Реферат: Карл Черни - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Карл Черни

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 221 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

22 СОДЕРЖАНИЕ Стр: Введение 2 Биографический очерк 3 Педагогические взгляды К.Черни 5 Энциклопедия фортепианной техники. 10 Гаммы. 11 Арпеджио. 13 Трельная техника. 14 Legato . 17 Staccato . 18 Halbstaccato ( полустаккато ) 19 Этюды Черни в отечественной музыкальной педагогике. 19 Введение. «Мы по достоинству еще не оценили Карла Черни»,- писал И.Брамс. Эта мысль, высказанная в 19 веке, справе длива и в настоящее время. Далеко не в полном объеме известны фортепианн ые сочинения Черни, в том числе сборники его полезнейших инструктивных этюдов и упражнений. Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого вы шли такие музыканты- виртуозы, как Лист, Лешетицкий, Д`Альбер, Зилоти, Есип ова. Черни написал более тысячи произведений различных жанров, среди них множество симфоний, сонат, трио, квартетов, этюдов и упражнений, а также ф ундаментальных методических трудов. В лице К. Черни гармонично сочетались и взаимно дополняли друг друга ко мпозитор, пианист, педагог, преследующий определенные просветительски е цели. Просветительские цели прежде всего были направлены на пропаганд у творчества глубоко почитаемого им Бетховена, фортепианные сочинения которого составляли неотъемлемую часть концертных программ Черни: так, в 1806 году он впервые исполнил на С- dur `ный концерт Бетховена, а в 1812 – с большим успехом Пятый Es - dur `ный концерт. Черни переложил для фортепиано симфонию Бетховена, и именно ему композитор доверил сделать фортепианный вариант единстве нной и страстно любимой своей оперы «Леонора» (1805). Черни способствовал та кже широкому распространению произведений выдающихся композиторов 18-19 веков; он аранжировал в две и четыре руки оратории Шютца, Генделя, кантаты И.С. Баха, симфонии Шпора, Гайдна и Моцарта; впервые осуществил редакции со нат Д. Скарлатти, «Хорошо темперированного клавира» и других полифониче ских сочинений И.С. Баха. Черни перевел на немецкий язык школу Л. Адама « ме тода или общий принцип аппликатуры на фортепиано», 4-томный труд А. Рейхи « Полны учебник музыкальной композиции», а также «Искусство пения в приме нении к фортепиано» С. Тальберга. Черни переработал совместно с А. Мюллер ом клавикордную школу Г.С. Лелейна (1773); редакция этой школы вышла в 1825 году по д названием « Grosse Fortepiano Schule ». Большой заслугой Черни является и то, что им создана своего р ода фундаментальная энциклопедия «Обзор всей музыкальной истории», гд е в хронологическом порядке представлены сведения о крупных композито ров всех времен и народов. Наконец, Черни оставил несколько поэтических опусов. Однако, все они, кроме этюдов оказались вскоре забытыми. Подобно Г уммелю, Черни представлял венскую школу пианистов. однако, если первый б ыл типичным классиком, то второй принадлежал уже к следующему поколению музыкантов, которые, оставаясь во многом на позициях классицизма, отдава ли и некоторую дань романтизму. Педагогический труд Черни - едва ли не самая обширная из когда- либо суще ствовавших фортепианных школ, он содержит 600 страниц большого нотного фо рмата. В настоящее время взгляды Черни кое в чем устарели, но у него можно найти и ряд новых передовых мыслей так, например, наряду с чисто пальцево й игрой в некоторых случаях он советовал пользоваться весом руки, каждое произведение Черни считал необходимым исполнять сообразно стилю, эпох и. Биографический очерк. Черни прожил 66 лет, родилс я он в 1791 году, в семье музыканта, его отец, Венцель Черни, чех по национально сти в 1786 году приехал в Вену, где вскоре получил признание, как педагог игры ее клавире, но уже в 1791 году В. Черни перебрался семьей в Польшу. Однако, чере з 4 года В. Черни по политическим соображениям покинул эту страну, и вместе с сыном он вернулся в Вену. Еще находясь в Польше, отец начал приобщать Карла к клавирному искусств у. По-видимому, он был требовательным и умелым наставником, неординарно м ыслящим музыкантом. Достаточно сказать, что именно клавирное сочинение Баха, в то время редко исполняемые служили для В. Черни основой исполните льского формирования учеников. Занятия отца с сыном протекли настолько успешно, что уже в 7 лет Карл владел весьма обширным репертуаром, включающ им произведения Моцарта, Гайдна, Клементи; свободно импровизировал; умел играть с листа различные инструментальные произведения и даже партиту ру . Первые выступления Карла в 1801 с концертом B - dur Моцарта и про изведениями Клементи было замечено и одобрительно встречено музыканта ми. В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, стра стный почитатель творчества Бетховена, познакомил юного Черни с сочине ниями великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, способст вовал встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав концерт Моцарта в исп олнении Черни, Бетховен нашел, что мальчик, несомненно, талантлив, и согла сился с ним заниматься. Бетховен умел органично сочетать художественно е воспитание учеников с развитием их профессиональных пианистических качеств. Первые уроки с Черни он посвятил изучению гамм во всех тонально стях. Именно на гаммах Бетховен учил правильному положению пальцев, движ ениям руки при игре гамм , а также различного рода пассажей были для своег о времени подлинным нововведением. В последствии они нашли продолжение в педагогической деятельности Черни. Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам аппликатуры Аппликат ура как творческий компонент исполнения призвана , по мысли Бетховена, п омогать разрешать звуковые , колористические, артикуляционные задачи. Т ри года занимался Бетховен с Черни. Он стал первым венским пианистом, кто столь последовательно изучал рукописи бетховенских произведений, анал изировал стиль и искал принципы трактировки его сочинений. Композиторская подготовка Черни основывалась на самостоятельном изуч ении сочинений Баха , Клементи, Бетховена. В 1804 году был напечатан первый ещ е незрелый опус Черни « Концертные вариации для фортепиано и скрипки на тему Крумпхольца», и лишь в 1818 году вышло в свет второе его сочинение « Рон до на тему каватины графа , в четыре руки.» .Появление этого сочинения озна чало по существу рождение Черни как композитора. В 1805 году Черни предпринял первую концертную поездку по странам Европы В. Мэйер так охарактеризовал исполнительский почерк концертанта : « Редко можно было услышать такую чистоту, элегантность и изящество в исполнени и . Интерпритация Черни сонат Моцарта отличалась самобытностью и новизн ой трактовки, эти произведения ,давно знакомые музыкантам прочтены свое образно и оригинально.»Черни писал, что он имел успех как импровизатор и чтец с листа. Недолго гастролировал Черни , из-за политических событий в Е вропе , он вернулся в Вену. В Вене жили и творили гении, здесь искали признания все виртуозы мира. Над о было обладать незаурядными данными, чтобы завоевать уважение музыкан тов в городе. Слава пришла к Черни ,когда ему было 14 лет. К тому времени он ст ал авторитетным педагогом ,учиться у которого считали за честь пианисты разных национальностей. Среди выдающихся музыкантов у него учился Фере нц Лист. В жизни Черни был человеком скорее умеренным, рассудит ельным, уравновешенным, нежели порывистым и эмоциональным. Он не жаждал ни славы ни денег. Добротность сделанного – вот что прежде всего их подк упало в искусстве. Не богатая внешними событиями вся жизнь Черни прошла в Вене: лишь в 1836 году он посетил Лейпциг, в 1837- Лондон и Париж, в 1846- Ломбардию. Последние два десяти летия творческой деятельности он посвятил исключительно композиции, а ранжировке и занятиям лишь с талантливыми учениками, причем бесплатно. З а 10 дней до смерти, в июне 1857 годам были закончены две увертюры и три сонаты. Музыка была единственной радостью Черни, делом всей его жизни. Педагогические взгляд ы К.Черни. Деятельность К. Черни при влекала к себе внимание многих выдающихся музыкантов прошлого и нашего столетий. О Черни писали, спорили. Мнения подчас были противоположными. Черни высоко ставили Бетховен (об этом уже шла речь) и такой взыскательны й художник, как Ф. Лист. В своих многочисленных методических трудах и прежде всего – фундамент альнейшей « Vollstandige theoretisch - praktische Pianoforte - Schule von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend …» (« Полной теоретико-практическо й фортепианной школе от первоначальных шагов до высшего совершенствов ания…») Черни предстает творчески мыслящим музыкантом и педагогом. В это м капитальном получило обобщение многое из того, что было создано фортеп ианной педагогической мыслью до 40-х годов прошлого столетия, и по-новому , с прогрессивных позиций разрешен ряд принципиальных проблем фортепиан ного искусства. В отличае от более ранних фортепианных метод, например, К рамера, Гуммеля Калькбреннера, Школа ор. 500 Черни представляет собой руков одство энциклопедического плана, действительно ведущее ученика от ab ovo , можно сказать с азов, к высотам фортепианной игры. Здесь со браны важнейшие, необходимые каждому пианисту положения о фортепианно м искусстве, освещен широкий круг педагогических и эстетических пробле м своего времени. Новым и смелым для 40х годов прошлого столетия было стремление Черни расс матривать во взаимосвязи интерпретацию и стилевые особенности различн ых фортепианных произведений. Требование «стильной» интерпретации не означало, по мысли Черни, нивелирования творческой индивидуальности ис полнителя: уважение к авторскому замыслу и свобода воображения не являл ись для него взаимоисключающим понятиями. О прогрессивности взглядов Черни свидетельствует и его подход к вопрос у о назначении техники. Однако «совершенная виртуозность» не являлась д ля Черни самоцелью: в технике он видел «только средство, с помощью которо го можно передать дух и чувство в исполнении…». И в этом, несомненно, сказа лось влияние Бетховена. Подобное решение вопроса о сущности техники ста ло впоследствии классическим ( конечно не только благодаря суждениям Че рни), однако в годы фетишизации виртуозности высказанные им взгляды не б ыли общепринятыми. Можно выделить несколько аспектов в его педагогике, причем в каждом из н их видна преемственность с методическими взглядами Бетховена. Во-первы х, Черни стремился раскрыть индивидуальности учеников; во-вторых, сформи ровать их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятель ной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством. В-т ретьих, Черни развивал в учениках умение серьезно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств. Конечно в каждом последующем случае Черни намечал сво ю последовательность в овладении пианистическим мастерством. Совершен но очевидно, что формирование столь по художественному облику музыкант ов, как Ф. Лист и Т. Лешетицкий, Т. Куллак и Т. Дёлер, стало возможным именно бл агодаря индивидуальному подходу Черни к каждому ученику. Исполнитель д олжен был, по его мнению, обладать не только совершенной беглостью пальц ев и интерпретаторскими качествами, но и уметь транспонировать; прочест ь с листа трудную пьесу, причем по возможности сохранить ее темп и характ ер; аккомпанировать, прелюдировать, разбираться в гармонии, владеть теор ией музыки, даже настраивать инструмент и обязательно импровизировать. Искусство аккомпанемента он рассматривал не только как превосходную ш колу овладения собственными навыками в этой области, но и как неотъемлем ую составную часть общего процесса формирования исполнителя. Как мудрый педагог, Черни стоял за постепенность и планомерность в обуче нии, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим количес твом «правил»; по его мнения, в разумном ограничении заключается залог п равильного воспитания. Черни исходил из того, что полезнее и похвальнее для исполнителя отложить концентрирование на несколько лет, чем начать выступать преждевременно. Эта мысль Черни имеет прямое отношение к совр еменной методике. Ни для кого не секрет, что не все педагоги ждут того моме нта, когда талант созреет, и начинают форсировать его естественное разви тие, но Черни был дальновидным педагогом. Черни не одобрял длительной работы над одним произведением, он считал, ч то пианист обязан владеть не менее чем сто сочинениями различных жанров . Постоянное овладение все новыми сочинениями и кропотливой творческой работы Черни видел путь к подлинному признанию. Юного Листа он предостер егал от упоения славой от единодушных восторгов толпы, он говорил, что тр ебовательность к своим достижениям «огромное рвение», умение «спокойн о и твердо идти своей дорогой», помогут добиться чести быть признанным а ртистом. Изучение пьесы Черни подразделял на три периода: 1. Овладение нотным текстом; 2. Игра в предписанном автором темпе; 3. Анализ содержания произведения; В рекомендуемом Черни плане есть рациональное зерно: действител ьно, исполнителю бывает необходимо уметь расчленить работу на определе нные этапы, и тем не менее венский музыкант совершал ошибку, категоричес ки разделяя формы работы, которые на самом деле тесно связаны между собо й. Не смотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов и экз ерсисов, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков. Он говорил, что педагог должен исходить из того , что каждая музыкальная пьеса, будь то рондо или вариации, уже является упраж нением и часто лучшим, чем собственно этюды, и ученик такую пьесу заучива ет с большой любовью, чем сухие длинные этюды. Черни ратовал за воспитани е техники пианиста на художественных произведениях и за разумное огран ичение количество изучаемых этюдов. Создавая свои инструктивные упражнения и этюды, он стремился к максимал ьно ясной постановки технической задачи, исключая все, что могло затрудн ить ее выполнение. По справедливому замечанию А. Куллака, «Черни, возможн о, меньше места отводил в этюдах глубокому содержанию музыкальной образ ности». Черни весьма далек по значимости и содержанию от своего известного пред шественника М. Клементи включающий в себя 100 различных по форме экзерсисо в (сонаты, фуги, каноны, каприччио, фуги, рондо), призван был ввести исполнит еля в многоликий мир фортепианного искусства, «разум и дух совершенство вать одновременно с пальцами». Казалось бы, опусы 365 и 822 Черни должны приобщать к изучению художественной практики игры на фортепиано. В этих сборниках, как и в ряде других, примеча тельно отсутствие характеристических ремарок, а также педальных указа ний. В творчестве Черни представлен, таким образом, иной тип этюда по сравнен ию с тем, какой мы встречаем, например, в “ Gradus ” Клементи или сочинениях ор. 70 Мошелеса. В отличие от назван ных музыкантов, писавших сборники экзерсисов и этюдов (а по сути художес твенных произведений) для гармоничного целостного развития учеников, Ч ерни ставил более скромные задачи: его сочинения призваны помочь овладе ть безотказной пианистической техникой. Очевидно, для Черни с его рацион альным мышлением ближе был вид инструктивного этюда, имеющий чисто прик ладное, тренировочное назначение. Его этюды ставят конкретные музыкаль но-звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамиче ским градациями. Поэтому ошибочной представляется точка зрения тех муз ыкантов, которые приравнивали этюды Черни к «упражнениям механическог о толка», «истощающих эстетическое чувство в исполнении». Напротив, труд ность многих этюдов и упражнений Черни заключается не столько в самой фа ктуре, сколько в способах использования инструмента, а также поставленн ых автором исполнительских задачах, решение которых предполагает макс имальную активацию слуха пианиста. В сборниках, Черни регламентирует ко личество повторов, тем самым направляя внимание ученика не к творческой работе, а на формальный путь освоения сочинения. Повторения, безусловно, необходимы и в процессе работы, и для автоматизации игровых приемов; бла годаря многократным упражнениям, вырабатывается точность и уверенност ь движения, налаживаются пианистические навыки. Отрицательное отношение к некоторым противоречивым педагогичес ким воззрениям Черни, нашедшим отражение в этюдных сочинениях, не должн о, однако, помешать увидеть то ценное, что они содержат. Пора отдать им дол жное: большинство из них «мелодичны, даже элегантны, им присуще блеск и ле гкость». На этюдах Черни любили разыгрывать руки и «подчищать» свою техн ику С. Танеев, В. Сафонов, С. Рахманинов, И. Левин. М.Лонг не раз подчеркивала, ч то этюдных произведений Черни не заменят «ни хорошо темперированный кл авир» И.С. Баха, ни этюды Ф. Шопена. И Стравинский писал в «Хронике моей жизн и»: «Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя множество произведе ний Черни, что было мне не только полезно, но и доставило истинное наслажд ение. Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и подли нного музыканта». Непреходящая ценность этюдов и упражнений Черни обусловлена мн ожеством причин. Произведения его- подлинная энциклопедия фортепианно й техники первой половины 19 века. Виртуозные задачи находятся в тесной вз аимосвязи со структурой и метроритмом. Этюды и упражнения прекрасно «то низируют» руки, чрезвычайно полезны для развития гибкости и эластичнос ти ладонных мышц, а также самостоятельности пальцев. Помимо собственно т ехнического совершенства, они нацелены на воспитание звуковой культур ы пианиста. Энциклопедия фортепиа нной техники. Этюды и упражнения Черни – фундаментальная школа последовательного овладения тезническими на выками. От самых простейших, элементарных формул представленных, наприм ер, в сборниках «100 petite etudes »,ор.139; «40 Uebun gstucke fur Anfдnger », ор. 481; « Erster Lehrmeister », ор. 399, Черни ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной тр удности. Черни учитывал даже различное строение рук исполнителей, для пи анистов с маленькими руками он посвятил несколько своих сборников сочи нений. Пожалуй нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения пе рвой половины 10 века, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей ст епени внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладен ия видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого па льца,- всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной тер цией или квинтой. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными н отами. В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений- раз личного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произвед ения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло; сочинения, развивающие полиритмические н авыки. Разумеется, не все виды фактуры, содержащиеся в произведениях композито ров второй четверти 19 века, нашли отражение в этюдах и упражнениях Черни. Так, в них редко можно встретить гибкие мелодизированные пассажи со слож ной интервальной структурой, а также тип фортепианного изложения, котор ый получил название «в три руки». Новые для того времени технические формулы, разрабатываемые Черни в этю дах и упражнениях, оказали в ряде случаев определенное влияние на апплик атурные указания в этих сочинениях. Если его аппликатурные рекомендаци и, содержащиеся в «Школе», ор. 500, не являются в большинстве случаев ни прогр ессивными, ни оригинальными, то аппликатуру, встречающуюся в его сборник ах этюдов, порой можно назвать даже смелой. В ряде сочинений, идущих как в медленном, так и быстром темпе, он широко применяет приемы скольжения и п ерекладывания пальцев, характерные для пианизма Шопена и Листа. Любопытно, что даже в «Школе» (в которой, как уже отмечалось, он придержива ется академических аппликатурных взглядов), при игре трех- пяти-пальцев ых модулирующих фигураций Черни советует сохранять одну и ту же последо вательность пальцев, независимо от того, приходятся ли первый или пятый пальцы на черную клавишу или нет. В высшей степени целесообразно и удобна построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических трудн остей (особенно в сборниках для начинающих пианистов). Партия аккомпанем ента служит своего рода сигналом (восклицательным знаком), привлекающим внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к изменени ям фигурационного рисунка. При изменении фигурационного рисунка Черни, как правило, модифицирует и артикуляционный прием прием в партии сопров ождения (см. этюд №44 из ор. 740). Основы системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни п ассажные фигурации (прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-обра зные и состоящие из ломанных терций), всевозможные формы арпеджио и трел ьная техника; такого типа фактура особенно характерна для произведений Бетховена, в том числе и для его упражнений. Используя в этюдах и упражнен иях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план выдвиг ал все-таки мелкой линейной техники, справедливо полагая, что она являет ся «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов. Гаммы. Гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобил ьности первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельно сти пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал Черни, гаммы развив ают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила апп ликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пиа нистом». Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляц ионными задачами. Он рекомендовал учить гаммы pp , p , mf , f , наверх – crescendo (начиная с рр, и з атем, постепенно подводя к ff ), вниз- diminuendo ; советовал применя ть также различные виды туше, акценты. Черни тщательно разработал технику владения гаммами. Его подготовител ьные упражнения к гамма весьма разнообразны. Большинство из них (в частн ости № 14, 19 из ор. 299; № 2,31, 43 из ор. 740; 18, 19, 24 из ор. 834) специально предназначено для разви тия гибкости и легкости большого пальца- предмета особых забот автора. От простого к сложному- этот принцип лежал не только в основе всех этюдны х опусов Черни, но и его системы воспитания пианистической техники. Если в первых этюдах из ор. 299, 636, 821 или ор. 849 гаммаобразные фигурации охватывают не более одной- двух октав, то в заключительных картина меняется. Здесь уже п редставлены длинные гаммаобразные последовательности, диатонические и хроматические, а также гаммы терциями, квартами секстами. Одни и те же гаммаобразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах и упражнениях Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей, то – секстолей, а также септолей тридцатьвторыми. В сборниках, предназначенных для технически продвинутых пианистов Чер ни подводит к сложнейшим задачам, связанных с гаммаобразной техникой. Дл я этюдов этих опусов, в отличие от рассмотренных ранее, характерны «расс ыпчатые» гаммаобразные пассажи, словно «стелющиеся» на фоне гармониче ских фигураций, и гаммы «броском». Последние воспитывают подлинно вирту озную хватку, учат исполнителя мыслить пассаж как единое волевое устрем ление, развивают пространственные представления, а также умение уверен но перемещать руку по всей клавиатуре. В этюдах и упражнениях Черни представлены также пассажи, являющиеся для того времени последним словом пианистической техники: такие как диатон ические хроматические гаммы, поделенные между собой обеими руками ( в ор . 337, №24; ор. 821 №153); тритоновые хроматические последовательности. Арпеджио. Наряду с гаммаобразными пассажами, огромное место в этюдах Черни занимают арпеджио. Его приверже нность к этому виду фактуры можно объяснит, в частности тем, что игра арпе джио интенсифицирует деятельность большого пальца, который по меткому выражению А.Корто, является «фактором скорости». В разработке техники арпеджио можно отметить ряд особенностей. Во-первы х, в большинстве сборников Черни обращается чаще всего к различным мажор ным арпеджио. Во-вторых, короткие модулирующие арпеджио менее характерн ы для этюдов и упражнений Черни, чем длинные и ломанные, которые представ лены у него в изобилии. В-третьих, арпеджио, как и гаммы, разрабатываются в разнообразных ритмических вариантах, что помогает пианисту добиться з вуковой ровности в исполнении этого вида техники. Наряду с элементарными формами ломанных аккордов, Черни предлагает арп еджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов (например, в ор. 299 №39; ор.337, №31; ор.818, №156; ор. 834, №3); уменьшенных септаккордов (см. в ор. 365, №52; ор. 821, №144, 145; ор. 838, №17); арпеджио, чередующиеся руками ( в ор. 261,№52; в ор.335, №26,46; в ор. 337,№ 31; в ор.818, №35; в ор. 821, № 68, 85,150 и т.д.); ломанные аккорды с перекрещенными руками (например, в ор. 365 №40; ор.818, №46; ор.821, №11, 98);арпеджио с пропущенной терцией или квинтой (в ор.337, №22; ор. 365, №52; ор. 740, №14,36 и т.д.). Трельная техника. Подобно Сен-Ламберу, Куперену, Ф.Э. Баху, Черни предавал существенно е значение развитию трельной техники. В этюдах и упражнениях скрупулезн о разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и черных клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах. Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из тр елей. Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходя щей или нисходящей гаммаобразной последовательности, а также по тонам т резвучий, причем Черни требует плавного ведения основных нот мелодии. По ставленная технологическая задача Черни, может быть решена только в том случае, если слуховое внимание пианиста будет мобилизовано; еще одно док азательство того, что формирование техники – это прежде всего процесс в оспитания слуха. Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти его со чинения, в высшей степени сложные в виртуозном отношении, призваны разви т совершенную и безупречную самостоятельность пальцев. Помимо чисто те хнической, Черни здесь преследует также динамические и циркуляционные задачи: голоса музыкальной ткани должны иметь не только различную звуко вую окраску, но и быть исполнены разными штрихами. Более того, Черни учит овладевать различной по характеру трелью. В одних случаях представлена массивная, блестящая трель, предполагающая сдерж анный тип исполнения, в других- стремительная, легкая, в третьих- трель, на поминающая скрипичное vibrato . Об ычно Черни использует в равной степени, как слабые, так и сильные пальцы. П ианист на его этюдах должен научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев. Как ни странно, этюды Черни, предназначенные для развития техники трелей , пользуются в наше время наименьшей популярностью. Этим видом фактуры п ианисты предпочитают овладевать непосредственно на художественных пр оизведениях, минуя предварительную подготовку, что нередко сказываетс я на качестве исполнения трели. Не принимается во внимание, что работа на д трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость, четк ость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения лю бым видом техники. Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у ученик ов метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмич еские навыки и прежде всего ощущение мерности движения. Он придавал боль шое значение умению пианиста играть в такт. Большинство инструктивных произведений Черни не нуждаются в ритмическ и гибкой интерпретации- в них господствует принцип метричности. Это в ра вной мере относится и к этюдам, близким по характеру к Adagio , с характерным для такого рода сочине ний извилистым орнаментальным рисунком. Черни, подобно Бетховену, обычн о «не затушивает» секвенционного строения пассажа, метроритмическую р асчлененность его на комплексы. Чаще всего смена позиции в каком-либо ег о этюде и упражнении приходится на одни и те же доли такта. Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую вос питывают этюды Черни, являются фундаментом для овладения подлинно худо жественным ритмом- импровизационным и свободным. Более того метроритми ческое чувство служит основной в формировании техники, которая опирает ся по существу на организацию двигательных навыков во времени. От того, н асколько ритмически точной будет организация, зависит качество техник и. Связь метроритма с техническим задачами особенно наглядно можно просл едить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько технич еских формул. Метроритм выступает как фактор, организующий ученика в тех ническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с двиг ательными моментами. Взаимосвязь ритмической организации аккомпанеме нта со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фик сировать появление новой технической формулы или даже незначительные изменения в прежней, быстро переключить внимание с одного вида пассажа н а другой, что способствует формированию определенных двигательно-техн ических приемов. Осознать структуру пассажа, ощутить характер движения помогает исполн итель метроритм: появление нового фигурационного рисунка сопряжено об ычно как со сменой «временного интервала», так и гармонии, а также артику ляционного приема в партии аккомпанемента. Эти фактора, выступая во взаи мосвязи, служат тем толчком, который обуславливает большую слуховую акт ивность и более четкие двигательные представления. Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони, обладает способностью «тон изировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц. Весьма показательно, что этюдов и упражнений собственно на растяжение, н а развитие мышц экстенсоров у Черни сравнительно не много; очевидно он п онимал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением, чре звычайно опасно и может привести к непоправимым последствиям. Однако эт юдов, в которых линеарное движение пассажей нарушает скачок не более чем на октаву,- множество. Последовательность в большом и малом всегда была свойственна методике Черни. То же – в данном вопросе. К этюдам, требующим смены позиции рук с ши рокой на узкую, автор подводит постепенно. В ор. 261 с такой фактурой мы вперв ые сталкиваемся только в упражнении №51; в ор. 299- лишь в конце этюда №6; однако во второй и третьих тетрадях этого сборника уже значительно больше этюд ов, а в четвертой почти все (за исключением №38,39) развивают межкостные ладон ные мышцы. Пассажи, требующие попеременно то сближения, то последующего разведени я 1-го и 5-го пальцев, в бесчисленных вариантах встречаются в произведениях Бетховена, Вебера, Шопена, Листа. Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство произн ошения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть форт епианной техники. Черни различал по меньшей мере 8 видов пианистической артикуляции. Legato - связано, благодаря этой краск е, как считал он можно достичь пения на инструменте, подражать человечес кому голосу или духовым инструментам. Legatissimo ( molto legato )- очень связно, применяется чаще всег о в многословных напевных по складу произведениях. Halbstaccato ( getragenes Spiel , обозначаетс я точками под лигой)- промежуточная ступень между легато и стакато. St а ccato - отрывистое исполнение- вносит в музыку живость. Marcftissimo или staccatissimo - самый быстрый и короткий способ звукоизвлечения. М arcato - подчеркнутое произнесе ние звуков ( с некоторым ударением)применяется как при legato , так и при staccato ; Tenuto ( gehalten ) ставится в том слачае, когда д лительность ноты должна быть полностью выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью. Legiermento ( legiero legierezo )- свободно, легко- сопутствует связно й и отрывистой игре в быстром темпе. Черни стремился максимально расширить у учеников палитру артикуляцион ных приемов, побуждал их овладевать не только основными видами фортепиа нного туше, но и его промежуточными формами. Legato. Из всех видов артикуляци и особенно большое значение Черни придавал legato . Следуя пианистическим заветам Бетховена, этот способ звукоизвлечения Черни считал основным: «Все остальные виды туше,- писал венский педагог,- является исключением, и при отсутствии артикуляционно го знака подразумевается legato ». Достаточно обратиться к нескольким сбоникам Черни, чтобы убедиться в то м, насколько разнообразным было применение артикуляционного приема legato . Наряду с простым legato мы встретим legatissimo (в ор. 161, №12; ор. 335, №4; ор. 337, №26, 38 и др.), poco legato (см. №14, 18, 19 из ор. 718), dolce ed un poco legato (например, в ор. 740, №88), а также такие разновидности legato , как molto legato cantabile , das strenge legato , das feste legato . Действительно, степень связывания звуков в рамках этого арт икуляционного приема может существенно отличаться; она зависит от хара ктера темпа, и динамики сочинения. Приверженность Черни как представителя венской фортепианной школы к з вучности изящной, легкой, но нелегковесной, конечно, не случайна. Во-первы х, игра leggiero и скорость темпа- по нятия взаимообусловленные, ибо секрет быстроты в легкости и точности па льцев атаки, а также минимальном их подъеме; во-вторых, она позволяет доби ться того невесомого прикосновения, когда руки, по образному выражению Л иста, как бы «парят в воздухе, а не прилипают к клавишам». Искусство владения legato и его р азновидностями Черни тесно связывал с положением рук и пальцев с игровы ми ощущениями. Он, как и другие музыканты 19 века стремился выработать у уч еников умение погружать руку в клавиатуру: «если нажать клавишу (заметим , нажать, а не ударить) до дна, до основания, то звук становится более насыще нным, и это- не обман слуха», - подчеркивал венский педагог. Состояние «опо рности» в кончиках пальцев служило, по его мнению, верным способом дости жения legato . Особый прем рекомендовал Черни для овладения jeu perle . Для тог о, чтобы добиться отчетливого исполнения каждой ноты, «подобно катящимс я жемчужинам», при общей линии legato он советовал прибегнуть к «нежному, полущипковому прикосновени ю пальцев», «когда каждый палец своим мягким кончиком как бы зацепляет к лавишу». Интересными представляются указания Черни, касающиеся исполнению legato различного рода скачков, а так же октав. Чтобы добиться legato пр и игре скачков он использовал прием броска, но при этом предостерегал от акцентирования удаленной клавиши. Если довести его мысль до логическог о конца, то можно прийти к выводу, что в этом случае он предлагал прием пла вного броска- скольжение при опоре на первый звук: вторая удаленная нота как бы вытягивается из первой. Staccato . Исключительно разнообразно применял Черни в этюдах и экзерсизах артик уляционную краску ыефссфещ. Наряду с мягким staccato , родственным скрипичному detache , в его произведениях представлены staccato - marcato , близкое к струнному pizzicato . Черни различал несколько градаций staccato , причем, подобно Бетховену, он по-разному трактовал staccato , обозначенное точкой, когда длитель ность звука сокращается примерно в два раза, и staccato , а также martellato , обозначенное клинышком. В последнем случае протяженность звука , как считал венский педагог, должна быть возможно более короткой. Staccato - единственный вид артикул яции, который имеет, по его мнению, темповый потолок. Черни справедливо сч итал, что у пианиста может вызвать чрезмерное утомление исполнение staccato в пьесе или даже в пассаже, иду щих в темпе Molto allegro , либо Presto . В таких случаях Черни советовалобратиться к щипковом у способу звукоизвлечения, снимающему, как он считал, напряжение в руке. Halbstaccato (полустаккато). Этот артикуляционный пр ием встречается намного реже, чем те которые перечислены. Черни связывал способ ис полнения halbstaccato с темпом произв едения, в котором эта артикуляционная краска фигурирует. При игре halbstaccato мелодий, идущих в медленном т емпе, он допускал небольшие движения кисти, однако в длинных пассажах в б ыстром темпе он настойчиво советовал использовать только пальцы. В этом случае туше, по его мнению, должно быть таким же, как и при игре репетиций. В этюдах и упражнениях Черни пианист найдет богатый материал для овлад ения различными видами артикуляции в их сочетании и противопоставлени и. Этюды Черни в отечественной музыкальной педагогике. Уже обращалось внимание на то, что подавляющее большинство пианистов у чилось и учится в основном на этюдах Черни, собранных и отредактированны х Г.Гермером, на сочинениях из ор. 299 и 740. «48 этюдов в форме прелюдий и каденций», ор. 161, подобно 4 тетради из популярн ой «Школы беглости», могут быть рекомендованы ученикам 6-7 классов детски х музыкальных школ. «Школа стаккато и легато», ор. 335 была задумана Черни ка к продолжение «Школы беглости»; по степени трудности она действительно представляет собой следующую ступень после ор. 299 «Школа стаккато и легат о» призвана подготовить ученика ко всевозможным видам фортепианного т уше. «40 ежедневных этюдов», ор. 337 могут быть рекомендованы ученикам последне го класса детской музыкальной школы (ДМШ), а также студентам первого курс а музыкальных училищ. В этом опусе представлены разнообразные типы форт епианной фактуры и, в частности, виды техники, связанные с подкладывание м первого пальца- всевозможные диатонические и хроматические гаммы, арп еджио. «Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей», ор. 335 соответствует во зможностям студентов музыкальных училищ. Само название опуса раскрыва ет целенаправленность сборника; со свойственной ему тщательности Черн и здесь разработал различные типы украшений в разнообразных фактурных и динамических вариантах. Подобного сборника мы не найдем ни у одного из авторов первой половины позапрошлого века. «Школа виртуозности», ор. 365 может быть рекомендована тем, кто занимаетс я в старших классах специальных музыкальных школ, а также студентам 3-4 кур сов музыкальных училищ. В оценке этого сборника нельзя не согласиться с одним из его редакторов К.Кюнером, справедливо считавшим, что в ор. 365 сосре доточен чрезвычайно богатый в техническом отношении материал и что зде сь с особенной яркостью реализован педагогический опыт Черни. Одна из причин исключительной эффективности этюдов ор. 365 заключается в том, что в данном сборнике Черни почти все сочинения требуют смены позиц ии рук с широкой на узкую. Ряд этюдов приобщает к технике переключения, п ричем новая техническая формула обычно дана в иной, по сравнению первона чальной, тональности. Этот метод способствует развитию гибких моторных навыков пианиста; впоследствии он нашел большое применение в сборниках упражнений Таузига и Листа. «Школа для первой руки», ор 399. благодаря изучению этюдов (или «больших уп ражнений», как назвал автор) из этого опуса, исполнитель может компенсир овать то несколько одностороннее развитие техники, которое он получает, работая над наиболее распространенными этюдными сборниками Черни- ор.299 и ор.740, где предпочтение часто отдается правой руке, а левой отводится рол ь аккомпанемента. «Ежедневные пальцевые упражнения» ор.802 можно рекомендовать студентам музыкальных училищ. В ор.802 технические проблемы дифференцированы по тет радям. Впервой- пианист найдет редко встречаемые в других сборниках Черн и упражнения на растяжение. Вторая тетрадь посвящена развитию техники д войных нот в различных фактурных ситуациях. Упражнения из третьей тетра ди разносторонне подготавливают к овладению октавно-аккордовой техник ой. «Высшая ступень виртуозности», ор.834 предназначена для совершенствова ния исполнительских навыков сравнительно продвинутых в техническом от ношении пианистов. На примере этого опуса можно лишний раз убедится в то м, что в понятие «Высшая ступень виртуозности» у Черни входит не одна лиш ь механическая беглость и ловкость пальцев, а владение искусством артик уляции, разнообразными динамическими красками. Многие учащиеся при освоении сочинений Черни заняты в основном технич ескими проблемами в узком понимании этого слова. Ни артикуляционным, ни динамическим задачам должно уделяться внимания не уделяется; тем самым не только значительно обедняется смысл и назначение этюдов Черни, но и п о существу неполноценно решается поставленная композитором фактурная проблема, ибо работа над произведением протекает механически, без актив изации слуха. Не может удовлетворить и темп, в котором обычно играют этюды Черни. Они п риобретают другую окраску и даже иной характер, если их исполнять в темп е, задуманном автором,- только тогда этюды становятся искрящимися виртуо зными произведениями. Несомненно, что большую пользу принесет техничес ки совершенное овладение легким этюдом, нежели игра сложного сочинения в явно замедленном по сравнению с авторским указанием темпе. Эпиграф «Каково употребление, такова и польза» Черни предпослал своей фундаментальной «Школе», ор.500. это афористическое высказывание можно от нести к любому из сборников его произведений; полезно вспомнить о нем и к аждому учащемуся, работающему над этюдными сочинениями. Творчество Черни- блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда- еще во многом и для нас, современных исполнителей, продолжает оста ваться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине н езаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и пос тоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства. Список использованной литературы: Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологи активности. М. 1996. Виллуан А. Школа для фортепиано. М. Юргенсон, 1987. Друскин М. Клавирная музыка. Л., 1960. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. М., 1967. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. Фишман Н. Людвиг Ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагоги ке.- В сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып. 1, М., 1963. Черни К. Малая теоретико-практическая фортепианная школа, ор. 584, Пер. К. Арн ольда. СПб. Гольц, 1842. Черни К. Письма, или Руководство к изучению игры на фортепиано. СПб., 1842.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Сказка про дачу. Мне 7 лет. Ура!!! Наконец-то мы с бабушкой едем на дачу! 14 лет. Достали предки со своими грядками! Мне 20. Кажется бабушка сошла с ума, целыми днями рвёт траву, ладно бы на грядках, а трава вдоль забора кому помешала? Мне 25. Дача нужна только для шашлыков. 35. А не посеять ли мне редиски? 45. Весь огород в грядках. 60. Что-то забор травой зарос, нужно прополоть. 78. Тащу тяжеленный рюкзак на дачу, дети-внуки не помогают, говорят - ничего сеять не надо, всё купим. И только правнук радует, ему 7 лет, и он счастлив, что снова лето, и мы едем на дачу. Жизнь продолжается.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Карл Черни", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru