Диплом: Игровые проявления, как способ подачи теленовостей - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Игровые проявления, как способ подачи теленовостей

Банк рефератов / Журналистика

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 332 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Министерство Образов ания Российской Федерации Алтайский Государственный Университет Факультет журналистики Дипломная работа Игровые проявления, как способ подачи теленовостей Работу выполнила: студентка 6 курса, гр.1511(з), ФЖ Аносова С.Н. Работу проверил: СОДЕРЖАНИЕ · ВВЕДЕНИ Е 3 · 1. ОБРАЩЕНИЕ К ИГРЕ - РЕ АКЦИЯ НА ОЖИДАНИЯ ТЕЛЕЗРИТЕЛЕЙ 5 · 1.1. Причины обращения к игровым формам подачи информации 5 · 1.2. Сущность понятия «и гра». Игра в тележурналистике 8 · 1.3. Инфотейнмент - разы грывание новости 16 · 2. ВИДЫ ИГРОВЫХ ПРИЁМО В В ТЕЛЕРЕПОРТАЖЕ НА ПРИМЕРЕ ПРОГРАММЫ «НЕДЕЛЯ», КАНАЛА «РЕН-ТВ» 21 · Глава 4. Вербальные иг ровые приемы 23 · Глава 4.1. Игра на уровн е слов 23 · 4.2. Игра на уровне текс та 25 · Глава 5. Невербальные игровые приемы 30 · Глава 5.1. Визуальные сп особы игры в репортаже информационно - развлекательного характера 30 · Глава 5.2. Игра-воображе ние и игра-подражание 36 · ЗАКЛЮЧЕНИЕ 41 · ЛИТЕРАТУРА 43 ВВЕДЕНИЕ «Можно отрицать почти любую аб стракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезно сть. Игру - нельзя. » Й. Хейзинга. На всех ступенях своей социали зации, вступая во взаимоотношения с людьми и реализуя себя как личность, человек постоянно обращается к игре. Играя, он выполняет определенную со циальную роль, принимает или не принимает те или иные правила поведения. Сегодня, телевидение является самым популярным средством массовой инф ормации, и оно также использует игру в своей каждодневной практике. Прич ем, особенно ярко эта тенденция проявляется в последние годы. Однако, обратившись к литерату ре по выбранной теме, можно прийти к выводу, что проблема использования р есурсов игры в тележурналистике, по-прежнему, остается малоизученной. Эт и моменты определили причины обращения к данной теме и ее актуальность. Проблема, которую мы попытаемс я разрешить в данном исследовании, выглядит следующим образом. До настоя щего времени исследователями журналистики не предложен комплекс игров ых приемов, которыми пользуется корреспондент при подготовке репортаж а в развлекательно-информационном стиле. Цель данного исследования сост оит в том, чтобы выявить игровые приемы, используемые тележурналистами п ри подготовке репортажей в программе «Неделя», канала «Рен-ТВ». В связи с поставленной целью ре шаются следующие задачи: 1) определить причины обращения к игровым формам подачи информации; 2) раскрыть содержание понятия « игра» применительно к тележурналистике; 3) выявить приемы (вербальные, не вербальные), используемые телерепортерами при подаче информации через игру на примере программы «Неделя», канала «Рен-ТВ». В соответствии с темой, целью и з адачами исследования объектом данной работы были выбраны репортажи ин фотеймент программы «Неделя» «Рен-ТВ». Предмет исследования - игровые пр оявления как способ подачи новостей. Для реализации цели и задач исс ледования выбран метод целевого анализа. Научная новизна курсовой работ ы определяется следующими моментами: предпринята попытка выявить ви ды игровых приемов с учетом специфики телевидения как СМИ. Выведем несколько гипотез. Пре дполагается, что: 1. Обращение к игровым способам п одачи информации в телерепортаже происходит как реакция на ожидания и п отребности аудитории. 2. Игра в тележурналистике прояв ляется как вариант творческого поведения журналиста. 3. Разыгрывание новости осущест вляется по условным моделям в результате использования совокупности т ех или иных приемов игры. Структура и объем работы. Дипло мная работа состоит из введения, двух разделов (теоретического и практич еского), заключения, списка использованной литературы, включающего в себ я источников. 1. ОБРАЩЕНИЕ К ИГРЕ - РЕАКЦИЯ НА О ЖИДАНИЯ ТЕЛЕЗРИТЕЛЕЙ 1.1. Причины обращения к игровым формам подачи информации Телевидение - средство массово й информации, которое в современном обществе стало практически общедос тупным. Ежедневно на зрителей обрушивается поток информации. Современн ый человек воспринимает реальность такой, какой видит ее с экрана телеви зора. Виталий Третьяков определяет современные СМИ как карнавал. В частн ости, телевидение. По словам исследователя, оно с одной стороны, становит ся религией, с другой - все больше фольклоризируется. «Массовая культура, которая сожительствует вместе с серьезной (а с несерьезной, массовой, бу льварной тем более) журналистикой в СМИ, естественным для себя образом п римиряет, гармонизирует эти два противоположных начала. Все противореч ия снимаются прежде всего благодаря тому, что карнавальный обман, ставши й круглогодичным и всеохватным (аудитория присоединяется к нему через э кран телевизора), не оставляет времени для рефлексии». Канадский культур олог Маршал Маклюэн так же рассматривает СМИ как фольклор. Он относит те левидение к «горячим» средствам коммуникации, то есть к таким, которые « захватывают человека целиком, растворяют его как бы в себе», в отличие от «холодных», «оставляющих человеку пространство свободы» (например, тел ефон). О стремлении человека восприни мать окружающий мир через телеэкран говорит и В. Саруханов: «Мы не живем - мы смотрим сплошное интересное кино. За 10 лет у нас сформировалось особое , сугубо зрительское отношение к жизни. Наше восприятие событий социальн о аморфно, нас волнует не сущность, а динамика, сюжет. Мы уже не народ-труже ник и даже не народ-страдалец. Мы - народ-зритель. Да еще и не простой зрител ь, а привередливый» [45, с.164]. Из утверждения В. Саруханова вы текает другая причина обращения к игре в тележурналистике - реакция на п отребности аудитории. Зарубежный исследователь Г. Маркузе называет сов ременного зрителя пассивным объектом воздействия, для которого важно, ч тобы материалы были зрелищными. Такое общество становится «одномерным » в результате действия «индустрии культуры» [30]. Гербнер также говорит о потребительском, а не созидательном отношении к информации в современн ом обществе. По его мысли, телевидение становится новой культурой для те х, кто обращается к информации, лишь, когда она является развлечением [54]. С западными исследователями соглашается и В. Смирнов: «Перестройка вещан ия наряду со многими кардинальными переменами в средствах массовой ком муникации высветила важную характеристику новой аудитории - ориентаци ю на развлекательность. Особенно заметно проявилась эта тенденция на те левидении» [49, с.158]. Следовательно, перед журналист ом встает проблема привлечения внимания аудитории к своему продукту. Оп еративность и полнота подачи информации - уже не главный козырь при подг отовке новостей. На первый план выходит интересная «упаковка», в которую телевидение облекает свой продукт. «В условиях информационного изобил ия, когда разные каналы формируют сходную информационную картину дня, ра зличаясь лишь отдельными деталями, оценками, способами подачи, зрительс кий успех определяет не столько то, ЧТО показывают, сколько то, КАК показы вают». Иными словами, форма журналистского произведения становится важ нее содержания. Маршал Маклюэн считает, что содержание в какой-то степен и вытесняется формой, то есть «средство есть сообщение». Роль зрелищных факторов усиливает стиль «поппури» или «мешанина беспорядочных образо в».С. Сметанина считает, что сегодня в журналистском тексте происходит п еремещение акцента с того, о чем говорится, на то, как об этом говорится. [48, с .90] Исследователь указывает, что нестандартная форма подачи информации п озволяет легче сохранить в памяти событие. Этот прием С. Сметанина назыв ает «игровое кодирование». Исследователь, занимающийся сп ецификой телевизионного творчества Виталий Третьяков отмечает еще оди н важный момент обращения этого СМИ к игре: «Как только журналистика, осо бенно через телевидение, охватила своим влиянием фактически 100% взрослог о и детского населения развитых стран, она почти полностью переключилас ь на работу на массы. А там, где массы, там игра превалирует над серьезным д елом и серьезным искусством, каким, в частности, одно время пыталось стат ь телевидение». По мнению теоретика, занимающе гося разработкой термина «игра» Й. Хейзинга, главным импульсом художест венного творчества является поиск оригинальности, что, в свою очередь об условлено потребностью аудитории в новой информации [57]. Для журналиста п оиск оригинальности ведет к отказу от штампов, так как штампы (не только с ловесные, но и визуальные), приближают информативность сообщения к нулю. С другой стороны, проинформировать небанально или без штампов - значит, п ривлечь внимание к своему произведению. На телевидении в этом отношени и приоритет отдается визуальному ряду. «Задача репортера остается неиз менной - произвести неизгладимое впечатление на зрителей. Необходимо, чт обы визуальный материал информировал аудиторию, апеллируя к эмоциям, а н е к интеллекту… С помощью одного визуального ряда довольно редко удаетс я адекватно проинформировать зрителя. Основой информационного сообщен ия все-таки является слово. Но когда оно подкрепляется соответствующими «картинками», эффект получается больше, чем простая констатация факта». Виталий Третьяков характеризу ет современного автора медиапроизведения как медийного интеллектуала . Ему присущи такие качества, как неглубокое (ненаучное) мышление, но зато он разговорчив, может легко появляться перед камерой.С. Сметанина в каче стве одной из причин обращения тележурналистов к развлекательной форм е подачи новостей называет «отсутствие одной официальной идеологии, им еющей жесткую партийную направленность». Исследователь продолжает: «О тказ от тоталитарного языка и его клише в какой-то момент создали опреде ленный вакуум в традиционном инвентаре средств профессионального маст ерства журналистов. Чтобы заполнить его, обновить письмо, журналисты «пр имеряют» разную технику создания текста. Одна из них (очень важная на нын ешнем этапе) - художественное творчество. Аудиовизуальные СМИ активно об ращаются к системе выразительных средств изобразительного искусства, кино, театра, музыки, архитектуры. Освобождение от идеологического дикта та привело к размыванию границ дозволенного, обретению независимости. Н езависимости как в выборе и интерпретации темы, так и в приемах представ ления ее в тексте». Подводя итог, можно сделать выв од о том, что важнейшей причиной стремления информационных репортажей с тать развлечением является потребность аудитории в получении зрелища с экрана телевизора. В соответствии с этой потребностью тележурналисты при подготовке новостей обращаются к игровым элементам как форме подач и информации. То есть срабатывает важнейший экономический тезис: спрос р ождает предложение. Одновременно идет процесс вытеснения содержания ф ормой. 1.2. Сущность понятия «игра». Игр а в тележурналистике Для дальнейшей работы нам пред ставляется целесообразным раскрыть содержание понятия «игра». Исследо ватель этого феномена Й. Хейзинга утверждает, что игра опирается на дейс твия с определенными образами, на «пре-ображение» действительности. В то же время, игра противостоит серьезному. Но игра - это не смешное и не комич еское. Иными словами, у игры нет моральной функции, то есть нельзя определ ить, что это - добродетель или грех. Исследователь утверждает, что игра это функция, оторая исполнена смысла. В игре вместе с тем играет нечто выходя щее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни, нечто, вносящее смысл в происходящее действие. Всякая игра что-то значит. В любо м случае эта целенаправленность игры являет на свет некую нематериальн ую стихию, включенную в самую сущность игры. (57). По мысли Хейзинга, игра «предст авляет» борьбу за что-то либо является состязанием в том, кто лучше други х что-то представляет. Йохан Хейзинга считает, что мысль об игре не может п рийти в голову, если стать на позицию подвергшихся нападению, тех, кто бор ется за свои права и свободу. Эту точку зрения он объясняет тем, что борьба обладает нравственной ценностью и потому, что именно нравственное соде ржание является тем пунктом, где квалификация игры теряет свое значение . Разрешить извечное сомнение "игра - или серьезность" можно в каждом отдел ьном случае лишь с помощью критерия этической ценности. Тому, кто отрица ет бъективную ценность права, никогда не удастся разрешить это сомнение . В наши дни пропаганда, которая хочет проникнуть в каждый участок жизни, д ействует средствами, рассчитанными на истерические реакции масс, и поэт ому - даже там, где она принимает игровые формы - не в состоянии выступать к ак современное выражение духа игры, но всего лишь - как его фальсификация (57). Психолог Э. Берн рассматривает понятие «игра» в аспекте человеческих взаимоотношений: «Вся последова тельность трансакций происходит по несформулированным правилам и обла дает рядом закономерностей. Пока дружеские или враждебные отношения ра звиваются, эти закономерности чаще всего остаются скрытыми. Однако они д ают себя знать, как только один из участников сделает ход не по правилам, в ызвав тем самым символический или настоящий выкрик: «Нечестно! » (4) Такие последовательности трансакций, основанные, в отличие от времяпрепрово ждения, не на социальном, а на индивидуальном планировании, мы называем и грами» Автор продолжает: поэтому употребление термина "игра" по отношени ю даже к таким трагическим формам поведения, как самоубийства, алкоголиз м, наркомания, преступность, шизофрения, не является безответственность ю и легкомыслием. Утверждая, что общественная жи знь по большей части состоит из игр, мы совсем не хотим этим сказать, будто они очень забавны и их участники неотносятся к ним серьезно. Это станови тся очевидным особенно в тех случаях, когда необузданное проявление эмо ций влечет за собой наказание. Игра может быть опасной для ее участников. Однако только нарушение ее правил чревато социальным осуждением. Таким образом, Берн утверждает, что существенная черта игр людей - не проявление неискреннего характера эмоций, а их управляемость. Различия в трактовке игры у Хей зинга и Берна заключаются в том, что первый исследователь считает игру о ткрытой формой реализации поведения. Иными словами, игра должна быть чес тной.Э. Берн утверждает: «Игрой мы называем серию следующих друг за друго м скрытых дополнительных трансакций с четко определенным и предсказуе мым исходом. Она представляет собой повторяющийся набор порой однообра зных трансакций, внешне выглядящих вполне правдоподобно, но обладающих скрытой мотивацией, короче говоря, это серия ходов, содержащих ловушку, к акой-то подвох» (4, с.37). Мнение Ж. Бодрияра противополо жно. Он считает, что, играя, человек, не преследует никаких других целей, то есть смысл игры - в ней самой: «Если бы игра имела какую бы то ни было цель ил и вообще финальность, тогда единственным игроком оказался бы шулер» (5, с.244) . С. Сметанина в рассуждениях о су щности игры ссылается на английского психолога С. Миллера. «Термин игра, замечает исследователь этого феномена английский психолог С. Миллер, да вно уже является «лингвистической мусорной корзиной» для обозначения поведения, которое выглядит произвольным, но при этом не имеет, как кажет ся, явной биологической или социальной пользы» (48, с.172). Большинство исследователей со гласны в одном - игра предполагает свободный выбор. «Свобода заключается в характере выбора, всегда присущего игре. Всякая форма истинно творчес кой реализации возможностей человека предполагает свободу и разворачи вается как свободный выбор вариантов индивидуальных действий» [56, с.143]. Что же означает понятие «игра» применительно к тележурналистике? Если продолжить высказанную ранее м ысль Бодрияра, получится, что на телевидении в целом и в телевизионном ре портаже в частности использование игровых приемов - на самом деле псевдо игра, так как она преследует цель достичь какого-либо эффекта. А в качеств е «шулера» как раз и выступает журналист. Его целью может быть привлечен ие внимания к своему продукту в результате конкуренции каналов или жела ние убедить в правильности своей точки зрения (реализация воздействующ ей функции). О псевдоигре в современном искусстве говорит и Й. Хейзинга, но мотивирует свою мысль исследователь иначе. По его утверждению, в соврем енном обществе царит пуерилизм - наивность и ребячество. Остро это прояв ляется в потребности в банальных развлечениях, жажде сенсаций, тяге к ма ссовым зрелищам. Но считать пуерилизм игрой нельзя, в противном случае о н движет общество назад (57, с.231). Вывод исследователя таков: «Игровой элемен т утрачивает свое значение. Современная культура едва ли «играется». Там , где кажется, что она играет, эта игра фальшива» (57, с.233). Это что касается природы игры в тележурналистике. А как и для чего она проявляется в журналистском произ ведении, рассмотрим далее. Л. Витгенштейн считает языкову ю игру средством изображения, а не самим предметом (14). Исследователь допо лнил понятие языковой игры экстралингвистическими факторами. «Языкова я игра является также культурным выражением совместно с жестикуляцион ными и мимическими коннотациями. Таким образом, понятие языковой игры об ъединяет совокупность языка и деятельности» (57, с.77). Добавим, что в этом отн ошении можно говорить не только о языковой, но и об игре вообще. На возрастающее влияние экстра лингвистических факторов указывает и С. Сметанина. По ее мнению, любое вы сказывание имеет информационную и воздействующую сторону. Информацион ная - это документальность, объективность, логичность, аргументированно сть. фактуальная насыщенность текста. Воздействующая - побудительность, оценочность, выражение авторского отношения к содержанию высказывания , образность (57, с.45). Эта функция и реализуется с помощью экстралингвистиче ских средств. Новостные программы практически на 100% состоят из информаци онных сюжетов, то есть для них по традиции характерно преобладание инфор мационной составляющей. А игровые приемы повышают удельный вес воздейс твующей составляющей. Таким образом, по мнению Сметаниной, реализуется э стетическая функция медиатекста, когда внимание зрителя переключается с события на его код. Т. Д.ридзе, занимающаяся проблем ами семиотики, говорит о вариативности значений, возникающих в результа те использования тех или иных знаков: «Не следует забывать о ситуативнос ти значений или «многозначности» знаков, возникающей в контекстах обще ния, то есть лишь об относительном постоянстве значения знаков для данно й ситуации общения, не говоря уже о том индивидуальном, что присовокупля ется к значению знаков при их истолковании, то есть при возникновении «з наковых образов» в ходе текстовой деятельности» (20, с.53) В ходе привлечения игровых при емов в медиатекст журналист выбирает из всего многообразия знаков те, ко торое в наибольшей степени соответствуют авторскому замыслу. Таким обр азом, «сопоставление общей теории игры и частного проявления ее в речево й практике позволяет применительно к журналистике сделать вывод о том, ч то в СМИ игра используется и как вариант творческого поведения журналис та в процессе обработки реального факта, и как средство реализации прогр аммы высказывания при создании медиатекста (отбор и сочетание языковых единиц)" (54, с.181). «В ходе порождения текста авторский замысел обретает более четкие формы, кристаллизуется, приобретает очертания видимой содержат ельной цели данного конкретного текста. Стремясь к достижению своей цел и, к реализации определенного коммуникативного намерения, автор ставит ему на службу как предмет описания (то есть то, о чем идет речь, или тему), та к и серию приемов, реализуемых средствами языка» (20, с.71). Согласно определению Т. Д.ридзе, журналист, использующий игровые элементы при создании произведения, по ступает как новатор, то есть он «порождает тексты в ходе общения, актуали зируя в них интеллектуально-мыслительные процессы, происходящие в его с ознании; реализует творческую деятельность», в отличие от эпигона, то ес ть личности, которая «прибегает в общении к известным языковым средства м и общепринятым правилам их комбинаторики» (20, с.69). Процитированные авторы исслед уют в качестве продукта труда журналиста печатные тексты. Однако нам пре дставляется целесообразным подчеркнуть, что подготовка материалов для телевидения предполагает еще больше возможностей для выбора тех или ин ых игровых средств. «Что касается телевидения, то сама природа этого сре дства информации провоцирует на игровые забавы: в видеоряде можно совме щать сюжеты, различные по времени и стилистике, на одно изображение накл адывать другое, отыскивая вместе со зрителями актуальную «видеономина цию»» (54, с.179). Подчеркивая стремление соврем енных программ к развлекательности а также изобразительные возможност и телевидения Виталий Третьяков выделяет игру как один из жанров тележу рналистики. «Игра как журналистский жанр есть развлечение аудитории че рез вовлечение ее через наблюдение за упрощенно-соревновательными мод елями жизненных (в том числе и общественно значимых) ситуаций, в которых п римитизированы мотивы, ход и следствия человеческих поступков. В этом см ысле игра противостоит всем остальным жанрам журналистики. Ибо они, даже через неизбежное упрощение, позволяют увеличить знание и понимание про исходящих событий, а игра - сузить и то, и другое, заместив познание уводящ ей от жизни эмоциональной развязкой, заменив взрослые формы поведения д етскими» (54, с.375). Одним из главных свойств игры н а телевидении исследователь выделяет то, что она должна быть интересной «самим участникам, а главное - публике. Сообщить о случившемся лучше - это в том числе интереснее» (54, с.373). «Сделать хороший репортаж это все равно, что пригласить зрителей в путешествие. Интрига - инструмент, с помощью котор ого телерассказчик заставляет аудиторию досмотреть видеопроизведени е до конца (27, с.130). Игра предполагает соревновани е. В этом отношении она является аналогом спорта. Следовательно, в ней дол жен быть победитель, а для него приз (54, с.370). Виталий Третьяков соглашается с позицией большинства ученых, что внешняя форма в игре важнее содержания . Задачей журналиста становится то же содержание подать интереснее - что бы смотрели твою программу. Исследователь подчеркивает, что игра не пред полагает содержательного или временного опережения конкурентов из дру гих СМИ вообще. «Если классические жанры журналистики обеспечивают кон куренцию СМИ главным образом в оперативности и содержательности перед аваемых текстов и изображений, то игра - исключительно в интересности» (56, с.374). Можно предположить, что победителем станет тот, кто сообщит новость н е быстрее, а интереснее. Тогда призом станет внимание и уважение телезри телей. «Специфическим капиталом в поле масс-медиа несомненно является к апитал известности или признания того или иного издания, программы или ж урналиста как авторитетного, профессионального, честного и т.д. » [16, с.11]. Если обозначить важность формы подачи информации применительно к композиции, тогда, по мысли В. Олешко, с ледует отметить превалирование сюжета над фабулой (56). «Фабула - это то, что было на самом деле, сюжет - то, как узнал об этом читатель» (55, с.137). Продолжая м ысль Олешко, при игровом способе подаче информации «фабула чаще всего сл ужит лишь материалом для сюжетного оформления, поэтому журналист вполн е допускает в этом случае информационные и временные инверсии (перестан овки), вольное обращение с фактами, использование нестандартной лексики . Понимая, что простым перечислением фактов читателя, радиослушателя, те лезрителя чаще всего не увлечешь, автор выстраивает события в сюжет, что бы между фактами обнаружилась новая, неожиданная связь, чтобы в обычном открылось вдруг необычное, а «высокое», «отстраненное» (к примеру, та же с фера политики) и «непонятное» оказалось знакомым и ясным [56, с.156]. Й. Хейзинга подчеркивает, что ва жной характеристикой игры является наличие правил, которые соблюдают в овлеченные в нее люди (57).В. Олешко предполагает, что «в сфере массовых комм уникаций правилами можно обозначить требования жанра, специфику и т.д. » (38, с.141). Из всех свойств игры, выделяемы х различными исследователями, для журналистики, как нам кажется, особо в ажны 1) развивающий характер игры; 2) ее гедонистическая природа. Причем, иг рая, человек может испытать два различных «удовольствия»: удовлетворен ие от самого процесса игры и триумф победы. Обратимся к исследованиям Й. Х ейзинги, изложенным в книге «Homo Ludens»: «Что такое выиграть? Что при этом выигр ывается? Выиграть значит возвыситься в результате игры. Но действенност ь этого возвышения имеет склонность разрастаться до иллюзии верховенс тва вообще. И тем самым выигрывается нечто большее, нежели только игра са ма по себе. Выигрывается почет, приобретается честь. И эта честь, и этот по чет всегда полезны непосредственно всей группе, отождествляющей себя с победителем». В рассуждениях об игре важно по дчеркнуть еще один момент. «Чем интенсивнее документальное подвергает ся игровой обработке, тем оно больше отдаляется от реального за счет осл ожнения различными эффектами. Представленная таким образом информация не выдается за реальное. Она предлагается как особым образом обработанн ый вариант - игровая имитация» (64, с.181). Еще одним подтверждением выдви нутого тезиса может послужить цитата: «Самое основное, что отличает поэт ику нового публицистического текста, - это смешение документального и ху дожественного дискурса: реальное подвергается различным трансформаци ям, включается в условный контекст, который намного интереснее собствен но информации, особенно если она уже известна. Текст не столько рассказы вает о реальном, сколько творит новую реальность. Действительность явля ется лишь материалом, из которого конструируется необходимый сюжет» (54, с .88). Выводом к разделу, посвященном у сущности игры применительно к тележурналистике может послужить след ующее утверждение. На телевидении игра может выступать в двух аспектах: как развлечение аудитории (с точки зрения функций) и как способ отбора фа ктов и языковых средств (с точки зрения содержания). Остается добавить, чт о в телевизионном репортаже эти два начала сливаются воедино. Особенности репортажа в стиле инфотейнмент рассмотрим далее. 1.3. Инфотейнмент - разыгрывание новости Переход России к рыночной экон омике, коммерциализация СМИ способствовали тому, что информация развле кательного характера активно завоевывать место на страницах газет и жу рналов, в теле - и радиоэфире. Нередко это приводило к снижению качества от дельных изданий, вытеснению из них «серьезной» информации, что уже неодн ократно отмечалось исследователями. В связи с этим особый интерес предс тавляет такое явление, как инфотейнмент (infotainment). Этот термин «возник в резул ьтате аббревиатурного объединения двух слов: информация (information) и развлече ние (entertainment) и выражает стремление продюсеров подавать новости в форме разв лекательных передач или с оттенком развлекательности». Инфотейнмент з ародился в 80-е годы в США. Начавшееся в те годы падение рейтингов информац ионных программ, вынудило журналистов изменять формат телевизионных н овостей. Изменения коснулись, во-первых, принципа отбора информации - сни зилась доля «официоза», возросло число сообщений на социальные и культу рные темы. Во-вторых, изменились способы подачи информации: в репортажах на первый план стали «вытаскиваться» детали, интересные всем зрителям. С реди новостей выделилась отдельная группа - информационно-развлекател ьные программы. Пионером в этом направлении принято считать еженедельн ую программу «60 минут» (CBS), где ведущие стали активно включать в репортажи свое отношение к событиям, более того, журналисты начали появляться в ка дре наравне с героями репортажей, чтобы было совершенно нетипично для ам ериканского телевидения. Инфотейнмент - новое слово, приш едшее в российскую журналистику с Запада. Бывший корреспондент ныне зак рытой программы «Намедни» Андрей Лошак утверждает, что это определение привез в Россию Леонид Парфенов после одной из командировок в Америку «С лово «инфотейнмент» привез Леонид Парфенов в позапрошлом году из своей поездки на CBS. С тех пор его стали активно употреблять. А раньше все это назы валось просто парфеновским стилем. Хотя инфотейнмент в Америке - это что- то совершенно другое, чем у нас. При том, что их бюджеты не сравнимы с нашим и, информация там подается гораздо зануднее. В Америке более консерватив ная, традиционная журналистика. Что касается информации в чистом виде, т о она будет существовать всегда. Это четкий жанр со своими давно сложивш имися законами. А вот в еженедельных передачах можно позволить себе каки е-то художества» (21). Мы будем рассматривать инфотейнмент как стиль, испол ьзуемый при подготовке телевизионного репортажа. Однако, деление инфор мационных материалов на репортажи, информационные заметки и др. жанры на современном телевидении становится все более условным. Сейчас все эти м атериалы называют одним словом - видеосюжет.А. Тертычный говорит о том, чт о такие материалы отличает так называемый «репортажный стиль исполнен ия». По мнению М. Барманкулова, субъективность, то есть авторское отношен ие к передаваемой информации заложено еще в самом определении репортаж а: «Репортаж - это объективное, оперативное и наглядное изложение очевид цем своих впечатлений о событии или явлении. Репортаж немыслим без двух важнейших компонентов: события и репортера, его освещающего, причем осве щающего так, чтобы возник эффект присутствия, чтобы читатель, слушатель или зритель ощущали при этом движение в пространстве и времени» (17, с.188). А во т как определяет репортаж Виталий Третьяков: «Репортаж - это информацион ный жанр, используемый для рассказа о всех основных, а также наиболее впе чатляющих стадиях развития события, как посредством личных наблюдений ( что обязательно), так и с помощью слов участников или очевидцев произоше дшего. Используется для описания сложных и длящихся событий. Не только д опускает, но и предполагает личные, в том числе и эмоциональные авторски е оценки, а также первичные и вторичные комментарии» (54, с.321). Таким образом, привлечение игровых элементов - это еще один вариант свободного поведен ия журналиста при подаче тех или иных фактов. При определении репортажа важн о подчеркнуть, что предметом внимания журналиста может быть не только со бытие: репортер может использовать событие как повод, толчок к развитию действия. В основе такого репортажа - всегда актуальность. Либо в форме ед иничного события, либо - в цепи событий, фактов, вырастающих в проблему. Разберемся подробнее в особенн остях стиля инфотейнмент. Анри Вартанов говорит о слиянии в инфотейнмен те двух начал: «В какой-то момент в телевизионном мире стало ясно: информа цию, всегда считавшуюся королевой эфира, по рейтингу опережают даже не с амые лучшие телевизионные развлечения. Возникла идея, которая, по сути, н апрашивалась довольно давно: почему бы не попробовать скрестить эти два , на первый взгляд несовместимых жанра? Бывшая всегда предметом головной боли телевизионных компаний проблема: каким способом представлять в эф ире ежедневные выпуски новостей или же еженедельные обзоры, чтобы они не повторяли то, что зритель видит на соседних каналах у конкурентов, - таким образом получала свое принципиальное обоснование. Говоря иными словам и, для того, чтобы новости легче и проще усваивались на телеэкране аудито рией, их следует строить - и по общей драматургии, и по конкретной форме - в к акой-то мере по аналогии с телеразвлечениями» (18, с.48). В. Орлова говорит о том, что стре мление к инфотейнменту присуще современному телевидению в целом.С. Смет анина подчеркивает, что в СМИ сегодня преобладает интерстилевое тониро вание изложения и стремление к цитатному мышлению (то, что журналисты на зывают шаблонами). При этом приоритетным становится гаджет - ненужное ук рашение (48). Нельзя не согласиться с мнением известного специалиста в обла сти телевидения Р. Борецкого, который, говоря о том, что серьезные передач и осваивают «формы эстрадной подачи материала», называет это явление «д иффузией жанров». По его словам, причиной этой диффузии стала коммерциал изация телевидения: чтобы программа имела высокие рейтинги, она должна с оответствовать «усредненным вкусам поголовного большинства». К сходным выводам пришел и Э. Тоф флер. Информационное общество, по Тоффлеру, характеризуется недолговеч ностью ценностей и идеалов, временным характером потребностей, резким у величением объема научно-технической информации, серьезным повышением разнообразия жизненных явлений, обилием субкультур. Мир вокруг постоян но изменяется с невероятной скоростью, что ставит человека на грань его способностей к адаптации. В результате, человек впадает в особое психоло гическое состояние - «футурошок» (шок будущего), которое «характеризуетс я внезапной, ошеломляющей утратой чувства реальности, умения ориентиро ваться в жизни, вызванной страхом перед близким грядущим». Диана Ширяева выделяет следующ ие отличительные признаки инфотейнмента. По ее мнению, такие видеосюжет ы отличаются «большей иронией, меньшей академичностью. Их задача - показ ать случившееся в необычном ракурсе, по возможности дать ему некоторый а нализ. Корреспонденты, освещая ту или иную тему, стараются подать ее так, ч тобы быть уникальными. Пытаются взглянуть на нее с такой стороны, с котор ой не взглянет больше никто». Почему это происходит? Приемы инфотейнмент на российском телевидении применяются чаще всего в еженедельных прогр аммах, когда основные события зрителю уже известны. Следовательно, задач а сообщить о них автоматически отпадает. Л. Васильева определяет инфоте йнмент как «разыгрывание новости» (13). Этим ученая подчеркивает, что при п одготовке такого репортажа в его основу ложится не стандартный набор фа ктов, а только те, которые кажутся автору наиболее подходящими и интерес ными. «Инфотейнмент дает возможность играть гранями событий, высвечива ть тот или иной аспект», - утверждает исследователь (13, с.97). Таким образом, со здается «выпуклость и наполненность явления. Новость панорамируется, д елается выпуклой, идет многоходовое ее освещение» (13, с.87). В этом отношении А. Вартанов отмечает некоторое сходство такого способа подачи новостей с принципами ток-шоу, где также происходит разыгрывание темы (11, с.126). Мы не будем вслед за Виталием Тр етьяковым рассматривать игру как отдельный жанр телевизионной журнали стики. Остановимся на утверждении, что игровая форма подачи информации г осподствует в репортаже инфотейнмент. А само слово инфотейнмент в дальн ейшем исследовании будем понимать как особый игровой стиль, используем ый при подготовке телевизионного репортажа. 2. ВИДЫ ИГРОВЫХ ПРИЁМОВ В ТЕЛЕР ЕПОРТАЖЕ НА ПРИМЕРЕ ПРОГРАММЫ «НЕДЕЛЯ», КАНАЛА «РЕН-ТВ» Работа построена на анализе ре портажей в стиле инфотейнмент программы «Неделя» («Рен-ТВ»). Ее автор - Мар ианна Максимовская - определяет жанр как общественно-политический теле визионный журнал. Программа стартовала в эфире 4 октября 2003 года. «Неделя» с Марианной Максимовской выходит на «Рен-ТВ» каждую субботу в 19.00. Из всех е женедельных информационно-аналитических программ первой выходит имен но «Неделя». Первым освежить в памяти зрителя самые заметные и важные со бытия недели, привлечь внимание к выпавшим из поля зрения ежедневных инф ормационных программ деталям - главная задача сюжетов «Недели». Основу п рограммы составляют репортажи. Но «Неделя» не ограничивается формулой «репортаж плюс авторский текст». В программе есть постоянные рубрики. Ва жное место в концепции программы занимает непременное интервью Мариан ны Максимовской. Во второй части программы - обязательный сюжет на семей но-бытовую тему (проблемы ранней беременности, неравных браков, транссек суалов, средства решения сексуальных расстройств и т.п.). Это позволяет сч итать «Неделю» «общественно-политическим телевизионным журналом» (име нно так обозначает жанр программы сама Максимовская). Максимовская отню дь не стремится всячески подчеркивать свою объективность и беспристра стность, в отличие от большинства ведущих информационных передач на рос сийском телевидении. Поэтому в сюжетах программы активно используются разговорный стиль и вводные конструкции. Для работы над новой программо й Марианна Максимовская привела с собой на «Рен-ТВ» «проверенных» людей с НТВ-ТВС. С Андреем Кравченко, Светланой Елиной и другими телепрофессио налами, которые работают над этой программой, она сотрудничает с первых дней своей эфирной жизни, поэтому эта команда понимает друг друга с полу слова. «Неделя» - многоэпизодная программа, состоящая из 8-10 репортажей. Ка ждый из них - это авторские находки, нашедшие воплощение в различных худо жественных приемах. Репортеры программы «Неделя» - Сергей Митрофанов, Ал ександр Надсадный, Евгений Матонин, Леонид Камфер, Евгений Картавцев и д ругие. Глава 4. Вербальные игровые при емы Глава 4.1. Игра на уровне слов Выше мы уже отмечали, что игра в инфотейнменте основана на вторичной информативности журналистских те кстов. То же самое происходит и на уровне языка: «Только тот, кому известно первичное значение слова, может употреблять его во втором значении» [22, с .304]. В сущности, именно на этом свойстве и построены все языковые игры, испо льзуемые телерепортером в инфотейнменте. Рассмотрим несколько примеро в. Фонетическая игра. «Мех да и тол ько» - репортаж об охоте на пушного зверя (23 апреля 2005 г., автор - Александр Над садный). Здесь представлена фонетическая игра пары слов «смех - мех». В это м же репортаже еще один пример фонетической игры - «Котик в шоу живет не ра ди меха, а ради смеха». Сюда же можно отнести материал, вышедший в эфир 17 июн я 2006 года. В программе «Неделя» сюжет прошел с анонсом «Гол как хохол». Авто р репортажа Артур Валеев использовал это выражение о чемпионате мира по футболу, в котором принимала участие сборная Украины. Тогда, Украина про играла Испании со счетом 4: 0. Словообразовательная игра. «Пи тие определяет сознание» - эту фразу из репортажа об алкоголизме (21 мая 2005 г ., автор Вадим Кондаков) можно считать вариантом словообразовательной иг ры, а также рассматривать ее и как фонетическую игру, которая строится на основе использования известной цитаты. Морфологическая игра. Среди мо рфологических игр можно выделить две основных - игра с многозначностью и игра с сочетаемостью слов. «Явление президента народу», так проанонсиро вали в «Неделе» сюжет о пятой встрече Владимира Путина с многочисленным и журналистами и жителями России (автор Сергей Митрофанов, материал от 28 о ктября 2006 года). «Доктор идет проведать больных . Они у него все тяжелые - от 120 килограмм и выше» (26 марта 2005 г., репортаж о плюса х и минусах диет, автор - Евгений Картавцев). Это пример игры с многозначно стью слова «тяжелый» - тяжелые больные и тяжелые, то есть имеющие большой вес. В этом же репортаже еще один пример того же приема: «Расплата тяжелая - многокилограммовая». «На кочевников референдум в пр ямом смысле упал с неба» (23 апреля 2005 г., репортаж об объединении Красноярск ого края, автор - Леонид Камфер). Упал с неба - имеется в виду, что все необход имое для голосования в отдаленные таежные районы доставили на вертолет е. «Менялы» - так в репортаже Алекс андра Надсадного (9 апреля 2005 г) названы люди, изменившие пол. Это также прим ер игры с многозначностью.17 июня 2006 года вышел сюжет об убийстве президент а так называемой Ичкерии Абдулы Халима Садулаева. Это событие Рамзан Кад ыров чуть не приурочил к своему стодневному пребыванию на посту премьер а республики. В Чечне - повсеместные демонстрации и лозунги в поддержку К адырова. Леонид Канфер выпустил сюжет с анонсом «Чеченский гамбит». Второй подвид морфологической игры - игра с сочетаемостью слов. Выражаясь терминами литературоведения , игра с сочетаемостью слов предполагает использование различных тропо в: гиперболизация, перефразирование, оксюморон и т.д. За исследуемый пери од встретились следующие. «Сейчас театр начинается не с в ешалки, а с площади» (26 марта 2005 г., репортаж о митинге против звучания со сце ны нецензурной лексики, автор - Сергей Митрофанов). В данном примере испол ьзуется перефразирование известного высказывания. К подобной игре мож но отнести сюжет « Царь-матушка» (1 июля 2006 года). Известное выражение «Царь- батюшка» автор сюжета Вадим Кандаков перефразировал. Ведь героиней его материала была женщина, глава Россйского императорского дома - праправн учка Александра второго, княгиня Мария Владимировна. «Укрупняй и властв уй» (23 апреля 2005 г., репортаж об объединении Красноярского края, автор - Леони д Камфер). Еще один пример перефразирования. В данном случае - перефразиро вание известной всем цитаты. «Избирательный участок приеха л на оленях утром ранним» - из того же сюжета. В предложение вставляется ст рочка из известной песни. «Собачье сердце», - сюжет от 17 июн я 2006 года. Автор Дмитрий Ясминов попытался найти связь между любовью к жив отным и ненавистью к людям и рассказал о том, как в Барнауле сторож одной и з строительных компаний избил бездомного пса и пытался с живой собаки со драть шкуру. Жильцы вызвали к умирающему псу ветеринара, который прямо н а стройплощадке сделал четырехчасовую операцию и спас Кучума - так зовут собаку. «Переписка века» - репортаж о вы несении приговора Михаилу Ходорковскому (21 мая 2005 г., автор Сергей Митрофан ов). Пример гиперболизации. Этим словосочетанием названа переписка бывш его главы «Юкоса» с простым дворником. 4.2. Игра на уровне текста Игра с языком по сути - это вкрап ление в журналистский текст определенных слов или словесных конструкц ий, имеющих неожиданный эффект. Игра на уровне текста - более сложное явле ние в том смысле, что она требует от журналиста обращения уже ко всему тел ерепортаже в целом.Г. Петров вводит особое понятие - смысловой сценарий т екста как «проявление творческой установки журналиста. Это устойчивая, часто стереотипная структура текста, организованная как коммуникативн о-познавательная иерархия от простого к сложному» [61, с.14]. Если использовать предложенну ю Г. Петровым терминологию, смысловой сценарий есть не что иное как проду кт реализации свободы репортера, «играющего» фактами, гранями события, « разыгрывающего» новость. «Здесь тонкая грань между невозможностью иск азить излагаемые факты и выразить свое отношение к происходящему - не оц еночными эпитетами (и уж тем более не высказанными от журналистского лиц а оценками), не ироническими интонациями или репортерскими эмоциями во в ремя стенд-апа, но правом журналистского выбора - последовательности изл ожения, фрагментов действительности, выбора собеседника, деталей. Факт, безусловно, подается точно, но его интерпретация - не явная, не нарочитая, не фальсифицирующая суть дела, однако рождающая у аудитории то или иное восприятие этого факта, - краеугольный вопрос репортерского мастерства » [93, с.108-109]. Выделим несколько разновиднос тей игры на уровне текста. Изменение последовательности изложения. Сюда можно отнести различные временные инверсии, когда в нача ле сообщается какой-то факт, а затем идет рассказ о том, что ему предшество вало. Или другой вариант: параллельное развитие действия, когда репортер ведет речь о нескольких событиях одновременно. Например, в репортаже о референ думе в Красноярском крае (23 апреля 2005 г., автор Леонид Камфер) сначала сообща ется об итогах голосования и о том, что они обозначают. А затем освещается сам ход референдума. Причем текст постоянно подтверждается соответств ующими кадрами. Столкновение синхронов. В данн ом случае журналист может играть на противоречии, которое явствует из ра зных точек зрения на одну проблему. В репортаже о визите губернатора алт айского края Михаила Евдокимова в Москву после вынесения ему вотума нед оверия (9 апреля 2005 г) автор Александр Надсадный ставит рядом речь председа теля КСНД А. Назарчука, где он говорит о снижении в регионе поголовья скот а, и фрагмент интервью со сторонником Михаила Евдокимова, который утверж дает, что поголовье, наоборот, выросло. Противопоставление слов автор а и героя. Прием, аналогичный предыдущему, однако здесь в противовес геро ю высказывается сам автор. Пример - репортаж о недавних соб ытиях в Узбекистане (14 мая 2005 г., автор Евгений Матонин). В качестве героев ав тор привлекает преступников, приговоренных к смертной казни. В использо ванном синхроне они высказывают расположение действующему президенту . Далее следует речь корреспондента, из которой можно сделать вывод, что п реступники надеются только на помилование, а на самом деле они - противни ки действующей власти. Все перечисленные приемы - верб альные способы игры в телерепортаже информационно-развлекательного ха рактера. К вербальным приёмам необходим о отнести еще и стенд-ап (журналист в кадре). Исследователь в области комму никации В. Конецкая утверждает: «Одновременное использование вербальн ых и невербальных средств обусловлено стремлением конкретизировать ин формацию, сделать ее более выразительной и значимой с тем, чтобы воздейс твовать на собеседника. Несмотря на то, что в связанном употреблении нев ербальные средства занимают «вторичный план» коммуникации, они выполн яют функцию воздействия с большей эффективностью» (41, с.128). Стендап может располагаться в любом месте репортажа - в начале, в середине, в конце - в зависимости от замы сла автора. Если стенд-ап завершает репортаж, тогда в самом конце следует представление журналиста. Первыми на постсоветском экране представлят ься в кадре стали репортеры НТВ. А. Вартанов подчеркивает, что у а втора телерепортажа есть больше возможности высказаться не в словах, а в действии. Это явление современного телевидения исследователь называе т action (11, с.235). В стенд-апе в этом отношении большую роль играют паралингвистич еские средства - мимика, жесты, интонация (в том числе паузы), ритм и темп реч и, логические ударения. Если использование паралингвистических средст в органично совпадает с общей динамикой сюжета, эффект от сказанного и п оказанного в кадре многократно усиливается. Также «играть» в стенд-апе може т и правильный выбор места действия, и поведение журналиста в кадре. В одном из сюжетов (речь идет о в стрече президента России Владимира Путина с народом страны, материал от 28 октября 2006 года) Сергей Митрофанов провел аналогию этого события с игрой «Кто хочет стать миллионером», где есть подсказка - «Звонок другу». Стенд- ап записан с телефонной будкой на заднем плане. Текст журналиста: «Звоно к президенту это как в известной телевизионной игре - если возникли слож ности с ответом нужно обязательно позвонить другу. Но вот занято… И не ва жно каков будет ответ, правильный или нет, главное дозвониться и успеть з адать вопрос. Для многих россиян общение с президентом стало своеобразн ой лотереей, ведь по-прежнему многие верят, что звонок в кремль может кард инально изменить их жизнь». Необычен стенд-ап Анны Нельсон, включенный в репортаж об особой методике, открытой российскими учеными, - психозондир овании (23 апреля 2005 г). Автор выступает в репортаже как одна из испытуемых. В стендапе Анна Нельсон идет по шумной улице среди толпы людей. Смысл прои знесенных в стенд-апе слов таков: психозондирование - уникальная методик а, которая позволяет подобрать рецепт счастливой и спокойной жизни для к аждого человека в зависимости от его индивидуальных, личностных особен ностей. (Цитата: «Никому из прохожих не подойдет рецепт, который получила я») Таким образом, в рассмотренном примере автор играет на удачно выбран ном месте действия. Стендап Александра Надсадного в репортаже о неравных браках (21 мая 2005 г) записывается на фоне церемонии ре гистрации. Репортер произносит свой текст подчеркнуто тихим голосом, чт обы отметить важность момента. В программе «Неделя» журналист ы появляются перед зрителями в стенд-апе в каждом репортаже. И каждый раз это не просто несколько сказанных на нейтральном фоне предложений, а сво еобразная игра, основанная на слиянии вербальных и невербальных средст в. Глава 5. Невербальные игровые п риемы Глава 5.1. Визуальные способы игры в репортаже информационно - развлекател ьного характера Игра в телерепортаже может осу ществляться не только словесно (вербально). Немаловажную роль в восприят ии репортажа играют всевозможные визуальные средства, используемые пр и монтаже. Это не только позволяет пояснить какие-то детали, но и помогает сделать репортаж зрелищным. Известно, что 80% информации человек получает посредством зрения, и лишь оставшиеся 20% - через другие органы чувств. А есл и учесть, что телевидение - единственное СМИ, где все происходящее развор ачивается, что называется, перед глазами зрителей, то роль видеоряда сло жно переоценить. На современном телевидении проявляется тенденция, кот орую ряд ученых называют «американизм», то есть преобладание значения в идеоряда. Таким образом, визуальные приемы - важный способ игры в репорта же информационно-развлекателного стиля. Иногда, использование альтерна тивных решений при построении репортажа - именно тот способ, который мож ет грамотно и интересно расставить акценты в материале, потому что зрите ль, прежде всего, обращает внимание на то, что выделяется из общего ряда. С внедрением компьютерных техн ологий в производство телепрограмм возможности корреспондентов в испо льзовании этого зрелищного эффекта значительно выросли. Например, репо ртаж Артура Валеева «Гол как хохол» (17 июня 2006 года) начинается с анимацион ного фильма, главный герой которого - бешеный лягушонок «Крези Фрог». Вер оятно, автор тем самым хотел показать всеобщее безумие, царившее в то вре мя в Германии, где проходил чемпионат мира по футболу.24 июня 2006 года Андрей Картавцев поведал нам о том, что в Мордовии возродили традиции русского кулачного боя. Местных жителей автор называет «Ванн Дамами», но главное, что свой сюжет он начинает с видео, где участники боёв перед состязанием выпивают водку, приговаривая: « Ты много не наливай… За знакомство…и поб ьемся еще чуть…», а в это время на экране держится титр: «за пять часов до т ого…». В репортаже о вынесении приговора М. Ходорковскому (21 мая 2005 г., автор Сергей Митрофанов) на экране появляется текст, цитируемый из американск ого журнала «Forbs». Этот прием мы назвали цитатная вставка. К приемам подобн ого рода можно отнести подбор определенных кадров, соответствующих тем атике сюжета и задумке автора. Сюда можно прибавить включение в репортаж архивного видео, кадров из фильмов и телепрограмм, оперативные съемки. В репортаже Александра Надсадн ого о визите в Москву делегации МОК (19 марта 2005 г) использованы архивные кад ры закрытия Олимпиады 1980 года в Москве. В данном случае архивное видео вкл ючено в визуальную канву сюжета не только и не столько для компенсации б едного видеоряда. Скорее оно позволяет корреспонденту провести паралл ели между прошлым и настоящим, чтобы потом на основе сравнений сделать в ыводы. В репортаже Александра Жестков а о вынесении вотума недоверия губернатору Алтайского края Михаилу Евд окимову (9 апреля 2005 г) использованы кадры из фильма «Не послать ли нам гонц а? ». С помощью визуального материала автор играет на сравнении ситуации в жизни и в кино. Следующий визуальный прием - ис пользование нестандартных планов и ракурса съемки.С. Муратов, говоря об особенностях использования различных планов, подчеркивает, что крупны е и средние планы нужны для выявления смысла действия. «Есть 50 способов ск азать «да» и 500 способов сказать «нет», и только один способ это написать» [53, с.18]. Разные виды кадров в репортаже выполняют разные функции. Их использование упрощает задачу корреспонд ента в словесной акцентировке на наиболее важных моментах. Например, зас тавка дает четкое представление о месте события. Крупный план производи т наиболее сильное впечатление на зрителя, показывает эмоции (если крупн ым планом снято лицо человека, крупный план рук человека в момент волнен ия) или провоцирует их появление у зрителей (например, показанные крупны м планом языки пламени при пожаре). Панорама дает четкое представление о взаимном расположении и взаимодействии объектов. Наконец, ключевой мом ент - это то, что зрители запоминают после просмотра любого сюжета. Автор м ожет играть на включении в видеоряд различных макропланов (например, гла за героя и подобные детали). Такой прием особенно эффективно используетс я в синхроне. В репортаже Артура Валеева, всё о том же чемпионате мира по ф утболу, автор намеренно ставит в кадр крупный план совсем юного болельщи ка, закадровый текст в это время такой: В красное море испанских болельщи ков вливается желто-голубая река украинцев. За три часа до матча на улица х Лейпцига фанаты соревнуются в остроумии и фантазии. Сквозь крики бывал ых тореадоров прорывается голос юного киевлянина: « У-кра-и-на! ». В репортаже о белорусской оппо зиции (21 мая 2005 г., автор Леонид Камфер) акцентируется внимание на детали. Гов оря о низком уровне жизни, показывается пустой холодильник одного из гер оев, а затем - крупный план стоящей единственной банки с вареньем. В этом ж е репортаже ключевым моментом можно считать кадр с табличкой «Финиш». Он завершает сюжет после сравнения президентской гонки с соревнованиями лыжников. Репортаж о чудесах (28 мая 2005 г., авт ор Сергей Митрофанов) завершается кадром, где на фоне бегущих облаков по является купол церкви - это также можно считать ключевым моментом в сюже те. Съемка с необычного ракурса - та кже один из визуальных приемов игры.Р. Борецкий дает следующее определен ие: «Ракурс - иллюзорное представление, что именно так и туда направлен мо й взгляд. План - иллюзия того, что я хочу видеть. Эта предельно упрощенная с хема восприятия экранного образа иллюстрирует сам факт подчиненности зрителя, ведомого замыслом и волей автора» [14, с.27-28]. Использование съемки с необычного ракурса позволяет автору акцентировать внимание на каком-т о факте, слове. Зачастую съемку с необычного р акурса используют при записи синхрона. Например, одну из героинь репорта жа о концерте на Поклонной горе, посвященном Дню Победы (14 мая 2005 г., автор Ев гений Картавцев) певицу Глюкозу снимает «плавающая» камера. Меняется и в еличина плана - от крупного к среднему. Таким образом, автор изменяет дина мику сюжета, избавляясь от монотонности, когда в репортаж включается сли шком много «говорящих голов». Наконец, ряд игровых приемов пр именяется уже на конечной стадии подготовки репортажа - при монтаже. Мон таж в переводе с французского - это «подбор и соединение отдельных часте й чего-либо для создания единства, законченного произведения» [73, с.322].Н. Ути лова определяет монтаж как «особую систему смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений между отдельными кадрами, их формальное и смы словое сочетание и сопоставление» [87, с.7]. При этом, «ведущим является не со бытие, а образ этого события - через видимое раскрывается невидимое. Это п овысило роль композиционно-монтажного построения телевизионного прои зведения» [87, с.7]. Далее исследователь продолжае т: «Монтаж по своей сущности двуедин. С одной стороны, это форма художеств енного мышления, основными слагаемыми которой является эстетическое в ыделение (столкновение) определенных моментов действия и развития хара ктеров персонажей. С другой стороны, монтаж выполняет чисто функциональ ное назначение, являясь совокупностью технических приемов, при помощи к оторых не только соединяются два разрозненных куска (изображения) некое го действия в единое целое, но и создается иллюзия достоверности происхо дящего во времени и в пространстве» [87, с.10-11] «Еще С. Эйзенштейн неоднократно говорил, что камера, с одной стороны, не дает разрушить факт, исказить его «в себе», а с другой - дает возможность представить факт, как этого хочет в оля автора, и что в момент выбора точки съемки авторы снимают «автопортр ет» в роли того объекта, что стоит перед камерой» [87, с.23]. В. Познин подчеркивает, что монт аж - это прежде всего отбор: выбранная единственная, наиболее выразитель ная, продуманная точка съемки; способ съемки, наиболее точно передающий художественную или публицистическую идею и в то же время согласующийся с общей стилистикой сюжета, фильма или телепередачи; выбор наиболее выра зительного дубля или варианта, опять-таки соответствующего общей стили стике». Важно подчеркнуть, что этот отб ор осуществляет автор материала. Но опять-таки он отбирает более всего п одходящие фрагменты из тех, что зафиксировал на пленку телеоператор. Так им образом, как бы корреспондент ни стремился быть объективным при воссо здании картины действительности, постоянный посредник между ним и теле зрителем - камера - не позволяет сделать это со стопроцентной точностью. « Камера не обязательно говорит правду. Камера снимает то, что хочет снять оператор, который держит ее в руках. При подготовке сюжета репортер испо льзует только те факты, которые он собрал». (28, с.27). Можно считать монтаж инструмен том в руках автора телепроизведения. Ставя монтаж себе на службу, журнал ист тем самым «вторгается» в ход события. «Сталкивая эпизоды или сопоста вляя их, репортер тем самым формирует восприятие зрителя» (43, с.30). В. Смирнов отмечает, что принцип ы монтажа лежат в основе человеческой психологии «Монтажно вообще само восприятие человеком его окружающей жизни, его мышление (он часто перекл ючает свое внимание, мысль с одного объекта на другой). Такое движение обу словлено нередко его подсознанием» (43, с.181). Ученые выделяют ряд функций мо нтажа. Мы не будем заострять внимание на их перечислении, так как это не со прикасается с целью нашего исследования. Выделим лишь, ссылаясь на В. Сми рнова, 3 основных вида монтажа: технический, публицистический, художеств енный (49). В репортаже инфотейнмент в игровых целях используются последни е два вида, причем велика роль именно художественного монтажа. Он застав ляет зрителя расшифровывать образ, создаваемый в результате соединени я кадров или монтажных фраз. Л. Дмитриев, говоря о разнице мон тажа в кино и на телевидении, отмечает, что «телевизионный монтаж совпад ает с логикой человеческого зрения в монтажном освоении мира. Он дает зр имый художественный эквивалент жизни в реальном времени» (19с. 200). Однако ху дожественный монтаж, применяемый в инфотейнмент, преследует немного ин ую цель - «создать целостный образ, который представляет собой совокупно сть элементов, создающих посредством ассоциаций в обобщенном виде пред ставление о материальном объекте, явлении, характере человека». В. Познин выделяет следующие ти пы монтажных соединений в игре: «параллельное действие; контрастное соп оставление; ассоциация или аналогия; монтажный рефрен; ритмический монт аж» (43).В. Смирнов отмечает, что самым продуктивным способом монтажа высту пает ассоциация. «Ее возможности неограничены, и корреспондент должен к ультивировать в себе умение пользоваться этим великолепным приемом и с войствами ассоциативного мышления. Но делать это с тактом, художественн ым вкусом. Это значит нужно развивать навык видеть в текстах скрытые воз можности, которые давали бы возможность проявить такую грань факта, эпиз ода, ситуации, истории, рождали бы новую мысль» (49, с.104). На ассоциативной игре и осущес твляют монтаж своих репортажей корреспонденты программы «Неделя». В ре портаже Дмитрия Ясвинова о событиях в Ферганской долине (21 мая 2005 г) исполь зуется два вида игрового монтажа - параллельное действие, когда автор го ворит о том, что съемочная группа поднимается по трапу самолета, покидая Ташкент, под звуки заставки вечерних новостей - и контрастное сопоставле ние. Показывается напряженное спокойствие на улицах и следом - разграбле нный магазин. Еще один пример контрастного сопоставления в репортаже Ев гения Кандакова об алкоголизме (21 мая 2005 г) Автор привлекает кадры деревни, где лечат от алкоголизма, и московского ночного клуба, где все посетител и выпивают. Таким образом, визуальные прие мы игры позволяют автору репортажа в развлекательном стиле использова ть специфическое телевизионное свойство для интересной подачи какого- то конкретного события или явления. Глава 5.2. Игра-воображение и игр а-подражание Все приемы, перечисленные и опи санные в предыдущих разделах, используются в репортажах программы «Нед еля» в комплексе. И только их взаимодействие друг с другом в репортаже со здает необходимый контекст. Играя различными способами, тележурналист организует свое повествование по определенным моделям. Исследователь, занимающийся проблемой дискурса Т. Ван Дейк определяет модель как «осно ву интерпретации дискурса. Она включает опыт предыдущих событий с теми ж е или подобными предметами, лицами или явлениями». Применительно к журналистике о пределение модели ситуации тесно связано с понятием композиции, потому что именно композиция - это не что иное, как форма произведения. А, следова тельно, она имеет отношение к исследуемой нами игровой подаче новостей.В . Цвик отмечает: «Композиция - от лат. Сompositio - сочинение, составление, связь, со единение) - закономерное построение произведения, гармоничное соотноше ние отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Компози ция - это принцип организации отображаемого автором материала. Композиц ия обычно обусловлена темой и идеей, представляя собой такое соединение отобранных событий и фактов, которое раскрывает их глубинную связь и выр ажает позицию автора. С помощью композиции автор располагает материал в последовательности, соответствующей авторскому замыслу, не дает угасн уть интересу аудитории, фокусирует ее внимание на главном, подводит к не обходимым выводам». С. Сметанина отмечает, что модел и - это некие стереотипные способы организации информации (48). Добавим, что в данном случае стереотипным является как сам замысел автора, так и его п редположения относительно зрительской интерпретации. Потому что, игра я любым из способов, журналист все равно преследует какую-либо цель. Моделирование игровых ситуаци й, по мнению С. Сметаниной, - изначально характерно для художественно-публ ицистических жанров журналистики (48). Однако в последнее время эта тенден ция ярко проявляется и в информационных жанрах. Свидетельством тому, как раз и является стиль инфотейнмент. Почему так происходит? С. Сметанина от мечает, что в основе построения материалов инфотейнмент лежит новая сис тема аргументации. «В ее основе - методы модального преобразования дейст вительности за счет особой компоновки фактологической информации. Ина я логика увлекает своей неожиданностью». Анализ телерепортажей програм мы «Неделя» показал, что подавляющее большинство материалов, подготовл енных в развлекательном стиле, строятся по двум моделям. Опираясь на при нципы мышления автора при их создании, назовем эти модели «игра-воображе ние» и «игра-подражание». Остановимся подробнее на каждом из видов. Игра-воображение - принцип орга низации повествования в телерепортаже, при котором созданный образ лег ко соотносится с реальным и одновременно сохраняет фантазийную природ у. «Осложнение игрой осуществляется обычно в отношении к визуальным соб ытиям. Они кодируются таким образом, чтобы повысить изобразительную сто рону текста. Именно изобразительность дает импульс воображению». Элементы игры-воображения есть в репортаже о партии «Единая Россия» (23 апреля 2005 г., автор Сергей Митрофано в). Они присутствуют в той части сюжета, где изображается образ медведя с к рыльями. Корреспондент полностью прогнозирует, то есть создает в вообра жении, вариант дальнейшего развития ситуации. Часто вариантом игры-воображен ия становятся те репортажи, где журналист выступает одним из действующи х лиц. Например, как в репортаже о психозондировании (23 апреля 2005 г). Автор Ан на Нельсон предстает перед зрителями как одна из испытуемых. Воображаем ая ситуация создается и в другой части этого репортажа, где один из герое в дает интервью, в котором строит предположения, как с помощью этой диагн остики можно было бы обезвреживать или даже предотвращать террористич еские акты. Второй вид - игра-подражание. Она основана на том, что у зрителя при интерпретации информации возникает о жидание результата. Это происходит потому, что «подражание основываетс я на воспроизведении (или зеркальном отображении) одного события по моде ли другого, точно таким же способом, в той же последовательности, в какой о но происходило. Эффект игры-подражания проявляется в повторе - содержате льном, композиционном, языковом, эмоциональном и др. И хотя в игре-подража нии сам объект уподобления отсутствует, используется лишь его макет, нап олненный новым содержанием, от выбора оригинала зависит увлекательнос ть партии. Интересно, что подражание предполагает изучение через наблюд ение, а это один из методов работы журналистов: чем точнее скорректирова ны признаки двух сопоставляемых событий/лиц, позволяющие реципиенту сд елать вид, что он верит в это тождество, тем выше класс игры (иначе, тем эффе ктивнее текст с точки зрения воздействия). В данном случае С. Сметанина де лает этот вывод только применительно к тексту, однако его суть легко пер еносится и на телевизионный продукт. Иными словами, игра-подражание осно вана на том, что знакомая зрителю ситуация предстает в несколько видоизм ененном образе. Однако по некоторым сигналам, или меткам, как называет их С. Сметанина, исходный материал легко вычисляется. На основе изучения репортажей программы «Неделя» можно сделать вывод о том, что игра-подражание встреч ается несколько чаще, чем игра-воображение. Рассмотрим примеры игры-подраж ания. Очень часто игра-подражание ос уществляется через сравнение реальной жизненной ситуации с историей и з фильма, телепрограммы, сериала и т.п. Причем, построение игры-подражания идет с помощью привлечения кадров первоисточника. Так поступил и автор р епортажа о покушении на Анатолия Чубайса Евгений Матонин (15 марта 2005 г). Он в ключает репортаж кадры из фильма "Человек-акула". Реальный человек, котор ый подозревается в покушении, легко ассоциируется с героем фильма. Таким образом, зная исход картины, зритель легко может домыслить, как в действи тельности развивались события. Удачный пример игры-подражания представлен в репортаже Александра Жесткова о вотуме недоверия Михаил у Евдокимову (9 апреля 2005 г). Факт, что губернатор отправился в Москву с визит ом к Президенту, обыгрывается с помощью кадров из фильма «Не послать ли н ам гонца? », где Михаил Евдокимов играл главную роль и где его герой тоже с тремился попасть на прием к президенту. К развитию событий в фильме журн алист неоднократно обращается в течение всего сюжета. В конце - вывод о то м, что ситуация в жизни в точности повторила ту, что была в фильме - Михаил Е вдокимов не встретился с президентом. Похожее использование игры-под ражания в материале С. Митрофанова о вынесении приговора М. Ходорковском у (21 мая 2005 г). Здесь проводится аналогия с фильмом «Приговор» и приводятся к адры, где актриса Фаина Раневская читает приговор. Разница лишь в том, что в предыдущем примере автор выстраивает вывод по итогам игры-подражания, а в данном случае подражание накладывается на развитие действия. Таковы основные способы компле ксного использования игровых приемов в репортаже инфотейнмент. Подвод я итог, отметим, что их выбор зависит от того, какую цель преследует телере портер при подготовке своего материала. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подводя итог данного исследова ния и отвечая на вопросы, поставленные в начале работы, можно отметить, чт о проблема подачи информации через игру в тележурналистике до сих пор не закрыта и вызывает противоречивые мнения. Однако мы пришли к следующим заключениям. Ожидания и потребности аудитор ии толкают журналистов к поискам новых способов подачи информации. Обра щение к игре является следствием повышенного внимания к форме телевизи онного репортажа. Результатом такого внимания становится появление ос обого стиля подачи новостей, соединяющего в себе информирование и развл ечение аудитории. Таким образом, первая гипотеза подтверждается полнос тью. По результатам исследования, г ипотеза №2 подтверждается лишь частично. Мы пришли к выводу, что, по сути, и гра в тележурналистике - на самом деле псевдоигра (обман), так как она всег о лишь является результатом свободного выбора журналистом тех или иных средств воплощения авторского замысла. При этом автор, играя, преследует определенную цель - привлечение внимание к продукту своего труда. Приме нительно к телерепортажу инфотейнмент уместно говорить только об испо льзовании некоторых игровых приемов в процессе его создания. Третья гипотеза также подтверж дается полностью. Изучение практики телевидения показало, что телерепо ртаж инфотейнмент строится по моделям, объединяющим в себе ряд игровых п риемов. В результате повышенного интер еса к форме телевизионного произведения журналисты обращаются к игров ым способам подачи информации и используют ряд творческих приемов в про цессе обработки реального факта. Практическое значение исследования в том, что на конкретных примерах показываются те или иные игровые приемы, которыми пользуются телерепортеры. Перспектив разработки проблем ы достаточно много. Это может быть углубление в теорию игры, изучение про блемы субъективности в телевизионном репортаже, в вопросы постмодерни стского подхода и так далее. В качестве предмета будущей ра боты может быть взят не телерепортаж в отдельности, а целая программа, со стоящая из материалов подобного типа. Также это может быть личность конк ретного телерепортера за все время его творческой деятельности или за о пределенный период. В основе же настоящего исследования лежит обобщенн ый взгляд на обозначенную проблему. ЛИТЕРАТУРА Антонов К. Телевизионные новости: констру ирование политических событий. - Кемерово, 2004. Багиров Э., Юровский А., Борецкий Р. Основы телевизионной журналистики. - М ., 1987. Багиров Э. Очерки теории телевидения. - М., 1978. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотнош ений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. - М., 1988. Бодрияр Ж. Соблазн. - М., 2000. Борецкий Р., Кузнецов Г. Журналист ТВ. - М., 1998. Борецкий Р. Информационные жанры телевидения. - М., 1960. Борецкий Р. Телевизионный репортаж: Выпуск 1-2. - М., 1968. Бурдье П. О телевидении и журналистике. - М., 2002. Вартанов А. Актуальные проблемы телевизионного творчества: На телевизи онных подмостках. - М., 2003. Вартанов А. Infortainment - это случилось вчера // Журналист. - 2005. - №3. С.48-49. Васильев А. Слово в российском телеэфире: очерки новейшего словоупотреб ления. - М., 2003. Васильева Л. Делаем новости. - М., 2002. Витгенштейн Л. Философские работы. Ч.1. - М., 1994. Гальперин Ю. Человек с микрофоном. - М., 1971. Горохов В. Основы журналистского мастерства. - М., 1989. Горохова Н. Художественно-выразительные средства экрана в 3-х частях. - М ., 1995-1996. Дейк Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. - М., 1989. Дмитриев Л. Искусство информации. - М., 1996. Дридзе Т. Текстовая деятельность в структуре социальной коммуникации. - М., 1984. Дэннис Э., Мэррил Дж. Беседы о масс-медиа. - М., 1997. Засурский И. Масс-медиа второй республики. - М., 1999. Зверева Н. Школа регионального тележурналиста. - М., 2004. Землянова Л. Зарубежная коммуникативистика в преддверии информационно го общества. - М., 1995. Ионин Л. Социология культуры. - М., 2000. Кара-Мурза Е. Манипулятивные языковые приемы не помогут избежать наказа ния // Журналист. - 2004. - №1. с.83-84. Конецкая В. Социология коммуникации. - М., 1997. Кузнецов Г. Так работают журналисты ТВ. - М., 2004. Кузнецов Г. ТВ-журналистика: критерии профессионализма. - М., 2002. Маркузе Г. Одномерный человек. - М., 1998. Матвеева Л. Психология телевизионной коммуникации. - М., 2002. Методы журналистского творчества / Под ред.В. Горохова. - М., 1982. Михайлов С. Журналистика США. - СПб, 2004. Муратов С. ТВ-репортер. - М., 1977. Муратов С. Телевизионное общение в кадре и за кадром. - М., 2003. Назаров М. Массовая коммуникация в современном мире: методология анализ а и практика исследований. - М., 1999. Назарова Я. Конкуренция на российском рынке телевизионных новостей // Ве стник Московского университета. - Серия 10. - 2000. - №2. С.11-18. Олешко В. Журналистика как творчество, или Что нужно делать, чтобы читате ли, телезрители, радиослушатели тебя понимали и вступали в диалог. - Екате ринбург, 2002. Основы творческой деятельности журналиста / Под ред.С. Корконосенко. - СПб , 2000. Парфенов Л., Чекалова Е. Нам возвращают наш портрет: заметки о телевидении . - М., 1990. Петров Г. Телевизионная драматургия: проблемы журналистского мастерст ва и особенности творчества. - СПб., 1999. Поздняков Н. Информационные передачи. Эфир. Ведущие. Зрители. - Омск, 1997. Познин В. Основы монтажа изображения. - СПб., 2000. Прохоров Е. Исследуя журналистику. - М., 2005. Саруханов В. Азбука телевидения. - М., 2002. Синицин Е. «Я веду репортаж…». - М., 1983. Слободников В., Исаев Е. Психология человека. Введение в психологию субъе ктивности. - М., 1998. Сметанина С. Медиа-текст в системе культуры. - СПб., 2002. Смирнов В. Формы вещания. - М., 2002. Солганик Г. О новых аспектах изучения языка СМИ // Вестник Московского уни верситета. - Серия 10. - 2000. - №3. С.31-38 Телевидение США / Под ред.Г. Пашкова. - М., 1976. Теленовости: секреты журналистского мастерства. - М., 1996. Тертычный А. Миг жизни явит репортаж… // Журналист. - 2002. - №4. С.75-77. Третьяков В. Как стать знаменитым журналистом. - М., 2004. Утилова Н. Монтаж как средство художественной выразительности. - М., 1994. Ученова В. Беседы о журналистике. - М., 1978. Хейзинга Й . Homo Ludens. - М ., 1997. Цвик В., Назарова Я. Телевизион ные новости России. - М., 2002. Шерель А. Организация эмоциональной среды радиосообщения // Методологич еские проблемы изучения телевидения и радиовещания. - М., 1981. С.212-213. Ширяева Д. Новости в стиле «инфотейнмент»: проект «Страна и мир» телекан ала НТВ // Медиаальманах. - 2004. - №2-3. С.60-69. Шостак М. Репортер: профессионализм и этика. - М., 1999.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Олигарх и бандит обсуждают дальнейшее сотрудничество.
Олигарх говорит:
- Всё понятно, но что с моим сыном будет?
Бандит:
- Давай проверим. Клади на стол тысячу баксов, а я положу пистолет. Зови сына. Если он ничего не возьмёт, значит, станет порядочным человеком. Если возьмёт деньги, пойдёт твоей дорогой, если пистолет - моей.
Входит сын олигарха, кладёт в один карман баксы, в другой - пистолет и уходит...
Олигарх и бандит переглянулись:
- А что, сейчас в полиции тоже неплохо...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по журналистике "Игровые проявления, как способ подачи теленовостей", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru