ряд кр упных музыкальных деятелей. Здесь и маститый А. К. Глазунов, и прославленн ый певец И. В. Ершов, организатор хоровых олимпиад И. В. Немцев, В. Г. Каратыги н, Б. В. Асафьев. Асафьев был самым молодым из них, но он уже зарекомендовал себя проницат ельным публицистом и пытливым писателем о музыке. Асафьев вел огромную научно-просветительскую работу. Он реагировал на м ногообразные проявления музыкальной жизни. Интенсивность и разносторо нность работы Асафьева ни с чем не сравнимы. Аннотации к концертам , путеводители, очерки, исследования, статьи, рецензии, р оссыпи ценных аналитических наблюдений и обобщений о музыке разных эпо х – от Баха до Шенберга и Стравинского. Одна из книг Асафьева, которая представляет наибол ьший интерес это «Музыкальная форма как процесс». Это две книги. Первая была издана в 1930 г . В ней ведущей нитью изложения было — показать, как происходит и какими интонационными, действующими в значении непрем енных свойств музыки, силами-причинами осуществляется оформление звуч аний и протекает движение музыки, ее развитие во времени. Иначе говоря, автор старался ограничиться и сследованием, как длится музыка, как она, в озни к ну в , продолжается и как останавливаетс я ее движение . Только в заключ ительной части «Музыкальной формы как процесса» А сафьев коснулся вопросов интонации, родника музык и, а тем самым и гипотез, почему осуществляется форма музыки так, а не инач е. Во второй книге, опубликованной впервые в 1947 г., исследова ни е всецело останавлива ется на почем у , Асафьев пыта ется связать развитие средств выр ажения музыки с закономерностями человеческого интонирования, как про явления мысли, с музыкальными тонами в их многообразном сопряжении и с с ловесной речью. Мысль, интонация, формы музыки — все в постоянной связи: м ысль, чтобы стать звукововыр аженной, становится интонацией, интонируется. Процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и пре вращается в единство, в ритмо интонацию слова-тона, в новое качество, богатое выразительными возможно стями, и надолго определяется в прочных формах и многообразной практике тысячелетий. Либо, минуя слово, но испытывая воздействие «немой интонаци и» пластики и движений человека (включая язык руки), процесс интонирован ия становится «музыкальной речью», «музыкальной интонацие й» . Тут еще далеко до музыки в нашем поним ании. Совершается длительное, веками измеряемое, освобо ждение музыки от совместных с ней «временных искусств». Освобождение не льзя понимать как механический процесс обособления. Музыкальная интон ация никогда не теряет связи ни со словом, ни с т анцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но « переосмысливает» закономерности их форм и составляющих форму элементо в в свои музыкальные средства выражения. Этот путь музыкальной интонаци и к музыке, как самостоятельному выявлению интонации, идет, вероятно, есл и не параллельно, то в близком взаимодействии с возникновением всецело м узыкальных явлений и закреп лением в общественном сознании качеств и форм только музыки, как непосредственно музыкального обн аружения человеческого интеллекта. Первым таким завоеванием несомненн о было различение интервалов, как точных измерителей эмоционального ст роя звукопроизнесения. Как известно, в речевой интонации, даже в области поэзии, точность интонации определяется только на ощущение, и лишь в сос тояниях повышенного эмоционального тона (изумление, удивление , резкий вопрос) грани речевой интона ции намечаются довольно рельефно, но не с рельефностью музыкальных инте рвалов. В театрах давней интонационной декламационной культуры (наприм ер, театр французской комедии в П ариже или петербургский Александрийский театр), точно так же, как в ораторском искусстве, традиции декламации и риторики вырабатываю т более или менее точные рельефы интонации, связанные с определенными эм оциональными «ситуациями». Но все это — вне музыки, ибо вне музыкально у точненной взаимосопряженности интервалов. В музыкознании очень увлекаются количественно измеримой акустической нормативностью ин тервалов. Это закономерно, хотя не совсем это важно в истории музыки, где т олько интонационно качественная значимость интервала и его место в сис теме сопряженных тонов (звукоряд, лад) определяют его жизнеспособность в музыке. В теории любое соизмеримое акустически соотношение двух звуков может стать музыкальным интервалом, а н а деле оказывается, что во множестве систем звукорядов разных народностей и культур довлеет интонационный отбор. Конечно, в европейск ой интонационной культуре интервалы, как создавшие нашу музыку сопряже нности звуков, не возникли подобно Афине из головы Зевса; и хотя лично я не очень верю в закрепление в сознании общества точных интервалов из бытов ой практики слуховой сигнализации, думается все же, что «музыкализации» интервалов предшество вало их очень постепенное, длительное выделение из повторов одних и тех же постоянных ритмо - интонаций. Искони повторяемая либо в магической заклинателы но й формуле в культе, либо при выявлении одного и того же «эмоционального тонуса » в декламации поэтической, ораторской, театральной— постоянная ритмо - интонационная «высотность» могла обособиться от слова, к ак совокупность двух тонов, и стать интервалом музыкальным, особенно при наличии инструментального сопровождения, и на инструменте закрепитьс я. Закрепиться— да, но вряд ли впервые в инструментах возникла система и нтервалов, как чисто музыкальное явление. История обоснования интервал ов нашего европейского лада в общественном сознании обнаруживает очен ь уж явно их вокальную сущность. Качественная «весомость», то е сть разные степен и преодолимо сти интервалов г олосом, свидетельствует об их интонационно-мускульной, подобной речево й артикуляции, природе. В инструментализме ощущение «весомости», то-есть качественной разницы интервалов, имеет иную природу, что потом обнаружи лось из различия «манер» и оттенков в голосоведении; скажем, в лютневой м узыке по сравнению с органной, а в наше время хотя бы у гитары и даже у форт епиано в сравнении с классическим оркестровым голосоведением. Фетишиз м четырехголосия в европейской музыке очень связан с «разбивкой» на «ре гистровые этажи» хорового диапазона, в то время как лютневая музыка уже в эпоху Ренессанса владела комплексным — почти на грани тембрового — г олосоведением. Упорное, долгое н еизживание тетрахордности тоже говорит об интонационных гр анях «ритмо – с лово – тон - единства»: в речевой интонации кварта и квинта, как обра щение кварты, — довольно устойчивые, «стабильные» интонационные верши ны «константы» голоса при повышенном эмоциональном тонусе речи (особен но в диалоге). Еще есть характерное явление в грегорианском хорале, типич ном искусстве «ритмо – слово – тон - интонации», — явление, даже ставшее одним из определений инт онации. Это традиционное возглашение в католической мессе священником искони определенной интонации, как некоей формулы (ритмо – т о но - словесной), з а которой вступает хор. Тем самым хору предуказывается некий предустано вленный ритмо-интонационный строй пения (в наших русских монастырях под обная практика, но уже на музыкальной основе восьмигласия, осуществляла сь канонархом и вступавшим за ним хором). Так или иначе, но только с установлением и закреплением в европейском об щественном сознании интервалов в их музыкальной сущности начинается действительная история муз ыки в Европе, а искусство ритмо-интонации с его единством слова-тона част ью остается только культовым, частью постепенно деформируется в развив ающемся многоголосии, частью сложно трансформируется и в лирике трубад уров-труверов и в декламации-монодии, и в опере-речетативе, и в инструмент альной музыке. ИНТОНАЦИЯ Музыку слушают мно гие, а слышат немногие, в особе нности инструментальную. Под инструментальную музыку приятно мечтать. Слышать так, чтобы ценить искусство,- это уже напряженное внимание, значи т, и умственный труд, умозрение. Но если человек запе л - другое дело: внимание, насто роженность, «вчуствование». Если у него хороший голос и его пение естест венное, и если он еще талантливый, выражающий смысл исполняемого артист,- люди покорены. Пением человек уже выключается из серой, привычной ежедне вности: мы теперь привыкли говорить «без тона», интонируя «черт знает ка к», поэтому даже в быту люди, говорящие напевно, красивым грудным тембром, вызывают к себе приязнь, сочу в ствие. В их речи чувствуется лирическая естественная выразительность, д ушевное тепло. Вот где и начинается оценка интонации, пусть еще интуитив ная, почти нео с о знанная. Иногда говорят про скрипача : у него с к рипка поет,- вот высшая ему похвала, впрочем как и любому друго му музыканту. Значит рука человека м о жет преодолеть холод инструментальной интонации, может «вло жить голос» в нее. Иметь тон- это держать постоянно, непрерывно некое каче ство звучания, подобное естественной плавности, и ясности речи хорошо по ставленного человеческого голоса. Это качество музыки не случайно, а дел ает ее искусством людского общения; и чем музыка содержательнее, интелле ктуальнее, тем строже должно быть ее интонирование, потому что каждая да нная стадия музыкальной интонации, как сфера композиторского мышления, усложняется и уточняется в отношении восприимчивости мыслей и эмоцион ального тонуса. Одной из первичных форм музыки Асафьев считает инт ервал, ибо сознание человека, ища выражения в звуке, т. е. становясь интони руемым, неизбежно вырабатывало устойчивые опорные тоно - высотные точки и связи между ними для выявления интонационны х «постоянств». Итак, интервалы, как форма выражения в каждой данной системе тонов – зву коряде, составляет постоянно действующие интонационные показатели (ус тойчивость, высотность, степень напряженности тона). Но преобладание как ого-либо интервала в музыке какого-либо отрезка времени или жанра той ил и иной эпохи является следствием происходящего, по д воздействием общественного сознания, интонационного отбора и станов ится обнаружением стиля. Так, если в русском бытовом романсе и ариозно - романсовых формах оперы в 19 в. Начинает преобладать секста, в с амых различных преломлениях, то здесь перед нами раскрывается своеобра зное явление стиля, действовавшего на большом промежутке времени . Даргомыжский любит начинать идиллические свои мелод ии выявлением трезвучия, но с терции аккорда, иногда очень лукаво «фиори турничает» прежде чем трезвучие мелодически обнаружится целиком. С инт онационной точки зрения каждый интервал осознается слухом, и мелодия, в сущности, есть выявление интервалов. Что может быть привычнее обыкновен ного чередования октав? Но в интонационно-мелодическом отношении октав а – сложный комплекс. Обыкновенно утверждение элем е нтарной теории, что октава – тот же зву к через семь ступеней на восьмую, утверждение наивное. Ибо этот звук уже н ового интонационного качества. Т. е. интервал есть наименьший интонационный ком плекс. Основной закон интонации «устной музыки» - заполне ние звучащего пространства после интервального «скачка». В зависимост и от «основного расстояния» это заполнение совершается тонами и терция ми в пентатонике, тонами и полут о нами в европейской музыке, и в ней же по мере осознания полутон а, как вводного тона, преимущественно полутонами. Одним из важнейших инт ервалов становится ум. 5 на границах тетрахордов. Данной системе остро противоречит механическая га рмония «баса кварто-квинт», т. е. так называемого генерал-баса, с его струк турой расположения аккордов и «орнамента» посредством арпеджий. На вза имоотрицании системы гармонии интонационной, выросшей из орхаизировав шейся полифонии, и гармонии механической, выросшей из практики continuo строится вся эволюция ев ропейской гармонии от Рамо до Скарлатти. Суть классического спора Руссо – Рамо в этом коре нном противоречии гармонии «от клавирной фактуры» и гармонии «от мелос а», от дыхания, от ощущения степени «напряженности», «неподатливости» того или иного интервала. Отсюда и пассивны й и активный слух, отсюда форма-схема и фо р ма-процесс, отсюда появление механизированных кадансов ф ормул на смену кадансов мелодических; отсюда закабаление музыкальной м ысли в тесный корсет – квадратный период с формальной симметрией. Непонимание вышеописанного процесса большей час тью теоретиков, отрицающих за человеческим слухом («ухом») роль и значен ие рабочего органа, эволюционирующего, как рука, как глаз, то есть вместе с о всем прогрессом, со всей организующей мир деятельнос т ью «социального человека», - такое непонимание приводит к нагромождению одной «внеслухо вой» абстрактной системе на другую, с проведением каждой из них в педаго гическую практику. Как же разрешается в действительности противореч ие между желанием композитора получить тот или иной тембр и технической природой или вернее техническими границами инструмента? Только одним п утем: воспитанием в себе не а б страктно-тем б рового , а интонационно-тембрового слышания. Называть это слышан ие внутренним не совсем верно, иб о в обычном словоупотреблении эпитет «внутренний» указывает на привкус субъективизма, отрешимости, замкнутости от действительност и, тогда как в строго воспитанном в себе интонационном слышании мы имеем дело с объективным фактором: с тембром как явлением музыки конкретной, з вучащей. Бетховен – Шекспир музыки. Без «шекспировских кас аний» он растворяется в шиллеровской риторике, в бесплотном контианств е и в «сентиментальных руссоизмах», но без чувственности Руссо. И хотя Бе тховен ни в какой мере не театральный композитор, но его «спасло» чуткое ощущенное драматургии. В своем «Фиделио» Бетховен возмечтал поднять этот жанр до героической трагедии. Из гениальной неуд ачи великого мечтателя выросла опера 19 столетия: и Вагнер, и Чайковский, и Бизе. А вот у Россини (вынесшего Моцарта на площадь из салонов), пожалуй, пу ть другой! Но этот требовал более интенсивных средств выражения. Механиз ировавшиеся, «окостенелые» интонации, элементы музыкальной речи (гаммы, арпеджио), которые стали привычно связующими, заполняющими, «проходящим и» сочетаниями звуков, требуют особого рода трактовки, акцентировки и ок ружения, чтобы вновь сделаться «носителями смысла». В подобное положение (механиз ация) попадают нередко секвенции, если у композитора нет чувства меры. Ча стота употребления одной и той же секвенции на протяжении произведения легко переходит в назойливость: секвенция механизируется. От этого не св ободна, например, даже такая «чуткая» в интонационном отношении опера, к ак «Пиковая дама», и очень страдает «Евгений Онегин». Музыка – естественные богатства, а слова – очень ч асто ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истин ного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе «не слышима». Все великие и менее великие, но все же «прочно устоя вшиеся» музыкальные произведения обязательно имеют в себе «бытовые ин тонации» эпохи, их породившей. Оттого-то современники, узнавая в этих инт онациях «родное», «любимое», через них принимают данное произведение; сп ерва на веру, потом, постепенно, с помощью знакомых интонаций, как «гидов» , слух строит мост к постиганию и остальных «составов» произведения. И то гда новые интонации входят в «бытовой обиход», и по ним уже строятся сужд ения о последующих произведениях. По мере же выветр ивания смысла и омертвения живых интонаций выходит из исполнительской практики и произведение, хотя бы «сверхвеликое». Величие его остается в учебниках музыки. Гений Баха, Бетховена, Моцарта. Чайковского, Верди в изу мительном чутье «количества», «меры» и степени стилизации, деформации и отбора бытовых интонаций. Если не воспитать в себе до совершенства «вокально го», то есть «весомого», ошу щ ения н апряженности интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивлени я, нельзя понять, «что такое интонация в музыке», нельзя понять процессов исторической эволюции музыки и принципов развити я и формы, постигаемой в развертывании смысла, то есть в процессе. Все вели кие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношения к другим тона м их голосового движения. Это простое явление всегда упускалось из виду. А в нем то и есть истинный ключ к пониманию всего в музыке. Великая вокальная культура дала трещину уже в иску сстве Россини, и он логически пришел к романтике оркестра «Телля», где у н его оркестр почти запел. А раньше он защищал вокальную роскошь оперы от н ападающего инструментализма плотинами своих выразительнейших увертю р. И еще у Верди, когда уже у романтиков всюду запел оркестр , было долго так в опере: вот это делает голос, а вот это оркестр, т. е. две сферы все более и более переплетавшиеся. Но это нам кажутся Верди и особенно Россини вершинами вокального мастерства. С позиций славной в окальной культуры гедонистического 18 в.они были разрушителями ее! Масте рство пения пвдвло, ибо вокальностью, т. е. не искусством пения человеческ ого голоса, а выразительной сущностью этой культуры завладевал инструм ентализм. Только овладев этой – иной «звуковыявленностью», совсем иной , чем у инструментов с их «вневокальной» достижимостью интервалов, инстр ументализм смог достичь гигантских завоеваний психики и интеллекта, присоеденив сюда могущество тембров. В свой черед инструментализм, дав в лице Чайковског о последнего «певца оркестра», в нашу эпоху, с начала успехов «тембровог о стиля» (импрессионизм), все более и более покидает культуру «инструмен тального вокала», как наследия романтики, т. е. культуры чувства, в пользу чистой природы инструментов и основного их качества: тембра. Тембр стано вится носителем нового постижения и слышания интервала, постижения ант ивокального, вполне преодолевающего «немощность» человеческого голос а и всего искусства пения. Теперь, развиваясь, культура тембра сделает не нужным оркестр, иб о возможность композиторского общения с тембром «без инструм ентов» в их обычном виде, а с помощью электрофицированных «приборов», но сителей выразительности, открывает интеллектуализму и композиторском у современному сознанию небывалые перспективы. В сущности «Весна свяще нная» Стравинского была произведением, выходящим за обычные грани орке стра, - полетом в «инструментарий тембров». Качество вводного тона – один из важнейших стимул ов роста европейской музыки и «первый двигатель» европейского синтези рованного лада: это стимул действия лада, его «глагол». Так называемые средневековые лады распадались по д воздействием этого могучего двигателя, или, вернее, рычага. Вводный тон, на 7 ступени нашего мажорного л а д а , не сразу себя нашел и утвердил за собою это место. Борьба была очень длительная. Ощущение интонационной значимости тонов и полутонов внутри даже гаммы, даже при механическом ее проигрывании, глубоко меняет ся от тона к тону и особенно обостряется при различении просто полутона и полутона, как вводного тона. Это ощущение повело к упорному внедрению « вводнотонности» в мажорный лад на иные ступени, кроме 7. Да и минор-то в муз ыкальной практике является в очень неустойчивом обличии. Лад – не теоретическое обобщение и, пожалуй, как та ковой, даже и немыслим. Лад всегда познается, как становление, и потому он испытуется во всех музыкальных произведениях наблюдаемой эпохи, а его о бобщение дается в наиболее характерных дейс т вующих ее интонациях, как это, например, было в практике «гл асов», которые узнавались по типичной попевке. Можно сказать, что лад европейской музыки – один, и бо у него единый признак, и притом наихарактерный: качество вводного тон а. Мажорность и минорность – это скорее наклонения, а вернее – «направл енности». Но единство европейского лада потому и является столь небывал ым в остальных музыкальных культурах, что в него включены не механически и не эмпирически, а как явление творчески обо б щающей мысли – многообразные ладовые звенья, то - есть наследие ладов средиземноморской культуры. Это был длительный и сложный процесс усвоения и переработки. Л у чшее и ген иальное обобщение характерных и существенных свойств европейского лад а дано в Марше Черномора Глинки, то - есть в конце 30-х годов прошлого век а. Разгадка знаменитого «пугала» - тритона лежит всецело в области интонац ионной борьбы: это реакция схоластического музыкального умозрения про тив упорного внедрения в грегорианскую систему ладов не только полутон ов, но против ощущения полутона, как вводного тона. Что такое субдоминанта? – Преодоление доминантно сти, а точнее – именно водности. Поэтому, например, si - bemol в дарийском или лидийском ладах, а в наше время, ск ажем, в C - dur ’ e – «противовводнотонное» явл ение, смягчающее тритон. В процессе расширения мажорного лада – внедрен ием в него «внутри» - вводных тонов (например, на 4 ступени) – надо с трого отличать эти две тенденции: обострение и смягчение, распространен ие и суживание ощущения вво днотонности. В чистой мелодике, мыслимой вне гармонии, господств уют два основных закона: 1. Закон смены тонов: притягивающий, группирующий вокруг себя возлележащ ие ступени лада тон сам становится втянутым в новую группу. 2. Закон строгой экономии и отбора внутриладовых тонов: если взять скачок, он заполняется недостающими голосами. Отсюда и интонационная симметри я. Отсюда и осмысливание повторов того или другого тона. Но оба эти закона действуют в условиях интонируемой – развернутой в дви жении, действии и самодавлеющей мелодики. И генерал0бас уже почти «нейтр ализовал» действие этих законов в мелодическом ра звитии, а в наше время движение абстрактно-акустическому принципу оконч ательно убивает мелодическое чувство, уничтожая или обезличивая основ ные законы отбора тонов и смены их в мелодическом становлении лада. И при том: это обедняет и гармонию!.. Что же удивлят ь ся жалобам на отсутствие «мелодии», на господство штамповых песен?! Каждый композитор в упорной работе над своим внутр енним слухом должен тщательно развивать в себе ощущение «весомости» ин тервалов, своего рода музыкального осязания данного звукорасстояния, е го напряженности и трудности или легкости его достижения. Самое трудное, но и самое высшее, чего надо достичь – научится слышать му зыку в одновременном охватывании всех ее «компонентов», раскрывающихс я слуху; но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознавать в его связи с пр едыдущим и последующим и тут же момента льно опреде лять, логична или алогична эта связь – определять непосредственным чут ьем, не прибегая к техническому анализу. Такого рода постижение музыкаль ного смысла знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха и с форма льным анализом не имеет ничего общего. Хорошее упражнение на путях к это му – играть для себя пьесы несколько непривычных форм, требуя от слуха е жемоментного осознания «логики развертывания звучащего потока», верне е, интонационного – смыслового – раскрытия музыки, как живой речи. Логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкос ть воспринимается как нарушение смысла. Но если эт а неожиданность закономерна, осознанна композитором и и является лишь неожиданностью в сопоследова нии и в дальнейшем движении оправдывается тем или иным свойственным муз ыке логическим ходом, - настороженный слух чутко реагирует на подобный « скачок мысли». Образуется своего рода «арочная система» из звукокомпле ксов, когда отклик на ююбой из них может возникнуть на расстоянии, а не неп осредственно. И средневековая западно-европейская полифония, и русское крестьянское попевочно - подголосочное хоровое многоголосие, и м ногообразная интеллектуально-утонченная музыка современного города, с ее эксп р ессивной динамикой и выразительным языком тембров, содержали в себе си стему «звуко - арочного» композиционного развития: интонация интона ции соотвечает не рядом, а на расстоянии, чем достигается и эмоциональна я напряженность и смысловая обостренность. Далее композиторская мысль постепенно нащупывает возможности чисто музыкального становления, как нового метода осознан ия и постижения действительности. Через сложные эт апы творческих исканий композиторы приходят к своеобразно музыкальной способности выражения чувств и идей – к становлению музыки, как развит ия. Как технический термин, развитие раскрывается через перечисление приемов, применением которых оно достига ется, но как явление смысла, как носитель мыслящего твор ческого сознания и как одно из средств познания музыкальное развитие по ка приходится принимать, как одно из несомненных для композиторов и чутк их музыкантов качеств европейской музыки на высших стадиях ее эволюции. А для слушателей? В их непосредственном восприятии, вне анализа данного качества, музыка, как развитие, живет убедительной своей эмоциональной о бразностью, живой интонационной речью, насыщенной то ораторским пафосо м, то интимным лиризмом, то драматической страстностью, то вдумчивым соз ерцанием. Сочувствие слушателей монументальным ф ормам музыки доказывает «доступность» свойств музыкального развития к аждому слушателю, для которого музыка не забава, не прихоть воображения и не «щекотка» чувствительности. История развития, как сущности европейского симфо низма, очень сложна и продолжительна, ибо путь исканий и опытов был извил ист и зигзагообразен. Трудность этих исканий вызва на множеством причин: человеческий слух, как следствие сложного обществ енного процесса уступал зрению; и законы «зримости», обеспечившие, ренес сансовой живописи перспективу, определили «звукопространственную» пе рспективу музыки. Еще большим тормозов было то, что слух профессиональны й слишком опережает слух воспринимающей массы. Отсюда неизбежность фор мального «изощ ренчества» и «одиночество» новатор ов, если они выбирают путь субъективных исканий. Эти одинокие опыты иног да так и поглощаются забвением, и никто к ним не возвращается, а иногда под хватываются и делаются «слышимыми», потому что процесс слухового воспр иятия – с других позиций – привел к тем же находкам уже более подготовл енный историко-культурным развитием слушателя. Последующие поколения либо обогащают «услышанное» и закрепленное сознанием общества, либо ст ремятся это наследие по-своему преодолеть: и опять субъективисты пытают ся вырваться «на свободу» и создать свой язык, но ус лышит их избранный круг таких же мечтателей. На путях борьбы за развитие музыканты не раз заходили в идейные тупики, в преувеличение и «расцвету» технических ресурсов, впоследствии оказавшихся непригодными. Только с открытием «сонатности» музыка получила конкретный стимул, устойчивый, могучий рычаг для интенсивного врастания развития во все области музык ального творчества; и только тогда начался «век симфонизма». На заре музыкального ренессанса первой ласточкой музыкальной сонатности было завоевание принципа развития посредством имитации. От первых опытов включения интонации в и нтонацию до сложных видов канона и монументального искусства фуги музы ка пережили несколько периодов кризисов и подъемов; но кривая борьбы за развитие шла даже в условиях подчинения композиторской мысли потребно стям культа. Церковь была мощной организацией и дисциплинировала всяко е художественное ремесло. Музыке культ до поры до в ремени давал широкий простор. В борьбе музыки за самостоятельные средства выраж ения и независимость форм значительный период времени уходит на вырабо тку ритмических закономерностей и соответственных им метрических норм и схем, независимых от словесной и поэтической метрики. Эта борьба была т есно связана с проблемами записи музыки и эволюцией нотописания. На выра ботку строгого ритмо - устава было потрачено много усилий. Ведь тут музыкальный ритм сталкивался со взаимодействующими ритмами поэзии и т анца. Кроме того, окостенение, в связи с развитием новых европейских язык ов, средневековой латыни, ускоряло самостоятельное ритмическое станов ление музыки. Интонация так тесно спаяна с ритмом, как дисциплинирующи м выявление музыки фактором, что вне закономерностей ритмиче ского становления нет и музыкального развития. Больше того: если сюита, к ак первая крупная музыкально-техническая форма, из цепи танцев обратила сь в художественное целое, в надстройку н а д бытовыми музыкальными формами, то этим своим «надбытовым» значением она обязана работе ряда покол е ний музыкантов-ремесленников инструменталистов над ритмич еским развитием танц е вально - бытового матери а ла. Зн ачит, они не только выполняли «требы» горожан, но и музицировали, как худо жники, как артисты, выходя за пределы прикладного применения своего уме нья. Чем дальше в Ренессанс, тем сильнее развитие индиви дуального виртуозного мастерства импровизации, вместе с эволюцией и «д омашнего» музицирования; тут опять ощущается сложное и упорное прораст ание и закрепление «на слух» ритмо норм и ритмо форм. Эта работа поколений привела европейскую музыку к такой свободе «ритмо - интонационной речи», что мы теперь, сочиняя м узыку, уже не думаем о ритме как дисциплине музыкального развития, а толь ко отмечаем довольно грубо и обобщенно «верстовые стольбы музыкальног о движения», то есть тактовый метр. Процесс закрепления в сознании европейского человека интервалов, как интонац ионно ощутимых и мыслимых з вукосоотношений, ускользает от исследователей. Этот процесс не мог не бы ть длительным. Можно с достоверностью предполагать, что каждый из интерв алов за к реплялся в музыке – в рез ультате преодоления бытовой практики, - как носитель некоего эмоциональ но-смыслового тонуса, как оформившаяся, закрепившаяся интонация, как вок альная или инструментальная экспрессия, как запечатленный в данном пос тоянном звукоотношении резонанс ощущений. Нельзя ограничивать область интонации интонациями вопроса, ответа, удивления, отрицания, сомнения и т. п. Ибо область интонаций, как смыслового звукоявления, безгранична. Н о отбор их на каждой социальной ста жи, затем эпохой, затем – в искусстве – стилистикой ограничен. Возможно, например, что интонация, как явление осмыс ления тембра, имела наибольшее влияние на обра з ование и закрепление в сознании неких «констант» - постоян ных звукосвязей, которые рождали мелос – осмысленно-напевную речь; и уж из нее «дистиллировались» прочные звукосвязи, то есть интервалы. В этом своем к ачестве интонация действует и за речью и за музыкой, предше ствуя им. Здесь Асафьев высказывает свою гипотезу о том, что ни поэзия, ни музыка не достигли бы таких высот в культурной истории человечества, если бы в первобытном человечестве, наряду с разраб отанной «осязательной» речью руки, не существовала чуткая и тонкая «инт онационная речь», вернее язык интонаций. Важной в образовании европейской ладовой системы являлась борьба за внедрение в нее «тритона», как равноправного звукосо четания. Тритон, как никакой из традиционно бытовавших в раннем средневе ковь е интервалов разрушал сложив шиеся, особенно в культе, интонационные навыки. Это естественно. Но, разру шая, он явл яет ся прогрессивным дл я европейского слу х а явлением. Эт от «весомый» по своему напряжению интервал органи зовывал лад, синтезируя составляющие его элементы и в то же время обостр яя их взаимосопряжения и составляя из ступеней лада не примыкающие друг к другу отдельные звуки, а цепко связанные звенья, обусловливающие при с воей ограниченной самостоятельности безграничное разнообразие интон ационных высказываний. Обостряя ощущение вводнотонности, выравнивая инт онацию звукоряда, «тритон» вносил и в мелодику повышенную эмоциональну ю настроенность и многообразные возможности мелодического движения и притяжения. Конечно, позднее, с «уравнением» по обр азцовому мажорному звукоряду остальных тональностей, «тритонности» ст али одним из интенсивнейших факторов развития. Стало возможным взаимод ействие «тритонов» различных тональностей. Обострение вертикалей, то есть гармонических комплексов, было также обусловлено «тритонно стью». Далее, ближе к нашей эпохе, слух европейцев стал все свободнее и сво боднее «принимать» тритоны, как «самоуправляющиеся» элементы лада, как еще более напряженную сферу доминантности; и тогда стало возможным трит оновое сопряжение тональностей и новое обобщение лада, новый синтез, чер ез включение в лад, вместо одного, несколько звеньев «тритонов» и «вводн ых тонов», и сугу б ое обострени е лада полутонностью. В этом становлении громадно з начение русской музыки; и Глинки и, особенно, Бородина, одного из великих р еформаторов интона ц ии. Из теоретиков глубокий анализ «тритонности» и раскры тие значения этой интонационной с феры в современной музыке дал русский музыкант-мыслитель Б. Л. Яворский. Наоборот, рабски починившая себе умы многих теорет иков римановская система «функциональной гармонии» закрепощает слух и сознание композиторов своей консервативной механической «предустано вленностью». Эта система является пе ч альным наследием так называемого «генерал-баса», цифрованно го баса, то есть учения о гармонии, р ождавшегося из практики органного и клавирного сопровождения, своего р ода аккомпаниаторства. Но и эта практика была в свое время во многом явле нием прогрессивным, пока она не стала упорно тормозить рост интонационн о-мелодической гармонии и интонационно-тембровой комплексной гармонии. В противовес гармонии, вытекавшей из механизиров авшегося continuo , генерал- баса, и обусловившей худшие виды гомофонии, интона ционно-мелодическая гармония закономерно рождалась из застывшей лавы готической полифонии и образовала богатейшую полифонно-гармоническую «практику», в которой привольно себя чувствовала и пышно процветала вся романтико-симфоническая культура 19 в. И Глинка является в этой сфере одни м из выдающихся мастеров, и Шопен, и Вагнер, и Чайковский – столь разные п о творческой направленности люди! В сущности, от закономерных норм этой полифонно-гармонической культуры не освободилась еще и современность – настолько богаты ее интонационные ресурсы, благодаря тому, что эта ку льтура питается мелодической природой музыки, а не механизированным дв ижениям по ступеням басового голоса. Римано вская « предустановленная» гармония, наоборот, устанавливает «вертикаль», как основу музыкальной ткани, и механизирует ее развитие! Но критика «функционализма», как сковывающего соз нание композиторов метода, ни в какой мере не снимает исторического знач ения практики гармонии генерал-баса и трансформаций этой практики в муз ыке 19 в., особенно у романтиков. Важно только помнить, что создавание европ ейской гармонии – сложное, из целого ряда смыслово - стилевых тенден ций, теорий и «практик», слагаемое, отнюдь не объединяемое рационалистич еским функционализмом. В нашей же стране коренные основы русской народн ой интонации, с ее системой централизации на устой – на тонику, с ее крепк о дисциплинированной устной полифонией, - метод, ко торый есть интонационный, а не абстрактно-рассудочный процесс голосове дения; метод, в котором полифония, гармония, мелос, ритм составляют единст во. Функционализм в наших условиях является тормозом развития, принципо м, дифференцирующим элементы музыкальной ткани в пользу гипертрофии ме ханизированной гармонии. Впрочем , и передовые жизненные направления западноевропейской музыки точно та к же борются и с акцентирующим такты метрическим «танцовальным» басом, и с «предустановленным» движением басового голоса, как базовой гармонии, и с гипертрофией доминантности. ЭВОЛЮЦИЯ ЕВР ОПЕЙ СКОЙ ГАРМОНИИ ОТ 17 к 19 В Какие же интонацион ные процессы происходили во время напряженной эволюции европейской га рмонии от 17 к 19 в., к «золотому веку» классико-романтической гармонии? Увы, о ни с трудом поддаются обобщенному изложению, ибо и наблюдение за ними и а нализ их очень затруднительны: наше современное мышление не так «остро» слышит все процессы интонирования в недрах полифонической речи старых мастеров. Мы слышим полифонию прошлого в значительной мере сквозь теоре тические системы. В полифонической практике и творчестве Ренессанс а и далее эпохи рационалистического мышления европейская полифония до стигла колоссальных интеллектуальных побед. Она з анимала первенствующее положение не только в культе, но и во всех видах о бщественного и домашнего музицирования: на базе полифонической практи ки городских музыкантов-ремесленников, из преодоления бытовой танц е вальной музыки, возникает инструмент альная сюита – первая монументальная форма светского музицирования, п ервинка европейского симфонизма. Сюита явилась одной из стадий инструм ентального ансамблевого концертирования; отсюда – путь к реформам анс амблевого концерта, с группой солирующих голосов, и далее к начаткам сим фонии, по мере нащупывания формы сонатного аллегро, где принцип последов ания или прилепления звена к звену уступал место развитию через контрас тность и систему звукоарочных перекличек. Трудность исследования заключается в наблюдении з а проростанием инструментальной полифонии и жизнь ю ее в эпоху, когда победила гармония, в эпоху полифонно-гармонического о ркестра. Уже явление Регера показывало что дело не в возрождении органно й полифонии и не в стилизации «контрапунктического стиля». Регер свобод но ощущал полифонию как живую интонацию. Ближе к нам творчество Хиндемит а, с его стилистикой, безусловно современной и в то же время ощущаемой, как почти коренное, давнее. Кроме того Регер не вполне свободно чувствовал с ебя в «оркестровом обиходе», тогда как Хиндемит создал свой оркестровый стиль и свой ансамбль. Причем его камерный ансамбль переходит за грани к амерности в обычном понимании и, не теряя внутренней сосредоточенности, высказывается словно оркестр. Оркестр Хиндемита в свою очередь, насыщен динамикой и сосредоточенной жизнью камерного ансамбля не будучи, однако, ограниченным в своих возможностях. Хиндеми т не спрашивает себя, что это: гармония или полифония? Это всегда интонаци я – высказывание мысли в голосоведении, управляемом ритмом не формальн о, а так, что ритм помогает осознать ход – развитие идей. С музыкой Хиндем ита вновь вошла в жизнь та давняя, одухотворенная энтузиазмом музициров ания, инструментальная культура полифонии, которая зародилась среди ки пучей молодости европейских бюргерских городов. Вагнер, по - ви димому, понимал, в чем загадка образования инструментальной полифонии н ового качества. Если бы он не понимал, то в своих «Мей стерзингерах», добродушно иронизируя над вокализирующими мастерами, о н не создал бы такой инструментальной атмосферы вокруг них. Он же создал ее с нежным поэтическим любованием и проникновением в душу инструмента лизма эпохи, не стилизуя, а высказываясь языком, интонациями полифонии, а не категориями контрапункта. В этом обращении к творчес т ву Регера, Хиндемита и Вагнера Асафьев излагает свою гипот езу о первых эта п ах развития е вропейской инструментальной полифонии из практики музицирования реме сленников музыки – музыки, как одной из отраслей трудовой культурной жи знедеятельности европейского города Ренессанса и так называемой эпохи просвещения. Эта практика выработала полифонический язык и технику в жи вом общении, почти с граничащем с подобного рода совместным пением крест ьянских хоров, и с навыками и нормами « музыки устной традиции», в непосредственном обмене опытом и в соревновании мастерств ом. Несмотря на могучий рост культовой и придворной во кальной полифонии, инструментальный «полифонизм» должен был создать с вои принципы оформления, свои конструктивные нормы и основы голосоведе ния. В эстетике инструментального полифонизма можно говорить о стремле нии к выразительному «представительству» в противоположность пластич ной поступи и церемониальной «репрезентативности» культовой музыки. Т очно так же типична здесь не пышность орнаментики, а ее подчеркнутая зад орность, «излом», словно инструменты готовы вступить в спор друг с друго м или подражать выкрикам глазеюшей, празднично шумной толпы горожан. Воо бще экспрессия этой полифонии очень близка к знаменитому описанию горо дского гуляния в «Фаусте» Гете. Так же Асафьев обращает внимание на реалистически-экспрессивную трактовку инструментов, как носителей живой интонации, а не как «воспроизводителей» какой-либо с трочки партитуры. Оттого даже в наивно гармонической структуре многих с имфоний слышится инструментальная полифония – так характерологично г олосоведение. Это идет от сложившейся, но полузабытой практики инструме нтальной полифонии, которая родилась в среде самостоятельного и самобы тного ремесленно-профессионального музицирования: тогда инструмент бы л словно голос его «хозяина», его «второе я», и игра на нем становилась жив ой речью. Почему эта практика не стала сложившимся стилем и н е завоевала вершин, а только напитала собой быстро развившийся новый пол ифонно-гармонический инструментальный строй симфоний и почти на протя жении всего 19 в. т аилась как бы п од почвой, будучи, однако, живым родником? Понятно, чт о культовая вокальная полифония идейно себя изжила и что органная полиф ония после Баха омертвела, механизировалась. Кроме того, эпоха великих р ационалистических размышлений уступила место конкретному революцион ному строительству, а психика «соскучилась» пусть по наивным, но зато жи зненным «теплым интонациям. Но почему же нарождавшийся среди омертвевш ей культовой культуры канона и фуги, светский стиль интонационно-реалис тической инструментальной полифонии уступал первенство гомофонии и по лифонической гармонии? Игра (чисто ренессансовская юная манера высказыван ия), как инструментально-полифоническое искусство, ориентировалась не н а психологию личности, а на человека в его общественном проявлении и пов едении. Не случайно в этот период господство интона ций и ритмов «танц е вальности». Не случайна характерная динамика мотивов и поступи музыки у Д. Скарлатти. К аждое чувство живет не как внутреннее переживание, а как извне наблюдаем ое проявление. Но в то же время на вершинах искусства музыка все си льнее входила в круг идей современности, и развитие ее шло к овладению фо рмой симфонии-сонаты, диалектикой сонатности, потому что только через эв олюцию этой формы можно было выразить бурный драматизм эпохи, поднять му зыку на еще более высокий уровень идейности, дать более глубокий анализ человеческого сердца. Ни рационализм фуги, ни ораторский пафос культово й полифонии, ни виртуозный блеск концертирующего стиля не могли выразит ь желанного. Еще менее могла соперничать с этими стилями и формами музык и и муз и цирования светская ин струментальная ансамблевая п олифония . Этот полифонизм не созрел до вершен искус ства, и уступка назревшей культуре симфонизма была сама собой разумеюще йся. Но и эти соображения еще не исчерпывают обсуждаемо го процесса. Решало дело все-таки эмоционально-смыс ловая настроенность кризисной поры. Человечество меняло мировоззрение , шла борьба понятий, мнений, традиционных убеждений. Люди переосмыслива ют и свой эмоциональный строй. Какими интонациями была насыщена эпоха, т о она желала слышать и в музыке. Период «бури и нати c ка» в Германии — это интонации страстные, восторженные, пафос, доходящий до надрыва, крика, исступления. Конечно, риторика фуги и подобных ей рационалистических конструкций не вмещала этого, но в вокальном искусстве — особенно в сфере речитатива, д екламации, в музыке циклов «Страстей»— страстная патетика уже была нал ицо, как и в различного рода органных импровизациях. Но то же время знало и созерцательно-величественные интонации не только в лирике и драме, но и в речах ораторов, в книгах философских размышлений и в общении письмами — в эпистолярном языке. Параллельно шло становление сентиментализма. Е ще не было психологического реализма, с его анализом личной душевной жиз ни, еще не неистовствовали романтики, выдвигая культуру чувства, а масса уже жаждала слышать «простую речь» и мелодику сердечную и волнующую; ибо приближалось господство семейственности, чувствительности, культа «п ростых нравов» простодушных людей и «домашности», умиления перед приро дой, тихой созерцательности. Соответствующие всему этому интонации выз вали в музыке романсовый мелос, задушевный, сердечный; и слова, и мелодия, большей частью не притязавшая на длительное развитие, овеяны были едины м интонационным строем — «звучанием от сердца к сердцу». Глюк является выдающимся носителем и выразителем интонационных чаяний предреволюционного времени. Один из умнейших композиторов, четко осозн авший качества музыки как живой речи, интеллектуалист, глубоко понимавш ий, что музыка, как и поэзия и драма, не «вещание наугад и по наитию», а «осмы сленное делание», — он ставил перед собою ясные и определенные реформат орские задачи. Он изумительно постиг, что именно, как и почему жаждут слыш ать люди в музыкальном театре, и создал ряд выразительнейших лирических трагедий, насытив их желанными эпохе интонациями, а через них и современ ным содержанием. О реформе Глюка спорили без конца. Дело тут не в единстве слова и музыки. Это вовсе не было новостью, в особенности для французов XVIII века, с их исключите льно чутким пониманием культуры «лирической речи ». С ущность его реформаторства заключалась в том, что он нашел новые формы этого единства через внедрен ие в музыкальный театр современного «конфликтного» интонационного сод ержания. Эпоха «бури и натиска» внушила ему интонации бурного страстног о пафоса; этическая направленность философской мысли и политического н едовольства вызвала интонации. предгрозовых предчувствий, величавых п омыслов и убеждений, а рядом со всем этим трагически ощущавшимся строем жили интонации «от сердца к сердцу» — интонации нового мира чувствован ий, к которым влекло всех. Наступившая революция вполне почувствовала, п риняла и оценила дело Глюка. Итак, в его реформе ему приходилось думать не столько об единстве слова-музыки, а о новой выразительности, вытекающей из нового эмоционального строя и содержания интонаций окружающей сред ы. Сознательно или нет, но каждый чуткий, умный композитор остро ощущает м алейшие нюансы, перебои и тем более смены в интонационном строе своего в ремени — в том, как высказывают свои помыслы и чувствования люди. И каждый кр изис в музыкальном театре, и каждая реформа оперы начинается с ощущения несвоевременности, устарелости, мертвенности и нтонаций хотя бы еще признаваемых образцовыми прои зведений, а кончается заменой их произведениями нового интонационного строя, как носителя современных мыслей и чувствований. Поэтому Глюк, Гре три, Вагнер, Даргомыжский, Мусоргский формулировали свои реформаторски е идеи различно, но сущность их дела оставалась схожей. «Иное» заключало сь в разности эпох, места, времени и исторической ситуации. Глюку, пожалуй, труднее было найти соответственный ритм слов, да и вообще поэтическое соответствие своей музыке, чем обратно. Ведь он имел дело с и тальянским строем речи и вокала и впоследствии с французской поэтикой, б удучи сам немцем. Но если реформа удалась, то в этом еще одно существенное доказательство, что сущность ее была в новом интонационном содержании, и новой смыслово - эмоци ональной экспрессии, а затем в силе «техники» отбора словесного материа ла сообразно уже качествам данного языка. Глинка, как типично интонацион ный композитор, задумав создание национальной русской оперы, очень-очен ь мучился— уже , осознав музыкальн о-интонационный строй — с поисками текста, как ад е кватной словесно-интонационной ткани. И для него суть д ела была не в том, хороший или плохой поэт делает либретто, ему нужен был ч уткий к необходимым для него интонациям пусть даже версификатор. То же б ыло и с Чайковским. В бурные годы французской революции происходил отбор интонаций, наибол ее отвечавших эмоциональным «запросам» масс. В кругу этих интонаций, в и х варьировании и переинтонировании, в их ритмическом преобразовании, пу тем ли острой подчеркнутости и перемещения акцентов, путем ли игры длите льностей внутри напева, — словом, в их постоянном воссоздавании интенс ивно работало творческое изображение ведомых и неведомых композиторов , чутко сообразовавшихся с желаниями революционного народа: музыка отве чала действительности и воспринималась как реальное, не надуманное иск усство. Таким оказалось на данном этапе искусство четко сконструирован ной, быстро охватываемой сознанием и легко запоминаемой мелодии как ром ансно - песенной, так и танц е ва льной, остро-ритмичной. Без сопровождения эти напевы звучали полноценно , но все же их строение подсказывало гармонию — простейшую,— и потому по добный мелодический стиль являлся гомофонным. Парижская песня и песня-т анец эпохи революции, широко распространяясь, оказались тем историческ им клином, который расщепил музыкальное развитие на музыку до Бетховена и последующую, после него, музыку XIX века. Хотя Бетховен тридцать лет прожил в XVIII веке и революцию встретил 19-ти лет, именно с него, с французской революции начинается новая эра музыки — музыкальный XIX век, и всегда кажется, будто Бетховена в XVIII веке и не было. Интонации и ритмы музыки французской ре волюции сыграли в его творчестве своей динамикой и пламенностью громад ную роль; сами они в этом могучем сознании развились и созрели. Ритм как ст имул экспрессии и жизненного подъема, а не как механический принцип конс труирования, становится в б е т ховенском симфонизме, можно сказать, перводвигател е м. В тесном единении с интонацией ритм — «проявитель» бетховенских идей, дисциплинирующий ход и воплощение м ыслей и одновременно способствующий гигантскому разрастанию возможно стей музыкального развития. В сущности, именно у Бетховена, в чьем творче стве воплотились насущные жизненные задачи музыки на великом историче ском перевале с XVIII на XIX век, развитие, как ос нова симфонизма, как ключ к сказочным возможностям мышления в музыке и м узыкой, проявляется «впервые» в полноте всех своих средств. Точно так же возрастает и углубляется значение интервала как носителя интонационно го напряжения, потому что соотношение тональностей, их взаимозамещение, их звеньевое включение друг в друга и «арочное» переключение обусловли вается их интервальными сопряжениями — качеством интонацио нных расстояний. Интервал, показатель степени напряжения интонации, вст упает теперь в строение формы и преодолевает конструктивный схематизм, навязанный музыке поэтической метрикой и танц е вальностыо, с ее мерным механическим «тактированием» муз ыкального движения, сковывающим музыку, как мышление и развитие мыслей. Бетховен понял значение формы, как схемы, и не разрушал «конструктивизма периодов», н о, преодолевая ин ертность этих норм, подчинял их развитию как главному «пособнику» в рост е возможностей музыки — носительницы идей. «ЖИЗНЬ» МУЗ ЫКАЛЬНОГО ПРО ИЗВЕДЕНИЯ Музыка, созданная к омпозиторами, является не только исполняемыми, играемыми произведения ми, но колоссальным сводом интонаций, тех, что слуша тели вобрали в свое сознание из «звучащего искусства». Эта сокровищница , накопленная восприятием поколений и сохраняемая, как «память сердца», то уменьшается, то приумножается, если исполнительская практика выходи т за грани положенных opus /ов. Н о , независимо от этих уменьшений и приум ножений, культурное сознание человечества прочно хранит творческий об раз и интонационный образный комплекс, вполне содержащий в себе самое до рогое для люде й. Так, музыка композитора, выра стая из интонаций предшествовавших эпох, сама становится объ ектом интонирования исполнительского - профессионального и ш ироких общественных слоев слушателей и питает музыку и всю духовную кул ьтуру последующих поколений человечества. Этот пр оцесс продолжается до тех пор, пока жизненное содержание интонаций данн ой музыки не исчерпается, перейдя частично, в преобразованном облике, в т ворчество новых эпох. От музыки даже величайших композиторов в этом «ста новлении исчерпывания» остается все меньше и меньше, пока ее больше не с лышат: ушло ее содержание, ушла ее душа. Утонченный слух знатоков, извлека я «музыкальную старину», может научиться понимать забытую человечеств ом музыку и даже «вчувствоваться» в далекий мир звуков. Но это уже не живо е восприятие, не то, каким бывает ощущение еще существующей в общественн ом сознании музыки. Такова истинная жизнь « звуча щего искусства» каждого композитора; она длится, пока живут и действуют его интонации, действует творческий опыт, преобразуясь и претворяясь. Та кова же и реальная история музыки, не литературная, которая блестяще опи сывает, анализирует, пересматривает, хвалит и порицает. «Исчерпывание» содержания интонаций – процесс д лительный. Трудности, связанные с фиксированием в сознании сложной музы ки, в силу ее интонационной «комплексности» и необходимости повторных в печатлений тормозят процесс включения в круг прив ычно осознаваемых интонаций новых звучаний. «Общественная память» муз ыки поэтому очень консервативна. И то, что интонационно закрепляет в ней говорящее уму и сердцу, держится прочно, переживая поколения. Консервати вность воспринимающей общественной среды хорошо известна исполнителя м, не склонным к любознательности и расширению репертуара, ибо публика л юбит слушать знакомое, что естественно: меньше внимания для усвоения и б ольше удовольствия. Поэтому самый проницательнейший ум композитора, ра ботающий интонациями, которые, как он принципиально убежден, правдиво по знают и отражают действительность, но которые требуют высокой культуры слуха, может наткнуться на непреодолимые препятствия в распространени и своей музыки, и не столько в слушателях, сколько в среде косных исполнит елей и музыкальных деятелей-организаторов. Слушатель всегда более чуто к, и даже сквозь свой ограниченный слуховой опыт он ощущает жизненную музыку там, где профессионалы еще толкуют о ней с точк и зрения ремесла и вкусовой технологии, тормозя ее появление на концертн ой эстраде. «Борис Годунов» Мусоргского был тепло встречен студенческо й молодежью и энтузиастами национальной музыки, а не профессионалами. Пе редовая публика принимала музыку Мусоргского «без исправлений», а «цен зура профессионалов» в отношении к своеобразнейш е му и самостоятельнейшему явлению русской музыкальной культуры оказалась жесточайшей. И к чему тут лицемерная маска, что все «п оправки» делаются для улучшения звучности! – Кто вас об этом просит? Тог да исправляйте язык Льва Толстого и картины Репина с позиций последующи х «грамматиков» и художников импрессионистской свето - цвето-красоч ной гаммы. Ссылки на то, что всякое подлинно-талантливое произ ведение проб ь ет себе путь, нев ерны. Это обман слушателей, которые не могут знать, с колько во всей истории европейской музыки, хотя бы 20 в., было произведений, либо не нашедших исполнителей, либо загубленных непониманием исполнит ельским, либо не изданных, либо вообще не воспроизведенных или исполнявш ихся только в узком кругу друзей. Как талантливое произведение пробьет с ебе путь, если его сыграют кое - как или его вовсе не исполняют? Извест но, как медленно происходило освоение бетховенской музыки, как его симфо нии – столь цельные своей идейной обобщенностью, единством концепции – исполнялись фрагментарно, отдельными частями. Если бы Берлиоз и Вагне р не были превосходными дирижерами, если бы даже столь популярный композ итор, как Григ, сам тонкий пианист и аккомпаниатор пения своей супруги, чу ткой исполнительницы его вокальной лирики, не пропагандировал своей му зыки, сомнительно, чтобы их искусство сравнительно быстро завоевало даж е Европу. Недавний пример – Скрябин. И опять слушатели в отношении к нему были в переди профессионалов и, конечно, критики. Поэтому нельзя рассматривать исторические проце ссы в музыке, ограничиваясь суждениями об отдельных произведениях, стил ях и композиторах. Необходимо отдавать себе строгий отчет в судьбе тех и ли иных явлений и не взваливать последствия на непонимание слушателей и неталантливость произведения. Если отбор шел по линии талантливости ил и неталантливости, то почему в концертно-театрально-исполнительском «о биходе» и в бытово - повсеместном и домашнем муз ы цировании во всякую эпоху количество бессп орно классических, совершенных созданий ничтожно в сравнении с музыкой или ничтожной или пошлой? Очевидно, отбор музыки в «общественной слухово й памяти» происходит по каким-то другим путям, чем думают и профессионал ы-технологи музыки и музыкально-эстетические судьи, обычно очень близор укие, если не просто расчетливые в своих оценках. И с лушатели, получая повсеместно лишь то, что им воспроизводят из созданий композиторов или что допускают к исполнению критики, не подозревают, ско лько музыки они не знают. «Сценическое становление» даже таких популярн ых опер, как «Фауст», «Кармен», «Травиата», «Евгений Онегин», было очень из вилисто, прежде чем эти всем известные произведения получили свой более или менее отвечающий замыслам композиторов стиль исполнения. Вмешател ьство и борьба композитора за характер исполнения во многом улучшают по ложение, как это было с Верди, но не каждый это может делать: «вперед завою й популярность, а тогда посмотрим!» Некоторые произведения так и живут и доживают жизнь в сразу же искаженном облике, если композитор не успеет с вести практику исполнения к собственной «прижизненной» редакции. Исполнительская культура – дело громадной ценно сти, и не кому в голову не придет отрицать это. Все эт о Асафьев рассказывает, чтобы объяснить, каково и как сложно «средостени е» между творчеством (композитор) и восприятием (слушатель). Но само-то сре достение (исполнительство) есть последовательное, закономерное и неизб ежное следствие самой интонационной природы музыкального искусства: в не общественного интонирования музыки в социально-культурном обмене н ет. Произведение непроинтонированное существует лишь в сознании компо зитора, а не в общественном сознании. Оно существует и в нотной записи, мож ет быть и издано, но для общественного сознания она останется немой. Неус лышанная музыка не включается в «слуховую память» людей , а, следовательно, и в «сокровищницу» общепризнанных обществом, средой, эпохой и, конечно, кл ассом интонаций, «питающих мысль и волнующих сердце». Вывод ясен: консервативность слушателей, на котору ю многие лицемеры-дельцы, в своих интересах ее испо льзующие, жалуются, в сильной мере обусловлена косностью исполнителей и ли увлечением их внешне вир т у озной «работой пальцев и голосовых связок». Ограни ченность исполняемого репертуара и бессмысленный блеск вызывают и у сл ушателей притупление внимания и малый интерес к новым творческим факта м. Повторные исполнения все одного и того же круга «вещей на вер н ый успех» само собой приводит к инертнос ти и слух, и сознание слушателей. Музыка становится или своеобразным гип нозом или развлечением. История непосредственных встреч и общений со сл ушателями показывает рост интереса к данному творчеству и более быстры й процесс усвоения данной музыки. Когда еще было живо искусство импровизации, и компо зитор выступал в этом качестве мастера, возникало еще более тесное общен ие и обоюдно интонационное внимание между ним и слушателями: происходил а проверка и оценка воздействия и значимости музыки, создававшейся, как говорится, «из-под пальцев», «на сл уху», и композитор – по реакции слушателей – мог и ощущать, и осознавать смысл и степень интонационной значимости «звучащего материала», котор ым он пользовался, и содержательности исполнения. Когда замолкло это великое искусство «устного тво рчества», непосредственной импровизации, начался ужасный процесс разъ единения композитора и слушателя, творчества и восприятия – один из раз ъединяющих музыку интонационных внутренних кризисов. Он приводит к сам остоятельной, в отрыве от творчества, исполнительс кой «самолюбующейся» формальной виртуозности. Ограниченное узким репе ртуаром, играющее на природных трудностях восприятия музыки и коснеющи х от повторного слушания все одной и той же музыки навыках слушателей, са модовлеющее исполнительство из деятельности, растившей творчество «на стоящего времени», становится его тормозом. В инто национном искусстве исполнительство и является проводником композито рства в среду слушателей: оно – искусство интонирования. Если оно само м ертво, оно мертвит и процесс накопления «интонационного богатства» в об щественном сознании, и запасы «музыкальной памяти» иссякают или наполн яются все сильнее и сильнее дешевой развлекательной и чувственной инто национной стихией – язвой музыкального урбанизма – «бульварного каб аре-пошиба». Морализующим донкихотством было бы объявлять утопические запреты этой «музыки вне музыки», раз ее вызывает чувственный спрос невр астенической толпы, - это страшная сила. Она калечит «слуховую память» ма ссового восприятия и художественный вкус, понижая ценность всегда, «на слуху» у множества людей, бытующег о запаса интонаций. Оградится от нее трудно и композиторам, как от «приманок широкого спроса», гарант ирующих успех, если не уходить в гордый уединенный интеллектуализм. Этические стимулы и этическое содержание творчества с нижается, или же образуется резкий разрыв между творчеством и «слуховым и навыками» слушателей. Все это дало себя знать в Западной Европе с конца уже 19 века, у нас же – после постепенных «уходов из жизни» друг за другом в еликих мастеров русской музыки классической поры ее расцвета. Этическа я принципиальность их творчества не могла не оказать глубокого влияния на интонационное содержание, и тот отбор «любимых интонаций из русских к лассиков», который закрепился в сознании русского общества, перешел пос ле Великой Октябрьской Социалистической Революции в сознание небывало широких слоев слушателей и распространилось по всем странам бывшего СС СР. Массовая музыкальная самодеятельность – большое музыкальное куль турное движение – в сильной мере содействует популяризации, накоплени ю, освежению и закреплению в сознании масс ценнейшего интонационного на следия. 19 В. ТЕМБРОВО Е И ИНТОНАЦИОННОЕ ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫК И В ЕВРОПЕ Минувший XIX век — век музыки — не знал бур ных переворотов в интонационном содержании, как эпоха образования многоголосия, как хорал протестантских общин в течение рел игиозных войн, как начальный период выступления оперы — самостоятельн ый музыкальный театр — на фоне здорового расцветания мелодии bel canto , как предбетховенское и бетхо венское время становления романса, массовой песенности в годы революци и и симфонизма. Как ни кажется парадоксальным подобного рода утверждени е, оно объясняется так: музыка XIX века, при всем разнообразии ее жанров, «форм», школ, систем, нап равлений, лозунгов и крупнейших стилевых образований, не говоря уже о ст имулах всего этого: о сменах и борьбе мировоззрений и мироощущений в эво люции общественного сознания, — основывалась на ритмо - формах и голо соведении, выработанных классиками и вдохновленных на долгую жизнь ген ием Бетховена. Голосоведение оставалось классическим, потому что корен ные принципы и основы европейского лада, мелодики и гармонии, в сущности своей, оставались неизменными и у ранних и поздних романтиков, и у психо - реалистов, и у сторонников академизма, и даже у ярых врагов ака демизма — у импрессионистов. Дебюсси по строгости и по интонационному с овершенству голосоведения, конечно, классик из классиков, и он не зря иро низировал над присвоенным ему ярлыком: «импрессионист». Совершеннейши й классик — Шопен. Таковы же: Брамс и Чайковский, Глинка и Бизе, Стравинск ий и Хиндемит, ибо даже из сопротивления классицизму, если оно органично в эволюции интонации, рождалась еще более сильная и все-таки в сущности с воей европей с ко - классиче с кая логика голосоведения. И пока выра ботанные вековой борьбой нормы голосоведения, воспринятые не как мертв ые схемы, а как интонационные процессы, не изменятся во всей их жизненной целесообразности, это голосоведение может видоизменяться, попадая в по лосу «кризисов интонаций», но не разрушится. Оно создалось, как становле ние, как процесс, жизненный процесс присущего европейскому человечеств у модуса интонирования и качества интонаций . Есть все основания полагать, что европейское голосоведение имеет прочн ые корни в народном сознании, потому что у нас в стра нах бывшего СССР, где решительно переоценивались в се явления европейского музыкального искусства, и «кризис интонаций» б ыл явно ощутим, вызывая не раз глубокий раскол и идейные споры, — наша нар одная массовая музыкальная культура всецело приняла европейское голос оведение, как классическое, и отказываться от него не собирается ни во им я архаических, ни во имя субъективистических «пережитков» и «опытов раз ложения или восполнения лада» . При ведение европейского голосоведения к «классическим нормам» стало возм ожным после принятия массовым слухом «равномерной темперации». Если бы эта реформа была абсолютно неприязненна европейскому интонированию, о на или не принялась бы или затормозила весь ход развития европейской гом офонии, гармонии и симфонизма. Значит, равномерная темперация оказалась той «равнодействующей интонационных качеств», которая обусловила прог ресс музыки, значит, в самых состояниях и качествах интонирования в Евро пе заложена была необходимость внесения дисциплины, уравновешивающей многообразие интонаций инструментальных, то есть все-таки механизированных, которые и надо было приве сти к некоему единству. «Общественное ухо» слышит с неудовольствием мал ейшую фальшь — отступление от «чистой настройки», требуя от инструмент а единства метода интонирования, а против «равномерности» не возражает, поправок не вносит и слушает, мысля и чувствуя музыку, а не «производное и з акустики комбинированное звукосочетание». Интонация человека всегда в процессе, в становлении, как всякое жизненное явление. Человечество — социальное— строит и музыку, как деятельность социальную: и ритм и интон ация для человека — им перест роенные, переосмысленные в трудовых процессах и эволюции общественног о сознания — факторы, а не «подарки природы», которым беспрекословно по дчиняется человеческий слух. Обо всем этом Асафьев еще раз говорит, чтобы выяснить противоречие между удивительным размахом 'тв орческих сил и идейного содержания музыки и, казалось бы, замедленным де йствием «отбора интонаций природы», то есть обогащения самого материала музыки этого века. В темпера ции ли, как тормозе, тут дело? Во-первых, когда мы рассуждаем о прошлом музы ки, мы сокращаем «временные расстояния, и перемены, происходившие веками , не чувствуя уже длительности веков, принимаем за близкие, чуть не соседние. Языкознание, в своих наблюд ениях за процессами языковых изменений, научилось быть осмотрительнее в определении расстояний. В искусствознании — история и теория живопис и тоже стала считаться с «глазами» человека. Музыковеды, большей частью, определив истоки, место в истории и стиль произведен], занимаются им как э стетическим объектом, то привлекая суждения современников, а то и с пози ций критериев сегодняшнего дня, но , не интересуясь причинами его жизнеспособности или нежизнеспособности , или толкуя их вроде как бы: Бах — великий музыкант, музыка его возвышенн ая, прекрасная (благо — это легко утверждать, не вызывая споров и еще став я Баха в пример современным нам композиторам). Но надо же понять, что в муз ыке, как искусстве слушаемом, не только «новые изобретения» интеллекта к омпозитора медленно осознаются воспринимающей средой, но и самая техно логия во всем ее многообразии усваивается с исключительной постепенно стью и поступенностью. Верно, что XIX век в музы кальном искусстве — век великих композиторов-индивидуалистов. С музык ой этого века произошло то же, что и с итальянской живописью Ренессанса: в едь не только в последовательном ее развитии от кватроченто к сеченто ( XV — XVII века) оказалось созданным сто лько замечательного, что средний уровень тогдашней живописи был выше ве ршин других эпох, но в одновременности, внутри отдельных «групп годов» ж или гиганты искусства, чье творчество — тоже индивидуально несходное — далеко вперед обогатило величайшими произведениями самые изысканны е и жадные до новых впечатлений умы. Оно внушило множеству людей воззрен ия на живопись, обусловленные яркими, западающими прочно .в сознании впе чатлениями, и эти воззрения стали основным критерием живописности до от крытий импрессионистов, внушивших если и не иное, то по-новому обогащенн ое видение окружающей действительности. Такой проницательный, острый, с верлящий и дальнозоркий ум, как ум Стендаля, своим анализом чувств и стра стей человека решительно сдвинувший европейский роман, в «Истории живо писи в Италии» останавливается с пытливым изумлением — через три века о т Рафаэля, Микел а нджело, Леон ардо да Винчи — не только перед эт ими гигантами. Чувствуется, что он сопротивляется, хочет освободиться от «измерений живописного», завещанных Ренессансом, раскидывая там и там м еткие оговорки! А , в конце конц ов пишет искристые положительные характерные «отзывы» и «обобщения» с воих наблюдений, искренно отдаваясь возвышенному художественному волн ению. Музыка XIX века, отправ ляясь от Бетховена, раскрывает перед человечеством еще далеко не исчерп анный мир столь же возвышенно-волнующих интонаций. Не только звезды перв ой величины, но и малые и меньшие звезды, скромно и все же своим светом и цв етом мерцающие, о тражают — - с реди ж е стокостей века — прек расное в человеке и в воспринимаемой им действительности. Музыка их, кон ечно, психологична и вообще не старается не быть музыкой человеческого с ердца: и Берлиоз, и Шопен, и Лист, и Шуман, и Мендельсон, и Вебер, и Глинка, и Шу берт, и Вагнер, и Чайковский, и Верди, и Визе, и Григ, и Брамс (это лишь малый сп исок!) — как бы различны ни были их дарования, сила воображения, интеллект , вкусы, характеры, направления, творческие методы — все наблюдали психи ку человека и сочувствовали неизбывным вопросам о смысле жизни, возника ющим в человеческом сознании. Если Шуман излагает свое «зачем» почти афо ристически, с предельным лаконизмом, то другие делают то же с не меньшей н апряженностью в развитых симфонических концепциях, и от всего лучшего, г лубоко художественного, индивидуально сердечного и интеллектуально во звышенного в этих «вопросах жизни к жизни» современное человечество то же пока не хочет отказываться— надо сказать прямо — во имя музыки объе ктивной, внеэмоциональной и пытающейся миновать человека. Очевидно, муз ыкальное наследие XIX в ека, независимо от своей эстетической диференц и рованности, глубоко содержательно интонационно. И оттого мы, современники величайших экономических, политических и социа льных переворотов, приученные страшными войнами владеть собою перед не исчислимыми бедами и потерями, еще дышим, пламенностью чувств интонаций Шопена, Шумана, Чайковского, детским чистосердечием Шуберта, наслаждаем ся античной ясностью гения Глинки и яркостью воображения Берлиоза. Вот, по мнению Асафьева , основная п ричина кажущейся замедленности прогресса музыки и ее средств выражени я: мы еще в атмосфере волнующего нас интонационного содержания великого музыкального века. Здесь автор предлагает еще одну гипотезу, касающуюся выразительных качеств «равномерной темперац ии», из-под эгиды которой не выходит еще европейское искусство звуков, хо тя акустически-математические данные неопровержимо свидетельствуют о ее недочетах. Быть может, развитие европейской музыки даже в пределах эт ой темперации так упорно шло к осознанию тембровой интонационности, осо бенно к концу века, что слух наш уже настолько овладел комплексно-оберто новым интонированием, что вполне в состоянии перейти к новой стадии инст рументализма «без привычных нам инструментов» — к управлению чистыми тембрами, как максимально чуткой выразительной средой. Только овладеть ими надо так, как великие скрипачи XVII — XVIII ве ков овладели скрипкой, заставив ее запеть; то есть творчески, а не механически-рассудочно. Думается, что в не сомненной «чувствительности» композиторов XIX века к тембровому интонирован ию и таится «движение вперед», к новым далям выразительности, а , следовательно, к еще более художест венно-чуткому познаванию реальности. Ум наш получит новые радости, управ ляя звучностями, в сравнении с которыми вся наша система интонирования п окажется нашим далеким потомкам еще менее их волнующей, чем волнует нас архаичность суровых напевов грегорианского хорала. Недаром первой, безусловно , н еобычной композиторской личностью прошлого века был Берлиоз: он не инст рументовал своих идей, он их мыслил только темброво - инетрументальн о. В его оркестре было самое важное новое качество: тембр, как интонация. О н сам шел ощупью. А «мерить» его творчество стали мерами «академической элементарной теории». Получился вздор. Голосоведение Берлиоза, его мело дика и гармония безупречны, где они — одно целое с его ощущениями тембро выми, но он сам «хромает» порой, идя по шпалам школьной гармонии и абстрак тного голосоведения, и становится нестерпимо неряшлив. Не поняв основно го противоречия в музыке Берлиоза, аналитики отделили его «прекрасную и нструментовку» и его, как «ловкого инструментатора», от интонационной с ущности его творчества. Сущностью стали считать берлиозовскую програм мность, «образный симфонизм», описательную изобразительность. А програ ммность была для него «ариадниной нитью» из лабиринта академизма в атмо сферу тембра, как интонации. Такой нитью она действительно и осталась дл я последующих «искателей языка тембров». Но не все «программные симфони сты» были в числе этих искателей. Берлиоз же остался с трагической, надло мленной, запутавшейся душой — «рыцарем одиночества», особенно в своей б еспомощности перед бесстыдной чувственностью Вагнера. В другой сфере, п ротивоположной оркестру Берлиоза, взошла звезда разума и изысканного в куса — в сфере пианизма. Это — Шопен. Он доказал, что рояль, в сущности, «ре чь тембров», чуткая, страстная, контрастная в своей патетике. Право же, есл и отнять у шопеновского мелодического материала его «тембровую атмосф еру», его воздух, музыка во многих своих моментах вянет. Значит, обаятельн ость и сила Шопена — в его волшебном, логическом знании инструментовки» фортепиано, самой трудной — труднее, чем оркестровая — из всех искусст в инструментовки, потому что она не выводится из зазубривания диапазоно в, регистров и трелей по нормам — количественным — учебников. Пианизм з нает инструментовку только от слуха и слышания выразительности тембро вой интонации — и тогда рояль перестает быть «ударным инструментом». Этих двух наглядных примеров достаточно для того, чтобы наблюдательный слух мог «пройтись» по всей музыке прошлого века и нашего двадцатого: то гда картина станет ясной. Осознание тембровости как интонационно-выраз ительного качества проходит «ариадниной нитью» до наших дней и являетс я, в условиях классического голосоведения и при конструктивных канонах, даже отставших от бетховенских, самой яркой, прогрессивной областью муз ыкальной мысли, изыскующей новые пути художественного познания действ ительности. Нельзя сводить ценность этих изысканий к «прогрессу инстру ментовки», как характерному для композиторов XIX века объекту деятельности. Ин струментовка XVIII века развивалась не менее прогрессивно и интенсивно и тоже вкусно. Но там был о еще недалеко от едва ли не ремесленного понимания оркестровки, и далек о до осознания выразительности «речи» тембра-интонации, с подчинением и нструментовки воздействию тембров о -комплексного голосоведения. Правда, предчувствия этого были и в XVIII веке, но не до пол ной трансформации всех элементов композиции в «язык тембров». Путь к тембру, как выразительному элементу музыки, шел через очень распр остраненное ощущение и понимание тембра как фактора изобразительности , как выявления звукокрасочности. И в 19 веке именно тембровая изобразительность была преобладающе й. Нельзя смешивать стадию — современную — понимания тембра, как выраз ительной речи, от тембра, как «раскрашивания интонаций». В последнем слу чае тембровость приложима к любой музыке, как бы наслаиваясь на нее, в пер вом же тембр определяет собой мелодию, гармонию, ритм, образность, то-есть становится интонационным единством. Например, начало «Весны священной» Стравинского с выразительне йшим «наигрышем» фагота: тембр стал образом. А ведь уже тогда слух был очень избалован красочными лако мствами французского импрессионизма, легко усваиваемыми. Так Черепнин в своей музыке, приятной ли рически, со вкусом прилагал тембр, как краску, к самому разнообразному ма териалу и достигал, как и многие, очень красивой расцветки и игры красочн ых пятен. Но это уже начал давно делать и делал прекрасно на протяжении всей своей блестящей художес твенной деятельности Римский-Корсаков. Современники даже с каким-то упо рством отделяли в нем талантливого композитора от прекрасного, «вне сра внений», инструментатора. Однако проницательный ум чуткого к тембру ком позитора вел его вперед и вперед: когда, уже после смерти Николая Андреев ича, поставили «Золотого петушка», то впечатление от второго акта было п отрясающим: тембры оркестра и голоса Шемаханской царицы стали живым, выр азительным языком. Если бы не досадная комедийная, вернее, оперно-шутовс кая ситуация с натуралистическими интонациями глупого царя и его воево ды, все время срывающими чудесную роль тембров, музыка эта была бы открыт ием нового мира интонаций. Не зря в ыше мы называли Берлиоза и Шопена. У обоих пр едчувствия выразительности и содержательности языка тембров были нали цо. Шопен в се же, как музыкант, и нтеллектуально тоньше и изысканнее Берлиоза, последовательно искал те мбровой экспрессии, тогда как Берлиоз чаще увлекался чистой красочност ью тембров при «безразличном» музыкальном материале. В его музыке много такой досадной «двусмыслицы». Но когда экспрессия и изобразительность совпадали, что за сила и блеск, что за яркие и реалистические образы возни кали в его музыке! Взять хотя бы «Римский карнавал», «Шествие на казнь» в « Фантастической», байроническую выразительность «Гарольда в Италии», м ногое только языком тембра выражаемое, то-есть интонируемое, в качествен но неровной трагедии-симфонии «Ромео и Джульетта», а особенно в «Реквием е». Нельзя н е напомнить, что ум ный, тонко наблюдательный Глинка в начале своей «Ночи в Мадриде» — вооб ще вся эта увертюра воспринимается, как ранняя-ранняя весна импрессиони стской изобразительности — показал исключительный пример тембровост и, как образной экспрессии, потом долго-долго не постигавшейся русскими музыкантами, хотя тембровой красочностью они увлекались. Только Даргом ыжский в своем характерологическом вокальном стиле часто пользовался тембровыми нюансами и тембровой экспрессией человеческих голосов, как гибким и психологически-правдивым языком: и в романсах и, особенно, в «Кам енном госте». Кое-где это заметно и в его инструментовке. Глубокой тембро вой экспрессивности добился Чайковский в сцене Германа с графиней в «Пи ковой даме»: это подлинная реалистическая тембровая речь. Стравинский, к онечно, — выдающийся мастер тембровой выразительности. Кроме находок в «Весне», изумительна в данном отношении его «Свадебка» и особенно симфо ния для духового оркестра. Знамени тые пьесы для оркестра Шенберга раскрывают тембр, как дыхание, «мелос те мбровых комплексов». То же у Альбана Берга в отдельных сценах в «Воццеке ». Тембровой изобразительностью и тембровой экспрессией композиторы XIX и XX веков стремились и стремятся п реодолевать .косные академические традиции конструктивных схем музыки . Конструктивные нормы нужны и свойственны искусствам временным, как и п ространственным. Но в музыке, при отсутствии «контрфорсов зрительности », эти нормы обращены были в совсем иное качество— в формы. И началось сме шение жанров, видов музицирования, конструкции, теоретических схем, «фор м», как построений с понятием «художественная форма», как единство содер жания и его образного воплощения. В музыке это воплощение совершается во времени, в становлении— в одновременности и последовательности — эле ментов музыки и в непрерывном преодолении формальных схем. Переводя на я зык образов, можно дать сравнение с ездой по далекому тракту: вдоль пути с тоят верстовые столбы, они его распределяют на доли расстояний, но путь с остоит из звеньев живых впечатлений, и, только пройдя его, путник постига ет путь в целом. В музыке композитор проводит свою мысль, как звуко - ин тон а цию, пользуясь, конечно, т еми или иными конструктивными схемами. Но, как и верстовые столбы, сами эт и схемы не звучат и ни о чем не рассказывают. Музыка становится единством содержания-формы в сознании композитора, вперед до слушателя совершающ ем путь, как воплощение интонируемой им мысли-идеи, чем и становится его п роизведение. Слушая, воспринимая музыку и делая ее состоянием своего соз нания, слушатели «проходят путь, пройденный композитором», но привносят в него свои идеи, взгляды, вкусы, привычки и даже просто душевную располож енность. И все-таки, только прослушав, они постигают содержание произвед ения. Если они не слышат форму в целом, в единстве, они «схватят» только фр агменты содержания. Все это ясно и просто. Однако развитие музыки, как инт онационного языка, было столь сложным, насыщенным столькими противореч иями, что только к эпохе Бетховена музыкальной мысли удалось стать самос тоятельной, свободной, то есть обра тить все элементы, все свойства и средства, организующие форму, в музыкально-выразительный язы к. Да и то не все. Вот, например, тембр. Как свойство, он был всегда присущ зву ку человеческого голоса и каждого инструмента. Это знали и порой акценти ровали, как нечто исключительное. Но выразительным языком музыки, осозна нно, тембр становится на наших почти глазах. Уточнить, когда появился инт ервал, как зафиксированное в создании расстояние звука от звука, невозмо жно. Интервалы же, как интонационно-выразительное качество — сопряженн ость тонов лада и при различных степенях этой сопряженности, — могли ос озна ть ся в таком содержании с воем только уже при некоторой самостоятельности, независимости музыки и от «немого языка» человеческих движений, и от слогочислительной (силла бической) ритмики речевой (поэтической) интонации и т. д. и т. д. А вне сознан ия музыкальной (не акустической только природы) сущности инт е рвальности неосуществимо было выявле ние основного качества музыкального мышления, а , следовательно, и нахождения пути к монументальным музыкальным формам, как полноценному раскрытию художественной идейнос ти. Это основное качество — последовательность и одновременность звуч ания интервалов. Осознание данного процесса несказанно обогатило возм ожности музыки: возникло многоголосие, как интонационное мышление, с пос тепенным все большим и большим раскрытием самостоятельного интонирова ния каждого голоса, при комплексной, однако, трактовке «одновременности » звучаний. «Открытие» продвижения музыки через метод имитации и дальне йшее развитие ее принципов внесло «разрежение» в комплексность и «ожив ило» выразительность всей полифонной ткани. Только постепенное закреп ление в сознании качественной диференцированности каждого интервала — его взаимосопряженности с остальными тонами в мелодической последо вательности и в одновременной еще комплексной объединенност и ,— только это закрепление и в исполнит ельской практике и в восприятии слушателей могло содействовать дальне йшему процессу голосоведения и, главное, пониманию выразительной силы г армонии. Повышенное ощущение интервальной сопряженности вело в гармон ии через централизацию старевшей ладовой системы средневековые церко вные лады) к мажорности. Лады эти были тесно спаяны с представлением о музыке, как единстве ритмо - интонации слова-тона при господстве интонации грегорианско го хорала. Европейская же гармония вырастала из постепенно складывавше йся новой диатоники с подчеркнутым осознанием второго в ладу полутона, к ак вводного тона. Характерность этого явления для интонационной природ ы европейской музыки бросается в глаза. Именно оно выявило качественную разновидность (на основе интервальной сопряженности) звуко - компл ексов и — опять-таки очень медленно — обусловило их группировку по прин ципу их наибольшей и наименьшей напряженности и стремления к основному тону, к тонике. Из обостренности интонации вводного тона среди полутонов развивается еще ряд важных для формы, как процесса интонирования, следс твий: в отношении ладовом стирается тетрахордность, давнее наследие сре диземноморской музыкальной культуры, и звукоряд европейский становитс я интонационным единством — гаммой ; отношении эволюции гармонии возникает чувство доминантнос ти, все более и более осознаваемое, и ведет к ощущениям тональной диферен цированности в нормах единого лада; происходит сближение музыкальной и нтеллектуальной культуры городов с народной музыкой, где - можно предполагать — уже стихийно эмо ционально сложилось музицирование в мажорном ладу с наличием вводното нности. Кроме того, весь дальнейший ход развития европейской музыки показал, что ладовое становление не застыло, потому что все более интеллектуализиро вавшаяся мысль вызывала в интонации все более и более тонкие ощущения со пряжения тонов. Сперва «чувство вводнотонности» организовало мажорный лад, за этим последовало «впитывание» старинных ладов в сферу вводнотон ности; это была проверка на интонационном опыте их жизнеспособности: тар инные лады обобщались в мажорном ладу и «подражали» ему. Далее, из в с е более тонкого сопряжения полу тонов, началось сложное интонирование, «переосмысление» ступеней мажо рного тона с перенесением «чувства вводного тона» на наиболее необходи мые для разрастания сферы доминантности ступени лада. Например, повышен ие четвертой ступени, заостряя вводнотонность, совсем уничтожает еще чу вствуемую тетрахордность, делившую звукоряд на две аналогичные полови ны. Повышение второй ступени усиливает доминантность. Наоборот, понижен ие второй ступени, вводя вводный тон сверху, обостряет стремление к точк е опоры, к тонике. Понижение шестой ступени лада при повышенной четверто й ступени вызывает много различных внутриладовых интонационных «перео смыслений». Почти через весь XIX век проходит интонационное «испытание» выразительных каче ств вводнотонности на ножестве произведений, чему противопоставляетс я усиление воздействия диатоники путем скрещивания мажорного лада и ег о «тональных метаморфоз» с разнообразнейшими ладами, и давнеевропейск ими и «экзотическими». Примеров тому множество и в XIX веке и в XX , д о наших дней. Музыка Шопена насквозь пронизана сложной связью и перекрещ иванием обостренной вводнотонности и утонченной доминантности с народ но-ладовой диатоникой. Это взаимодействие, с поразительной закономерно стью проведенное, обусловливает исключительную жизнеспособность, выра зительность всех элементов формы, всегда раскрывающейся в непрерывном интонационном становлении; а в результате восприятия остается в сознан ии ощущение ясности, стройности, уравновешенности, «тоничности» музыки- мысли, независимо от нервности ее эмоционального тона. У Шопена всё, кажд ая эмоциональная деталь, организует лад, как будто колебля его. То же с формой. Например, можно спорить о схемах-конструкциях его баллад. А в них-то мысль Шопена течет с убедительнейшей закономерностью, благодар я неискоренимо убедительной интонационной логике. И, пройдя «путь каждо й баллады» совместно с композитором, интонируя ее с ним, внимательный, мы слящий слушатель получает высокую интеллектуальную радость тесного, н епосредственного соприкосновения с музыкой во всем богатстве ее выраз ительности. Ес ли в лице Бетховена объедин илось «прошлое» и наметилось и «будущее» музыки, то XIX век оказался не только «собирателем» былого интонационно го о пы та, но и его колоссальным раскрытием. Поэтому осознание всех элементов, образовавших музыкальную форму, как проявлен ий интонационно сти, продолжа лось с исключительным напряжением, что и проявилось в поисках тембра, ка к выразительного языка. На примерах Берлиоза и Шопена уже было ясно, как ш ла работа композиторской мысли и в каких бурных творческих противоречиях развивалась музыка, чем и доказывается, что сущность развития была не в т ехнологическом, более или менее гибком применении усвоенных норм .музык альной этимологии и синтаксиса. Все русла жизни наполнялись в начале века кипу чей людской мыслью и работой. Музыка в Бетховене созрела до уровня высших интеллектуальных проявлен ий человеческого мозга. Потому она могла принять участие во всех целеуст ремленностях интеллекта и эмоциональной жизни, жизни чувства. Интонаци я человека, как обнаружение в звуке музыкальном и словесной речи его иде йного мира, всегда была наичутким проводником. Творческие замыслы стано вятся явностью для общественного сознания через проявление интонации либо в речи, либо в музыке. Но нервная трепетность и повышенный эмоционал ьный тонус общественной жизни нового века особенно отражаются на музык альной интонации (даже поэзия в лице Ламартина и Байрона и Шелли ощутите льно освежается музыкальноподобным лиризмом, музыкальной образностью ). Чуткая к приливам и отливам моря жизни, музыка опять проверяет в живом т ворческом опыте свои выразительные возможности, к которым и приспособл яются нормы музыкальной грамматики. Интонация испытывает их жизнеспос обность, а не наоборот. Интенсивность этих испытаний и создала совершенн ую музыкальную технику XIX века, которая кажется самодовлеющей, тогда как она неподвижн а только в музыкальных школах. ПРЕОДОЛЕНИЕ МУЗЫКОЙ ИНЕРЦИИ Попробуем выяснить , как музыка преодолевала свою собственную инерцию воздействием непрерывно обогащающегося образно-интонационного мышле ния. В симфонизме Бетховена упорно проявляли себя мощное утверждение, уб едительность, ликование. Тоника, тоническое господствует, но не в чистом появлении тоничности дело, а в том, что каждое из появлений — не безразличное повторение тоническ ого аккорда, а его возникновение из звеньев усилий. Взять хотя бы знамени тое целеустремление аллегро пятой симфонии: весь неистовый драматизм м узыки возникает из «непрерывностей утверждений» (различной степени на пряженности), каждое из которых достигается кратко и сжато, через против опоставление доминантности тонике, а не просто полагается. Что может быт ь теоретически проще этих звеньев градаций, внутри которых возникает по лное созвучие наложением друг на друга тонов аккорда? Элементарнейшее и з элементарнейших упражнение в гармонии. И вдруг, благодаря как раз дина мике этих простейших градаций, благодаря стремительности их сцеплений в каждый миг и в целом, вырастает напряженнейшая музыка, одно из величавы х бетховенских утверждений драмы жизни, не в созерцании, однако, а в образ е и в красоте борьбы. Все движение мысли развертывается предельно лакони чно, сурово и властно. В целом — безусловность утверждения, убедительность, художественное р авновесие, а в сознании слушателя — трепет. Мысль нашла совершеннейшую, адекватную себе форму через вы разительнейшее становление простейших (с теоретических позиций) интон аций. Значит, сущность художественной удачи — в концентрации интонируе мой мысли, в наиболее целесообразных музыкальных высказываниях-выраже ниях. Аллегро первой части пятой симфонии служит характернейшим образом-сим волом становления формы значительной части произведений симфоническо й музыки XIX века: в них о сновное, направляющее — градация звучности, ступени и интонационные «с оставы» которой крайне многоликие. Тут и сжатые «стретные» наслоения, и статика накопления звучностей на «органном пункте», словно останавлив ающем становление мысли ради собирания выразительной силы, тут и контра стные сопоставления тональностей с постепенным заполнением «прорыва» тональностями связующими; как в народной мелодике — постоянство черед ований хода на широкий интервал и его поступенное выравнивание. Обобщая , можно сказать, что ни одно из имевших место интонационно закономерных « сопряжений» интервалов в мелодике прошлого европейской музыки не теря ется в сим ф онизме XIX века, переинтонируясь в больши х масштабах, в более мощных выразительных пластах музыки, но подтверждая тем самым определившиеся основные действующие силы музыкального офор мления. Эти же силы обусловлены столь же определившимися в эволюции инто нации несколькими «константами» — пост о янностями музыкального высказывания, выявления мышления. Не надо преувеличивать возрастания значения доминантовой «неустойчив ости» и возникновения от нее якобы «расслабленности» лада. Интонационн ая сила «вводнотонности» действует двояко: и как направленность, целеус тремленность к тонике, и как задержка, «пролонгация» напряжения этой нап равленности. То и другое зависит от качества высказывания, то есть — в какой строй идей и чувствований вкл ючаются данные «силы». Либо целеустремленность к тонике обращается в на зойливое повторение ее, изымающее всякую убедительность, либо «вводнот онность» от чувствительной «рассыпчатости» ее окружения теряла силу ц елеустремленности (в так называемой «салонной» музыке, а также в интонац ионной «уютности» музыки домашней, «семейственной»); либо, обратно, насы щение «вводнотонности» полнокровными доминантовыми гармониями так по вышает интенсивность состояний «ожидания тоники», что они становятся с ами себе довлеющими. Образно можно сказать, что стадия собирания сил дов леет над решительным ударом. Преобладание такого рода «интонаций нарас таний» перед тоникой не всегда и не везде непременно «томление», непреме нно «нерешительность» и непременно «раздвоение» сознания. Не всегда эт о «рука с топором», застывшая в воздухе в нерешительном взмахе перед уда ром. Качество мысли и эмоционального строя решает тут — целеустремленн а ли интонация или нет . Причины же интонационно-эмоциональных «разноречий» понятны: в XIX веке острота противоречий всех видов становления культуры и напряженность жизнеощущения не могл и не сказаться на человеческих чувствах, но вызвали в них не одни отрицат ельные качества, а и небывалую чуткость и. тонкость зрения и слышания дей ствительности, что не могло не сказаться на впечатлительности, восприим чивости слуха и вообще на п о вы шенности тонуса интонационного строя. Характерная для XIX века «нервность» интонации — отражение изменений всей психики человечества, и трудно было бы музыке, как искусству интонации, не «отразить» явлений, обычно называемых «нерв ностью», «нервной жизнью»: а , н е отразив их — не омертветь самой, не оторваться от характерной черты ду шевного строя современности. Колебания в сторону того или иного интонационного «состава лада», конеч но, обострили — для восприятия — неуравновешенность сопряжений звуко элементов, потому что и сама композиторская мысль была отражением сложн ых общественных противоречий. Однако нельзя забывать, что в каждом искус стве бывают эпохи, когда высшая интеллектуальная закономерность и эсте тическое равновесие достигаются не наглядностью «правильных соотноше ний», а через все видимости нарушения статики. А на расстоянии оказывает ся, что направляющий искусство ум, испытуя силу сопротивляемости и выраз ительности, исторически сложившихся норм художественного мышления и , откидывая вялые, омертвелые с редства «высказывания», направлял художественное творчество к прогрес су. Надо всегда помнить, о великой триаде в области живописи: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микель Анджело — о последнем в особенности. Никто и з них не был неправ. Вот если нет направляющей мысли, идеи, то говорить неч его: мимолетные человеческие суждения, пусть и содержательные, и волнующ ие, и очень необходимые в текущей жизни, все-таки — лишь суждения. Так и во всех видах искусства, так и в музыке. Например: устойчивость, коренная и ве ковая, русского крестьянского быта выковывает исключительно совершенн ые и насыщенные мудрой силой сопротивления формы художества. В музыке ве ликое, непререкаемо совершенное искусство песенное. Стоило быту заколе баться, как «частушка», «городской романс», новые разновидности плясово й мелодики несут свой строй. И разве среди этих современных форм нет совершенных , созданных «правдой жизни»? «Оглушенный» в той же мере физической глухотой, как — и если не сильнее, н е глубже — упорным непониманием настоящей ценности его творчества, Бет ховен в своих последних сонатах и квартетах, словно назло «блестящей и р адостной жизни» победителей Наполеона, уходит в своеобразную сферу муз ыки вдумчивых монологов «наедине с собой». Какой богатейший с в ерхчуткий душевный мир разверт ы вает пер ед нами его испытующая людей и свое «я» мысль! Бетховен с кие интонации, как в свое время властная рука Микель Анджело, казалось бы, разрушают всю каноничность ритмо формул, констр укций, сопряжений. Мысль его акцентирует обычно навыявляемое, сильно — по - рембрандтовски — освещает, делает рельефным затемняемое, ос танавливается подолгу словно бы на деталях. Бетховен как бы откидывает м ощные методы оформления симфонизма и обнажает «сущности музыки»: голос оведение и ритм, управляемые его волей. Ни самые патетические бетховенск ие Warum (зачем — почему с традания?), ни тихое величие радостного покоя в конце последней сонаты — не отнимают главного: существования надо всем ясной «разумности мысли» и воли человеческого ума. А вот в конце века Скрябин. Искусств о его полно тонкого артистического интеллектуализма, вкуса, жа жды радости общения. Его утопическая философия возникает именно из стре мления его, одинокого энтузиаста, прометействующего на пороге двух веко в интеллигента, к радости всечеловеческого общения. И дело совсем не в не рвности и трепетности, экстатичности его искусства, ибо этим качеством о но неизбежно было современно. Что-то другое утверждает спорность величи я скряби н ской музыки. Еще совр еменники Скрябина ощущали противоречие между пламенностью и утонченно стью его гармоний и равнодушной неподвижностью формы, то есть конструктивных норм и схем, и даже нежиз ненностью «периода». Мало того, скрябинские «развития» и в сравнении с б етховенскими наивны, и уступают ярко-драматизированному, насыщенному к оллизиями чувствований симфоническому развитию у Чайковского. Невольно напрашивается мысль о глубоком противоречии между организующ им музыку интеллектом, ее идейным становлением и этической высокой наст роенностью, и между «наплывами нового материала», «изобретением новизн ы» звуко - вп е чатлений. Жи вая форма, обусловленная качеством и силой интонации данной эпохи, всегд а преодолевает косность схем и конструкций, либо расширяя, раздвигая их, либо отменяя. Те же конструкции, что еще продолжают жить, оказываются мак симально жизнеспособными. И область сонаты, и симфонии, и увертюры, и каме рности, и даже Lied — все было испытано сознанием Бетховена с точки зрения формы. А по новизне мат ериала его музыка коренится очень глубоко в интонациях его современнос ти. Глубоко коренится в интонациях своего времени, делая из них отбор худ ожественно-эстетический и этический, и творчество Баха и Моцарта. То нов ое в «материале», что дают великие мастера, редко бывает субъективно-про извольно и редко не является требованием, вытекающим из всего идейного с тановления эпохи. Нельзя отрицать этого и в Скрябине; «готическая пламен ность» его гармоний и экстатичность их, словно в духе Греко, отражали нас троения своего времени. Но противоречие этой прогрессивности с почти не деятельной работой творческой мысли в области формы вызвало и вызывает до сих пор, со всеми чувствами удивления и любви к Скрябину, глубокие сомн ения в жизнеспособности его музыки: не есть ли это сложный комплекс чутк их, нервных и оригинальнейших лирических высказываний «утопического и ндивидуализма»? И не потому ли были тщетны все дерзания (и не только Скряб ина) доказать жизнеустойчивость этого индивидуализма, что мировоззрен ие это давно стало обреченным? Не оттого ли и в музыке, подобной скрябинск ой, великое завоевание европейской музыкальной мысли-интонации — разв итие начало терять свою силу, исчерпываться? Бетховен же в свое время опи рался не на «обреченное», а на ж ивое, и его симфонические развития направ или весь симфонизм XIX в ека. Наряду с чуткой восприимчивостью интонационной качественности интерв алов и стремлением сделать все выводы из мажорного лада вплоть до крайне й психологической исчерпанности «вводнотонности» в с я послебетховен с кая музыка ощущает на себе влияние развития. В нем музык альная интонация находит возможность длительного динамизированного р аскрытия мысли, не уступая завоеваниям речевой интонации в области поэз ии, ораторского искусства и театра. Гибкость приемов развития в музыке п озволила , как никогда поднятьс я до вершин искусства области « п оэтическо-образного симфонизма» (так называемая программная музыка). Ваг н еровская музыкаль ная драма также многим обязана этому завоеванию. Вообще она была, конечн о, не синтезом искусства, а творческим пересмотром и обобщением симфонич еских и драматических музыкально-интонационных стимулов развития и ин тонационной же поэтики . И в камерной музыке — сфере музыкального интеллек туализма — если и недопустима стихийная сила романтических «приливов и отливов» интонационных волн, все же принцип развития открывал возможн ости осуществления больших надежд в послебетховенскую эпоху, что и дока зали Брамс и С. Танеев. Развитие в своей эволюции стремится преодолеть «конструктивный остов» сонатного аллегро, «снимая для слуха» четкое разграничение отделов (экс позиция, разработка, реприза), что еще начал делать Бетховен разрастание м вступлений, значительность которых преобразует прежние классические введения в «пропилеи» пере д величавыми симфоническими становлениями. Бетховенские коды тоже под черкивали развитие, являясь его вторичной — после разработки и репризы — стадией. Впоследствии все «составные отделы» симфонического аллегр о пронизываются развитием (очень интересно это явление у Брамса), и само и зложение тем (экспозиция) теперь излучает в каждом из своих элементов, ос обенно в строении мотивов, целеустремленность и способность к нарастан ию . «Бетховенские градации» ин огда у последующих симфонистов теряют свою силу, массивность и напряжен ность: симфоническое развитие становится при всей мощности интонацион ной динамики полно нервного, а не сильного, мужественного темперамента. Одно время было убедительным «взвинчивание», «набухание» звуковой дин амики посредством секвенций и разного рода «кре щ ендирующих» повторов, затем срывание этих нарастан ий посредством так называемых «прерванных кадансов» и разного рода «от далениями» появления тоники, чем достигалась еще большая интенсивност ь вторичного ожидания. Эмоциональная убедительность была очень сильно й. Но и тогда наличие градаций «бетховенского стиля», даже в очень драмат изированных стадиях симфонизма, не прекращало своего мужественного во здействия. Удивителен Брамс. В его симфониях и сонатах, концертах и даже в лирике (особенно фортепианной) — всюду ощущается развитие. Редкий «моти в» (мельчайшее интонационное зерно, можно сказать, лаконическая ритмо-ин тонация) не заключает в себе потенций развития. И , тем не менее , в целом все убедительно-монументально, даже эпично, повествовательно. Пов ествовательность даже ощущается как истинно поэмно - классическая неторопливость, но никогда — не от малокровия. И когда надо и « в местно» - ум Брамса создает великолепные темпераментные драматические страницы. В этом великом эпическом симфонизме XIX века есть много общего с Флобером, и не только в выявлен ии мысли, которое у них у обоих всецело от интонации. Флобер старался виде ть написанное им уже для себя услышанным; создавая, он говорил, интониров ал свое повествование, вслух ища фразы, как Бетховен за фортепиано. Брамс, как музыкант, композитор, конечно, интонационен в более глубоком смысле. Но сближает их обоих дру гое— то, что и кажется объективизмом, бесстрастным, нейтральным и холодн ым: сближает их обстоятельность проведения мыслей, доказанность, обосно ванность их. Не эмпирически, в импровизации, в творческом пламени находи т Брамс «качество развития» своих тем, но они для его сознания ценны уже э тим своим качеством, и словно они включились в произведение потому, что р аньше, интонируя их в своем сознании, он познал их ценность, испытав их. И э моционализм Брамса всегда воспринимается, как обобщенное, выверенное, в звешенное наблюдение, а не как внушение сильного впечатления, хотя такие впечатления могли и должны были быть и были у Брамса, как и у Флобера. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Музыка, конечно, не м огла возникнуть из эмоционально-возбужденной речи человека, потому что и самая р ечь людская и музыкальная система интервалов, обусловл ивающая искусство музыкальных звуков, возможны только при наличии спос обности интонирования, то есть зву ковыявления, управляемого дыханием и осмысляемого деятельностью челов еческого интеллекта. Музыка — всецело интонационное искусство и не явл яется ни механическим перенесением акустических феноменов в области х удожественного воображения, ни натуралистическим раскрытием чувствен ной сферы. Как всякая познавательная и перестраивающая действительнос ть деятельность человека, музыка руководится сознанием и представляет собою разумную деятельность. Чувственный, то есть эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не являе тся ее пр ичиной, ибо музыка — искусство интонируемого смысла. Оно обусловлено пр иродой и процессом интонирования человека : человек в этом процессе н е мыслит себя вне отношения к действительности, и как речевая, так и музыкальная интонация не проявляется голосово - бескачествен но путем механической артикуляции. Поэтому тонус человеческого голоса — становление психической деятельности в звучаниях — всегда эмоцион ально - смыслово «окрашен» и более или менее эмоционально напряжен, в зависимости от степени высотности. Но строем чувствований, звуково - выявленным, то есть интонируемым, в сегда у правляет мозг, интелле кт, иначе музыка была бы каким-то «искусством междометий», а не искусство м образно-звукового отображения действительности средствами голосово го аппарата человека и музыкального инструментария, в значительной сте пени воспроизводящего человеческий процесс интонирования, особенно в становлении мелодии. Ибо мелодия в ее эмоционально-смысловой выразител ьности является всецело созданием человеческого сознания, как и ее осно вание — строго рационалистическая система интервалов. Обычное определение интервалов — расстояние или отношение между двум я звуками — очень узко и механистично, вернее статично, ибо дело тут не в «циркуле» и не в якобы условно закрепленных звуках. Прерывны слова и пре рывны тона, отдельные музыкальные звуки, но словесное и музыкальное чере дование звучаний — -. это интонационные точки, «узлы», комплексы на непре рывно напряженной звуковысотности, на голосовом тонусе деревянной или медной трубки или тонусе смычка у скрипки. В этом смысле словесная или му зыкальная «речь» непрерывна (с «цезурами» для вздоха). Найденные в опыте «звуко - арки» от данной до данной (в принципе любой) интонируемой « точки» закрепляются в сознании, в результате повторов, как вызывающие ож идаемое воздействие или образно-звуковое впечатление более или менее с ходного качества. Это — причины и прообразы интервалов. Только в дальне йшей длительной эволюции возникает система связей выразительных звуко - арок, подобная звездному атласу или мыслимой звуко - сети, н акинутой на непрерывное звукостановление в пределах данной высотности , тембра и голосовой установки, словом — некоего «тонуса речи». Значительное число лет п роход ит в истории музыки, когда музыкальная интонация вращается вокруг каког о-либо характерного для данной эпохи интервала, словно интонационного ц ентра, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонационн ые связи. Например, кварта в мелосе французской буржуазной революции, се кста у романтиков, как выражение своеобразного гексахордного лада, увеличенная кварта и уменьшенная квинта у русских «кучкистов», культура квинт у французских импрессиони стов. Выразительность этих явлений так бросается на слух, что нельзя отделываться от них, как от «формаль ных факторов». Есть композиторы, чье дарование исключительно тонко чувс твует общественно-выразительную значимость данного интервала на данно м отрезке времени и группируемых вокруг него популярнейших интонаций. И это чувство проявляется не только интуитивно, но вызывает в интеллекте к омпозитора вполне осознанное «управление» эмоционально-смысловым воз действием таких-то и таких-то интервалов. Русские композиторы психо - реалисты, особен н о Даргомыжский, Мусоргский и Чайковский, исключител ьно владели этим даром . «Неслу чайность» пользования интервалами, как интонационно-выразительными «в оздействователями», у Даргомыжского поразительно последовательна. Кон ечно, «содержание интервала» не дано раз навсегда в какой-либо словесной формуле. Оно — всегда в соотношении, в процессе и в конкретно-историческ ой смысловой обусловленности. И в этом отношении — не менее последовате льно и точно, чем содержание слова. Иначе говоря, выразительность каждог о интервала мыслится безграничной, неизбывной, но исторически-конкретн о, и психореал и стически она ограни чена. Кварта «Марсельезы» и кварта — характерный интервал в образе Дон- Жуана в «Каменном госте» Даргомыжского качественно различны, ибо разли чна их интонационная направленность. Все, что тут сказано об интервалах, следует прилагать и к тональностям, ин тонационное содержание и выразизительность которых обусловлены их «ин тервальными» соотношениями друг с другом, чем объясняются и близость и д альность их родства, тоже не абсолютные, а в историческом процессе конкр етно постигаемые. Стоит только постигнуть, что лады, как и интервалы, суть выразительные да нности музыки, а не формально-структурные элементы, как наблюдательному слуху раскрывается многообразная и многоговорящая жизнь лада в любую э поху становления музыки. Так, в современной европейской музыке внутри вс еобъединяющего мажорного лада всегда сосуществуют процессы ладовой ди ференциации и интеграции, постоянно отражающиеся в музыкальных произв едениях. Явление вводнотонности ведет к распространению ощущения ввод ного тона на многие ступени лада, что в свою очередь влечет за собою более тонкое слуховое различение родства тонов и включение в мажор любой тона льности, принадлежавшей, казалось ранее, далеко отстоявшему строю. Естес твенное продолжение этого процесса — превращение тонально-нейтрально й хроматической гаммы в полутоновый лад различных составов. «Тритон», ст ановясь свободным скачком голоса, то есть едва ли не консонансом, в своем заполнении точно так же да ет «стиснутый» лад из шести полутонов, получающий громадное значение в с овременной музыке. В XIX веке окрепшая устойчивость большой сексты, как «консонанса вполне», при водит к исключительно интересному и, мне кажется, до сих пор ускользавше му от исследователей явлению: к возрождению и прочной консолидации гекс ахордности — теперь как лада. В русской классической музыке — у Глинки, особенно у Даргомыжского и у Чайковского, а также у композиторов бытовог о романса, данное явление наблюдается сплошь и рядом и поражает слух сво ей выразительно-смысловой стороной. Кстати, в своих многогранных мелоди ческих претворениях гексахорд большой сексты является одной из максим ально популярных, всегда эмоционально-чутко воздействующих интонаций — от ранних романтиков и до сих пор. Мелодисты XIX века великолепно это чувствов али, строя на основе гексахордности с захватом полутона сверху или снизу различнейшие по стилю мелодии. На пример : «Форель» Шуберта, застольную песню из «Травиаты», «Увы, сомне нья нет» из «Евгения Онегина». Гексахорд с захватом полутона над большой секстой представляет собой одно из частых проявлений миксолидий с кого лада. Так называемые средевековые лады, то есть, в сущности, внутриладовые метаморфозы «тетраходов трех структур» никогда не исчезали из европейской музыки. А в связи с углубле нием тенденций к народности у романтиков эти лады соприкасаются с диато никой народной музыки и вновь плодотворно оживают, преодолевая своей яс ностью, строгостью и даже инто национной суровостью чрезмерную экзальтационную чувствительность хр оматизированной доминантности. Такое преодоление «тристановскюй» чув ственности особенно показательно в русской музыке, с ее сугубой народно- песенной ладовостью. Характерно также стремление преодолеть «распухшу ю доминантность» у Грига, с его излюбленным поворотом вводного тона посл е тоники вниз к квинте . Становление лада всегда выражается в последовательном чередовании или одновременном комбинировании его интервалов: от скачка голоса к заполн ению данного ряда и обратно — от заполнения к скачку. Сам по себе лад явля ется постуленным чередованием закономерных для него ступеней. Человек, интонируя, то есть осмысленно руко водясь интеллектом, и произнося звук — и словесный, и музыкальный, — нах одится в пределах своего «голосового тонуса», «держания голоса на некое м уровне». Это становление речи управляется дыханием, динамизируется и н юансируется аппаратами резонаторов, регулируется ритмом долгих и крат ких длительностей и акцентно-тоническим. Непрерывно напряженный проце сс звукоизъявления — тонность — отражен в многообразии ладов, как «муз ыкальных образов» данного процесса, суммирующих каждый по-своему его не прерывность . Поэтому основной закон всякой мелодической речи — заполнение скачка непрерывным рядом тонов является естественным стремлением звукового аппарата человека в ернуться от прерывности (слог, слово, тон, интервал) к непрерывности звуко - голосового произнесения. Но и в самой прерывности — в интонац ионно-осмысленном чередовании различных звуковысотностей — существу ют более и менее устойчивые опорные тоны, к которым прилегают льнущие к н им, как стержню, и к ним соскальзывающие звуки. Возможно, что они возникают от «перескакивания» интонации при эмоционально-повышенном тонусе за д анный нормальн ы й. предал. При частом повтор, того или иного «заскока» он становится привы чным и может обратиться в самостоятельный интервал, и тогда уже не соска льзывать к своему опорному тону, а притягивать к себе близлежащий «полут он». Знаменитая в истории европейской музыки система гексахордов, отнюд ь не является отвлеченно-схоластическим мудрствованием теоретиков-пед агогов. Вероятно, она была одним из длительных этапов на пути интонации к завоеванию европейской октавы, как цельности, как единства, и преодолева нием тетрахордности, как исконной интонационной базы. Итак, жизнь лада н епременно надо наблюдать в образовании и преобразовании опорностей, в п рилегании, в притяжении к ним соседних звуков и в становлении новых опор ностей или характерных «неустоев», например, в истории европейской музы кальной интонации — в эволюции полутона, в превращении полутона в вводн ый тон или эволюции тритонности. Напряжено-взрывчатые элементы европейского лада — вводный тон и трито н — являются своеобразным интонационным противоречием: они максималь но неустои, вызывая для слуха наибольшее напряжение и своего рода «распа д», и в то же время в них — своя самостоятельная природа, свое «особое кач ество», как и у консонансов. Знаменитая большая септима (соль-бемоль— фа) в заключительном дуэте «Аиды» Верди не могла бы так пленительно звучать, если бы слух не пережил длительной эволюции полутонностей: к мыслимости столь широкого скачка с ходом от большой септимы вверх к октаве, причем з вук фа интонируется столь вокально четко-самостоятельно, как вершина се птимы, и в то же время «растет», как вводный тон, к октаве. Только из последу ющего развития мелодической фразы к заполнению данного скачка ухо «выя сняет», что фа все же поддержано, как седьмая ступень, звуком ми-бемоль (ше стая ступень), то е с ть опирается на сексту звукоряда, а посл едняя на квинту — ре-бемоль. В целом — это одна из изумительных по своей пластической выразительности мелодий. Еще более глубоко проявляется ж изнь лада в мелодиях Глинки, например на всем протяжении арии Гориславы ( «Любви роскошная звезда»), или в гениальном, единственном в своем роде ма рше Черномора, или в балладе Финна, где при неизменности мелодической по сылки жизнь лада развертывается в гармониях и тембрах, как своего рода р езонаторах . В жизни ладов, как отражений интонационного тонуса данной эпохи, выразительная речь интервалов крайне многогранна. В сущно сти, взаимодействие интервалов и их выразительные качества — чуткий ба рометр социальной значимости лада, его общественно-познавательной цен ности. Лад неразвивающийся, застывший, становится своего рода кастовым я влением: в первобытных культурах его интервалы, из которых строятся хара ктерные полевки, становятся магическими формулами, недоступными непос вященным, или своеобразными интонациями-законами. В Греции возникает це лая этическая система-надстройка над ладовыми закономерностями, приво дящая к интонационно-ценному и показательному учению об этосе ладов, а , следовательно, и интервалов. Очень любопытна интонационно-вы разительная качественность китайской музыки. Застывание ладовой «интервалики» характерно для культовых интонацион ных систем, благодаря чему затрудняется и тормозится развитие их мелоди ческих богатств в условиях светских культур, что в нашей стране произошл о, например, со знаменным роспевом, да и не только с ним, а со всеми разветвл ениями «раскольничьего мелоса». Наоборот, как мы видели, этого не случил ось с протестантским хоралом, ибо роль его в истории была более чем прогр ессивной. Интервал, теряющий свою выразительность, в особенности, если он составля ет зерно наиболее популярных интонаций, указывает на вырождение данной интонации или на ее опошление («дурная популярность»). Любопытно при это м наблюдать, что в произведениях идейно-значительных, где выразительное качество данного интервала этически иное, чем в его позднейших проявлен иях в чувственно-опошленной интонационной сфере, слух безошибочно опре деляет разницу в его интонационной ценности. Это можно хорошо наблюдать в интонационно-выразительной эволюции вышеупомянутых секст в музыке XIX века у романтиков и п сихо - реалистов. У нас, в старой России, интересно подмечать качеств енно различные нюансы в интонации излюбленных интервалов в старинной ц ыганской музыке и в цыганщине конца века. Не менее интересно наблюдать, к ак Чайковскому удается подымать этически выразительный уровень некото рых интервалов-интонаций, уже, казалось бы, стертых привычными оборотами бытового романса, и наоборот, как некоторые решительно вульгарные оборо ты бытовой музыкальной интонации снижают художественную ценность тех или иных моментов даже его симфонической музыки. Все подобного рода явле ния отмечают выразительную роль интервала, как интонационного баромет ра эпохи и ее стиля. Наблюдать их не менее интересно, чем эволюцию содержа ния слов и оборотов речи в языковой интонации и соответственные изменен ия в фонетике и морфологии. И в области строительства муз ыкальных форм в свете интонационной эволюции , наблюдается тенденция к непрерывности звучания — ото бражение напряженно-непрерывного тонуса человеческой звуко - речи, к ак основы ее эмоционально-смысловой выразительности. Но всегда и постоя нно эта тенденция «конфликтует» с очень яркой другой, идущей от обусловл енности музыкального ритма не только процессами выразительно-организо ванного дыхания, но и «немыми» интонациями! жеста, шага, танцевального дв ижения. Стопа, с ее основной ямбической или трохеической сменой длительностей, в простейшей своей формулировке играет в подобного рода звуковой архите ктонике первенствующую роль и при отделении музыкальной интонации от п оэтической в немалой степени содействовала возникновению диктатуры та кта с его сильной, ударной первой долей. Понятно поэтому, что вся структур но-зрительная и формально-метрическая архитектоника музыкальных форм в очень широкой степени обусловлена «немыми стимулами», с их внесением в интонационно-непрерывное становление «музыки дыхания» ударной, четко й отмечаемости мерного шага или механически закономерной чередуемо сти танц е вальных па. Асафьев у казыва ет на органи чность «взаимоконфликтности» ритмики «немой интонации» с ритмикой выр азительного дыхания. Но даже структурное различие между циклической фо рмой сюиты и циклической формой симфонии и в самой сюите между, например, аллемандой и менуэтом настолько показательно и на слух и на глаз, что данная конфликтность проявляет себя наглядно и как конструктивно-ритм ическая и как интонационно-выразительная в борьбе между ритмо - фо рмулами механизированных движений, с их мерностью, и ритмо-мелодическим становлением. Интонационность форм cantus firmus ' a и всех им обусловленных мон отематических образований, вплоть до взаимодействия вождя и спутника в фуге, вполне понятна: это — стержни, которые направляют воспринимающее сознание в длительностях полифонического становления, и одновременно — смысловые тезисы, четко схватываемые и фиксируемые памятью, обусловл ивающие протяженность развития. Чрезвычайно характерны в интонационной эволюции музыкальных форм вари ационные формообразования, с их трансформациями темы каждый раз в ином и нтонационно-выразительном качестве, вплоть до возможности раскрывать эмоционально-смысловое становление темы в и с торическо - стилевой преемственности или в интон ационно-многогранном «расцвечивании» и динамизации эмоционального со держания темы. В этом смысле богатство вариационных форм неисчерпаемо, н о, конечно, не может превзойти выразительные возможности непрерывно-лог ического становления сонатности или симфонических форм. Тональности, с точки зрения интонационной, являются перемещением данно го звуковыразительного тонуса — пребывания в нормах определенной выс отности в новый высотный ряд, выше или ниже, более или менее напряженный. М одуляции — техника, приемы этих перемещений. Но модуляция из звукоряда в звукоряд — процесс более интонационно сложный, так как при этом не тол ько происходит переключение данного тонуса в высотно иной ряд, но и иное размещение интервалов. Интонационно экспрессивное значение тональнос тей тесно связано с их интонационно-тембровой, «красочной» выразительн остью; это особенно сказалось в импрессионистской музыке, столь характе рной для французской музыкальной культуры с ее давним традиционным кул ьтом чистоты и ясности музыкальной интонации, с лозунгом: всё, что написа но в нотах, должно быть безупречно слышимо, ибо музыка живет для уха, а не д ля глаза, и познаваема интеллектом через слух. Ничего лишнего, что не буде т слышно, не должно быть в музыкальной записи, будь то интонационно-изыск анная фортепианная ткань или сложная оркестровая партитура. И в этом смы сле Шопен, Берлиоз, Бизе, Дебюсси «созвучны» в своих интонационных тенде нциях, несмотря на стилевые глубокие различия. Различные степени слышимости определяются и различием в количестве ин тонируемых голосов: одно-, двух-, трех-, четырех-, пяти - (и т. д.) голосие. С закреплением гомофонно-гармоническог о стиля четырехголосие стало признаваться за наиболее нормальный сост ав, обусловливающий полноту (интонационную насыщенность) музыкального движения и его ясность: это преимущество четырехголосия объясняется ис черпывающим количеством выявляемых гармонией необходимейших призвук ов, как резонаторов мелодии. Преодоление статики призвуков, обращение их в сопутствующие основной мелодии и в то же время почти самостоятельные мелодические голоса составляет одно из интонационно-стилевых основных качеств гомофонного четырехголосия. Добиться «самодеятельности» внут ренних голосов, не заглушая чем-либо «лишним» основной мелодии и не допу ская интонационных «случайностей» (например, удвоений или параллелизм ов, превращающих четырехголосие в трех - и двухголосие), — в этом заключается своеобразная худо жественная выразительность четырехголосия, и на этом выработались зак ономерности или нормы голосоведения данного стиля, в общем сходные во вс ех учебниках гармонии, но трактуемые в них почти всегда отвлеченно, вне у чета интонационной природы данных «правил». В сущности говоря, гомофония, с ее четырехголосной тканью, с ее четкой кон структивной системой периодов (от танц е вально-песенной или куплетной мелодики), с ее ясной симметрией и тонико-доминантной сопряженностью, как основным стимулом «продвижен ия», определила интонационные формулы, разделяющие и замыкающие станов ление периодов, так называемые кадансы. Это не значит, что кадансы не суще ствовали до образования гомофонного четырехголосного стиля, но в нем он и приобрели конструктивно-интонационную закономерность, устойчивость и, именно, четкость, обобщенность формулы. Они содержат в наиболее сжатом, лаконичном строе существенные признаки лада и тональности, нередко соп утствуемые и мелодически-обобщенной интонацией основного напева или т емы (к примеру, конец «Камаринской» Глинки или первой части девятой симф онии Бетховена). Интонационная чуткость в отношении мелодического и гар монического содержания и конструкции кадансов составляет один из хара ктернейших признаков интеллектуально-стильной деятельности, умного ма стерства и обнаруживания «личного почерка» композитора (для наблюдени я в данном отношении и данной области особенно любопытны Моцарт и Глинка ). ЛИТЕРАТУРА 1. Асафьев Б. В. «Музык альная форма как процесс», Ленинградское отделение, 1971г. 2. Асафьев Б. В. «Музыкальная форма как процесс» кн. 2-я «Интонация», Музгиз, 1947г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Неосторожный репортёр 1 канала нечаянно занял 3 место в соревнованиях по бобслею.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Эстетические искания Б.В. Асафьева и его труд "Музыкальная форма как процесс"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru