Реферат: Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 633 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Санкт-Петербургский Государст венный Университет Культуры и Искусств Факультет искусств. Кафедра народных инструментов. Периодизация этапов психофизиологической подгото вки музыканта-исполнителя к концертному выступлению . Выполнил студент 532г р Зуев Д. В. Научный руководитель: кандидат педагогических на ук, старший преподаватель: Бычков О.В. Рецензент: доцент Бирюков В.П. Санкт-Петербург 2007 Содержание Введение ______________________________________ 3 Глава I . Начальный этап подготовки к концертному выступлению _________________________ 6 1.1. Нейротизм и реактивность нервной системы____________ 6 музыканта 1.2.2. Режим и гигиена занятий, в ыступлений_________________ 8 1.2.3. О количестве занятий ________________________________ _ 12 1.2.4. Предварительные проигрывания________________________ 13 1.3. Оценка предварительн ого проигрывания и работа над ошибками____________________________________________ 15 1.4.Оптимальное концертное состояние____________________ 17 1.4.1. Методы овладения оптимальным концертным состоянием_____________________________________________ 18 1.4.2. Медитативное погружение___________________________ 21 1.4.3. Ролевая подготовка___________________________________ 23 1.4.4. Выявление потенциальных ошибок_____________________ 24 1.4.5. Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния___________________________________ 26 1.4.6. Мыслительный компонент оптимального концерт ного состояния концентрированное внимание__________________ 27 Глава II .Доминантный этап подготовки к концертному выступлению ____________________________________ 31 2.1.Самоконтроль и волевая регуляция______________________ 32 2.1.1.Воля________________________________________________ 33 2.1.2.Психомоторика______________________________________ 35 2.1.3.Самоконтроль психических состояний__________________ 36 2.2. Формировани е сценическое самочувствие по системе К. С. Станиславского ______________________________ 39 2.3. Воспитание творческого воображения__________________ 48 2.4. Мышечные напряжения_______________________________ 52 2.5.Взаимоотношения музыканта и слушателя______________ 53 Глава III . Предконцертный период подготовки к публичному выступлению______________ 56 3.1. Советы ма стеров музыкальной педагогики и исполнительства _____________________________________ 56 3.2. Память______________________________________________ 58 3.3. Перспективное мышление______________________________ 62 Заключение ________________________________________ 64 Список использованной литературы_________________ 66 Введение Выступление — результа т напряженного творческого тру да артиста и является для него ответстве нным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Различные сво йства натуры исполнителя, воля, интеллект, глубина эмоций, творческая фа нтазия,— все это, в той или иной мере проявляется во время публичного выс тупления. «Сценическое самочувствие» (Станиславский) представляет собой единство интеллектуальной и эмоцио нальной сферы артиста, устремленное на лучшее выполнение творческой за дачи. В этом единстве важным началом является интеллект — «бдительное око», следящее за тем, чтобы содержательная эмоция не подменялась аффект ированным возбуждением, чтобы вместо жизни образа на сцене или эстраде не проявился бы грубый натурализм. Из этого следует, что сценическое, тво рческое волнение артиста никогда не должно выходить за свои эстетическ ие пределы и переходить в сферу обыденного «переживания». Подготовка к к онцертному выступлению, таким образом, превращается в наиважнейший эта п формирования музыканта-исполнителя, а успешность его выступления на с цене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученн ых произведений, но и от уровня его психологической готовности к общени ю с публикой. Работа профессио нального музыканта представляет собой один из наиболее сложных видов ч еловеческой деятельности, требующей многолетнего каждодневного труда , нередко физи чески и психически изнурительного. Нагрузки непрерывно р астут из-за постоянно увеличивающейся конкуренции среди входящих в жиз нь молодых музыкантов. И сегодня победителем нередко оказывается тот, кт о оказался более выносливым, более работоспособным, более собранным, бол ее крепким физически и морально. Сколько существует человечество и его д еятельность, столько же существует извечная проблема объ ективной оцен ки состояний человека. К сожалению его силы, ограничены, а увеличение наг рузки (ум ственной или психомоторной) сверх дозволенной ему природой вы зывает состояние глубокого утомления: музыкант теряет свежесть, чувств о радости от исполнения. В таком состоянии тщетно надеяться на высокие р езультаты. Излишнее волнение не позволяет пользоваться ни возможностя ми деятельной стороны разума, ни энергопотенциалом а, порой приводит к к раху всего задуманного и наработанного за долгое время и что самое страш ное - это может произойти во время ответственного выступления. Отсутств ие свежести, то есть оптимального - лучшего из всех возможных психическо го состо яния, отрицательно отразится на качестве мышле ния, чувств и воо бражения а, в состоянии переутом ления их функции окажутся, награни исче зновения. И всё же волнение волнению рознь. Взволнованность или некотор ая «приподнятость» настроения перед выступлением не только естественн а и желательна, как показывает практика, она часто спасает исполнение от будничности. Так как настроиться на нужный ритм перед выступл ением и донести до слушателя лучшее, на что способен, какие механизмы вкл ючить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к обще нию с публикой? Эти вопросы волнуют, сегодня, множество музыкантов, будь т о ещё обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный ис полнитель. Решение, несомненно, кроется в подготовительном этапе, которы й и будет главным объектом моей работы. Несомненно, каждому исполнителю будет интересно: сколько длится подготовительный период, какие приёмы с аморегуляции психических состояний нужно применять и в какой момент, ка кие задачи на разных временных отрезках нужно успеть решить музыканту, к ак грамотно построить процесс подготовки так, чтобы он не превратился в сумбурное испытывание разных приемов и методик работы. Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению сод ержатся в книгах, статьях выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А.Барен бойма, Г.Г.Нейгауза, Г.М.Когана, С.И.Савшинского и др. Но, к сожалению, эти реко мендации не систематизированы, не объединены в самостоятельную книгу и самое главное - не дают ясного анализа временной периодизации в подгото вке к публичному выступлению. Цель работы : обосновать необходимость введения комплекса психотехниче ских приёмов, способствующих коррекции эстрадного волнения у музыкант а в исполнительскую практику, определить временную периодизацию этапо в подготовки к концертному выступлению. Задачи: 1. Определить к омплекс мер для д остижения оптимального с ценического состояния ; 2. Выявить потенциальные ошибки при подготовке к выступлению, а также выявить конкретные цели и задачи исполнителя в кажд ом периоде подготовки к публичному выступлению. 3. Обозначить основные периоды в подготовительной работе к концертному выступлению. 4. Рассмотреть и предложить, исполнителям на музыкальных инструментах, элементы актерской техники для преодоления эстрадного волнения. 5. Выяснить влияние механизмов самоконтроля и волевой регуляции на инд ивида с точки зрения психофизиологии. Глава I .Начальный этап под готовки к концертному выступлению. 1.1. Нейротизм и реактивность нервной системы музыканта Ней ротизм — обозначение внутрен ней психологической неустойчивости че ловека. Начальный период в подго товительной работе музыканта к ответственному выступлению оказывает б ольшое влияние на формирование комплекса эмоциональных состояний и ус тойчивых психофизиологических ощущений, воспроизводимых его организм ом, впоследствии на концертной арене. И первый времен ной отрезок, отделяющий музыканта от встречи с публикой, будь то конкурс ное выступление или давно запланированный концерт, призван решить ряд з адач: 1)оценка уровня нейротиз ма и реактивности своей нервной системы 2)построение режима и гигиены за нятий и выступлений. 3)Послеконцертная оценка предварительного выступл ения и работа над ошибками. 4)выбор механизмов и приемов достижения оптимального концертного состо яния. Цель работы на начальном э тапе – формирование устойчивости нервной системы к внешним раздражит елям (депрессантам) воздействующим на исполнителя, достижение оптималь ного концертного состояния. Чтобы грамотно построить работу на начальном этапе, п режде всего, нужно объективно оценить уровень нейротизма и реактивност и своей нервной системы, от этих факторов будут во многом зависеть време нные рамки первого этапа подготовки и особенности использования прием ов саморегуляции психических состояний музыканта. Одним из важных пока зателей уровня реактивности нервной системы является спо собность к на коплению и расходованию психической энергии. Индивиды различаются чув ствительностью к окружающей об становке. Одинаковые по своей силе стиму лы вызывают у одних людей больший эффект, у других — меньший. Сила, с ко то рой индивид отвечает на воздействия внешней среды или внешних раздражи телей, приня то называть реактивностью , которая может быть высокой и низкой. Между ответом нервной с истемы на стимул — реактив ностью и силой раздражителя существует обра тная зависимость. Чем выше реактивность, тем меньший по силе стимул необ хо дим, чтобы вызвать реакцию. Поэтому музыкантов можно условно раздели ть на низкореактивных — дающих слабую реакцию на стимул, и на высокореа ктивных — дающих сильную реакцию на тот же стимул. Для того чтобы нервная система нормально функци онирова ла, ей нужно находиться в определенном оптимальном режиме возбу ждения. Реактивность тесно связана с возбудимостью ин дивида, его спосо бностью давать реакцию на самый слабый раздражитель. Возбудимости и реактивности противостоит работоспособ ность и выносл ивость, которые связаны с силой нервной си стемы. Чем меньше реактивност ь, тем больше выносливость, тем сильнее должен быть раздражитель, при кот ором достигает ся максимум работоспособности. Чем сильнее реактивност ь, тем слабее должен быть раздражитель, при котором нервная си стема впад ает в охранительное торможение. Поскольку каждый исполнитель имеет свое оптимальное рабочее напряжени е, то низкореактивные индивиды стремятся, как бы поднять уровень своего напряжения до оптимума через увели чение числа воспринимаемых раздраж ителей. Высокореак тивные индивиды, быстро достигающие чрезмерного воз бужде ния и предела работоспособности, будут предпринимать дей ствия п о снижению уровня напряжения. Оптимальный уровень возбуждения будет та ким образом представлять собой опреде ленную зону, в рамках которой муз ыкант производит в процессе исполнения наименьшие физиологические зат раты при максимуме производительности. Экстраверты отличаются общительностью, открытостью и яркостью пережив аемых эмоциональных состояний, обращенностью во внешний мир. Но они могу т быть излишне импульсивны, и склонны к спонтанности поступков. Ин трове рты характеризуются обращенностью в свой собственный мир, замкнутость ю, склонностью к уединению. Они мало об щительны, но обладают настойчивос тью, глубиной чувств и размышлений. У исполнителей-интровертов с высоким уровнем неиро тизма, трудности в концертной практике, как правило, связаны с раскрытие м художественного замысла на сцене. «Раскрыться», выразить себя на публи ке - вот та проблема, которая должна быть решена в первую очередь музыкант ами склонными к интроверсии. Степень воздействия на такого музыканта со стороны наставника, педагога всегда играет важную роль, ведь именно так ой человек может вовремя зажечь, «раскачать» скрытые, углубленные переж ивания, обратить весь внутренний потенциал во вне, на обращение со слуша телем. Таким людям не требуется длительный период для подготовки к ответ ственному концерту или конкурсу, поскольку устойчивость нервной систе мы к воздействиям факторов депрессантов, обуславливает их стабильност ь в исполнении. При сочетании экстраверсии с высоким уровнем неиротиз м а, музыканты больше подвержены эстрадному волнению, негативным внешним воздействиям, несмотря на это, эмоциональный тонус, внешняя отзывчивост ь, экспрессивность этих исполнителей всегда будет высока. Для подготовк и к сценическому выступлению таким исполнителям требуется более длите льный период, тренировка (закалка) психики экстраверта требует большого контроля. Процессы возбуждения преобладают над процессами торможения и момент перед выходом на сцену, может характеризоваться как «эстрадная лихорадка». Даже единичное неудачное или сорванное выступление может н авсегда оставить негативные последствия - чувство неуверенности и бояз нь сцены. Одной из драм, которая развертывается на концертно-исполнитель ной сцене, является то, что те из музыкантов, кото рые обладают более тонк о организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и р анимостью, а, следователь но, и одухотворенностью исполнения, особенно б олезненно пе реживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежа щих к так называемому «слабому» типу высшей нервной дея тельности, наш в ыдающийся русский физиолог И.П.Павлов прямо называл «художественным» т ипом, т.е. особо предраспо ложенным к творческому виду деятельности. Одна ко этот тип оказывается наиболее уязвимым в атмосфере концерта. 1.2.2.Режим и гигиена занятий, выступлений. Оптимальному концертно му состоянию противостоят такие два неблагоприятных для выступления с остояния, как эстрадная лихорадка и апатия. В первом случае нарастающ ее волнение перестает уравнове шиваться усиливающимся процессом торм ожения. Это проис ходит в силу того, что у большинства людей сила возбужде ния нервной системы сильнее силы торможения. Сильное волнение проявляе тся в напряженных и лихорадочных движениях, тремо ре рук и ног, торопливо й речи с проглатыванием слов и отдель ных слогов, а также в акцентированн ой мимике и жестикуля ции. Движения становятся напряженными, плечи — сл егка приподнятыми, дыхание — учащенным и поверхностным. Кожа на лице на чинает покрываться красноватыми пятнами, ладони становятся влажными. П онятно, что долго пребывать в таком состоянии человек не может. Нервная с истема начинает истощаться и после какого-то периода времени организм в ходит в состояние апатии — полно го безразличия к тому, что с ним может п роизойти в данный момент. В таком состоянии человек делается вялым, замы кается в себе, может появиться сонливость. Движения становятся не уклюж ими, пропадает координация, речь замедляется, стано вится тихой, маловыр азительной, с длинными паузами. Музы кант испытывает недомогание и слаб ость. Так бывает в резуль тате долгого ожидания очередности выступления не только у музыкантов, но и у начинающих спортсменов, актеров, ар тистов цирка. Точкой отсчета начального периода подготовки к ответственному высту плению или конкурсу может служить момент, когда музыкант выучил програм му целиком и стабильно исполняет её на память. Целесообразным будет сказ ать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначе нной даты концерта, поскольку музыкальный материал должен «устояться, п рижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии. Если период составляет менее 4 недель процессы формирования стабильнос ти и уверенности в исполнении могут не успеть закрепиться как в памяти, т ак и в и психомоторике. Конечно, выдающиеся музыканты приводят нам совер шенно удивительные и противоречащие этому примеры: «… С. Рих тер играл т ри русских концерта с симфоническим оркестром. Один концерт (Первый Р ахманинова в новой редакции) он уже играл раньше, но давно, два других — Первый Глазунова и Римского-Корсакова — он выучил ровно в неделю, никогда прежде не играл их. Концерт все-таки был превосходный. Дело тут, к онечно, не только в гро мадном даровании, но также в изумительном умении р аботать, учить. Этот метод работы я бы назвал «авральным». К сожалению, эт от метод неподвластен большинству музыкантов и при такой работе, как пра вило, ведет к неудачному исполнению. Как бы ни были велики пси хологические сложности пу бличного исполнения, они могут быть с успехом устранены, если музыкант будет владеть соответствующими прие мами и сп особами их преодоления. Как правило, удачным выступлениям сопутствуют п риподня тое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсу тствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическ ое самочувствие. Неудачным выступлени ям, предшествуют общее утомление и пе реутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отды ха, плох ая физическая подготовка, пониженное настроение. Можно иметь выдающиеся музыкальные способности и пре красных учителей, можно иметь несгибаемую волю и упорство в достижении целей высокого про фессионализма, но все эти прекрасные качества и преимущества не многого стоят, если у музыканта нет хорошего здоровья и поддерживающего его ре ж има работы. Г.Нейгауз приводит слова А. Корто о том, что самое важное для концертирующего музыканта, совершающег о турне — это хороший сон и здоровый желудок. Для самого Г.Нейгауза самой важной предпосылкой удачного концерта являлся предвари тельный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела. Вопросу о том, сколько и как надо заниматься над совер шенствованием про фессионального мастерства, многие музы канта уделяли большое внимание. Здесь мы находим массу по лезных рекомендаций, интересных приемов, кото рые использовали большие музыканты в своей ра боте. Важный элемент в начале еж едневных занятий — разыгрыва ние. Оно необходимо не только для разминки мышц, уча ствующих в иг ре, но, прежде всего — психического аппарата музыканта в целом. И.П.Павлов в своих научных докладах от мечал, что никакую сложную работу, как бы чел овек ни привык к ней, никогда нельзя начинать стремительно. Это надо дела ть с некоторой постепенностью, смотря по условиям деятельности. В процес се разыгрывания организм входит в состояние «боевой готовности» — пов ышается частота пульса, ритм дыха ния, чувствительность анализаторов, с корость протекания мыс лительных процессов. У многих музыкантов разыгры вание означает игру гамм и специальных упражнений. Гофман, например, рек омендовал начинать игру с гамм во всех тональностях, каждую, по крайней м ере, дважды. Потом играть гаммы октавами, переходя от них к этюдам Черни. К рамера, а затем к произведениям Баха. Моцар та, Бетховена, Шопена. При рабо те по три часа в день Гофман советовал разбивать их так: два часа утром и о дин час после полудня: утренние занятия посвящать технической работе, тр е бующей большого внимания и концентрации, а час после по лудня — интерп ретационной. Самое главное, как считал вели кий маэстро, — предельная сосредоточенность — первая буква в алфавите успеха. Если мозг занят чем-нибудь другим, он де лается н евосприимчивым к впечатлениям от данной работы, и такого рода занятия яв ляются совершенно напрасной тратой времени. Одним из важных моментов в самостоятельной работ е моло дого музыканта должно быть умение структурировать соответ ствую щим образом время своих занятий. Что поможет настроиться и сосредоточит ься на процессе работы. Существует два основных принципа их построения — режимное и целевое. При ре жимном подходе музыкант старается занимат ься каждый день положенное количество часов и не превышает установленн ую норму, даже если после работы остается что-то недоделанным. При целево м подходе музыкант не прекращает своих занятий до тех пор, пока не добьет ся того, что он задумал сделать, — на пример, выучить в быстром темпе како й-нибудь пассаж, запом нить наизусть произведение, сыграть без ошибок эт юд в бы стром темпе три раза, Каждый из этих подходов и меет свои плюсы и минусы. Плюсом режимной работы надо признать воспитани е воли, усидчивости, чувства ответственности за свою профессиональ ную судьбу. Минусом этого подхода может стать формальное отсиживание полож енных часов, когда произведение играется, но по-настоящему ничего не выу чивается. Плюсом целевого подхода надо признать высокую эффек тивность работы, ос нованной на конкретной целеустремлен ности. Минусами — возможное увле чение авральными приема ми работы, когда музыкант в один присест пытает ся выучить то, на что требуется не один месяц. Большое перенапряжение, воз никающее в этом случае, грозит истощением нервной системы и небольшой с табильностью результата, полученного за корот кий срок. Естественно пре дположить, что молодому музыканту следует научиться гармоничному соот ношению обоих принци пов структурирования занятий. Полезно иметь каждодневные планы занятий, а также осу ществлять планирование профессионального ро ста на неделю, на месяц, на год вперед, двигаясь от ближайших целей к даль н им и ставя себе все новые и новые задачи. 1.2.3. О количестве занятий Выработка игровых рефле ксов возможна только при работо способном состоянии нервных клеток. При наступлении в них тормозных процессов формирование рефлексов затрудн яется, поэтому работа должна прекращаться и организм должен отды хать. С огласно законам физиологии, после отдыха работоспо собность нервных кл еток может даже возрастать и поэтому уровень достижений может заметно п овыситься без видимых уси лий. Гофман советовал делать п ерерыв на пять минут через каж дые полчаса, на чем бы вы ни остановились. Ф изиологи реко мендуют делать паузу после 40— 45 минут занятий, не особенно ее затягивая, так как при перерыве более 15 минут теряется состояние «враб отанности» и музыканту приходится заново разыгрываться. Частый и корот кий отдых предпочтительней для музыкантов со слабой нервной системой. Д ля тех, кто обладает сильной нервной системой, предпочтительнее делать п ерерывы после полутора-двух часов работы. Следует отметить, что выносливость повышается во время систематическо й работы. Такое важное свойство нервной си стемы как выдержка развивает ся в результате длительной тре нировки внимания, сформированности двиг ательных автома тизмов, снижающих напряженность внимания, правильной ф изической подготовки. Серьезный вопрос — скол ько времени надо отводить заняти ям. Известный методист — Л.Николаев по лагал, что три часа ежедневной работы — вот минимум, при котором можно ко е-как держаться на достигнутом уровне; работая четыре часа — уже можно д вигаться вперед. Но для талантливого пианиста, ставящего перед собой выс окие цели, хорошая норма — это пять часов занятий в день. И.Гофман считал, что серьезный пианист должен привык нуть к серьезной работе — играть ш есть, семь, восемь часов в день. Учитывая время на необходимые перерывы, ра бочий день музыканта оказывается безразмерным. Выдающийся скрипач и пе дагог Л.Ауэр считал, что ученик для 4 или 5 часов ежедневных упражнений дол жен иметь на самом деле в своем распоря жении 6 или 7 часов. По мнению Н.Руби нштейна, четырех часов в день, рас пределенных между первой и второй поло виной дня, должно хватать с избытком, потому что превышение этой нормы пр иносит музыканту вред. В период подготовки к концертному выступлению пр оисходит мобилизация всех сил организма, вследствие ответственности п редстоящего события, зная это, необходимо грамотно распределять внутре ннюю энергию, направлять ее в русло эффективной и продуктивной работы. И гра на музыкальном инструменте требует затрат большо го количества эне ргии а, затрата сил требует соответствующей физической подготовки и мно гие музыканты уделяют ей пристальное внимание. Соблюдение психогигиен ических правил работы — пока затель культуры, зрелости и профессионали зма молодого музыканта. Талантливому человеку непростительно сходить с дистанции творческого пути и не реализовать все те возмож ности, котор ые ему были отпущены природой. 1.2.4. Пре дварительные проигрывания При достаточно частых и р егулярных выступлениях о рганизм адаптируется к сложной ситуации , и ч еловек научается с прав ляться с волнением. Если перерывы меж ду выступлениями рас тягиваются, достигая 2— 3 месяцев, то адаптации не пр оисходит. Выступления перед главным (целевым) концертом далее - Предвари тельные проигрывания, призваны выявлять множество проблем в подготови тельном этапе: от обнаружения недостатков в исполнении, до анализа динам ики и состояния готовности музыкальной программы и психологической на тренированности исполнителя. Так же дается новый импульс, определяется новое направление, в котором следует дальше работать. Как уже говорилось ранее, концертная программа должна быть выучена не позднее, чем за 4 недел и. С этого дня, в повседневный режим работы должен войти и режим предварит ельных проигрывании. Многие музыканты полагают, что страсть, волевые ус илия, духовное напряжение нужно приберегать для публичного выступлени я, для эстрады, дома же можно заниматься без полной эмоциональной отдачи. Это является глубокой ошибкой и заблуждением. Что говорить, прилив вдохн овения, нервный подъем во время концерта – вещь превосходная, чрезвычай но желательная. Но на одном подъеме далеко не уедешь. Конечно же, эстрадно е увлечение не заменит выучки, оно опирается на нее, дополняя импровизац ионными находками, придавая игре артиста особую окраску, сообщая новое к ачество его исполнению. Тем не менее, медленное проигрывание должно чере доваться с моментами «примерки» настоящего исполнения данного места (и произведения в целом), примерки в быстром темпе или в полной звучности, ка к если бы дело происходило на концерте. При этом полный эффект достигает ся только при условии энергичнейшей мобилизации всех сил исполнителя. « Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе р аботы» 2 . Повторные проигрывания с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. Та кже полезно перейти к творческому общению с аудиторией. Это нужно, прежд е всего, для того, чтобы создать более близкое подобие концертной атмосф еры. Для этой цели годится любой слушатель, вне зависимости от того, на ско лько они сведущи в музыке; нужно играть всем, кто готов вас послушать. Умет ь себя слышать очень важно и очень не просто; хорошим подспорьем в этом де ле может служить звукозапись. Она откроет много неожиданного в вашем исп олнении. Поможет услышать материал в новом свете и «рассмотреть» его под новым углом. Настоящий концерт всегда вносит в исполнение что-то новое, н еожиданное для самого играющего. Только в настоящем зале, при настоящей публике, пьеса «сварится» полностью – и часто не так как планировалось. Обыгрывание программы нужно делать как можно чаще, и постараться достич ь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, пр ивычное - легким, а легкое – приятным. «Сюрпризы» а эстраде, - вещь неизбеж ная. Ведь выступления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обст ановке, да и сам артист не машина: акустика зала, состав публики, ее поведе ние и реакция, физическое и душевное состояние исполнителя, всякого рода случайности – ведь это все так или иначе влияет на исполнение и требует постоянных коррективов, мгновенного приспособления к изменившимся обс тоятельствам. Кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо разв иты быстрота реакции, находчивость фантазия – тому не страшны никакие с лучайности, наоборот, они могут поджечь воображение, стать источником тв орческих находок. Позднее мы еще вернемся к теме предварительных проигр ывании. 1.3. Оценка предварительного проигрывания и работ а над ошибками. Итак, выступление состоялось. Оно могло быть успешным или неуспешным, но в любом случае, необходимо про анализировать его и извлечь полезные уро ки для подготовки к последующим выступлениям. Особого внимания заслужи вает разбор неудавшиеся моментов в исполнении, выяснение исходных прич ин срывов. Понимание и осознание сделанных ошибок уже само по себе есть п ервый шаг к их устранению. Первый вопрос, требующий я сного ответа, касается психологического настроя исполнителя. Здесь сле дует выяснить характер вол нения, вспомнить: — когда удалось избавиться от излишнего напряжения — каким было эмоциональное состояние до выступления, в момент исполне ния и в паузах между пьесами — что раздражало и отвлекало — удалось ли установить психологический контакт с аудито рией. Нельзя оставить без внимания анализ чисто внешних факторов: удобство ко стюма и обуви, высоту стула, акустику зала и пр. Все перечисленные факторы, каждый в отдельности и вместе, оказывают влия ние на состояние музыканта и уровень его игры. В случае успешного выступ ления следует запомнить положительные ощущения с целью развития и закр епления их в дальнейшей практике. Немаловажно выявить потенциально «сл абые» места, как известно где тонко, там и рвется. Моменты, в которых эмоци ональный накал доходил до своего максимума, могут, в последствии, выйти з а рамки контролируемого процесса исполнения, поэтому важно, в послеконц ертной работе, найти оптимальный баланс звучности, стараясь удержать ег о в рамках осознанного процесса, не давая внутреннему напряжению перехл естнуть через край. Осознание целостности формы часто приходит именно в процессе исполнения на публике, поэтому, также, наиглавнейшей задачей б удет являться анализ музыкальной формы произведения, его отдельных час тей, выявление кульминационных точек и смысловых акцентов. Одна из главных ошибок, которая присутствует у многи х музыкантов,— это полное размежевание между работой у себя дома и испо лнением на эстраде. Понятие « у чить» становится тождест венно понятию «упражняться», они готовы часам и играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, по долг у учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и км же пассаж, одни м словом — заниматься «музыкой без музы ки»; им не приходит в голову сыгр ать произведение в целом, думая прежде всего о музыке, для них понятие «му зицировать» несовместимо с понятием «работать». Ведь понятно, что при ис ключительности такого способа наилучшие музыкальные произ ведения пр евращаются в упражнение или этюд. Логическая и практическая ошибка, кото рую делают исполнители, работающие предпочтительно этим способом, сост оит в том, что они считают этот способ этапом для достижения некоей «высш ей» цели, но так как они пребывают в нем слишком долго, то «этап» становитс я самоцелью, дальше которой уже ничего достигнуть нельзя. Стремиться к ц ели, то есть к художественно законченному исполнению, надо по возможно с ти прямолинейно. Эта установка правильно организует чисто техническую, ремесленную работу, и если даже последняя временами — при разрешении ос обенно трудных, виртуозных задач — и будет преобладать, то она все-таки н е заведет пианиста на ложные пути, но будет именно тем этапом, который дел ает возможным достижение цели. И все же говоря о подготовительной работе музыканта нельзя не упомянуть о его физической форме, как о важном компо ненте, влияющем на последующую эстрадную деятельность. «Когда я после ко н церта (или ряда концертов) иногда размышлял о том, почему концерт был т акой, а не другой, я очень легко устанавливал при чинную связь между качес твом концерта и предшествовавшим ему образом жизни и стилем работы. И во т — почти всегда ока зывалось, что самой для меня важной предпосылкой уд ачного концерта является предварительный отдых, бодрое, хорошее сост ояние здоровья, свежесть души и тела» 3 . 1.4. Оптимальное концертное состояние Напутствие, высказанное французской пианисткой Маргаритой Лонг мо лодым музыкантам, можно адре совать не только пианистам, но и музыкантам любой специальности: «Пианис ту предстоит вести жизнь с добросовестностью спортивного чемпиона, уме ть защищать свое здоровье, строго следовать правилам физической и морал ьной гигиены, подходящим для того, чтобы преодолевать утомление от много численных часов, проведенных за клавиатурой, избегать износа нервов, осл аб ления воли». Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим псих ологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состоя ние. И поэтому будет логично рассматривать по добное состоя ние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам — фи зиче скому, эмоциональному и умственному. При хорошем физическом само чувствии, когда возникает ощу щение здоровья во всем организме, тело кажется силь ным, гибким и послушн ым. Физическая подготовка музы канта может включать в себя такие виды сп орта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, свя занные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные н апряжения сгибательных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяж елая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудн ых мышцах. Хорошая физическая подготовка, дающая ощуще ния здоровья, сил ы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоци ональному состоянию во время публичного выступления, положительно ска зывает ся на протекании умственных процессов, связанных с кон центраци ей внимания, мышления и памяти, столь необходи мых во время выступления. Не секрет, что многие известные исполнители могли вы ходить на сцену и при плохом физическом самочувствии и, тем не менее, в ыступать очень хорошо. Современники отме чали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполн ители в физическом плане начинали себя чувствовать лучше. Кон цертный с тресс активизировал защитные силы организма и музыканта отпускали его недуги. Но для молодых исполни телей, пробирающихся через частоколы экз аменов и отбо рочных прослушиваний, поддержание хорошей физической фор мы является немаловажным фактором роста профессио нального мастерств а. При хорошем самочувстви и и готовности исполнитель ского аппарата у музыкантов возникают особы е физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризу ютс я особым ощущением клавиатуры, смычка, грифа, мунд штука. Пианисты говоря т о «легких» пальцах, скрипачи — о «полетных» руках, духовики — о «послу шности» амбушюра. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, пр о говаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступл ением и воссоздавать при разыгрывании перед выступлением. 1.4.1.Методы овладения оптимальным концертным состоя нием «Знаете, прямо перед выходом на сцену, - рассказывают Rolling Stones , - все немножко нерв ничают, но мы все слишком заняты: мы настраиваем инструменты, вы пив аем и вообще подкрепляемся. Но некоторые ребята вроде Боуи или Лу Рида — лучше на них не смотреть, потому что они каменеют. Все вокруг трясутся и вы глядят параноиками. Никакого веселья нет. Это все равно, что наблюдать ка меру пыток. Вы никогда ничего подоб ного не видели» 4 Иррациональное происхождение эстрадного волнения подтверж дается тем, полное излечение от его негати вных форм лечится исключительно гипнозом, проникающим в глубины бессоз нательного. «Психолог Гарри Стэнтон разделил студентов консерватории на две группы. Каждый участ ник эксперимента предварительно прошел тестирование на эстрадное волн ение. Первая группа еженедельно проходила трехчасовые сеансы гипнотер апии с расслаблением, включающей дыхательные упражне ния и визуальные о бразы. Вторая группа получала обычные сеансы психотерапии, где врачи воз действовали на сознание испытуемых, пы таясь внушить им мысль о полной б ессмысленности и неадекватности эстрадного волнения. Через полгода об е группы снова прошли тести рование на эстрадное волнение. Значительное улучшение показали лишь участники первой группы, подтверждая полное бе ссилие обыч ных психотерапевтических методов по сравнению с гипнозом» 5 . Тем не менее, мы не имеем сведени й, как сеансы гипноза отразились на исполнении и поведении музыкантов н а сцене. Гипноз, таким образом, может использоваться только как один из ме тодов лечения негативных последствий эстрадной болезни, а отнюдь не рег улятивная методика. Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) яв ляются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют соб ой соб ственно психологическую подготовку, основывающуюся на хоро шем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и м етодов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во вр емя публичного выступления. Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления. За нес колько дней до выступления музыкант должен пред ставить себе то место, г де он будет выступать, чтобы привык нуть в своем воображении к тем услови ям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе п рово дится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на вто ром — прорабатывается образная картина концертного выступ ления. Первый этап . Расслабление мыши тела. Когда человек про извольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно вхо дит в промежуточное состо яние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазо вым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность челов ека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстанови тельные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в сос тоянии сна К.Н.Игумнов, по воспоми наниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в тече ние нескольких минут расслабиться и отдохнуть. Инструкции погружения в аутогенное состояние . Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих вну тренних ощу щениях, которые будут вызывать у вас произнесенные слова. Со средоточи ли ваше внимание на своих руках. Говорите себе следующие фраз ы: Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они расслабляются, становятся теплыми и гиб ким и... Тепло от кистей рук поднимается по плечам... Пред плечья и плечи рассла бляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах. Мои плечи спокойно оп ушены... Теперь мое внимание переходит на ноги... Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляют ся... Тепло от но г поднимается вверх... Расслабляются мышцы бедер и живота... Чувствую прият ное тепло в области солнечно го сплетения... Мой живот и грудь расслабилис ь и наполнились приятным теплом... Теперь мое внимание переводится на ли цо... Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица... Губы слегка приоткрыт ы... Мне дышится легко и спокойно... Спокойно и ровно бьется мое сердце. Второй этап . Сейчас я вижу зал, в котором буду выступат ь. Я отчетливо могу представить сцену, слушателей и ко миссию, перед котор ой я должен буду выступить... Я спокоен, собран и сосредоточен... Уверенно и р адостно я начинаю. Мне нравится играть... Каждый звук я извлекаю с огромны м удо вольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная тех ника... Я выполняю все, что я задумал... Я играю так же хоро шо, как и на репетиции дома ... Я могу хорошо играть... Я знаю , что я сде лаю все, что задумал... Все мои действия я четко вижу и выпол няю... Я вес ь отдался моему вдохновенному исполнению... Ка кое это наслаждение — кра сиво и хорошо играть... Я могу бы стро перестроиться с исполнения одного п роизведения на сле дующее... Мне легко и приятно держать всю программу в г оло ве... С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все бо льше и больше... Я легко расстаюсь со своим нега тивным волнением и заменя ю его радостным ожиданием вы ступления... Игра перед воображаемой аудиторией на начальном этапе работы, когда вещь уже г отова, она проигрывается цели ком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень в зыскательной комиссией или слушательской аудито рией. Музыкальное про изведение может быть записано на маг нитофон. Вместо слушателей может б ыть выставлен рад стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время испо лнения Нужно быть готовым к любым неожиданностям и при в стрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концер те. «П усть это исполнение будет редким, но наиважнейшим со бытием в процессе р аботы», говорил своим ученикам А.Б.Гольденвейзер. Этот прием помогает пр оверить степень влияния сцениче ского волнения на качество исполнения, заранее выявить сла бые места, которые проявляются в ситуации, когда вол нение усиливается. Повторные проигрывания произведения с приме нением этого приема уменьшают влияние волнения на испол нение. 1.4.2.Медитативное погружение . Этот при ем связан с осуществле нием принципа «здесь и сей час» , практикуемый в буддизме и гештальт - терапии . Исполнение на основе это го приема связано с глу боким осознанием и про чувство ванием всего того , что связано с извлечением зву ков из музыкального инс трумента . Пре дельная концентрация вни мания на настоящем мом енте , кото рый протекает сей час , в данное время . При фик сации внимания на слу ховых ощущениях улавливаются все пе реходы звук ов из одного в другой , все интонируемые смыслы , которые воз никают из соединения зву ков между собой . Звуки как бы пробуются на вку с , на твердость и мяг кость , вдыхаются как аро мат благовоний , воспринимаются как окрашенные в различные цве та . Суметь повторить вокально нот у за нотой , звук за звуком — все произведение от начала до конца , мож ет быть сравнимо с нес ением полной чаши , из которой на землю не упадет ни одной кап ли . Погружение в звуковую мат ерию происходит при вып олне нии упражнений следующих вид ов : я пропевание (сольфеджирование) без поддержки инстру мента; я пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впе реди реального звучания; я пропевание про себя (мысленно); я пропевание вме сте с мысленным проигрыванием. При фиксации внимания на дв игательных ощущениях осоз нается характер прикосновения пальца к клав ише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставл яет ли игра физическое удовольствие? Медитативное проигрывание произв едения с полным погру жением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознан ии, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к и сполнению, стараясь при этом не отвлекаться. Глубокое погружение в исполнение образует тот сам ый ма лый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене, позднее мы еще вернемся к этому по дробнее. Представ ление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, соср едо точение только на стихии звуков и есть объектно - центрирова нное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства. Медитативное исполнение формирует так называемые сен сорные синтезы, которые являются одним из главных призна ков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигате ль ные и мышечные ощущения, мысленные представления начи нают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, чт о исполнитель и звучащее про изведение представляют собой единое целое. Медленная игра с динамикой рр ( pianissimo ) тренирует не только н авык медитативного погружения, но и усиливает тор мозные процессы. Их ос лабление во время публичного выступ ления провоцирует чрезмерно громк ую и неуправляемую игру в быстром темпе. Терпеливое проигрывание вещи от начала до конца с полным контролем каждого взятого звука сродни тем упр ажнениям на концентрацию внимания, в кото рых надо отделять зернышки ри са от зерен проса. 1.4.3.Ролевая подготовка Смысл этого приема заключ ается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личност ных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегос я публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого челов ека. В психотерапии этот прием назы вается имаготерапией, т.е. терапией пр и помощи образа. Вол шебная сила воображения, магического «если бы» давн о из вестна людям. В своей известной книге Дейл Карнеги расска зывает об опытах английского психиатра Дж.А.Хэдфилда, кото рый проверял влияние о бразных внушений на физическую си лу. Трем мужчинам он предлагал сжать д инамометр изо всех сил. Когда эксперимент проводился в условиях нормаль ной ра боты испытуемых, средняя сила сжатия составляла 45,81 кг. Затем испытуемые были подвергнуты действ ию гипноза, и им было внушено, что они очень слабы. В результате они смогли выжать только 13,15 кг. В третьем экс перименте Хэдфилд внушил испытуемым, что они очень сильны. После этого к аж дому из них удалось выжать в среднем 64,41 кг. «Когда созна ние было заполнено положительными мыслями о с иле, — пи шет Д.Карнеги, — то их действительная сила увеличилась почти н а пятьдесят процентов» В экспериментах отечественного психолога А.В.Запорожца проверялось де йствие воображения на игры детей. В одном эксперименте их просили поигра ть в зайчиков, которые пере прыгивают через ручей. Во втором эксперимент е детей просили вообразить, что они — спортсмены-прыгуны, и им надо прыг нуть в длину как можно дальше. Во втором случае результаты оказались нам ного выше, чем в первом. Известный отечественный врач-психотерапевт В.А. Р айков, внушая своим пациентам, образы великих людей — художников, испол нителей, шахматистов — добивается того, что в состоянии внушения опреде ленного образа талантливого человека у испы туемых повышается уровень творческого потенциала Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполни тель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступле нием, вопреки своему состоян ию начинает играть роль челове ка, который уверен в себе и ничего не боитс я. Молодому музы канту можно посоветовать представить себе уверенного и сме лого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее над о с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, вып олняя для этого соответствующую си стему действий. Надо скопировать ман еру держаться этого че ловека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за инструмен том. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психи че ское состояние, в котором будут преобладать настроения уве ренности и м ажорного мироощущения. Если робкий и застен чивый пианист или скрипач в о время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а глав ное — с большим убеждением говорить себе: «Я первоклассный исполнитель , у меня свободные и непринужденные движения, мне нравится играть или бол ьшом стечении публики», «Я играю как Рахма нинов» (Паганини, Горовиц, Веня вский и т.д.), «Я получаю ог ромное наслаждение от своей игры», то он наверня ка в значи тельной мере избавится от гнетущего чувства уязвимости во вр емя публичного выступления. Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полном у и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом пси хологической подготовки. Ис тория медицины знает немало случаев, когда, казалось бы, безнадежно больные люди, перестраивая свое воображение на р оль ' человека, который не имеет права болеть и должен, просто обя зан вызд ороветь, выздоравливали. Известны и такие случаи, когда совершенно здор овые люди, перестраивая свое воображение на роль человека, который долже н умереть, действительно через какой-то промежуток времени умирали, след уя предпи санному ролевому сценарию. Предконцертное самочувствие и сполнителя в значительной мере зависит и от психического состояния его наставника или педагога (если такой имеется). Его миссия уметь вселять бо дрость и энтузиазм в сердце, т.е. быть своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более пси хотравмирующего для исполнителя, нежели вид собственного наставника и ли друга, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойстви ю и уверен ности в своих силах. 1.4.4.Выявление потенциальных ошибок . Даже когда программа вы ступления к ажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хо чет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выуч ено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, к ак пра вило, и выявляется во время публичного ответственного выступ лен ия. Возникает проблема, — каким образом эту ошибку мож но вытащить из вне шне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, к ак справедливо указывает в одном их своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, то лько тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыкан ты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и зна комыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка (пианистам из вестно, что то, что у них получается на одном ин струменте, может совершен но не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина это го — не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности вы ученного материала. Для обнаружения возможных о шибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следую щем. 1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем тем пе, уверенным, кр епким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произв едение. Проследить, чтобы ни где не возникло мышечных зажимов и дыхание о ставалось ров ным и ненапряженным. 2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для кон центрации внимания). Включить радиоприемник на сред нюю громкость и попытаться сыграть п рограмму. Более сложное задание — сделать то же задание с завязанными г ла зами. Подобные упражнения требуют большого нервного на пряжения. Впо лне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполне ния большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выу ченностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетрен ированностью сердечно-сосудистой системы. Если при включенном ради оприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то ег о сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогу т при ключиться неприятные неожиданности. 3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то друго й произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом д олжен суметь не ошибиться. 4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появле ния легкого гол овокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максим альным подъемом. 5. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начин ать играть программу. Несколько по хожее состояние бывает в момент выхо да на эстраду. Преодо леть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием п рограммы в медленном темпе. Каждый музыкант за время с воей карьеры накапливает опре деленный опыт как успешных, так и неуспеш ных выступлений. Для выяснения причин неудачных выступлений полезно ве де ние дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или ином у результату. 1.4.5.Эмоциональный компонент оптимального концер тного состоя ния. Складывается из ощущений эмоционального подъема, ра достного предвкуш ения предстоящего выступления, желания играть для других людей и принос ить им своим искусством ра дость. Такого состояния легче добиваться исп олнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но и у посл ед них, эмоциональное состояние может быть оптимизировано. Одним из важ нейших показателей оптимального эмоционально го состояния перед выст уплением на сцене может служить час тота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступл ений. Со гласно самоотчетам музыкантов различных специальностей, оп ти мальная частота пульса у большинства студентов перед заче том или экзам еном равнялась 75— 80 ударам. Пользуясь методом психоэмоциональной регул яции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, кото рые для данного музыканта оптимальны. 1.4.6.Мыслительный компонент оп тимального кон цертного состояния. Концентрированное внимание Складывается из ясности и быстроты мыш ления, способности четко предста влять программу выполняе мых игровых движений и воплощаемых слуховых о бразов. Пе ревод программы умственных представлений, содержащихся в соз нании, и технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целен аправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующ ую деятельность внимания все психические процессы — мышление, память, в оображение. Во левое сосредоточение внимания позволяет музыканту пере нести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе пред варител ьной работы, во внешний план, т.е. показать свою рабо ту слушателям. Итак, по дойдем к теме, задав себе простой вопрос: чего мы боль ше всего боимся, вых одя на эстраду? Думаю, что все согласятся с та ким ответом: как правило, мы б оимся ошибиться, остановиться, забыть. Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть — это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку: - можно ошибиться, но не остановиться и не забыть; - можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли; - можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает дост аточно часто — значительно чаще, чем нам ка жется; многие музыканты, кото рые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, дума ют, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пус тяков). Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть (не станем эту разницу более подробно у точнять), есть нечто общее, по зволяющее не случиться ни одному, ни другом у, ни третьему. Это об щее назовем неким «базовым состоянием», дающим возм ожность из бежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутст вие свяжем с вероятностью появления ошибки, остановки и выпадения текст а из памяти и моторики. Ta к что же это за «базовое с остояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позв оляющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегод няшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание». Однако любое дело требует от человек а концентрированного вни мания. Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас более всего страшит в публичном выступлении? Редк остный музыкант Ма рия Израилевна Гринберг перед выходом на эстраду нер вно вопроша ла: «Господи! Почему я не портниха?!» Оказывается, и ей было стр ашно выходить, страшны эти двадцать метров до рояля, до звуков... И правда; в сех или почти всех нас, выходящих на концертную эстраду, в какой-то (больше й или меньшей) мере беспокоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, м ы ответ ственны перед музыкальным временем — перед художественным про цессом . Мы не можем прервать его по своему желанию, и вынуждены раз вертывать и развертывать его, пока не свершится музыкальная фор ма: у про изведения есть своя логика, которой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убедительностью и дос товерностью. Итак, мы д олжны развернуть музыкальное время (или, точнее, худо жественный акусти ческий процесс, каковым является музыкальное про изведение) в соответст вии с его законами, а не с нашей свободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем ошибиться (даже на ничтожную долю секунды), н е можем — не имеем права — забыт ь. Чтобы не ошибиться, не остан овиться и не забыть, нужно рабо тать над повышением концентрации вниман ия, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и каче ство его концентра ции позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать. Но, быть может, способность к концентрированному вниманию является част ью наших музыкальных данных? Может быть, те, у кого лучше данные, и внимани ем овладевают проще? Качества музыкального слуха определяют многие вещ и, хотя — если пользоваться традиционным, противопоставлением «слуха» и «ритма» — скорее качества музыкального ритма напрямую связаны с конц ентрированным вниманием. Но если музыкальные данные связаны с необходи мым нам вниманием, то, может быть, работая над произведением, мы работаем н ад качеством внимания, которое поможет не только избежать потерь в проце с се концертного исполнения, но и, «приобрести» — исполнить свой луч ший вариант из всех возможных на сегодня. На первый взгляд, целенаправленная работа над непрер ывной кон центрацией внимания в разной мере необходима на различных сту пе нях образования: кажется, что она важнее в консерватории, чем в шко ле д ля начинающего первоклассника. Но это только кажется. В консер ватории и зучаются сочинения, требующие большого объема мотиви рованного и конце нтрированного внимания, поскольку без этого не возможно в короткие срок и изучить и достойно исполнить ни одно круп ное сочинение. Но если мы уже с самого начала обучения потихоньку и целенаправленно станем нарабаты вать объем этого внимания, то тог да уйдут многие проблемы, связанные с триадой «остановиться, ошибиться, забыть», и можно будет заняться другими задачами — бо лее высокого и тво рческого порядка. Итак, работа над вниманием — мотивированным и концентриро ванным — что в ней особенного, чем она о тличается от нашей каждод невной работы? В истории исполнительского иск усства есть впечатляющие при меры овладения этими навыками. Вспомним А. Г. Рубинштейна, кото рый не занимался более трех часов. Причем это была со знательная пе дагогическая установка его учителя Александра Иванович а Виллуана, который считал, что «малолетним ученикам достаточно упражня ться сначала час <...> Более взрослым должно упражняться вообще музы кой не более полутора или двух, а дошедшим до полного развития физических сил н е превышать трехчасового упражнения с десятиминутным отдыхом между ка ждым часом», Шопен также не занимался более трех часов. Один из важных мом ентов здесь это — способность к неимоверной концентрации вни мания. Пр и такой концентрации невозможно заниматься более трех ча сов, поскольку необходимо длительное восстановление. Вспомним, что одним из главных тр ебований А. И. Виллуана во время занятий с юным Антоном Рубинштейном были «внимание и сосредоточенность; когда он замечал рассеянность в своем уч енике, он всегда прекращал урок, говоря, что лучше ничего не делать, чем ра ботать кое-как» Второй момент — отсутствие рутинной, механической рабо ты, что чрезвычайно важно. Как мне представляется, есть ряд базовых полож ений, соблюде ние которых помогает развитию мотивированного концентри рованно го внимания (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять м и нут и т. д.) и увеличению его временного объема (расширение объема вниман ия — очень важный показатель обучения исполнительству). Умение сосредо точивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте — та кой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и под д ержание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокр ащений. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подго товки музыканта-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь — задач а практически неразрешимая для невнимательного челове ка. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда привадят к ошибкам. Каждый музыкант по-разном у описывает свое наилучшее концертное состояние, находя для этого свои к акие-то опреде ления возникающих в тот момент ощущений. Проанализировав и запомнив ощущения, которые предшествовали удачному вы ступлению, муз ыкант может затем сознательно воспроизводить такое же состояние перед последующими выступлениями. Для этих целей используется психорегулиру ющая тренировка, про водимая на фоне измененного состояния сознания. Для самоотчета перед выступлением можно ответить на сле дующие вопросы: 1. Что вы чувствовали, думали и делали накануне вашего удачного выступлен ия и перед самым выходом на сцену? 2. Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя ОКС? 3. С помощью каких приемов вы этого достигаете? 4. Кто из других людей помогает нам достичь ОКС? 5. Как часто удается вам выступать в оптимальном концерт ном состоянии? 6. За какое время до начала выступления вы чувствуете наступление ОКС? 7. Является ли Ваше ОКС устойчивым? Отчего это зависит? 8. Возможно, что наилучшее ОКС вы испытали не на эстраде, но играя в классе л ибо в кругу друзей. Опишите это состояние. 9. Если вы редко испытываете ОКС или не испытываете его вовсе, помечтайте, каким бы это состояние могло бы быть. Ответы учащихся специальных музыкальных учебных заве дений на данную а нкету и сравнение ее результатов с успевае мостью по специальности пока зывают, что оптимальное кон цертное состояние чаще всего проявляется у тех студентов, ко торые обладают музыкально-исполнительской одареннос тью. Глава II . Доминантный этап подготовки к концертному выступлению. Итак, почему же «доминантн ый»? Для выделения данного периода, как отдельного этапа в подготовке к к онцертному выступлению, находится множество оснований: появление новы х задач в работе музыканта, необходимость применения, наряду с предшеств ующими, новых приемов саморегуляции, изменение самочувствия исполните ля вследствие приближения ответственного выступления, изменение поним ания и воплощения исполняемой программы. Доминантность, прежде всего, проявляется в решающей роли данного отрезк а времени, по отношению ко всему предконцертному периоду. Продуктивност ь работы музыканта в последние 6-7 дней перед концертом и осознание им пер востепенных задач, в значительной мере отразится на качестве исполнени я программы на публике. Встает вопрос: почему неделя - срок, обозначивший д анный период? Первые значительные переживания, связанные с предстоящим выступлением, относят именно к этому отрезку времени и методика предотв ращения их негативных влияний призвана решать новые проблемы, обращаяс ь к опыту не только музыкальной психологии. К этому периоду, «созревание » концертной программы создает в воображении музыканта некие стереоти пы звучания отдельных фрагментов и формы произведений в целом, что може т привести к штамповости и неодухотворенности выступления. Особенно зн ачимым, на этапе подготовки, становится понимание исполнителем роли общ ения со зрителем, т.к публичное выступление подразумевает под собой не т олько выразительную интерпретацию звучания программы, но и более того, в ыражение эмоционального, артистического «посыла», как связующего элем ента между музыкантом и аудиторией. И наконец самыми негативными, для ис полнителя, могут стать последствия мышечных зажимов, парализующие как а ппарат исполнителя так и его эмоциональную сферу, которые нередко прояв ляются именно в последние дни подготовительного периода. Отсюда можно определить зад ачи доминантного этапа подготовки музыканта к концертному выступлению : 1)Определить значимость и в лияние процессов – самоконтроля и волевой регуляции на исполнительск ое искусство музыканта. 2)Формирование сценического самочувствия по системе К.С.Станиславского 3)Воспитание творческого воображения музыканта, как необходимого элеме нта успешного исполнительства. 4)Пути преодоления мышечных зажимов исполнителя 5)Определение роли музыкан та в общении с публикой. 2.1. Самоконтроль и волевая регуляция. Публичное выступление связ ано с ситуацией оценки высту пающего со стороны других людей, которые мо гут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость п роявления выработанных психических процессов — внимания, памяти, восп риятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удает ся контролировать свои действия управляющей си лой воли. Но у музыканто в, обладающих исполнительской ода ренностью, как это было, например, у Лис та и Паганини, со стояние эстрадного волнения вызывает особый подъем ду ха, помогающий им в выступлении. Способность находиться в на илучшем концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей за стенчивости. Са мое же главное здесь — горячее желание выступать перед слушате лями и общаться с ними посредством музыки. У тех, кто не обла дает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страда ет различными недостатками. Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых: я отсутствуют навыки психической мобилизации на испол нени е; я не сформирован а потребность в выступлении перед слу шателями; я отмечается выс окая личностная тревожность и как след ствие этого — снижение эмоцион альной устойчивости; я исполняемые пр оизведения недостаточно хорошо выуче ны; я сформирован ре флекс на обязательное волнение перед выступлением и его отрицательное влияние на исполнение; я внутренняя установка направлена не столько на исполне ние пр оизведения в нужном образе, сколько на самооценку собственной личности. Профессиональные достиже ния музыканта оказываются об условленными не только его природными спо собностями и на личием хороших учителей, но и в значительной мере наличи ем у него сильной воли, под которой чаще всего понимают спо собность чело века к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели. Настойчи вость и упорство, самостоятельность и ини циативность, вы держка и самообладание, смелость и решительность — эти чер ты волевого поведения по-разному претворяются в деятель ности музы канта. Умение затормозить нежелательные им пульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения. В наибольшей мере навыков в олевого поведения требует дея тельность в экстремальной ситуации. В дея тельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе пуб личного выступления на экзамене или конкурсном соревновании. 2.1.1.Воля Интерес к проблеме воли заметно усилился в настоящее время. Воля как психический феномен находит свое конкретное выражение посредством осуществления волевого усилия, продолжительность которог о следует рассматривать как ис тинную меру воли. Особенности волевой сф еры человека проявляются в процессах психического самоуправления и са морегулирования. Термин «волевая регуляция» нужно понимать в том смысл е, что при его употреблении речь идет о каком-то определенном виде саморе гуляции, в протекании которой наряду с другими психическими механизмам и включено волевое усилие. Иначе говоря, психическая саморегуляция приобретает волевой характер, когда ее привычный, нормальный ход по тем или иным причинам затруднен (наприме р, в условиях концертного выступления, когда психика музыканта испытыва ет достаточно сильное напряжение), поэтому достижение конечной цели тре бует со стороны субъекта приложения дополнительных сил, повышения собс твенной активности для преодоления возникшего препятствия. В психолог ической литературе не так уж редко можно встретить термин «волевой конт роль». Говорится, например, о волевом контроле над чувствами и мыслями, о возможно сти контролировать с помощью воли сознательную умственную де ятельность и воображение. Деятельность человека может осуществлятьс я с помощью двух основных видов действий — волевых и импульсивных, п ринципиальная разница между которыми состоит в наличие в первом и отсу тствии во втором сознательного самоконтроля. Обратимся вновь к термину «волевой контроль» и попытаем ся показать, что в самом сочетании состав ляющих его слов за ложен двойственный смысл. С одной стороны, его употреб ле ние может быть уместно, когда речь идет о запуске самоконтро ля с помо щью волевого усилия. Например, ученику не хочется (в силу лени) проверить, да, может быть, еще и не один раз, насколько безошибочно он выучил заданну ю пьесу. Но, руководствуясь чувст вом ответственности и учебного долга, о н все же посредством, волевого усилия заставляет себя сделать это, преод олевая воз никшее внутреннее сопротивление. С другой стороны, акцент в понимании обсуждаемого термина может быть смещен на, включенность само контроля в протекание волевого усилия. В этом случае имеется в виду, что самоконтроль помогает воле вом у усилию не уклониться от намеченного пути, тем самым; предотвращая напр асные, неоправданные энерготраты, не связанные с достижением конечной ц ели. Иными словами, при та ком взгляде на сущность термина в нем подчерки вается роль самоконтроля в обеспечении адекватности приложения волев ого усилия. Насыщенность волевого усилия актами самоконтроля может в о бщем случае определяться различными, субъективными и объективными фак торами. Оптимальным со отношением между ними следует признать такое, пр и котором распределение энерготрат на их реализацию решается все-таки в пользу волевого усилия. Чрезмерный самоконтроль будет не оправданно ис тощать их общую энергетическую основу, снижая тем самым эффективность волевого усилия. И наоборот, чем более рационально распределятся акты с амоконтроля, тем боль шие энергетические возможности могут быть высвоб ождены на проявление волевого усилия, тем более интенсивным и развер ну тым во времени может оно стать. В процессе саморегуляции и воля и самоконтроль мог ут выступать по отношению друг к другу в качестве объекта воз действия, т . е. как формирование волевых навыков и качеств протекает под неослабным контролем сознания, так и воспита ние потребности, а также умений в самок онтролировании нуж дается в поддержке со стороны волевых усилий. 2.1.2.Психомоторика Говоря о механизмах психофизиологической саморегуляции необходимо о братить внимание на тот факт, что большой вклад в понимание закономернос тей управления движениями был сделан Н. А. Бернштейном. Н. А, Бернштейн счи тал, что прибор самоконтроля, представляет собой интереснейший и пока глубоко загадочный физиологи ческий объект. Саморегулирование и самок онтроль всех отправлений организма, замечает Н. А. Бернштейн, яв ляется тв ердо установленным в настоящее время фактом. Все двигательные функции г руппируются по иерархическим уровням. Процессы самоуправле ния можно соотнести с «возглавляющим» или «вышележащим управляющим прибором це нтральной нервной системы», а саморегуляцию с периферическим двигател ьным аппаратом. Когда саморегуляция оказывается не в состоянии справи ться с создавшимся положением своими средствами, он подаст сигнал трево ги в «возглавляющий аппарат - самоконтроль», который, только и может нео бходимым образом перепрограммировать всю стратегию совершаемого дейс твия и соответственно ввести в случае возникшей необходимости новый эт алон действия в процесс саморегуляции. Эффект психомоторной деятельности будет самым непо средственным образом зависеть от того, насколько полно и правильно о кажутся сформированными и затем воспроизведенными из памяти человек а представления о движении, которое он намеревается совершить. Эти пр едставления выполняют регулирующую функцию, выступая в механизме сам оконтроля. B качестве этал онов, человек сличает предпола гаемые или уже реально достигнутые резул ьтаты своей деятель ности (выученные произведения). Саморегуляция движ ений перестает быть оптимальной, если в «аппарат сличения» поступают из памяти неверные эта лоны. Это приводит к нарушению не только точнос ти познания и оценки сигналов, но и точности коррекции выпол няемого де йствия. Оперирование неправильными образцами движений при выполнени и психомоторной деятельности может повлечь за собой объективное недос тижение цели или получе ние некачественных результатов. Целенаправленное движение есть в то же время движение сознательное и контролируемое. При этом «соз нательный контроль над всеми этапами двигательного акта может совер ша ться в достаточной мере лишь при условии определенного темпа движений ; при большой скорости движения этот конт роль частично утрачивается, и в психически обусловленном дви жении получают перевес автоматичес кие компоненты». Задержанная сенсорная обратная связь (зрительная и сл уховая) приводит к нарушениям в движениях, которые проявляются в виде сн ижения активности и увеличения времени их исполнения, появлении повто рных движений, медленной и ограниченной адаптации к новым усло виям. Изм енения в организации движения сопровождаются по явлением характерных ошибок: пропуск нужных и вместе с тем введение дополнительных действий, нарушение последовательности движения. На завершающем этапе овладени я тем или иным видом психомоторной деятельности формируются и входящ ие в ее структуру отдельные двигательные навыки. Самоконтроль орга нич ным образом встраивается в общую мелодию исполнения навыка, как бы сли ваясь в одно неразрывное целое с его содер жанием. При этом процесс реали зации двигательного навыка и включенного в него самоконтроля протекае т неосознанно 2.1.3.Самоконтроль психических состояний В качестве объекта психической саморегуляции может вы ступать любое из психических явлений. Наибольший интерес вызывает из учение различных психологиче ских аспектов саморегуляции состояния. С пецифику «взаимоотношении» самоконтроля и психических состояний расс мотрим на примере наиболее представительной их группы, к которой обычн о относят эмоциональные состояния. В психологии уже давно известны и опи саны особенности про явления эмоциональной сферы в зависимости от того , насколь ко она находится под контролем субъекта. Как отмечает Я.Рейковс кий , нарушение или ослабление спо собности к само контролю влечет за собой с особой силой и отчетливостью про явление «эмоциональных проблем» у человека. Интенсивность развит ия эмоционального реагирования (радость, страх, гнев и др.) сопровождает ся нарастанием дефицита самоконтроля, вплоть до полной его утраты (ес ли, конечно, мы не имеем дело с попыткой намеренного воспроизведения эмо циональных пере живаний, как, например, это типично для практики актерск ого труда). Уже на собственном жизненном опыте мы убеждаемся в том, что люд и различаются между собой в способе и силовыраже ниях своих эмоции, умен ии осуществлять за ними контроль. Обычно человека, у ко торого ослаблен э моциональный самоконтроль, характеризуют как возбудимого, вспыльчивого, импульсивного, неуравновешен ного, экспансивного и т. д. Человек с легко возбудимой эмоци ональной сфер ой заметно склонен к совершению импульсивных поступков, принятию необд уманных решений. Соответственно более высокий эмо циональный самоконт роль (как уже говорилось) отмечается у лиц интровертированного типа с ни зкими показателями по ненротизму, тревожности, с сильной нервной систем ой. Таким образом, в поведе нии одних людей эмоциональное реагирование м ожет быть выражено чрезмерно, у других, напротив, отличительной чер той и х взаимоотношений с окружающим миром является бес страстность восприя тия и отклика на происходящее вовне. Самообладание является той очень в ажной чертой характе ра, которая помогает человеку управлять самим собо й, собст венным поведением, сохранять способность к выполнению дея тель ности в самых неблагоприятных условиях. Человек с раз витым самообладан ием умеет при любых, даже чрезвычайных, обстоятельствах подчинить свои э моции голосу рассудка, не позволить им нарушить организованный строй ег о психической жизни. Основное содержание этого свойства составляет раб ота двух психологических механизмов: самоконтроля и коррекции. С помощь ю самоконтроля субъект следит за своим эмоциональным состоянием, выявл яя возможные откло нения (по сравнению с фоновым, обычным состоянием) в ха рактере его протекания. С этой целью он задаст себе контроль ные вопросы : не выгляжу ли я сейчас взволнованным; не слишком ли жестикулирую. Если са моконтроль фиксирует факт рассогласования, то этот результат является толчком к запуску механизма коррекции, направлен ного на подавление, сд ерживание эмоционального взрыва, на возвращение эмоционального реагир ования в нормативное русло. Воздействия на собственные эмоции могут носить и упреж дающий (в некотором смысле профилактический ) характер, т. е. еще до появления явных признаков нарушения эмоциональног о равновесия, но предвидя вполне реальную возможность такого события ( ситуации опасности, риска, повышенной ответственности и др.), человек с по мощью специальных при емов самовоздействия - (самоубеждения, самоприказ ы) стремится предотвратить его наступление. Наступает минута, когда мы ч увствуем, что зашли слишком далеко и не в состоянии совладать с собой. Над о принять, как общее правило, что чем раньше мы вмешаемся в дело, тем лучше . Хорошо известно, что в эмоциональных ситуациях не всегда достаточно че тко удается проследить последовательность пере хода от самоконтролир ования к самовоздействию на эмоцио нальную сферу, в силу довольно слитн ого протекания этих про цессов, быстроты их следования друг за другом. У л юдей с цельным характером самоконтроль происходит быстро, и поэто му он почти незаметен, а у людей колеблющихся, нерешитель ных самоконтроль пр одолжителен. Уже сами по себе привычка и х арактер профессии помогают человеку подавить иногда даже очень сильну ю эмоцию. Среди величайших исторических лиц нередко можно встретить люд ей, которые обладали горячим, вспыльчивым нравом, но вместе с тем они ум ели с твердою решительностью держать свою «движущую силу» в строгом под чинении дисциплине. Еще в глубокой древности мы находим примеры серьезн ого и настой чивого интереса к созданию специальных приемов и упражнен ий, которые были бы доступны обыкновенному человеку и помогали ему разви ть навыки владения собой, своими эмоциями и чувствами. Одним из таких убе дительных примеров является древнеиндийская система йога, созданная у силиями не одного поколения людей. Особенный интерес для современной науки представляют не перегруженные мистическими наслоениями филос офские концепции йоги, ее практические разделы (прежде всего хатха-йо га), в которых представлены богатейшие методические указания к развит ию и совершенствованию природных сил организма, психических возможнос тей человека. Поскольку хатха-йога немыслима без психотренировки и восп итания воли, она помогает человеку укрепить свою эмоциональную устойчи вость. Самоконтроль яв ляется гл авным условием успеха в овладении техникой исполнения различных упраж нений (физические, дыхательные и др.) по системе йога. Систематические и правильно организованные трениро вки дис циплинируют проявления эмоциональной сферы, подчиняют их созна тельному самоконтролю и управлению. 2.2. Формирова ние сценического самочувствия по системе К. С. Станиславского «Артисту, глубоко ушедшем у в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и свои м волнением!». Первая ступень в овладении искусством актера заключается , по утверждению К.С. Станиславского, в умении привести себя на сцене в «пр авильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие», в опреки всем условностям сценического представления. Это «правильное, е стественное» самочувствие актера К.С. Станиславский и называет творчес ким (сценическим) самочувствием. К.С. Станиславский различает внутреннее , внешнее и общее сценическое самочувствие. Внутреннее сценическое сам очувствие складывается из элементов системы, относящихся «работе акте ра над собой в творческом процессе переживания». Внешнее сценическое самочувствие объединяет элеме нты системы, относящиеся к «работе актера над собой в творческом процесс е воплощения». «Наподобие внутреннего сценического самочувствия оно с кладывается из своих естественных частей-элементов, каковыми являются мимика, интонация, речь, движение, пластика ...все части вашего физического аппарата воплощения» 6 Общее сценическое самочувствие соединяет в себе как внутреннее, так и внешнее самочувствие. «При нем всякое создаваемое внут ри чувство рефлекторно отражается вовне. В таком состоянии артисту легк о откликаться на все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссе р, наконец, он сам. Все душевные и физические элементы его самочувствия у н его начеку и мгновенно откликаются на призыв». 7 Проблема нормального творческого самочувствия акт ера на сцене занимает весьма существенное место в системе К.С.Станиславс кого. К.С. Станиславский настойчиво подчеркивает естественный, органич ный характер творческого (сценического) самочувствия. «Сложенное по отд ельным элементам сценическое самочувствие оказывается самым простым , нормальным человеческим состоянием, которое нам хорошо знакомо в д ействительности». 8 Суть проблем ы, однако, составляет весьма ощутимая сложность перенесения этого норм ального человеческого состояния в специфические условия концертной пл ощадки. «К удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизн и происходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуетс я, лишь только артист выходит на подмостки. Нужна большая работа... для тог о чтобы вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого челов ека». 9 Наиболее существенным моментом, противодействующи м правильному сценическому самочувствию, является публичность творчес тва. «Под влиянием неестественн ых условий публичного творчества почти всегда создается неправильное актерское самочувствие... Приходится искусственно создавать естествен ное человеческое состояние». 10 С амочувствие артиста характеризуется, прежде всего, потерей самооблада ния, ощущением «зависимости от толпы». «Когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, отве тственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может п о-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, х одить, действовать» 1 1 . Достаточно очевидно, что проблема преодоления актер ского и создания творческого самочувствия представляет собой проблему оптимизации уровня эмоциональной активации актера в специфических ус ловиях публичности актерского творчества. Очевидно также, что актерско е самочувствие, характеризующееся состоянием «беспомощности, растерян ности, скованности, напряженности, страха, волнения» 12 представляет собой чрезмерную эмоциональную акт ивацию, с трудом поддающуюся контролю и порождающую нарушение деятельн ости. «Это уже не возбуждение, связанное с жизнью роли и с творчеством, а л ичное волнение, волнение человека, которое актер не может подчинить свои м заданиям, не может ввести в русло сценических задач... От простого страха это волнение может вырасти до состояния ужаса: оно приобретает форму яв но выраженного аффекта и может привести к почти полной дезорганизации п оведения». Иными словами, проблема создания правильного сценического с амочувствия прямо и непосредственно выступает как проблема ограничени я уровня эмоциональной активации артиста в экстремальных условиях пуб личности. Как показывают полученные экспериментальные данные, весьма с ущественной предпосылкой успешности актерского творчества является и менно возможность ограничения уровня эмоциональной активации действу ющего на сцене артиста некоторыми оптимальными пределами: относительн о устойчивый (не превышающий определенных норм) уровень активации в ситу ации повышенной эмоциональной нагрузки обусловливает сравнительно вы сокую эффективность произвольного воздействия на эмоционально-вегета тивную сферу и большую адекватность динамики произвольно вызываемых э моциональных реакций по отношению к динамике вызывающих их представле ний. Наиболее специфическим механизмом ограничения у ровня активации нервно-психического аппарата действующего на сцене а ртиста является высокая лабильность эмоционального возбуждения, высок ая скорость торможения последействия эмоциогенных раздражителей. Таки м образом, эмоциональное напряжение в экстремальных условиях публично сти актерского творчества, провоцируемое повышенной эмоциональной воз будимостью и реактивностью артиста школы переживания, нейтрализуется высокой скоростью возвращения уровня эмоциональной активации к его ра бочему оптимуму. Достаточно очевидно, что возможность такого рода нейтр ализации и является наиболее существенным моментом преодоления актерс кого и создания нормального, естественного (творческого) самочувствия а ртиста на сцене. Разумеется, проблема сценического самочувствия не реша ется одной лишь высокой скоростью возвращения к оптимальному творческ ому состоянию актера на сцене Сценическое самочувствие — гораздо боле е сложный в психическом отношении феномен. К.С. Станиславский подчеркива ет интегративный смысл понятия «сценическое самочувствие», объединяющ его целый класс «элементов творческой психотехники актера». Важнейшим среди них является сценическое внимание: «Сценическое внимание — это п ервое, основное, самое главное условие правильного сценического самочу вствия, это самый важный элемент творческого состояния актера». 13 Весьма существенным моментом создания сценическог о (творческого) самочувствия, как было только что отмечено, является возм ожность быстрого угашения вызываемых зрительным залом «вегетативных п омех». В специальном исследовании Н.М.Валуевой показано, что «регулирова ние вегетативными реакциями сводится к активирующим влияниям на вегет ативную сферу и практически не располагает приемами прямого торможени я вегетативных сдвигов, если они почему-либо возникли. Угашение их удает ся путем намеренного отвлечения внимания от источников «вегетативных помех», путем сосредоточения на других раздражителях». 14 Соответственно, К.С.Станиславским разработана целая система практических приемов противопоставления посторонним, дезорга низующим деятельность актера раздражителям, максимального сосредоточ ения на том, что происходит на сцене. «На спектакле одной из заезжих в Моск ву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувство м учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие... Я ощущал, что все его внимание по ту, а не по эт у сторону рампы, и что именно это сконцентрированное на одной точке вним ание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене» 15 ; «Надо с помощью систематических упраж нений научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую тех нику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам об ъект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее» 16 . Физиологическую основу внимания составляет, как и звестно, явление доминанты, впервые указанное А.А. Ухтомским. Доминанта — это устойчивый очаг возбуждения, занимающий господствующее положен ие в центральной нервной системе. Доминантный очаг подавляет все осталь ные очаги возбуждения. Доминировать может сложная функциональная сист ема, объединяющая группу нервных центров, принадлежащих к различным ана лизаторам. Если воздействия среды обусловят появление более сильного о чага, то доминантные отношения изменятся. В процессе эволюции возникли м еханизмы сосредоточения внимания, при помощи которых из массы раздражи телей отбираются лишь те, которые наиболее существенны в данный момент. Активное сосредоточение внимания актера на жизни, происходящей на сцен е, на объектах сценической среды и является инструментом создания «сцен ической доминанты», появление которой сопровождается торможением, час тичным или полным подавлением остальных нервных центров. Сопряженное т орможение функциональной системы нервных центров, активируемых специф ическими условиями публичности актерской деятельности, и создает возм ожность естественного (творческого) состояния актера на сцене. Как «предельное» состояние оно может стать состоянием так называемого «публичного одиночества». Публичное одиночество достигается с помощью специального методического приема, заключающегося в создании «кругов внимания». Станиславский рекомендует актеру ограничивать свое внимани е пределами отдельных участков сценического пространства. «Актер, имею щий соответствующий навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусозн ательно улавливая то, что выходит за его пределы, В случае надобности он м ожет сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночес твом» 17 . Такого рода надобность в озникает, как правило, при интенсификации действия отвлекающих факторо в, разрушающих правильное сценическое самочувствие. «Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь на громадной площадке концертн ой эстрады. На ней артист чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения необходимо владеть в совершенстве ср едним и малым кругами внимания. В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем, шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотне е должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкнутее п убличное одиночество» 18 Что же представляют собой «объекты сценической ср еды»? На чем именно «но ту сторону рампы» должно быть сосредоточено вним ание актера? Каковы особенности этих объектов, помогающие ему «вцепляться» в них и уд ерживать внимание достаточно продолжительное время, отвлекая его отто го, что находится вне сцены? В самом общем виде ответ на эти вопросы заключается в следующем: «В каждый момент нахождения на сцене, актер должен быть сосре доточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его вну тренней жизни». Разумеется, проводя параллель с исполнительством на муз ыкальном инструменте, важно обратится к тому музыкальному образу, котор ый вы хотите передать для своего слушателя. Построить так сюжетную линию своего музыкального произведения, чтобы она имела свою непрерывную лог ику развития, со своей кульминацией. «Чтобы удерживать внимание на объек те возможно более продолжительное время, мы должны... обосновывать наше с мотрение вымыслами своего воображения» 19 . «Вымысел перерождает объект и с помощью предлагаемых обстоя тельств делает его привлекательным» 20 . Не менее существенным моментом является эмоциональ ное отношение к объекту сценического внимания. «Преображенный в вообра жении актер, объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию ... Нужно перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного — инте ллектуального, рассудочного — в теплое, согретое, чувственное» 21 . Иными словами полюбите детали свое го образа. Важную роль в становлении «сценической доминанты» принадлежит физическим действиям. Хотя мы акк ордеонисты заметно стеснены возможностью полноценной физической акти вности, но все же мы можем использовать в той или иной мере глаза, мимику, г олову, ноги, руки, плечи и т.д. В основе технологии актерск ого искусства лежит принцип допущения — «если бы». Что бы я делал, как бы я поступил, если бы находился на месте сценического героя? — спрашивает себя артист и отве чает серией последовательных поступков. Поставить себя на место изобра жаемого лица — значит воспроизвести в своем воображении совокупность условий, в которых живет и действует сценический персонаж. Это необходим о для обоснования и конкретизации физических действий, ибо отказ от уточ нения ведет к действиям вообще, вне определенных условий данного произв едения. Точно найденное физическое действие вызывает нужное сценическ ое переживание, которое, в свою очередь, уточняет действие, делает его бол ее обоснованным, более соответствующим вымышленным (воображаемым) обст оятельствам «жизни роли». Вместе с тем физическое действие «является хо рошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пок а еще не реализуется, а остается неразрешенным позывом. Важно, что этот по зыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущ ение закрепляет вымысел». 22 Таким образом, воображение, чувство и действие акте ра составляют единую «технологическую триаду» в процессе становления «сценической доминанты» Сказанное в значительной мере конкретизирует ответ на поставленный вы ше вопрос относительно объекта внимания действующего на сцене актера. С ценическое внимание сосредоточено не столько на том или ином конкретно м объекте сценической среды, сколько на действии актера с этим объектом. Именно действие удерживает объект в зоне внимания актера, преобразует е го, придавая ему сценическое значение, и, в конечном счете, вызывает нужно е эмоциональное отношение к нему. Кроме того, сценическое действие облад ает чрезвычайно важной с точки зрения рассматриваемой проблемы характ еристикой — целенаправленностью. Уяснение актером мотивов и целей вза имодействия с объектом — необходимое условие организации сценическог о внимания: «Смотрящий должен определить, для чего, то есть по какому внут реннему побуждению он рассматривает объект. Другими словами, нужна внут ренняя задача целенаправленность действий актера, как сценического пе рсонажа обусловлена двумя основополагающими понятиями системы К.С. Ста ниславского: «сверхзадача» и «сквозное действие». Сверхзадача — основ ная, главная цель действующего лица пьесы: сквозное действие — основная линия борьбы за решение сверхзадачи, пронизывающая всю пьесу от первого акта до последнего. Сквозное действие образует тот «фарватер», который ведет актера к главной цели его поступков, не позволяя слишком сильно от влекаться в сторону второстепенных событий. Разумеется, сверхзадача не в состоянии полностью объяснить внутренний смысл каждого отдельного д ействия, совершаемого для ее достижения. Возникает необходимость дробл ения цепи событий пьесы на составляющие ее звенья. Расчленение пьесы на «куски» и определение «кусковых задач» означает детализацию сюжетност и. Благодаря кусковым задачам каждая музыкальная мысль, подчеркнутая де йствием актера-музыканта, становится предельно обоснованным и целеуст ремленным. Подобное деление пьесы, однако, таит в себе опасность нарушен ия сквозного действия. Поэтому действия актера-музыканта, направленные на достижение кусковых (промежуточных) целей, должны образовывать непре рывную линию, ведущую исполнителя к решению сверхзадачи. Сохранение перспективы — обязательное условие сценического творчест ва. Таким образом, внимание актера в каждый момент сценического времени сосредоточено на действии, реализующем конкретную кусковую задачу, и од новременно на перспективе роли, конечной цели (сверхзадаче), в известном смысле «внешней» по отношению к этому конкретному действию. Эта «двойст венность направленности» сценического действия, соединение в нем конк ретных и перспективных целей — чрезвычайно важный момент для понимани я психологического смысла феномена «сценического самочувствия». Очевидно, что процесс сценического творчества предполагает общение ак тера со зрителем. Хотя в большинстве случаев это не прямое, а косвенное об щение — через объект сценической среды. Собственно говоря, «потребност ь сообщения» — основной источник энергии, движущий поведением сцениче ского персонажа. Практике сценического искусства хорошо известно, наск олько труден творческий процесс в обстоятельствах, осложняющих реализ ацию этой потребности, например при отсутствии зрителя, при пустом зрите льном зале. Направленность актера «н а себя», на свои внутренние переживания (особенно отрицательного характ ера), не связанные с «жизнью роли»,— второй из существенных моментов, про тиводействующих «сценическому самочувствию». Актер, по той или иной при чине потерявший «нить действия» и попавший в зону «собственного вниман ия», мгновенно становится «жертвой» актерского самочувствия. Это тоже х орошо известно практике сценического искусства. Чтобы вернуть нормаль ное творческое состояние, необходимо «забыть» о себе, заставить себя вно вь сосредоточиться на последовательности конкретных действий и тем са мым на перспективе роли, т. е. на цели, «внешней» по отношению к переживани ям, не связанным с «жизнью роли». Иными словами, направленность «вовне» и ли, точнее, достаточная выраженность свойств личности, обеспечивающих в озможность реализации этой направленности, является существенным усло вием естественного (творческого) самочувствия актера на сцене. Таким образом, сценическое самочувствие — достаточно сложное понятие, объединяющее целый ряд раз ноуровневых (как физиологических, так и психологических) характеристик. В физиологическом плане сценическое самочувствие — это не превышающи й определенных пределов уровень активации в ситуации повышенной эмоци ональной нагрузки. В психологическом плане — это определенный (не слишк ом высокий) характерологический уровень тревожности, под которой приня то понимать отрицательно окрашенное переживание внутреннего бесп окойства, озабоченности, «горячки», взбудораженности, переходящих в ажиотацию возбуждения непродуктивного, демобилизующего характера. Результаты предпринятого анализа позволяют выделить три группы разноуровневых характеристик, связанных со способностью организации «сценического самочувствия» в специфических условиях актерского творчества: 1. Характеристики, обеспечивающие возможность быстрого и динамичного уг ашения «эмоциональных помех», «выбивающих» актера из оптимального тво рческого состояния. 2. Характеристики, обеспечивающие возможность активного (произвольного) сосредоточения актера на сценическом действии, формирующем «сценическ ую доминанту» — устойчивый очаг возбуждения, подавляющий влияние отвл екающих, дезорганизующих творческий процесс факторов. 3. Характеристики, обеспечивающие возможность реализации направленнос ти «вовне», на перспективу роли, главную цель персонажа (сверхзадачу), тем самым «отвлекающие» актера от своих собственных не связанных с «жизнью роли» переживаний отрицательного характера, не в меньшей мере чем сама по себе публичность творческого процесса, спо собных дезорганизовать сценическое поведение. 2.3.Воспитание творческого воображения Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его инициативности, гибкости, ясности и рельефности. В период подготовки к ответственному вы ступлению, нередко возникает проблема преодоления штамповости и закос тенелости исполнения. Своего рода индикатором состояния свежести и оду хотворенности исполнения могут служить как собственные слуховые предс тавления музыканта, так и отзывы о исполнении из слушательской аудитори и. Тренировка или воспитание творческого воображения, таким образом, явл яются неотъемлемым компонентом подготовки музыканта - исполнителя. Зрительные образы непрофес сионального музыканта (его «видения») — неотчетливы, слуховые представ ления — расплывчаты. Иное дело у исполни теля-художника: воображаемый о браз в результате работы проведенной над произведением проясняется, ст ановится рель ефным, «осязаемым»; «видения» приобретают четкие контуры , «слышания» — ясность каждой детали. Точность и выпуклость представлен ий в значительной мере определяют качество худо жественного творчеств а. В период подготовки к выступлению музыкант сосредотачивается на цели – донести до аудитории образ, художественный смысл исполняемого. Каждо е выступление несет в себе элемент неповторимости и импровизационност и, что и делает исполнительское искусство таким ценным в глазах зрителя. Способность рельефно представлять себе художественный образ, характер на не только для исполни телей (актеров или музыкантов), но и для писателе й, компози торов, живописцев, скульпторов Только в том случае, если воо бражение музыканта отлича ется ясностью и рельефностью, оно способно ст ать «манком», возбудителем творческой страстности. Для творчества нужн а де тализация представлений, доведенная до последнего предела. Подробности воображаемой картины, по степенно вырисовываю щиеся в представлении артиста, только и могут вызв ать яркую эмоцию. Не только для продуктивного или репродуктивного худож е ственного творчества, но и для полноценного восприятия искус ства нео бходимо обладать воображением. Это относится и к чтению художественной литературы, и — быть может, еще в большей мере — к слушанию му зыки. В системе подготовки акте ра воспитанию воображения, по Станиславскому, должно быть отведено веду щее место. Эти слова могут быть отне сены и к исполнителю-музыканту. В не м еньшей, если не в большей сте пени, воображение необходимо для понимания и воплощения музыкального сочинения: ведь оно записано условными зна ка ми, не имеющими абсолютного значения — относительна запись метроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты. Замороженн ые в нотной символике авторские чувства, мысли и образы исполнитель долж ен растопить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знаниями и интуицией. Когда же И. Гофман пишет, что в нотном тексте «все сказано», он имеет, по-видимому, в виду музыканта, который обладает культурой и творче ским воображением; для такого исполнителя, способного увидеть скрытый з а мертвыми знаками поэтический смысл и понять его, в нотной записи дейст вительно сказано очень много. Продуктивность творческого воображения, как указывалось, определяется не только способностью гибко и инициативно со четать и комбинировать — в соответствии с поэтической иде ей — художественный материал, но и н аходится в зависимости от опыта и культуры. В силу этого воспитание вооб ражения му зыканта представляет, быть может, большие трудности, чем акте ра. Актер ежечасно получает материал для своей творче ской работы, питаю щий его фантазию: он видит человеческие поступки, проявления страстей... Д ля музыканта этого недоста точно: как и всякий художник, он должен уметь в идеть, слышать отбирать; но в своем искусстве он оперирует лишь звуками и ритмами. Повседневная жизнь обычно не дает ему готового му зыкального м атериала для воображения. Он нуждается в по стоянном приобретении специ ального музыкального опыта; он должен уметь слушать, слышать и делать от бор. Необходимейшим условием для воспитания творческого воображения м узы канта является достаточно высокий уровень слуховой культуры. Надо о бладать развитым внутренним слухом, а воспитать его, как известно, значи тельно труднее, чем «внутреннее зрение» актера. Одним из способов развития в оображения является работа над музыкальным произведением без инструме нта. Метод этот не нов: им пользовались еще Лист, Антон Рубинштейн и др. Гоф ман указывал «четыре способа разучивания музыкаль ного произведения: 1) за инструментом с нотами, 2) без инструмента с нотами, 3) за инструментом, но без нот, 4) без инструмента и без нот. Он считал, что «второй и четвертый спос обы наиболее утомительны для ума, но зато развивают память и то, что мы наз ываем «охватом», что является фактором большого значения». Польза работ ы над произведениями без инстру мента заключается, во-первых, в том, что « аппарат воплощения» не ведет исполнителя по проторенной тропе и благод аря этому музыкальное воображение может проявиться с большей гибкость ю и свободой; во-вторых, в том, что исполнителю — при честном отношении к р аботе — приходится проду мывать и вслушиваться в детали, которые могут остаться незаме ченными при работе за инструментом. Если пред ложить актеру выпить из воображаемо го стакана, ему придется с большой точностью представить себе всю цепь своих поступ ков. Работа с вообра жаемыми предметами важна для актера именно потому, что при реальных пред метах многие действия инстинктивно, по жизненной механичности, сами соб ой проскакивают, так что играющие не успевают уследить за ними. При «бесп редметном действии» волей-неволей приходится приковы вать внимание к с амой маленькой составной части большого действия. В развитии творческого воображения исполнителя бол ьшую роль могут сыграть сопоставления и сравнения. Вводимые этим путем н овые представления, понятия и образы становятся воз будителями фантази и. Музыкально-исполнительская педагогика пользовалась и продолжает по льзоваться этим методом работы с учениками. Смысл сопоставлений: они заставляют работать музыкальное воображение исполнителя. Вводимы е сопоставления возбуждают его эмоциональную сферу и благодаря этому помогают творч ески осмыслить музыкальный образ. Психологическая схема этого процесса в неско лько упро щенном виде может быть изображена так: вводимый образ, допустим зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции (скажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конкретное и яр кое сопоставление «выманивает» нужную эмоцию, которая « пе реносится» на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять-почувствовать его и стимулирует работу воображения. Вот почему так важн о, чтобы сопоставления были эмоцио нально действенными и впечатляющими. Не всегда сравнение стимулир ует работу воображения и возбуждает творческую страстность. Ин ой раз сопоставление, само по себе удачное, скользит п о поверхности и не оказывает возд ействия на исполнителя. Вот один из примеров. Нередко обучающимся музыкантам советуют представить себе эл е менты фортепианного изложения в исполнении оркестровых ин струментов. Для чего? Не для того, конечно, чтобы призвать к невозможному: фо ртепиано не станет звучать ни как гобой, ни как альт, ни как литавры. Однако сопоставления эти спо собны разбудить фантазию исполнителя и повлечь за собой поиски своеобразной фортепианной звучности, чем-то напомина ющей то ли тембр, то ли манеру исполнения на оркестровом инструменте. А между тем исполнителю, обладаю щему инициативным воображение м, сама жизнь дает тот мате риал, который ему нужен: случайно брошенное во склицание, прочитанный рассказ, п росмотренный театральный спектакль, прослушанный концерт — все это способно заставить работать его фантазию. 2.4.Мышечные напряжения Вопрос о парал изующем воздействии мышечного напряже ния на творческую деятельность, который поставил Станислав с кий, важен и для музыкально-исполнительской педагогики. Вынося на показ программу, музыкант практически не задумывается на сколько важно, для ос уществления всего задуманного на сцене, свежесть и свобода исполнитель ского аппарата. Физические перен апряжения обычно попадают в поле внимания педагога-музыканта лишь тогд а, когда они дезорганизуют «аппарат воплощения» и вызывают технические неполадки. Телесные «зажимы», даже в том случае, если они явс твенно не сказываются на технике музыканта, сковывают его душевные переживания и творческое во ображение. Пока существует физическое напряжение, — пи шет Станиславски й об актере, — не может быть речи о пра вильном, т онком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. В фортепианно-педагогической пр актике известны многочис ленные случаи, когда мускульные перенапряжения учащегося отрицательно сказы ваются на его эмоциональной сфер е; в свою очередь, неестественный характер музыкального переживания (обычно всякого р ода эмоциональные преувеличения) усили вает мышечны е напряжения. Эмоциональное возбуждение «от сущности» исполняемого, не получая разрешения в игровых движениях пианиста, вызывает спазматичес кие мышечные сок ращения, которые поглощают эмоциональную энергию игра ю щего. В свою очередь, эти мышечны е «зажимы» пагубно ска зываются и на «аппарате переживания» и на «аппарате вопло щения». Для того чтобы избавиться от мыше чных перенапряжений, в каждом отд ельном случае нужно выбирать — и ндивидуальный путь работы. Один из таких путей: временно отказаться от «выразительного» ис полн ения (точнее говоря, от исполнения, которое представ ляется играющему вы разительным) и выработать в себе, как предлагает Станиславский, путем специальной тренировки и в обыденной жизни и в процессе игры «механического мышеч ного контролера». Роль контролера трудная: он должен неустанно как в жизни, так и на сцене сле дить за тем, ч тобы нигде не появлялось излишне го напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устр анить. Этот процесс самопроверки и снятия мы шечного напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приуче нности. Мешать проявлению творческих способностей может не только общая телесная скованность, но и укоренивш аяся при вычка «зажимать» какую-т о отдельную группу мышц, поэтому музыканту следует постоянно серьезно « присушиваться» к своим ощущениям, исключая возникновения зажимов на ра нней стадии их появления и поддерживая положительный тонус мышц. 2.5.Взаимоотношение музыканта и слушателя. Принято иногда считать, что эстрадное самообладание тре бует умения «забывать о слушателе» и что величайшая соб ранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» ауди торию. Представь себе, — порой советует педаго г ученику перед публичным выступлением, — что в зале никого нет, что тебя никто не слушает. Педагог добивается, чтобы исполнитель за был о том, что он.. . исполнител ь, забыл о том, что он посред ник между автором и слушателями. Неверная и вредная уста новка! Исполнит ель не может и не должен «забывать о публи ке». Артист изм — это способность общаться со слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель-музы кант, как и актер, лектор, докладчик, не только в оздействует па аудиторию, но и исп ытывает на себе ее влияние. Музыкант не только воздействует на аудиторию средствами музыкального искусства, но и испытывает на себе ее влияние: « вы проявляетесь как личность только в общении с другими людьми. Если бы н е было других людей, не было бы и вас, ибо то, что вы делаете - а это и есть вы,- п риобретает смысл лишь в связи с другими людьми». Одна из задач исполнителя, с водится к тому, чтобы воспитать желание общаться со слушателями и одновр еменно развить способности, необходимые для такого общения. Воспитание «воли к общению» и «чувства общения» может быть осуществлено - на начальном этапе обучени я, во всяком случае - только косвенно; путем развития эмоциональной отзыв чивости на музыку. Яркое, эмоциональное насыщение восприятие музыки об ычно влечет за собой желание передать переживаемое другим. Поэтому с пе рвых же шагов работы нужно воспитывать в себе правильную музыкально-исп олнительскую установку: исполняю - значит переживаю образную, музыкальн ую речь и ее воплощаю. Из этого развиваются в процессе новая исполнитель ская установка: исполняю - это значит переживаю, воплощаю, передаю, убеждаю, общаюсь. Вот две психологические уст ановки: первая - играю «вообще», ни к кому при этом не обращаюсь, разве лишь к себе; вторая - передаю, убеждаю и общаюсь с другими. Различие между ними о громно, и оно сказывается на артистической воле, на эстрадном самочувств ии и в итоге на качестве исполнения. Общение артиста с аудитор ией - не только взаимодействие, но и борьба. Заметим, что профессионал обяз ан видеть борьбу даже в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиход ном употреблении, казалось бы, не подходит. Борьба раскрывает художника, вынуждает его обнаруживать самые разнообразные и противоречивые сторо ны своего духовного мира. Она подразумевает и победителя. Но особенность такой борьбы состоит в том, что здесь не существует побежденных. Исполни тель борется за инициативу в концертном зале, за признание, порой в самых трудных условиях. И тем конкретнее он видит цель «наступления», чем оно с тремительнее и настойчивее, тем убедительнее его инициатива (и право на признание) в раскрытие собственной художественной концепции, восприни маемой аудиторией. Конечно, борьба художника з а инициативу не преследует цели «полной победы» над слушателем, который отнюдь не безынициативен. В концертном зале взаимодействие, борьба рожд ают богатое и сложное содержание. Как только острота борьбы притупляетс я, ее содержание становится непонятным «побежденному» слушателю. Из это го следуют три основных требования к взаимодействию исполнителя и слуш ателя (обмену информацией). Во-первых, для того, чтобы музыкант своей худож ественной информацией мог воздействовать на слушателя, у него должна бы ть полная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достиж ения цели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть средства достиже ния цели, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспр инять эту информацию так, как она задумана музыкантом. В-третьих, художес твенную информацию необходимо ставить в зависимость от степени подгот овленности воспринимающего, «прединформированность», от уровня его об щей музыкальной культуры. Последнее не во власти исполнителя. Поэтому ре зультативность его идейно-эмоционального воздействия на слушателя зав исит в основном от того, насколько объективно музыкант учитывает «преди нформированность» аудитории. Пассивность слушателя, отсутствие какой бы то ни было реакции, есть, по сути дела, сопротивление, непринятие художе ственной информации исполнителя. Это значит, что полученная аудиторией информация недостаточно эффективна из-за несоответствия ее хотя бы одн ому из указанных требований. Тогда исполнитель, чтобы наладить взаимоде йствие со слушателем, вынужден «выдать» новую, более значимую для них ин формацию, чем «выданная» ранее. Нередко не достигающая цели, она оказыва ется либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для всех с лушателей потому, что важнее для одного из них не представляет той же цен ности для другого. Исполнитель при этом должен стремиться предвидеть ну жные ему сдвиги в сознании слушателей, а чтобы знать, произошли ли они в де йствительности, необходима и обратная связь-информация от аудитории. По этому публичное выступление музыканта можно рассматривать как обмен и нформацией. Цель аплодисментов в театре, в сущности, состоит в том, чтобы н апомнить исполнителю о наличии двусторонней связи. Если же такой связи н ет, то нет и борьбы, взаимодействия, что и является причиной ложного полож ения исполнителя на сцене. Исполнитель-музыкант достигает своей цели, если ему удается подвести сл ушателей к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими. Тогда с лушатели приходят к тем идейно-эмоциональным выводам, которые и предста вляют собой сверхзадачу исполнителя, выполнимую им только в состоянии о птимального сценического самочувствия. Глава III . Предконцертный период подгото вки к публичному выступлению. 3.1.Советы мастеров музыка льной педагогики и исполнительства. Наконец программа подгот овлена, концерт объявлен. Наступил последний день перед выходом на сцену . Само название «предконцертный» говорит о близости его к предстоящему и довольно волнующему событию – выходу на концертную арену. И от того, на сколько правильно исполнитель будет действовать в последние 24 часа, буд ет напрямую зависеть качество и успешность его выступления, и исход все го подготовительного периода. Вся подготовительная работа, по сути, была направлена на достижение оптимального концертного состояния и донесе ние до слушателя наилучшего из возможных вариантов исполнения – живог о и одухотворенного. К сожалению, многие из музыкантов часто недооценива ют важность и значимость предконцертного периода подготовки к публичн ому выступлению. Как не странно, но растерять, все что наработал и все что «выносил», за довольно продолжительный период, можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего момента начала исполнения. Как избежать возрастания нервного напряжения, возникновения «волнения паники» перед выходом на сцену, предотвратить неожиданные выпадения те кста произведения из памяти (нередко ведущие к срыву всего выступления в целом) вот вопросы и одновременно задачи требующие разрешения в этой гл аве. Многие музыканты, методисты, педагоги и исполнители обращались к пробле ме подготовки к выступлению в последний день. Основываясь на их опыте, пр иведу лишь немногие, но, несомненно, основополагающие тезисы, проливающи е свет на данную проблему. В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые музыканты пред почит ают днем вообще не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С. В. Р ахманинов). «Думается, что в день концерта все же полезно проиграть в сред нем темпе, спокойно, без эмо ций всю программу, на что уйдет часа два. Этого вполне доста точно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и ч увства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до вече ра» 23 . Ф.Бузони и К.Таузиг также советовали не усердствовать за инструментом в день концерта. Перед концертом желательно пообедать заранее. Ког да че ловек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сц ене. «Некоторые исполнители в день выступления продолжают зубрить отдельн ые пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую програ мму, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоения это, ка к правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплескивают ся до концерта. На концерт желательно прийти заблаговременно, приме рно за час, приготовить устойчивый стул, найти наилучшую точку на сцене, о знакомиться с акустикой в зале, разыграться, просто побродить по сцене, н астроиться для предстоящей игры». 4 Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления — состояние рук. Одни музы канты, должн ы как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет т рудно разыгрываться. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно вып олнить ряд физических упражнений, например, несколько раз "хлоп нуть себ я с размаху (от плеча) в обнимку", "по-извозчичьи" или "проделать несколько др угих энергичных гимнастических дви жений, убыстряющих кровообращение во всем теле", поднять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2— 3 в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4— 5 секунд. Ве сьма полезны упражнения, которые советует Й.Гат. Приведу два из них: "Ударя йте кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по сер едине ладони, нако нец, по нижней части ладони". Ударять можно каждым паль цем отдельно. "Подтягивайте 5-й палец как можно ближе к кис ти, прикасаясь и м к ладони, затем словно гладящим движением проведите кончиком его по ла дони, до основы пальца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами" 25 . После того как руки разогрелис ь, можно очень быстро привести их в хоро шую форму, проиграв гаммы, арпедж ио и т. д. — что кому удобнее. В день концерта и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находить ся в шумной ком пании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в это т момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответ ственности. П о словам К. С. Станиславского, различаются два вида волнения: "волнение в о бразе" и "волнение вне образа". Чтобы излишне не увлечься своим драгоценны м "я" и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности. Совершенно противопоказаны мысли наподобие: "А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!?" Лучше в таком случае слегка подтрунить над со бой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие — плохо. Наилучши е твор ческие достижения получаются тогда, когда исполнителю не одолим о хочется на сцену. Творческое волнение помогает моби лизовать психику, исполнительский аппарат. Важный педагогический моме нт: если концерт играет уче ник, то педагогу не следует давать последние н аставления, ка сающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивиду альный психологический настрой и подобные советы перед вы ходом на сцен у могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случа е помочь ему психологически настро иться на максимальную отдачу. 3.2. Память По мнению многих музыкантов , одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у ар тиста, яв ляется боязнь забыть текст. «По-моему, память — почти един стве нная причина волнения перед публичным выступлением, — писал Ф.Бузони. — Волнуются, прежде всего, потому, что боятся „забыть"» 26 . Ес ли говорить искренне, то приходится признаться, что этот страх сковывает исполнителя. Боязнь забыть текст может при вести к скованности и психики, аппарата. Иногда бывает, что и забудешь тек ст, - в этом случае надо постараться не за острять на этом серьезного вним ания иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Главное, чтобы такие моменты не западали глуб око в психику. Известны случай, когда талантливые музы канты вообще выну ждены были отказаться от артистической карьеры вследствие выпадения п амяти. Они никак не могли совладать с собой на публике, игра становилась с удорожной, и терялись почти все лучшие исполнительские качества музыка н та. Понятно, что одно дело - забыть текст во время домашних занятий, а друг ое - на публике, на глазах у всех. Многое зави сит от того, как выучивался те кст произведения. Нельзя заучи в ать текст по фразам, «зубря» их "от и до" по нескольку раз. Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, з а ученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формал ьную последовательность нот. Важно, чтобы инто нация запоминалась с эмо циональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никт о не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается. Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, му зыкально-слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запомин ания музыкально-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведен ия, и образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооце нивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слу ховое. "Двигательные моменты, — писал советский психолог Б.Теплов, — при обретают принципиально-существенное значение... тогда, когда требуется п роизвольным усилием вызвать и удер жать музыкальное представление" 27 . В начальной стадии работы главная роль принадлежи т сознательному освоению всех деталей музыкального произведе ния и его структуры в целом. Постепенно сознательно контро лируемые игровые проц ессы автоматизируются и переходят в сферу подсознательного. Автоматиз ируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря чему во вр емя концертного выступления мы, не скованные техническими задачами, име ем возможность направлять все свое внимание на полноценное воссоздани е художественного образа. Включение на сцене со знания в технологически е процессы за редкими исключениями нежелательно и может подчас привест и к забыванию текста. До концерта, когда лучше изб егать многочасовых занятий на инстру менте. Еще один важный "предконцер тный" момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категори чески избегать лихорадочных выхватывании коротких эпизодов программы и их поспешных проигрывании "для закрепления в памяти". Кроме лишней нерв озности такая суетливость ничего не прине сет. Что есть — то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведе ния, проверить правиль ность включенных регистров, два-три раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену — побеждать . Концерт. Слушатели пришли на концерт, они в ожида ни и предстоящего события. С появлением на сцене исполните ля на него устре мляются все взоры, и сам выход артиста может или настроить публику на нуж ный лад, или несколько рассла бить (мешковатая или сгорбленная фигура не может выглядеть эстетически привлекательной на сцене). Следует еще раз п рове рить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в за ле, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Нелишн е еще раз проверить правильность включе ния нужной для начала концерта клавиатуры (касается исполнителей на баяне и аккордеоне), готовой или вы борной, а также регистров. Это может несколько успокоить. Но долгие приго товления нежелательны, они расхолаживают нетерпеливую, настороженную публику. Очень важно почувствовать акустику зала. В хорошем зале играть легче, са ма акустика этому способствует. К сожалению, далеко не каждый концертный зал наилучшим образом соответ ствует звучанию инструмента. Если нет до статочного резонанса, если звук глохнет, как в вате, баянисту следует уме ть себя сдерживать, не пережимать, иначе инструмент будет захле быватьс я, взвизгивать, а тугую акустику зала все равно не про бьет. Особенно это о тносится к произведениям, требующим большой эмоциональной отдачи от ис полнителя. Призвание исполнителя — фор мировать особое состояние души слушателя. Очень важно установить конта кт между сценой и залом. Лучшие достижения артиста связаны с созданием о со бой художественной атмосферы в зале. Иногда на сцене так сливаешься с исполняемым произведением, что вдруг начина ешь ощущать: это твое произ ведение, ты его автор, и начинаешь убеждать в этом публику. Такие минуты — самые вдохновенные у артиста. На сцене, как и в жизни, надо уметь властвов ать собой. Н.Метнер писал: "Вообще власть над мате рией приобретается лишь тогда, когда она обретена над самим собою" 28 . Безудержные, бесконтрольные приступы темперамен та не помог ают раскрытию художественного образа и могут вы звать в публике недоуме ние и даже улыбку. Антон Рубинштейн признавался Л. Толстому, что если, игра я на эстраде, он сам взволнован, то его игра не доходит до слушателя. Ф. Шаля пин говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпина, один поет, дру гой контролирует. Словом, разум и интуиция всегда должны контролировать чувства и, если потребуется, вовремя их отрегулировать. Известно, что сцена диктуе т свои определенные требования к артисту. В основном эти требования мы п рекрасно знаем. Немаловажное значение имеет само сценическое поведе ни е: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструмен том — словом, то, что мы называем артистизмом. Музыкант должен быть в обра зе на протяжении всего кон церта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Ведите себя естественно: собранно, но не ск ованно, свободно, но не развязно. Не разглядывайте публику в зале! Заканчи вать исполнение любого произведения следует всегда на сжим. Если произо шла случайность и мех оказался разжатым — свести его лучше, нажав обеим и ладонями макси мальное количество клавиш нижнего регистра. Это горазд о бес шумнее, чем использование клавиши-отдушника. Перед исполнением каждого произведения необходимо проверять правильн ость включенных регистров-переключателей. Следует научиться выдерживать паузы между произведе ниями, между частя ми, но не передерживать их. У исполнителя постепенно вырабатывается обща я динамика концерта. Суете на сцене не место! Главным условием соверше нствования исполнителя являет ся его постоянная неудовлетворенность собой. И даже после весьма успешного концерта не следует почивать на лав рах, сла достно перебирая в памяти несомненные исполнительские уда чи и восторженные слова похвалы. Надо к себе относиться бо лее требовательно , нежели публика. Настоящий артист сам себе самый строгий судья. 3.3. Перспективное мышление Во время концерта могут п оявиться какие-то неожидан ности, случайности, шероховатости. В конце ко нцов, немудрено где-то и пассаж смазать или зацепить не ту ноту. Важно науч иться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не п еребила ход мыслей. Главное — сохранить течение музыки. Ганс фон Бюлов к ак-то, полушутя, сказал, что концертирующему музыканту не грех кое-где и пр омахнуться, иначе слушатели не заметят, на сколько трудна пьеса. Непопад ания на сцене чаще всего случаются от психи ческой скованности. Свобода психики и аппарата дает большую уверенность, и наоборот, уверенность в с воих силах помогает освободиться от скованности. Здесь все взаимосвяза но. Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во в ремя исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ош ибку (фальшивая нота, неверно сыгран ный пассаж и т. д.), начинает активно пе реживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращаться к ней, что, безусловно, о твлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следую щей фразе, фрагменте и т. п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как иг ровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведу т к срыву — остановке. Следователь но, особую важность приобретает разв итие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что п омогает прео долеть допущенную ошибку и способствует успешному выступ ле нию на эстраде. На сцене может случиться и так, что в какой-то момент ис полнитель запутыв ается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты — серьезный экзам ен для психики и нервов со листа. Здесь важно не растеряться, не превратит ь случайность в катастрофу. Заключение Исполнительская деятельность музыканта – неим оверно сложный, напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовя сь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энерг ии, как физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее п олезную и продуктивную методику психофизиологической подготовки к кон цертному выступлению, нужно обладать немалым объемом знаний о этой проб леме. В своей работе я попытался обосновать необходимость введения комплекс а психотехнических приёмов, способствующих коррекции эстрадного волне ния у музыканта в исполнительскую практику, определить временную перио дизацию этапов подготовки к концертному выступлению. А так же рассмотре л теоретические аспекты сценического волнения в музыкальном исполните льстве: влияние механизмов самоконтроля и волевой регуляции на индивид а, с точки зрения психофизиологии, обозначил понятие оптимального сцени ческого состояния и нейротизма и реактивности нервной системы музыкан та. Руководствуясь своим небольшим опытом, рекомендациями выдающихся музы кантов и научными трудами психологов в этой области, я представляю ряд п рактических методов по воспитанию оптимального сценического самочувс твия: предварительное проигрывание, медитативное погружение, ролевая п одготовка перспективное мышление, концентрированное внимание. Затрагивая тему сценического волнения нельзя обойти стороной опыт выд ающихся театральных деятелей. В частности, в работах К.С.Станиславского этой проблематике уделяется большое внимание. Здесь можно выделить нек оторые, на мой взгляд, полезные для музыкантов исполнителей элементы акт ерской техники: установление «сценической доминанты», «сверхзадачи» и «сквозного действия»; ограничение уровня эмоциональной активации в эк стремальных условиях публичности; создание «кругов внимания». Описывая подготовительную работу музыканта к концертному выступлению , я попытался выделить и систематизировать основные временные периоды, отделяющие исполнителя от выхода на сцену. Каждый из этапов обосновывае т необходимость внесения корректив в тактику подготовки музыканта. Нар яду с первоначальными, возникают все новые задачи, требующие своевремен ного решения, возникают новые психологические ощущения, вследствие при ближения волнующего события и уровень готовности, к показу на публике пр ограммы, а следственно, появляется и необходимость внедрения новых мето дов подготовки музыканта к выходу на публику. Дать однозначный рецепт, для того чтобы твое выступление всегда имело у спех, не возьмется, пожалуй, не один из методистов и музыкантов исполните лей. Каждый человек неповторимая индивидуальность, и следственно, метод ы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах в нутренней и внешней среды человека. Поэтому, изучая себя, свои сильные и с лабые стороны, анализируя и запоминая ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, мы можем затем сознательно воспроизводить подоб ное состояние перед последующими выступлениями. Общение с публикой, зрительской аудиторией – всег да творческий процесс и предполагает взаимную свя зь исполнитель-музы кант не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на с ебе ее влияние. Музыка для исполнителя является связующим звеном и однов ременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнен ия должно идти по пути творческого желания общения со слушателем. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительн ой работы музыканта исполнителя. Полная отдача воплощению музыкальног о образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасног о в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь пре одоления сценического страха. Список используемой литератур ы . 1. Баренбойм.Л.А«Музыкаль ная педагогика и исполнительство» Л.:Музыка 2. Бассин Ф. В. «О некоторых современных тенденциях ра звития теории «бессознательного»: установка и значимость. В кн.: Бессоз нательное. Природа, функции, методы, исследования. Тбилиси: Мецниереба , 1985. т. IV , с. 435. 3. Гат Й . «Техника фортепианной игры». — М.— Будапешт, 1967, с. 226. 4. Бузони Ф . «О пианистическом мастерстве» — В кн.: Ис полнительское ис кусство зарубежных стран, вып. 1 5. Булыго К. «Проблемные ситуации в обучении баянис та». В кн.: Баян и бая нисты. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1984, с. 69— 86. 6. «Вопросы воспитания муз ыканта-исполнителя». Сборник трудов. Вып. 68 /государственным музыкально-п едагогический институт им. Гнесеных; ответственный редактор кандидат п едагогических наук Б. Л. Кременштейн. М.:Издание Гос. муз.-пед ин-та им. Гнесе ных 1983г. с.168 7. «Вопросы музыкального ис полнительства и педагогики». Труды ГМПИ им.Гнесеных, выпуск XXIV . 1976г. М.:Печатник с.290 8. «Вопросы музыкально-исполнительского искусств а». Выпуск 4. редактор Екатерина Сазонива. М.:Музыка 1967г. с.374 9. «Вопросы музыкально-исполнительского искусства». Пятый сборник стат ей. М.:Музыка. 1969г., с.358 10. ГринбергМ.И «Статьи. Восп оминания. Материалы» сост. А.Г. Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987. с.304 11. Иванников.В.А «Психоло гические механизмы волевой регуляции». М.:Издательство МГУ 1991. с.142 12. Капустин.Ю.В «Музыкант и публика» Л.:Знание, 1976г. с.40 13. Капустин.Ю.В «Музыкант-ис полнитель и публика» Исслед.-Л.:Музыка, 1985г., с.160 14. Кирнарская.Д.К. «Психолог ия специальных способностей. Музыкальные способности – М.: Таланты XXI век», 2004. с.469 15. Клименко В.В «Психологические тесты таланта».- Ха рьков: Фолио, СПб: Кристалл 1996г.- с.414 (Семейный альбом) 16. Коган.К. «У врат мастерства». М.; Музыка, 1969, с.132 17. Крайг.Г., Бокум Д. «Психология развития» 9-ое издание – СПб: Питер, 2004. 940с.: ил . (Серия «Мастера психологии») 18. Кузовлев В. «Дидактическ ий принцип доступности и искусство педагога». В кн.: Баян и баянисты. Вып . 2.М.: Сов.композитор, 1974, с. 3— 11. 19. Маккиннон Л. «Игра наиз усть». Л.: Музыка, 1967, 125 с. 20. Метнер.Н.К «Повседневная работа пианиста и композитора» М.:Музгиз, 1963. 21. Нейгауз.Г.Г «Об искусстве фортепианной игры». М.: Го смузиздательство, 1961, 318 с 22. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепьянной игры: Зап иски педагога». 5-е издание – М.:Музыка, 1988г., 240с. 23. Никифоров.Г.С «Самоконтроль человека» - Л.: Издательство Ленинградског о университета. 1989. 192с. 24. Петрушин Валентин Ивано вич «Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподава телей» М.: Гуманитарно-издательский центр ВЛАДОС, 1997г., 384с. 25. Пятигорский.Г. «Виолон челист. Исполнительское искусство зарубежных стран», вып.5. 1970 М.. Музыка, с. 127-215. 26. Савшинский.К.С «Работа пианиста над музыкальным произведением». М. — Л .: Музыка, 1964, 183 с. 27. Савшинский.К.С «Режим и г игиена работы пианиста». Л.: Сов. композитор, 1963,114 с 28. Станиславский.К.С Собран ие сочинений в 9-и томах. Т.3. «Работа актера над сбой в творческом процессе в оплощения»/Вступительная статья Б. А. Покровского; общая редакция А. М. Сме лянского. М.:Искусство, 1990. 508с. 29. Теплов.Б.М « П сихология музыкальных способностей». — М.— Л., 1947, с. 255. 30. Фейнберг С.Е «Пианизм к ак искусство». М.: Музыка, 1969, 586 с. 31. Липс.Ф.Р «Искусство игры на баяне».- М.: Музыка, 1998.– 144с 32. Шумилин А. Т., Цепов В. М.» Инкубация в творческом поис ке». В кн.: V -й семинар по про блемам методологии и теории творчества. Симферополь, 1986, 64с 33. Гольденвейзер.П. «О фортепианном исполнительст ве. Вопросы музыкально-исполнительского искусства» вып.2.Стр73
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Зажрался - это когда открываешь холодильник и понимаешь, что еды полно, а пожрать нечего.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru