Реферат: Оперное творчество чешских композиторов - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Оперное творчество чешских композиторов

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 303 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

1. Оперное творчество ч ешских композиторов. Б.Сметана, А.Дворжак 1.1 Б.Сметана "Проданная невеста" Наибольшее внимание Сметана уделял с самого начала той области музыки, к оторая для всей чешской национальной культуры имела огромное значение , - чешской национальной опере. В 1862-1863 годах он написал на либретто К. Сабины о перу "Бранденбуржцы в Чехии" (он представил её под девизом "музыка-язык чув ства, слово - мысли" на конкурс чешских национальных опер), которая действи тельно стала первой чешской национальной оперой. После огромного успех а "Бранденбуржцев", а вслед затем и второй оперы - "Проданная невеста" (на либ ретто К. Сабины) Сметана стал, наконец, несмотря на все препятствия, чинимы е реакционными кругами, первым капельмейстером Временного театра, оста ваясь на этой должности вплоть до появления глухоты (1874).Уже в первых оперн ых произведениях Сметана в полной мере выполнил свою миссию основополо жника чешской музыки и заявил о себе не только как национальный композит ор, но и как художник, обещающий обогатить мировую музыкальную культуру. Показательно, как трактует Сметана хоры. В его операх хор, воплощающий об раз народа, выполняет не декоративную, а непосредственно драматургичес кую функцию. В "Проданной невесте", кроме того, с исключительной силой проявилось маст ерство Сметаны - художника-реалиста, которое помогло ему обновить и обог атить жанр комической оперы, раньше так часто страдавшей от пагубных вли яний пародии и фарса. Всемирное значение Сметаны состоит в том, что он тво рчески развил принципы великого автора "Свадьбы Фигаро", создав оперу на сюжет из жизни чешского народа - "Проданную невесту", представляющую собо й тип новой реалистической музыкальной комедии. Благодаря жизненной пр авдивости и свежести она стала для чешского народа неисчерпаемым источ ником радости, сил и образцом морали. Сметана понимал всю сложность зада чи, стоявшей перед ним, и знал, что сложность эта заключается, прежде всего , в достижении величайшей простоты, ведь понятие "лёгкого стиля" вполне мо жет быть отнесено к танцевальным произведениям Сметаны, значительно от личающимся в этом отношении и от его симфонических произведений, и от "Бр анденбуржцев". Народность "Проданной невесты" определяется, прежде всего , тем, что композитор создал в этой опере реалистические картины народно й жизни, широко пользуясь средствами выразительности, накопленными в на родно-музыкальной культуре, и воплотив этими средствами глубоко патрио тическую идею национальной самобытности чешского народа. Ценою многол етнего труда Сметана достиг высокого идейно-художественного уровня в с воём произведении, над которым он продолжал работать и после триумфальн о прошедшей премьеры "Проданной невесты". В 1869 году композитор расширил ко мпозицию оперы, превратив её в трехактную и сочинив несколько новых номе ров, причём финалом первого акта стала полька, финальный танец первого а кта был включён во второй акт, а сцена с комедиантами, перенесённая тепер ь в третий акт, пополнилась теперь новым большим танцем. Затем композито р внёс ещё некоторые изменения перед постановкой оперы в пражском Новом естском театре. Для петербургской премьеры "Проданной невесты" композит ор написал мелодические речитативы, заменив ими всю разговорную прозу, и мевшуюся в предыдущих изданиях, и начиная с 25 сентября 1870 года эта окончате льная редакция оперы утвердилась на сцене "Временного театра", а затем и н а оперных сценах всего мира. В "Проданной невесте" композитор стремился к раскрытию важнейших черт психического склада родного народа, показав е го устойчивую, основанную на здоровом оптимизме самобытность жизненно го уклада. Оптимизм чехов, о котором так много писалось, по-разному проявл ялся в истории народа. Это вовсе не чувство беззаботности, а неистребима я вера в свои силы, которая помогла чешскому народу из поколения в поколе ние, через века пронести и сохранить своеобразие языка и быта, моральных устоев и высокой художественной культуры. Своеобразие это наиболее ярк о ощущалось именно в деревенском быту с его прочными традициями народно го творчества, к истокам которого так часто обращались создатели чешско й литературной и музыкальной классики. Комическая опера "Проданная неве ста" -- произведение на редкость жизнерадостное, сочетающее подлинно нар одный юмор с поэтичной, задушевной лирикой. Незамысловатый сюжет позвол ил композитору нарисовать живые, сочные картины чешского народного быт а и окружающей природы, создать галерею ярко национальных характеров: на ходчивого, сметливого Еника, решительную Маженку, хитрого Кецала. Широко выписанные массовые сцены пронизаны напевностью, огненными ритмами че шских народных танцев. Сюжет оперы "Проданная невеста" очень прост и даже непритязателен. Вкрат це содержание либретто сводится к следующему. Действие происходит в Чех ии в XIX веке. Небольшая чешская деревушка. Крестьяне заканчивают сбор хмел я. Далеко разносятся мелодии их задорных, жизнерадостных песен. Лишь Маж енка не разделяет общего веселья. Девушку сватают за сына богатого крест ьянина Михи -- глупого Вашека, а она любит батрака Еника. Увидев девушку, Ен ик заботливо расспрашивает ее и, узнав о случившемся, задумывается. Маже нка разочарована. Она ждала, что Еник возмутится, скажет, что никому ее не отдаст, а он лишь грустно покачал головой. Уж не разлюбил ли ее Еник? Ведь о на так мало о нем знает. Откуда он пришел в их деревню? Кто его родители? В от вет Еник рассказывает, что он сын богатого крестьянина, но из-за мачехи до лжен был уйти из дома и батрачить в чужих селах. Еник успокаивает девушку, уверяя, что любит ее как прежде. Между тем, к родителям Маженки -- Крушине и Л юдмиле -- приходит сват. Он напоминает старикам о договоре, согласно котор ому Маженка должна выйти замуж за Вашека. Крушина заверяет свата, что сде ржит свое слово. Но его жена не хочет торопиться со свадьбой. К тому же над о спросить и Маженку, хочет ли она пойти за Вашека. Сват расхваливает жени ха, намекая на богатство будущего тестя. Но появившаяся Маженка решитель но отказывается выйти за сына Михи. Тогда Крушина признается, что при сви детелях подписал договор с Михой. Девушка в отчаянии. А в это время на дере венской площади молодежь лихо отплясывает бойкую польку. Крестьяне вес ело празднуют окончание полевых работ. В корчме собрались парни. Они пью т вино, похваливая хмельной напиток. Еник говорит, что любовь сильнее вин а. В разговор вмешивается сват Кецал. По его мнению, любовь -- ерунда, самое в ажное в жизни деньги. Нет, любовь нельзя продать, отвечает Еник. На площади появляется расфранченный Вашек; он глуповат, к тому же близорук и заикае тся. Вашек в восторге от того, что женится на Маженке. Но он еще никогда не в идел свою невесту. Пользуясь этим, Маженка издевается над ним. Разве ему н е известно, что невеста уродлива, сварлива и поклялась извести его? А межд у тем есть в деревне девушка, которая уже давно его любит. При этом Маженка показывает на себя. Радости Вашека нет предела. Он готов жениться на этой красивой девушке. Но что скажет мать? Окончательно сбитый с толку Вашек д ает слово отказаться от просватанной невесты. А сват Кецал уговаривает Е ника забыть Маженку. Ведь Еник -- бедняк, ему нужна богатая невеста. Есть у с вата на примете такая девушка. А за то, что Еник откажется от Маженки, Кеца л даст ему отступного. Эти слова заставляют Еника насторожиться. Он прид умал, как провести свата, и, поломавшись для вида, соглашается отказаться от Маженки за триста дукатов. При этом Еник ставит одно условие: он требуе т указать в договоре, что Маженка должна выйти замуж только за сына Михи. Д овольный сват зовет свидетелей и подписывает договор. Все возмущены пос тупком Еника: шутка ли, он продал свою невесту? В деревню приходит труппа к омедиантов. На площади собирается народ, начинается представление. Ваше ку приглянулась цыганка Эсмеральда, он пытается с ней заговорить. Неожид анно обнаруживается, что актер, который должен был выступать в роли медв едя, пьян. Директору театра удается с помощью Эсмеральды уговорить Вашек а. выступить вместо него. На Вашека надевают медвежью шкуру. Родители при ходят в ужас, увидев Вашека в роли дрессированного медведя. Вашек объявл яет им, что не хочет жениться на Маженке. Миха и Кецал подозревают, что это Еник успел испортить все дело. Надо поскорее вручить ему деньги. Но и Маже нка узнает, что Еник продал ее. Девушка оскорблена. Еник тщетно пытается у спокоить возлюбленную. Появляется Миха с женой. Увидев Еника, он признае т в нем своего старшего сына, который давно ушел из родительского дома. Те перь по условию Еник должен жениться на Маженке, к тому же у него есть и де ньги для свадьбы. Крестьяне смеются над одураченным сватом и радостно по здравляют счастливых молодых. В музыке "Проданной невесты" впервые раскрылся истинный масштаб дарован ия Сметаны - он выступил вполне сложившимся и оригинальным мастером музы кального театра. Значительность его художественных достижений видна у же в увертюре, справедливо причисляемой к шедеврам сметановского творч ества. Увертюра была написана в самом начале работы композитора над опер ой и тесно связана с драматургией оперы, которая захватывает своей стрем ительностью и буйным весельем. Вначале развёртывается фугато струнных, затем на первый план выходят ритмы польки, они приобретают всё большую о пределённость и, в конце концов, становятся господствующими. Реприза не является точным повторением экспозиции: строгость фугато в ней нарушен а, развитие более напряжено, изобилует контрастными сопоставлениями. За вершает её искрящаяся кода. Увертюра блестяще оркестрована. Колоритно з вучание струнных (фугато), эффектны "перехваты" их движения духовыми инст рументами, а также унисоны быстрых пассажей. Характер оркестрового звуч ания неразрывно связан с музыкальными образами, их юношеским задором и в есельем. Это свидетельствует о том, что у Сметаны был чётко осознанный за мысел всего произведения, нашедший своё симфоническое воплощение в жиз нерадостной музыке увертюры. Увертюра к "Проданной невесте" непосредств енно вводит в действие оперы и круг её основных настроений, в кипучую жиз нь массовых сцен. Они написаны в сочной жанровой манере, воспринимаются как зарисовки народной жизни и быта: склад музыки Сметаны глубоко национ альный, почвенный, она богата характеристическими штрихами, благодаря ч ему создаётся картина, сочетающая частное и общее, субъективное и объект ивное. Такая трактовка массовых сцен, как уже отмечалось, свойственна сл авянским - в том числе русским - композиторам. Сметана, одним из первых, пер енёс эти принципы в жанр комической оперы. Именно массовые сцены и опред елили своеобразие оперы, которая без них легко лишилась бы своего народн ого, реалистического характера. Они заняли в опере центральное место, от них перекинулись смысловые арки, укрепляющие конструктивные связи (пол ька впервой и последней картинах первого акта и в финале второго). В массо вых сценах оперы встречаются характерные формы и ритмы различных народ ных танцев (в первую очередь - польки, затем - фурианта, скочны и т.д.). Сметана искал выразительные средства, необходимые для музыкального воплощения народных образов и характеров. Первый акт открывается яркой народной сценой. Интонации, ритмы, фактура оркестрового сопровождения (с типичным для чешского бытового музициро вания квинтовыми педалями и наигрышами кларнета) - всё ярко национально. Великолепен своей жанровой характерностью и знаменитый хор "Как же нам н е веселиться", полный свежести и ясности чувства. Его мелодия звучит как п одлинная народная песня. Хор - чудесная в своей непосредственности карти нка народной жизни - выражает в то же время и главную - оптимистическую - ид ею оперы. Важно отметить, что на фоне хора звучат и первые реплики Марженк и и Еника, как бы подчёркивая единство личного и народного, о котором гово рилось выше. В неменьшей степени это относится и к финалу первого действ ия - знаменитой польке с хором. Задорно и бойко звучат её слова в устах кре стьянских юношей и девушек. Полька из финала первого акта "Проданной нев есты" принадлежит к числу лучших произведений этого жанра у Сметаны, она замечательна по красоте и характерности тематического материала и по м астерству его развития. Здесь звучат две главные темы: первая (интонацио нно родственная мелодии хора "Как же нам не веселиться") - задорная и граци озная, вторая сочетает ритмическую чёткость танца с широким размахом ме лодии. Музыка финала увлекает непрерывным нарастанием динамики, яркост ью воплощения образов народного веселья. Ритмы и интонации польки госпо дствуют и в финале второго действия. Но там они использованы для выражен ия совсем других эмоций - негодующих упрёков крестьян по адресу Еника. Мн ого интересного в этом отношении можно найти в партиях Еника и Кецала, гд е также видно глубоко индивидуальное претворение особенностей жанра п ольки. В каждом акте "Проданной невесты" Сметана даёт картины различных народны х танцев. Большой танец есть и во втором акте, в котором Еник за триста зол отых, обещанных ему Кецалом, к всеобщему изумлению уступает свою невесту Марженку сыну Михи, как сказано в договоре Кецала. Начинается второй акт застольным хором крестьян, пирующих в корчме и затем пускающихся в пляс. На этот раз Сметана избрал фуриант (furiant-гордец), также один из любимейших та нцев чешского народа. Отличается этот танец задором, который проявляют т анцующие, в особенности парни, не только в лихом исполнении фигур танца, н о и в мимике. Для фурианта характерно чередование двух и трёхдольности. Н етрудно увидеть, что первая интонация из вступительного Allegro energico играет бол ьшую роль и в увертюре к опере, и что фуриант второго акта, по характеру св оему является, как бы, развитием образов польки первого акта. Так заключи тельное Piu, mosso целиком идёт ff в полном оркестровом tutti, с чёткими синкопирующи ми ударами и "втаптывающими" акцентами в низком регистре. Создаётся впеч атление разгулявшейся молодецкой силы и удали. В третьем акте "Проданной невесты" появляется ещё один танец - оживлённая, по характеру своему близкая к галопу скочна (от чешского глагола скочитт и - "прыгать"), на основе, которой Сметана, строит целую балетную сцену. Сюжет но эта сцена связана с появлением странствующих комедиантов, дающих пре дставление. Сцена комедиантов оказалась камнем преткновения для некот орых критиков - они увидели в ней нечто чуждое оперному жанру. Но для Смета ны введение сцены комедиантов имело глубокий смысл: она воспроизводила характерную деталь деревенской жизни, переносила на сельские площади, г де часто разыгрывались представления бродячих комедиантов. Сцена вход ит в композицию оперы как чрезвычайно существенная часть показа национ альной самобытности чешского народа. Очень характерны и средства музык альной выразительности, использованные в сцене комедиантов. Она начина ется "выходным маршем" странствующих циркачей, исполняемым флейтой piccolo по д аккомпанемент трубы и большого барабана. Мелодия примитивна, даже неск олько карикатурна и воспринимается как зарисовка с натуры. Однако сцена представления, построенная на мастерском развитии ритмов скочны, говор ит об умении композитора художественно обобщать бытовые жанры, делать и х средством драматической характеристики. Впервые введённая в оперную партитуру скочна увлекает своей стремительностью и по самому характер у прекрасно подходит для постановки сцены циркового представления. Кро ме того, радостное оживление скочны эмоционально вводит в счастливую ра звязку оперы. Простыми и выразительными штрихами нарисовал композитор своих действу ющих лиц. Таковы, прежде всего, любовно очерченные Марженка и Еник. Поэзия красивого чувства выражена в их ариях, ариозо и дуэтах, в лирических, полн ых изящества и благородства мелодиях. Страницы, связанные с образами гла вных героев, кажутся подчас наивными, но в них нельзя не заметить жизненн ости, правдивости и задушевности. Именно эти качества, в сочетании с наро днопесенными интонациями, придают их музыкальным портретам такую худо жественную цельность. Одним из драматургических центров оперы вправе с читать сцену Марженки и Еника во вторм акте, завершающуюся их дуэтом "Verne milovani" ("Верная любовь"). Именно победа верной любви прославляется и в заклю чительном хоре оперы. Важную роль в музыкальной характеристике Еника иг рает небольшая ария из последнего действия. Она построена на развитии ри тмов польки, использованных здесь для выражения лирического раздумья, т онко оттенённого чуть заметными задорными интонациями. Обращают на себ я и внимание и изгибы мелодической линии, и колорит редко встречающегося у Сметаны минорного лада со второй пониженной ступенью. Иная сторона ра скрывается в образах Вашека и Кецала. В обрисовке их характеров композит ор избежал преувеличенной карикатурности. Он был далёк от мысли создать сатирические образы и наделил своих героев чертами мягкого юмора, харак терного для всей оперы. И он добился удачи: Кецал и Вашек получились живым и, правдивыми образами. Особенно колоритна фигура свата Кецала. На первы й взгляд он имеет много общего с традиционными для жанра комической опер ы персонажами basso-buffalo, но в то же время сват обладает самобытностью, выделяющ ей его из множества подобных типов. Хитрость, расчётливость и настойчиво сть Кецала воплощены в новых для жанра комической оперы интонациях и рит мов, в первую очередь - ритмах польки. Совсем скромное место занимают в опе ре комедианты. Это обобщённые жанровые типы, не лишённые, однако, вполне к онкретных характеристических деталей. Персонажи родителей занимают пр омежуточную позицию в развитии действия и поэтому очерчены не столь рел ьефно. Но и здесь композитором найдены выразительные штрихи, отличающие Миху и Гату - отца и мачеху Еника - с их властной надменностью от родителей Марженки. "Проданная невеста" знаменовала для Сметаны новый этап в овладении масте рством оперного письма. В ней много широко развёрнутых вокальных ансамб лей - от дуэтов до массовых сцен с большим количеством участников. Ансамб ли всегда оправданы требованиями и, в соответствии с теми или иными ситу ациями, различны по характеру. Сметана стремился к рельефности музыкаль ного воплощения каждого характера при общей стройности и цельности анс амбля. Таково трио из первого действия, в котором учавствуют Людмила, Кру шина и Кецал. Напыщенность интонаций свата резко отличает его партию от партий родителей Марженки. Ещё резче подчёркнут контраст интонаций Мар женки и Кецала (в четвёртой картине первого действия). Широкая, взволнова нная, полная чувства мелодия, звучащая в устах девушки, противостоит мон отонной скороговорке деревенского свата. В других случаях композитор и скусно пользуется родством интонаций отдельных партий, например в дуэт ах Марженки и Еника в первом и третьем действиях. Замечательный мелодиче ский дар Сметаны особенно ярко проявился в ариях Марженки. В них ощущает ся близость к интонациям чешской лирической песни, они обаятельны и заду шевны, полны глубокого сердечного чувства. "Проданная невеста" Сметаны была итогом двадцатилетних творческих иска ний композитора. Она ознаменовала собой победоносное утверждение наци ональных черт в чешской музыкальной культуре и вошла в её сокровищницу к ак подлинно классическое произведение, в котором с огромной художестве нной силой нашли воплощение передовые идеи чешской общественности, отс таивавшей самобытность и своеобразие жизненного и культурного уклада родного народа. Вместе с тем опера явила собой пример реалистического пр оизведения, жизненной правдивостью своей обязанного прочности и глуби не связей с народным искусством. Его традиции и принципы Сметана развил и противопоставил чужеродным влияниям, искусственно насаждавшимися в чешской музыке. Отныне чешская музыкальная культура в своём развитии оп иралась на созданные гением Сметаны традиции национальной музыкальной классики. 1.2 А.Дворжак "Русалка" Либретто "Русалки" написал чешский поэт, драматург и режиссёр Ярослав Кв апил. Он опирался на различные сказки и старинные поверья о русалке, полю бившей человека, который изменил ей (или жестоко обидел её) и потому погиб . Заимствовал отдельные сюжеты из нескольких источников: "Русалочки" Х. Кр . Андерсена, сказки об Ундине, обработанной немецким поэтом де ля Мотт-Фук ке, старофранцузской легенды о Мелузине и драмы Г. Гауптмана "Потонувший колокол". Чешский характер отчётливо проступает также в интонационном и ритмическом строе текста, в поэтической чистоте звонко рифмованного ст иха, в богатстве и самобытности лексики, перекликающейся со "словарём" че шской народной поэзии. Музыкальная драматургия "Русалки" основана на контрасте образов и настр оений, рисующих два мира - сказочно-фантастический и реальный. Первый пре дставляют Водяной, баба-Яга, лесные феи и русалки, второй - Принц, Княгиня, Л есник, Поварёнок, охотники. Русалка является связующим звеном между миро м природы и миром живых людей, и в этом смысле её образ перекликается с обр азом корсаковской Снегурочки. Музыка оперы развёртывается в целом как с покойное лироэпическое повествование, "инкрустированное" жанрово-быто выми (чаще комедийными) и живописно-пасторальными отступлениями. Наибол ьшим драматизмом отличается II акт, содержащий кульминацию музыкально-сц енического действия. Действие I акта происходит в лунную летнюю ночь на б ерегу лесного озера. Весёлые песни и хороводы лесных нимф, беспечно резв ящихся и заигрывающих с Водяным, сменяются грустно-мечтательными излия ниями Русалки, сцены зловещих предсказаний и колдовства Бабы-Яги - светл ым эпизодом встречи принца и Русалки. Во II акте с особой силой проявляется талант Дворжака-драматурга, искусно ведущего две контрастные линии: вне шнюю, праздничную (свадебно-обрядовые хоры, балетная сцена, торжественны й полонез) и внутреннюю, раскрывающую эволюцию отношений Принца и русалк и (вмешательство Княгини в эти отношения приводит к непоправимой для Рус алки беде - измене жениха). Вторая линия складывается из сцены Принца и Рус алки, бесцеремонно прерываемой Княгиней, развёрнутой, исполненной драм атизма сцены Русалки с водяным, которому она рассказывает о вероломстве Принца, любовного диалога Принца и Княгини и завершается проклятием Вод яного. Лирическим сценам контрастирует комедийно-бытовой эпизод - разго вор Лесника с Поварёнком. Последний, III акт - трагическая развязка драмы. Он окрашен в сумрачные, печальные тона. В этом акте мало сценического дейст вия, но некоторая статичность с лихвой восполняется насыщенностью псих ологического и эмоционального содержания. Оно раскрывается в нескольк их монологах Русалки, превратившейся по воле рока в блуждающий огонёк, в драматической сцене героини с Бабой-Ягой и в финале оперы - в диалоге Руса лки с раскаявшимся возлюбленным. Функцию контраста здесь выполняют ком ическая сцена лесника и Поварёнка с Бабой-Ягой (они пришли к колдунье за с оветом, как спасти принца, который "тронулся" после исчезновении невесты) и пасторально-идиллический эпизод лесных фей. Важнейшая особенность му зыкальной драматургии "Русалки" - тонко разработанная система лейтмотив ов. Они выполняют в опере двоякую функцию. Лейтмотивы применяются для со здания музыкальных характеристик героев, явлений и идей. Они варьируютс я, отражая эволюцию действующих лиц в соответствии с движением драмы. Кр оме того, лейтмотивы образуют, условно говоря, продольные и поперечные н ити, из которых плетётся музыкальная ткань. Целиком или в отрывках они пр оходят в ведущих и в сопровождающих голосах, превращаются в фигурации, в озникают в последовательном и одновременном изложении. Искусно сочета я оба способа, Дворжак придаёт партитуре "Русалки" большую интонационную монолитность. Центральное место в лейтмотивной системе оперы занимает тема Русалки, х арактеристика которой как главной героине отличается наибольшей полно той и многогранностью. В полном виде она показывается в I акте, перед выход ом героини и её разговором с Водяным, которому русалка рассказывает о св оей любви к Принцу. Тема чарует своей хрупкостью и доверчивостью. Эмоцио нальная зыбкость, двойственность музыкального образа воплощается комп лексом выразительных средств: мелодикой (распевные диатонические моти вы сменяются в концовке томным хроматическим ходом), ритмикой (плавная с инкопа и мягкий пунктирный оборот уступают место более оживлённому дви жению шестнадцатыми), гармонией и фактурой (неустойчиво-пряное созвучие доминантсептаккорда, "разложенное" на неподвижный, тянущийся бас и колыш ущиеся фигурации; ладотональная двойственность в первых тактах, возник ающая от соединения фа минора в мелодии и ми-бемоль мажора в сопровожден ии). Облик темы дополняет и оркестровый колорит: дуэт кларнетов, ведущих м елодию параллельными секстами и терциями (как в чешских народных песнях ) на фоне струнных с сурдинами. Высокие деревянные духовые инструменты (к ларнет, флейта, гобой), струнные (в частности, скрипки) и арфа, живописно-изо бразительные пассажи и арпеджио которой предваряют тему героини, имити руя движение волн при постепенном подъёме Русалки из глубин, становятся в дальнейшем её лейттембрами. В I акте, в сценах с Водяным и Бабой-Ягой, тема Русалки появляется в различных вариантах, выражая смену чувств героини, но всегда сохраняя налёт печали. Грозно и сурово звучит тема Русалки в то т момент, когда Баба-Яга уводит её в свою избу, чтобы превратить в человека . Ключевой мотив лейттемы здесь не только даётся в мрачно-патетическом о свещении (ре минор, трубы и тромбоны), но и "сламывается", звуча на тревожной , неустойчивой гармонии уменьшенного септаккорда. В таком виде он будет появляться и позже, в моменты драматических ситуаций в жизни героини (на пример, во II акте, когда Княгиня вторгается в интимный разговор Русалки и Принца или когда Принц после любовного признания обнимает Княгиню). Поск ольку созвучие уменьшенного септаккорда составляет гармоническую осн ову тематизма, характеризующего образ водной стихии и её обитателей (лей тмотивы Водяного и подводного царства), появление темы русалки в таком о деянии также означает принадлежность её к этому миру. Такой смысл имеет звучание её лейттемы в сцене Лесника и Поварёнка в начале II акта, где они с удачат о странной невесте Принца. Глубокой печалью проникнуто звучание темы Русалки в оркестровой интерлюдии, предшествующей праздничной муз ыке полонеза: Русалка грустит, покинутая Принцем. Отчаяние и боль слышат ся в её теме, когда она рассказывает Водяному об измене любимого. Мелодич еский рисунок заостряется (малая секунда вместо малой терции), ключевой мотив канонически проходит в разных группах оркестра. В конце оперы лейт тема героини выступает в новой трансформации, становясь основой траурн ого марша - реквиема по умершему принцу и по утраченным грёзам русалки. С Р усалкой и драмой её любви связан также короткий (четырёхзвучный) мотив, с очетающий в себе причудливость и томление. Мотив этот впервые экспониру ется в I акте, в момент выхода Водяного, и воспринимается как символ водной стихии. Кроме того, в определённом контексте мотив этот можно трактоват ь и как символ любви Русалки и Принца и, шире, как символ волшебных чар чел овеческой любви. Такой смысл имеет звучание мотива и в I акте, после слов Р усалки "Любовь живёт в них" (в человеческих душах), и в финале, в эпизоде, где Принц вновь попадает на место первой встречи с Русалкой. Лейтмотив здесь отличается большой психологической чуткостью. Изложенный в ритмическ ом укрупнении и в аккордовом утолщении, в тембре тихо звучащих флейт и кл арнетов, на фоне выдержанной пустой квинты виолончелей, он приобретает т омно-завораживающий и одновременно причудливый характер. Наконец, ещё о дин весьма важный вариант лейтмотива возникает ближе к концу III акта. Данн ый в мелодическом обращении, с острыми задержаниями, в экспрессивном тем бре скрипок, на фоне выразительно нюансированной гармонии, на высоком ди намическом уровне (fff), он звучит взволнованно и патетически-возвышенно. В контексте последней сцены он проходит дважды: после смертельного поцел уя Русалки (частично) и после её слов " За твою любовь, за красу твою…" (полно стью), - приобретая смысл искупления. Непосредственное отношение к Русал ке имеют и ещё лейтмотива. Первый - мотив (точнее, лейтгармония) неотвратим ости судьбы. Впервые мотив рока появляется в оркестровой прелюдии к I акт у в тембре медных духовых инструментов. Мотив этот проходит через всю оп еру, сохраняя - как символ трагической судьбы героини - неизменность свое го облика. Такой смысл имеет лейтмотив в сцене с Бабой-Ягой, предвещающей несчастный исход любви Русалки, и во II акте, когда он появляется вслед за о тчаянными возгласами героини, сетующей на вероломство людей. Как голос к арающий судьбы он звучит в III акте, в момент, когда Водяной грозит расплато й людям за горе, причиненное Русалке. Второй - развёрнутый вариант первог о - можно назвать лейттемой сочувствия Русалке, которое испытывают обита тели подводного царства, и в первую очередь Водяной. Особенно отчётливо раскрывается смысл лейттемы во II акте, где она следует за словами властел ина подводного царства "Горе, горе, бедная русалка". Строгое хоральное изл ожение, тембр низких деревянных, а затем медных духовых инструментов при дают ей характер печальный отрешённости и возвышенного пафоса. Лейтгар мония сочувствия примечательна тем. Что за её традиционно романтическо й оболочкой скрывается специфически национальная черта: моравская мод уляция (E-В-E). Наконец, появление Русалки часто сопровождает короткий моти в, входящий в музыкальную характеристику водной стихии. Лейттема Русалки и другие мотивы - важный, но не единственный компонент е ё музыкальной характеристики. Не менее важное место занимает вокальная партия, и, прежде всего песенные и ариозные формы, в которых раскрывается душевный мир героини, история её любви, надежд и разочарований. В I акте дв а её интимных высказывания (трёхчастное ариозо и более развёрнутая ария в куплетно-строфической форме) рисуют образ влюблённой девушки, чистой и мечтательной. Особенно чарует второе, в котором героиня, обращаясь к мес яцу, просит его открыть милому её любовь и напомнить её образ. Музыка арии захватывает глубокой проникновенностью искреннего и безыскусного чув ства, нашедшего воплощение в распевной, по-славянски сердечной мелодии, уходящей корнями в народную песенность. Выразительность мелоса усилен а тонко колорированными гармониями (разного вида субдоминанты и медиан ты, характерные для гармонического стиля композитора) и акварельными ин струментальными красками (лейттембры Русалки). И по настроению, и по инто национному строю, ария Русалки перекликается с медленными частями симф оний и камерных опусов композитора, в частности с думками. Ария-монолог II акта, обрамлённая речитативными эпизодами (разговор с Вод яным, пришедшим в замок навестить дочь), рисует следующий этап в душевной эволюции героини. В мелодике арии преобладают экспрессивные мотивы и об ороты, восходящие к интонациям взволнованной речи. Два ариозо Русалки в последнем акте воспринимаются как драматическая реприза её высказыван ий в начале оперы и свидетельствуют о драматургическом и психологическ ом мастерстве Дворжака. Так, если первое ариозо Русалки было проникнуто страстным порывом и светлой надеждой, то его "реприза" - "Юность прошла" - ове яна печалью и покорной безнадежностью. Эти эмоциональные перходы выраж ены мерцанием ладотонального колорита, игрой светотени (F- f, As-as, H-h, E-cis, Des-cis). " Репр иза" второго высказывания Русалки (арии "Месяц мой") ещё более драматизиро вана и сжата. Тематические связи между ними осуществляются через лейтте му Русалки: как и в I акте, она проходит здесь в своём первоначальном виде, п редваряя монолог героини. На интонациях лейттемы построена и вокальная партия героини. Черты репризности проступают также в смысловых перекли чках (воспоминания о любимом) и в гармонической структуре (и лейттема, и мо нолог опираются на созвучие доминантсептаккорда). И, наконец, в последне й (диалогической) сцене с Принцем речь Русалки становится спокойно-прими ренной, и даже её упрёки любимому овеяны мягкой грустью и возвышенным ум иротворением (недаром здесь господствует ре-бимоль мажор). Образ властителя подводного царства в целом сильно отличается от анало гичного героя симфонической поэмы. В нём больше подчёркнуты человеческ ие черты: добродушие в сценах с лесными нимфами, доброта и заботливость - в эпизодах с Русалкой. У Водяного тоже есть свой лейтмотив: короткая фраза, основанная на звукоподражании скороговорке. В зависимости от сценичес кой ситуации и настроения героя она звучит добродушно или испуганно-тре вожно, горестно-безутешно или злобно-угрожающе. Помимо того Водяного нер едко сопровождают два других мотива - волшебных чар водной стихии и сочу вствия Русалке. В его вокальной характеристике, строящейся преимуществ енно на выразительности распевного декламационного мелоса, особое мес то занимает ариозо из II акта. Музыка его, овеянная глубокой печалью, тесно связанна с чешской лирической песенностью. Важное смысловое значение и меет в партии Водяного нисходящая малая секунда на слове "beda" выражающая п ечаль отца, удручённого судьбой дочери-Русалки. Два мотива характеризую т лесных фей. Один из них - лаконичный, танцевальный - пронизывает сцену фе й и оркестровые интермедии между их песнями в I акте (его вариантом открыв ается аналогичный эпизод в финале). Другой - квартовые возглас "Гей, гей" - во сходит и к речевым зовам, и к жанру фанфарной (охотничьей) музыки. Нескольк ими темами обрисована Баба-Яга. Первый её выход предваряется мотивом фей в ритмическом увеличении (трубы и тромбоны). Этот штрих говорит о сознате льном стремлении композитора сблизить лесных обитателей как явления о дного происхождения. Дворжак даёт персонажам сказочного мира также схо дную ритмическую характеристику. Есть у Бабы-Яги и свой собственный лейт мотив. Он появляется в прелюдии к I акту сначала у скрипок, а затем у деревя нных духовых инструментов. Связь Бабы-Яги с миром природы подчёркнута та кже тем, что в I акте её лейтмотив проходит в сопровождении к хору русалок, призывающих сестру вернуться в родимый дом. Принца Дворжак не наделил са мостоятельной лейтмотивной характеристикой. Однако кроме мотива волше бных чар водной стихии с ним связан ключевой мотив песни Ловчего из I акта . Он многозначен. В самой песне это намёк на опасные чары леса и "белой лани " (символ Русалки), за которой гонится Принц, и предостережение ему ("Бойся к расавицы белой"). Не случайно перед встречей Принца и Русалки этот мотив м ногозначительно провозглашается в квартете валторн на forte. Во II акте назва нный мотив появляется в партии Поварёнка, рассказывающего Леснику о стр анной невесте Принца ("Принц нашёл свою красу далеко в твоём лесу"), - здесь е го можно понимать как символ леса. Такой же смысл имеет вариант этого мот ива в восторженно-поэтическом ариозо из I акта, где Принц славит Русалку к ак сказку, которую ему подарил лес. В преобразованном виде тот же лейтмот ив возникает во втором трио полонеза и в свадебном хоре (II акт). В последнем акте ключевой мотив из песни Ловчего проходит дважды: когда Принц узнаёт место первой встречи с Русалкой (одинокий голос флейты, лёгкие шаги арфы и затухающая динамика придают тон грустной реминисценции) и в последних тактах оперы, где в аккордовом изложении медных духовых инструментов с с урдинами он звучит строго и возвышенно - как эпилог-катарсис. Духом надме нности и душевной холодности веет от лейтмотива Княгини. Интересно, что лейтмотив Княгини по характеру похож на тему полонеза - возможно, этим шт рихом композитор подчёркивает принадлежность героини к миру блестящей и чопорной придворной жизни. Примечательно в этом смысле победное звуча ние темы полонеза в тот момент. Когда Княгиня уводит Принца от Русалки к г остям бала. Многообразными оттенками отмечены варианты лейтмотива Кня гини в сцене II акта, где она обольщает Принца. Здесь, как и в предшествующем диалоге с Принцем, её вокальная партия выдержанна в традиционной для ром антической оперы XIX века стилистике. Такой же характер носят и высказыван ия Принца, основанные на обобщенном распевном мелосе, порой отмеченном о ттенком патетики. Контрастную интонационную сферу в опере образуют сол ьные и диалогические сцены Лесника и Поварёнка. Они строятся либо на пес енно-танцевальных попевках, восходящих к чешскому фольклору, либо на "ск ороговорочной" мелодике, сложившейся в жанре комической оперы. По принципам строения музыкальной композиции Дворжак опирается на зак оны вагнеровской музыкальной драмы, не отказываясь от песенных и ариозн ых форм, которые нигде не закругляются и входят в непрерывное течение му зыкальной фабулы (чаще всего через гармонические связи). В архитектонике "Русалки" отчётливо проступают черты трёхчастности, симметричности. Фин ал оперы воспринимается как свободная драматизированная реприза I акта. Подтверждение тому - тоже место действия (сценическая реприза), образно-с южетные музыкально-композиционные арки. В финале - тоже два сольных выск азывания героини, сцена Русалки с Бабой-Ягой, терцет лесных фей, хор русал ок под водой и, наконец, сцена Русалки с Принцем, завершающая, как и в "экспо зиции", финальный акт. Конечно, в соответствии с иной ситуацией изменены и х смысл и содержание, порядок следования и размеры. III акт обладает также ч ертами обобщения: введённая в него сцена Лесника и Поварёнка с Бабой-Яго й создаёт арку с комедийно-бытовым эпизодом из II акта. Всё это способствуе т стройности и логической законченности произведения. "Русалке" - симфон изированной лирико-драматической опере, в которой мастерская разработ ка чешского фольклора (музыкального и поэтического) удачно сочетается с индивидуальным преломлением поэтики романтического оперного искусст ва, - суждено было стать не только лучшим музыкально-сценическим сочинен ием Дворжака, но и одной из вершин национальной и европейской классики. В этой опере композитор выполняет все главные условия, которые обеспечив ают длительное воздействие художественного произведения: удачно омузы каливает поэтическое слово, создаёт характерные фигуры и явления пьесы, черпая из сокровищницы своего проницательного, нестареющего и неослаб евающего духа и оставаясь верным во взглядах на потребности и цели драма тической музыки прогрессивным устремлением, которые открыто, провозгл ашает новейшее оперное творчество. 2. Жанр симфонической поэмы в творчестве Сметаны и Дворжака 2.1 Симфонический цикл "Моя Родина" Б. Сметаны Симфонический цикл "Моя родина" - уникальное явление музыкального искусс тва. Но если говорить о чешском искусстве, о его идейной направленности и излюбленной тематике, то станут ясными многочисленные связи симфониче ских поэм Сметаны с другими выдающимися созданиями национальной литер атуры и живописи. Они также навеяны народными легендами и сказаниями, в к оторых издавна воплощались сокровенные чаяния людей. "Моя родина" - цикл и з шести симфонических поэм: "Вышеград"(1874),"Влтава"(1874), "Шарка"(1875), "В чешских луга х"(1875), "Табор"(1878) и "Бланик"(1876-1879). Каждая из них представляет самостоятельный худ ожественный интерес, в каждой из них авторский замысел выражен закончен но, рельефно, и все они связаны друг с другом. Сметана задумал написать про граммное симфоническое произведение торжественного характера. Он мысл ил его как непосредственное продолжение оперы "Либуше" и поэтому останов ился на теме Вышеграда - древней чешской крепости, с которой неразрывно с вязанно и сказание о Либуше. Вскоре возник и замысел второй симфоническо й поэмы - "Влтава", а за ней - и других частей цикла. В течение четырёх лет прод олжалась интенсивная работа над циклом, в основном закончившаяся в 1878 год у. Годом позже композитор завершил партитуру "Бланика", а вместе с ней и ве сь цикл. Он возник, таким образом, в первые годы глухоты, когда Сметана, ост авил на время мысли об опере и сосредоточил внимание на инструментально й музыке. Вначале Сметана хотел написать стихотворный текст для каждой и з шести симфонических поэм. Но затем он отказался от этой мысли и огранич ился кратким комментарием, раскрывающим его творческий замысел в самых общих чертах. Сметана искал, по его словам, "новую форму, целиком новую". Она была обусловлена идейным замыслом всего цикла "Моя родина". Необходимо о братить внимание на национальную характерность музыкальных образов - о ни очень конкретны в своих связях с чешской жизнью и культурой. Такова, на пример, тема Влтавы - типичный напев чешской лирической песни, таковы чуд есные мелодии польки из той же "Влтавы" или из поэмы "В чешских лугах и леса х". В двух последних поэмах звучит знаменитая мелодия гуситской песни "Кт о ж вы, божьи воины", ставшей для каждого чешского патриота музыкальным си мволом героической борьбы за свободу и независимость. Обобщённость муз ыкальных образов в поэмах Сметаны очень велика. Композитор охватывает ш ирокий круг интонаций, но каждый раз умеет найти единственную, необходим ую для воплощения его творческого замысла. Отсюда рельефность тематиче ского материала цикла, напоенного песенным дыханием, изобилующего вели колепными мелодиями. Они всегда находятся на первом плане и не теряются в нагромождениях фактуры, подчас очень сложной. В своём цикле симфоничес ких поэм Сметана подводит итог долголетним творческим исканиям в облас ти программной инструментальной музыки, даёт художественное воплощени е глубоким раздумьям о судьбах родины. Сметана пришёл к созданию цикла "М оя родина" обогащённый собственным опытом и опытом крупнейших симфонис тов XIX века, прежде всего - Берлиоза и Листа. Программность была излюбленны м принципом Сметаны, ибо он стремился выразить в инструментальной музык е вполне определённое идейное содержание. Жанр программной симфоничес кой поэмы, созданный Листом, мог развиваться в различных направлениях. Е го поэмы не похожи одна на другую, среди них можно найти и эпическое сказа ние, и песнь о красотах родной природы, и драматическую сцену, и, как в "Блан ке", марш-шествие, выражающий апофеоз народной славы и величия. Весь цикл построен на контрастных сопоставлениях, отличаясь вместе с те м крепостью тематических и идейно-смысловых связей. Послушав весь цикл, можно оценить и его отдельные части, и цельность общего замысла. В этом от ношении "Моя родина" также должна быть признана единственным в своём род е произведением европейского симфонизма - другого примера не найти. Цикл свидетельствовал о неиссякаемости жизненных и творческих сил Сметаны - он создавался среди страданий, мрачных дум приступов отчаяния и вопреки всему прозвучал утверждением оптимизма, бодрости духа и безграничной в еры в будущее народа. Он показал величину и самобытность дарования компо зитора в жанре симфонической музыки и в этом можно видеть всенародное пр изнание творческого труда Сметаны. "Вышеград" - эпически-величавый пролог цикла. Поэма начинается звучанием торжественной темы Вышеграда, появляющейся в последующих поэмах как си мвол чешской народной славы и надежды на лучшее будущее. Вступление, где главная тема появляется у второй арфы в сопровождении арпеджио первой, р исует образ легендарного певца-предсказателя Люмира, от чьего имени вед ётся повествование. С первых же тактов устанавливается эпическое настр оение, характерное для всей музыки "Вышеграда", затем следует большой эпи зод, построенный на теме Вышеграда. Она проходит у различных групп инстр ументов, нарастая в звучности и достигая мощной кульминации, чтобы затем снова затихнуть и отступить вдаль, точно видение седой старины. Светлые мажорные тональности, торжественная неспешность ритма, трубные фанфар ы, звучащие то тихо, то громко, создают рельефную законченную по форме экс позицию поэмы. Это - символ славы Вышеграда, а вместе с ним и древнего вели чия чешского народа. Эпический тон повествования, господствующий в эксп озиции, внезапно нарушается: у струнных возникает порывистая хроматиче ская секвенция. Нетрудно заметить, что это трансформация темы Вышеграда , приобретающей страстно взволнованный характер. В дальнейшем в различн ых эпизодах композитор пользуется тем же приёмом тематического переос мысления, что даёт ему возможность достичь разнообразия при соблюдении принципа тематического единства. В этом и последующих эпизодах компози тор рисует образы прошлого Вышеграда, о которых говорится в авторской пр ограмме. Кульминационным эпизодом поэмы является до-мажорное проведен ие несколько изменённой темы Вышеграда, звучащей в полном оркестровом tutti, на фоне быстрых фигураций струнных и трубных фанфар. Это - Вышеград, во в сём его величии и блеске. Но затем образ древней крепости точно подёргив ается дымкой и отступает вдаль. Как напоминание о былом, проходит главна я тема поочерёдно у отдельных групп оркестра, чтобы затихнуть в конце по д рокочущие арпеджио арф. Они начинают и заканчивают симфоническую песн ь о былой славе Вышеграда. Вторая часть цикла - "Влтава" - наиболее популярная и часто исполняемая сим фоническая поэма Сметаны. Она была впервые сыграна в Праге 4 апреля 1875 года под управлением Адольфа Чеха. Успех был громадный. Композитор ставил пер ед собой задачу создания картины природы, оживлённой образами народной жизни и сказаний. И он сумел претворить свой замысел в прекрасную художе ственную реальность. Ясность формы, мелодическое богатство, колоритнос ть оркестровки содействуют лёгкости восприятия музыки "Влтавы". В начале поэмы Сметана рисует картину тенистого зелёного леса, тишина которого н арушается лишь журчанием двух прозрачных ручейков. Оно передано очень п ростым, но выразительным мотивом, звучащим у флейт, сопровождаемых арфой и скрипками. Затем к флейтам присоединяются кларнеты (в партитуре указа нно: "второй исток Влтавы"), и два звуковых ручейка, сливаясь вместе, продол жают свой лёгкий, неудержимый бег. Этот музыкальный образ, вызывающей в в оображении картину играющей водной глади, сохраняется почти на всём про тяжении симфонической поэмы. Вступление написано чистейшими акварельн ыми красками, полно изящества и грациозности. Из нежного журчания ручейк ов незаметно "выплывает" простая, песенная мелодия, сразу покоряющая све жестью и поэтичностью. Это главная тема поэмы, образ прекрасной реки, люб имой чешским народом и вдохновенно воспетой его великим композитором. У дивительная простота и лирическая непосредственность, широта мелодиче ского дыхания сближают её с лучшими образцами чешских народных песен - о на их родная сестра. Очарование охватывает сразу, как только мелодию нач инают петь первые скрипки, гобои и фаготы, сопровождаемые вкрадчиво журч ащими фигурациями вторых скрипок, альтов и виолончелей. В эту одухотворё нную музыку природы внезапно вторгаются фанфары валторн в характерном ритме, так часто использовавшемся композиторами в охотничьих сценах. В п олном соответствии с программой картина охоты нарисована на фоне несмо лкающих фигураций струнных инструментов, живо напоминающих о реке - осно вном образе поэмы. Фанфары валторн затихают вдали. И на смену им появляют ся новые звуки: кларнеты и фаготы начинают весёлый и задорный наигрыш, в к отором без труда узнаётся полька. Композитор точно любуется этой поэтич еской мелодией: он повторяет её несколько раз, варьируя оркестровую факт уру. Она звучит на красочном фоне немолкнущего, то усиливающего, то ослаб евающего плеска речной волны. Картины деревенской свадьбы, образы народ ного веселья вновь ассоциируются у композитора с интонациями и ритмами польки, столько раз звучавшими в его произведениях. Он умел вносить в них множество индивидуальных оттенков, использовать танцевальные ритмы ка к средство музыкальной характеристики. И здесь полька звучит своеобраз но. Мелодия носит ярко выраженный инструментальный характер, в ней больш е непрерывности движения, подчёркнутой остроты ритма, тембровых контра стов. Весь эпизод деревенской свадьбы написан в сочной жанровой манере и резко контрастирует и резко контрастирует со следующей за ним сценой хо ровода русалок. В ней господствует романтический колорит, мягкие, точно приглушённые, таинственные звучания. Это впечатление создаётся в перву ю очередь оркестровкой - скрипки divisi в высоком регистре, переливающиеся па ссажи флейты, арфа. Композитор тонко пользуется здесь и приёмами колорис тического сопоставления тональностей, что вообще характерно для парти туры "Влтавы". Вступление и тема Влтавы идут в ми миноре. Эпизоды охоты и св адьбы - в до и соль мажоре. Фантастическая сцена русалок развёртывается в ля-бемоль мажоре - тональности, являющейся второй низкой ступенью по отн ошению к предыдущей и третьей высокой по отношению к исходному ми минору . После хоровода русалок возвращается песенная тема. Она разливается шир оким мелодическим потоком, которому, кажется, нет предела. Но, как и в перв ом разделе поэмы, в мелодию песни внезапно вторгаются чуждые звуки - начи нается новый большой эпизод. Он рисует бурный бег реки, прорывающейся ск возь теснины Святоянских порогов. Взлетают вверх стремительные пассаж и струнных, поддержанные немолкнущим рокотом литавр, в их звучание врыва ются энергично ритмованные фигуры валторн и труб. Бурный, порывистый хар актер музыки требует разрешения, и композитор даёт его в широко развитой коде поэмы. В полном оркестровом tutti в светлом ми мажоре звучит главная тем а ("могучее течение Влтавы"). В её напев вливаются горделивые звуки темы Вы шеграда. Проведением этой темы, сопровождаемой несмолкающим плеском во лн, и заканчивается замечательная симфоническая поэма Сметаны. Здесь как бы перекидывается первая арка, устанавливается первая темати ческая связь между отдельными частями цикла. Рыцарские турниры и торжес тва уступили место картинам охоты и крестьянской свадьбы, но остался неи зменным образ Вышеграда, символизирующего могущество и славу народа. Ин тонационная арка перекинута дальше через все поэмы к заключительным ст раницам "Бланика", но и в каждой части симфонического цикла есть эпизоды, к ак бы перекликающиеся друг с другом, что подчёркивает единство общего за мысла. Через всё симфоническое повествование проходит тема родины. Что к асается "Влтавы", то она может служить примером ясности динамически разв ивающейся формы и конкретности музыкальных образов. Образ Влтавы витае т и в следующей симфонической поэме, хотя о нём и не напоминают какие-либо тематические элементы. Вся история Шарки разыгрывается вблизи любимой чешской реки, неподалёку от Вышеграда и Праги. Третья симфоническая поэма - "Шарка" - самая краткая и. пожалуй, самая драма тичная из всех частей цикла. Сюжет поэмы заимствован из чешских народных сказаний о "девичьей войне" и воинственной Шарке, чьим именем названо одн о из ущелий вблизи Праги. Языком музыки пересказывает композитор народн ую легенду, напоминающую о далёких временах в жизни чешских племён, когд а происходил переход от матриархата к патриархату. Шарка и её воинственн ые подруги объявили войну всему мужскому роду, несли повсюду смерть и ра зрушение. Против них выступил храбрый витязь Цтирад со своей дружиной. К оварная Шарка, сумевшая обмануть и завлечь Цтирада, заставила его позабы ть об осторожности и под покровом ночи напала на крепко спящих воинов. В л есистом ущелье вблизи Праги погибли славные воины и их предводитель. Эта программа с большой конкретностью воплощена в музыке поэмы, с первых же тактов вовлекающей в драматическое повествование. "Шарка" воспринима ется как цельная по своему развитию, стройная по конструкции оркестрова я драма с ясно разграниченными завязкой, развитием действия и развязкой . Вначале композитор даёт музыкальные характеристики двух главных дейс твующих лиц: Шарки и Цтирада, сразу подчёркивая их противоположность, со здающую ярко выраженный драматический конфликт. Тема Шарки - гневная, не обузданно страстная и стремительная - появляется без всякой подготовки на фоне тремоло альтов и виолончелей. Она состоит из нескольких кратких реплик и энергичного нисходящего хода. Дикой яростью дышит эта музыка. Н о вот ниспадает последняя гамма, и характер повествования резко меняетс я: раздаётся ясная, чётко ритмованная и спокойно-мужественная тема Цтира да и его дружины. Она развивается широко, достигает динамической кульмин ации, но ни разу не нарушается её сдержанная поступь, составляющая такой разительный контраст с неистовой порывистостью темы Шарки. Вслед за шир око развёрнутой экспозицией главных образов следуют две сцены, построе нные на новом тематическом материале, как того требовала программа поэм ы. Первая из двух сцен продолжает повествование о Шарке и Цтираде. Легенд а рассказывает, как по приказу Шарки её привязали к дереву в лесу, через ко торый должна была пройти дружина Цтирада, как притворными жалобами она п робудила жалость рыцаря, а затем приворожила его своею красотой. Так, сре ди драматически напряжённой музыки появляется любовная сцена, полная н еги и лирической взволнованности. Мелодия растёт и ширится, разливается свободным потоком, а затем совершенно неожиданно (внезапность переходо в вообще свойственна музыке "Шарки") сменяется великолепной по жанровой сочности картиной плясок и забав воинов Цтирада, позабывших об угрожающ ей им опасности и веселящихся от всей души. Энергичная тема появляется в первые у струнных. Она оригинальна по рисунку, полна размаха и удали, в ней есть подчёркнутая упругость ритма (фигуры шестнадцатых) и чёткость инто национного рисунка, дающие большие возможности для симфонического раз вития. Жанровая сцена развёртывается на едином ритмическом дыхании, в ор кестре слышатся и звон рыцарских доспехов, и тяжёлая поступь танцующих в оинов. Эта страница оркестровой музыки Сметаны отличается почти театра льной картинностью. В то же время в ней есть бесспорное качество настоящ его симфонического развития. Заключительные такты эпизода идут на постепенном затухании звучности, причём ритм и темп движения остаются неизменными. За такт до цифры 19 парти туры появляется органный пункт на звуке ре большой октавы (контрабасы, т ромбон и туба), а потом, через некоторое время, секундой ниже, вступает фаг от, что создаёт двойственность гармонической основы. Несколькими такта ми дальше на звук до (фагот) наслаивается ре-мажорное трезвучие (вторые ск рипки, альты и виолончели), и возникает секундаккорд соль мажора. Он, однак о. Не получает обычного разрешения, ибо за ним следует большой эпизод на о рганном пункте ля, знаменующий возвращение в основную тональность - ля м инор. Это один из примеров гармонического своеобразия Сметаны, на которо е обращал внимание ещё Лист, который восхищался смелостью и в то же время логичностью их гармонического развития. Краткая реплика валторны - сигн ал Шарки к нападению на спящих воинов - возвращает к главной теме, изложен ной, однако, иначе, чем в начале поэмы. Тема звучит согласно авторской рема рке, doloroso, quasi recitando (кларнет соло), и лишь постепенное нарастание приводит к ярост ному шквалу битвы, приносящей гибель Цтираду. Последние страницы партит уры, рисующие ночной бой и гибель дружины Цтирада, полны трагического па фоса. Тема звучит ещё динамичнее, чем в экспозиции, развивается широко, ус тремлено, на едином дыхании. Оркестровая фактура очень плотна и насыщена , оживлена выразительными фигурациями. Встают ярчайшие образы неудержи мого, яростного натиска, напряжённой борьбы, бушующей вплоть до последни х аккордов, энергично завершающих произведение. Оно увлекает романтиче ской мятежностью и драматическим размахом, единством развития. Отличит ельные черты "Шарки" - непрерывность мелодического потока, широта дыхани я, драматизм и страстность музыки. Они особенно впечатляют после мирных картин "Влтавы" и превосходно оттеняют следующую симфоническую поэму, во спевающую красоту чешской природы. Симфоническая поэма "В чешских лугах и лесах" принадлежит к числу наибол ее известных произведений Сметаны. Создавая "апофеоз чешской природы", С метана не забыл и о тех, кто живёт и трудится среди лугов и лесов. В его симф онической поэме есть и картина народного веселья, что делает её особенно привлекательной, глубоко человечной. Сметана говорил, что хотел выразит ь в произведении чувства, пробуждаемые созерцанием родных просторов. В с оответствии с программой поэма начинается величавым вступлением, рису ющим красоту чешской природы. Основная тема является одной из счастливы х творческих находок композитора. В ней слышатся и шелест леса, и плеск ру чейка, и отзвуки эхо. Вступление проходит в равномерном ритмическом движ ении, звучность то нарастает, то затихает. На первый план выступают мелод ии, то задумчивые, как напев двух кларнетов, то светлые и грациозные, как с оль-мажорная тема, появляющаяся у двух гобоев, удвоенных на октаву ниже д вумя фаготами. Сметана видел в ней образ "наивной сельской девушки". Второ е проведение этой темы сопровождается чудесным мелодическим узором дв ух флейт, подчёркивающим светлый пасторальный характер, в котором и зака нчивается вступление. Далее следует фантастическое интермеццо, написа нное в форме фугато, трактованной смело, как всегда у Сметаны. Лёгкая и под вижная тема фугато появляется впервые в высоком регистре первых скрипо к, играющих con sordini. Затем тему подхватывают поочерёдно вторые скрипки, альты и виолончели (также con sordini). Звучность засурдиненных струнных (лишь кое-где п оддержанных духовыми) преобладает в полифоническом эпизоде, причём дин амические оттенки выдержаны в пределах p-pp. Музыка производит впечатлени е какого-то сказочного хоровода. Характерное для фугато триольное движе ние сохраняется и в значительной части следующего раздела поэмы, начина ющегося спокойным напевом деревянных духовых и валторн ("тема природы"). Р азвитие этого мотива приводит к величавому апофеозу: тема появляется в п олнозвучном изложении (флейты, трубы, тромбоны, скрипки), сопровождаемая энергичным мелодическим ходом гобоев, кларнетов, фаготов и валторн. Дале е должна была быть реприза. Однако композитор правильно рассудил, что то чное повторение лишь снизило бы силу художественного впечатления: нель зя было возвратиться к начальной картине природы после торжественной п есни, только что пропетой в её честь. И, приходя к тематическому материалу (и тональности) вступления, Сметана придаёт ему совершенно иной характе р: дифирамб сменяется танцем. Ещё один интересный пример жанрового перео смысления темы, которым Сметана мастерски пользуется, дающим ему возмож ность сохранить единство целого и передать разнообразие характера отд ельных частей, которое требуется сюжетом. В симфонической поэме "В чешск их лугах" вслед за апофеозом природы следует апофеоз танца. Стройность к онструкции обеспечивается здесь общностью тематического материала и я сностью тонального плана (g-a-F-Des-A-g-G). Из размеренных фигураций вступления воз никает ритмический рисунок польки, характерный для всего широко развёр нутого заключительного эпизода поэмы. Тема разрастается в шестнадцати тактовую мелодию польки, в которой есть и новые интонационные элементы. Первое проведение темы польки поручено полному оркестровому tutti, в дальне йшем композитор варьирует фактуру, вводит новые мелодические голоса. Та к, при модуляции в си-бемоль мажор к несколько изменённой мелодии польки, исполняемой первыми и вторыми скрипками, присоединяются кларнеты и фаг оты. Они словно напоминают о чудесной соль мажорной теме вступления. Дал ьше она повторяется и в соль мажоре - тональности, завершающей поэму. В код е снова появляется тема прославления чешской земли, звучащая с большей с илой и торжественностью. Эту землю, этих людей и воспевает композитор в м узыке поэмы "В чешских лугах и лесах". Так перекидывается ещё одна тематическая арка, содействующая упрочнен ию музыкально-архитектонических связей. Теперь становится понятным зн ачение поэмы в общем драматургическом плане цикла "Моя родина". Но и испол ненная отдельно она оставляет глубокое впечатление благодаря живописн ости картин природы и народного быта. Пятая поэма - "Табор" - единственная в цикле, вдохновлённая действительным и историческими событиями. Композитор обращается к одной из самых замеч ательных эпох в истории чешского народа - эпохе гуситских войн XV столетия . Оно являлось одной из форм крестьянской войны, а также борьбы с иноземны ми захватчиками. Особенной славой овеяны в памяти народа храбрые воины-т абориты. В чешском городе Таборе организовал свою армию знаменитый полк оводец Ян Жижка. Не раз сражался он и с немецкими крестоносцами и никогда не терпел поражения. Таким он остался в памяти народа - непобедимым и стой ким, символом могучей силы сопротивления. Знаменитая боевая песня табор итов "Кто ж вы - божьи воины" стала основной темой симфонической поэмы. Сме тана был первым чешским композитором, обратившемся к этой мелодии. Строг ий напев гуситской песни господствует в музыкальном развитии поэмы. Он п оявляется то полностью, то в виде отдельных интонаций. Это придаёт произ ведению монолитность, яркость исторического колорита. Но композитора и нтересует не только история: рассказывая о давно прошедших временах, он призывает к продолжению борьбы за независимость, которой посвятили сво ю жизнь славные воины-табориты. Отсюда и жизненность музыки "Табора". Поэм а сурова по колориту и характеру мелодических образов. Часто звучащие гр озные унисоны оркестра, ритмическая собранность, решительность и твёрд ость интонаций составляют разительный контраст с предшествующими част ями цикла. В широко развитом вступительном эпизоде нарисована великоле пная по верности колорита и выразительности образов картина лагеря таб оритов. В гулком тремоло литавр, таинственных, приглушенных звуках валто рн, строгой чёткости ритма боевой песни оживает картина ночного военног о лагеря, оглашаемого лишь протяжными возгласами перекликающихся часо вых. Тема гуситской песни вначале намечается лишь ритмически, затем мног ократно повторяется энергичная интонация нисходящей терции, и только н а 63-м такте появляется более законченный мелодический фрагмент хорально го склада (два кларнета и два фагота). И тотчас же за хоралом звучит могуча я фраза вступления (на ля-бемоль), начинаются энергичные восходящие ходы, заканчивающиеся каждый раз терцовой интонацией. Нарастание приводит к кульминационному проведению отрывка гуситской темы. Далее также в полн ом оркестровом tutti появляется ещё один мотив - решительный и энергичный по своей ритмической поступи. Затем в эпизоде Molto vivace тема звучит то, затихая, то , усиливаясь у флейты пикколо, флейт, кларнетов, гобоев, фаготов, валторн, с опровождаемая стремительными, мелодически насыщенными пассажами стру нных. Эти и другие эпизоды поэмы необычайно ярко воскрешают в памяти образы да лёкого исторического прошлого: гуситских воинов, врубающихся во вражес кие ряды с пением мелодии "Кто ж вы, божьи воины". Композитор пользуется ра знообразными приёмами развития: секвенциями, поддержанными энергичным и пассажами струнных, проведением темы в полифоническом stretto, своеобразны м эффектом размеренного повторения одного аккорда (снова напоминающег о о ритме гуситской песни) на фоне непрерывного звучания струнных. На это м приёме (с той лишь разницей, что теперь в аккордовом изложении появляет ся уже законченная фраза песенной мелодии) основано и начало заключител ьного эпизода (Lento maestoso, затем - Piu animato). Конструктивно, тематически и тонально - это реприза. Однако, так же как и в предшествующих поэмах, её характер соверше нно иной: если вначале (в картине уснувшего военного лагеря) могучая сила лишь едва чувствовалась, то теперь она выступает во всей своей несокруши мости и величии. Композитор воплощает в музыке коды ту самую "несгибаемо сть гуситского характера", которая стала национальной чертой чешского н арода, помогавшей ему бороться и побеждать. Так раскрывается глубокий философский смысл произведения, которое по п ервому впечатлению можно отнести к числу программно-изобретательных. "Т абор" представляет собой законченное по форме произведение. Однако комп озитор считал, что оно не должно исполняться самостоятельно, ибо действи е поэмы требовало дальнейшего продолжения и завершения. Таким завершен ием стала последняя часть симфонического цикла, так же как и "Табор", основ анная на разработке мелодии гуситской песни и подводящая итог всему гра ндиозному музыкальному повествованию. "Бланик" является продолжением предшествующего произведения - "Табора". П обеждённые гуситские герои скрылись в горе Бланик и, заснув тяжким сном, ожидают мгновения, когда родина позовёт их на помощь. Бланик построен на тех же самых мотивах что и "Табор" (мотив песни "Кто же вы, божьи воины"). На осн ове этой мелодии рисуется картина возрождения чешского народа, его буду щего счастья и славы. Как небольшое интермеццо появляется в этом произве дении краткая идиллия, зарисовка склонов Бланика, игра пастуха на свирел и. "Бланик" начинается с того же, чем окончилась предыдущая поэма, - с могуче го, грозно-величавого звучания главных интонацийгуситской песни (ре мин ор - основная тональность "Табора" - сменяется солнечным ре мажором). А зате м разворачивается картина шествия гуситских воинов к горе Бланик и пост епенного исчезновения их под покровом её лугов. Весь большой эпизод шест вия основан на непрерывном чётком движении, в верхнем голосе то и дело по является характерная для песни интонация нисходящей терции. А иногда сл ышится и призывный ритм, установившейся ещё в начале симфонической поэм ы "Табор" (и также связанный с гуситской песней), устанавливая прочные тема тические и идейные связи между двумя произведениями. Струнные выступаю т вместе с дублирующими их деревянными духовыми; медные инструменты поч ти не участвуют в эпизоде, носящим подчёркнуто сдержанный, настороженны й характер. Картина шествия воинов, побеждённых в бою, но сохранивших вол ю к борьбе, воплощена в музыке с глубокой психологической достоверность ю. Последние из них скрываются под землёй, всё затихает. Возникает новый о браз - мирных лугов, над которыми слышатся спокойные звуки пастушьей сви рели. Это и есть маленькая идиллия, о которой говорится в авторском комме нтарии к поэме. Картина сумрачного шествия сменяется пасторальным пейзажем: вслед за о трывистым ходом басов (виолончели и контрабасы стаккато) появляются пла вные звучания кларнетов, фаготов и гобоя соло. Ещё большей живописности достигает композитор в последующем развитии - на фоне выдержанных аккор дов струнных раздаётся перекличка светлых, свирельных мелодий гобоя и к ларнета. Но как бы ни был прекрасен пейзаж родной земли, он не может отвлеч ь от мысли о воинах спящих в недрах горы, и снова звучат мелодии проникнут ые мужественным, героическим духом, - рыцари Бланика выходят на землю и вы ступают на бой за счастье родины. Об этом рассказывают два следующих эпи зода: Piu mosso, где слышатся интонации гуситской темы, и Meno mosso, основанное на разме ренном движении триолей. Здесь есть эмоциональная сдержанность, за кото рой скрывается большая сила. Meno mosso развивается на широком дыхании, и в конце в мерное движение триолей вступает уже знакомый решительный, маршеобра зный мотив. Он и является главной темой коды, начинающейся маршем и закан чивающейся апофеозом. Нельзя не почувствовать нарастающего динамизма музыки, её мощи и силы (особенно в ре-мажорном проведении темы - Grandioso). Точно т ак же - невозможно не понять смысл величественной коды симфонической поэ мы "Бланик". В Largamente maestoso сочетаются воедино темы Вышеграда (деревянные духовы е и струнные) и "Кто же вы, божьи воины" (трубы и тромбоны). Грандиозно звучание коды, где снова встают образы славного прошлого, где нарисован облик народа, всегда готового дать отпор врагам. Сметана хоте л подчеркнуть, что освобождение чешского народа будет делом его собстве нных рук, что только в борьбе он завоюет свободу. И его музыка действитель но звучала смелым призывом к освобождению в годы, когда чешский народ то мился под габсбургским игом. В этом отношении цикл "Моя родина", и в частности две последние поэмы, имел громадное значение для чешских патриотов, видевших в нём выражение свои х освободительных чаяний. Надо признать, что Сметана блестяще справился с поставленной задачей - создал произведение, говорящее его соотечестве нникам необычайно много и обладающее силой художественного воздействи я на людей всех других стран. 2.2 "Водяной" А. Дворжака В "Водяном" композитор раскрывает содержание через обобщенные характер истики действующих лиц и через воссоздание атмосферы повествования. Ва жную роль в поэме играют диалоги, композиция Водяного - свободное рондо (А- В-А1-С-А2-В1-А3-кода (В+С)). Поэма начинается экспозицией образа Водяного - фантастического сущест ва, героя многих народных сказок. Его характеристика состоит из трёх тем ( все в си миноре). Первая тема (она выступает в роли лейтмотива поэмы) - острохарактерная ме лодия в духе народных припевок. Узкий диапазон мелодии, настойчивое повт орение одного звука, долгое выдерживание одной (тонической) гармонии, вн осящее ощущение статичности, - всё это призвано передать силу и упорство Водяного. Отрывистый ритм, форшлаги и свистящий тембр флейт придают музы ке насмешливо-воинственный, гротескный оттенок. Вторая тема - энергичная , грозно-решительная - подчёркивает грубую силу и коварство подводного в ластелина; она выросла из второй половины лейттемы. Третья тема выражает злобную мстительность Водяного (не случайно она не однократно возникает в разделе, повествующем о месте Водяного). Отличите льная черта этой темы (помимо размеренного ритма) - колорит целотоновост и: контуры увеличенного трезвучего, сначала завуалированного, а потом - в сценах катастрофы и мести - проступающего отчётливо. В момент катастрофы , когда Водяной увлекает девушку в свои владения, этот колорит подчёркну т целотонной гаммой в сопровождении. Первый раздел поэмы не только знакомит нас с образом главного героя, но и вводит в атмосферу действия, рисуя картину лунной ночи, таинственно-маня щей, тревожной. Образы девушки и её матери экспонируются во втором разде ле поэмы - первом эпизоде рондо (Andante sostenuto, H-dur, трёхчастная форма). Песенная тема крайних частей, "полная девичьей неги" и задумчивости, воплощает образ кр откой и мечтательной девушки. О связи этой темы с чешским фольклором гов орят такие черты, как изначально квинтовый диапазон мелодии с кульминац ией на VI ступени лада, опевание V ступени, вариантность строения, структур а (пара периодичностей с элементами трёхчастности). В известной мере ими тируют звучание народного оркестра фактура и тембровое одеяние темы: кл арнеты, ведущие мелодию параллельными терциями и секстами, "волыночные" квинты в басу, скрипки, играющие на слабой доле такта. Образ матери и ее, ск орбных предчувствий передаёт печальная, с оттенком беспокойства тема с редней части эпизода (си минор). Тревожное настроение усиливают хроматич ески "ползучий" подголосок вторых скрипок и подвижный бас, образующие по лимелодическую фактуру. Как и тема девушки, тема матери связана с чешско й песенностью (натуральный минор в диапазоне квинты, вариантность строе ния, структура пары периодичностей). Итак, в первом эпизоде не только экспонируются образы двух действующих л иц, но и средствами диалога намечается следующий этап в развитии драмы. О б этом, в частности, свидетельствует различная трактовка репризы в темах матери и дочери. Первая звучит более взволнованно, тревожно - просьбы мат ери становятся настойчивее, горячее. Вторая, напротив, приобретает увере нный, почти ликующий характер: дочь не слушается советов матери, с непрео долимой силой её влечёт на озеро. Третий раздел рондо - динамизированный рефрен (Allegro vivo) - состоит из двух частей. Первая (полифоническое развитие ключ евого мотива первой темы Водяного, варьированное проведение третьей те мы) рисует катастрофу. Вторая - кульминация раздела - торжество властелин а подводного царства. В этот момент проходит фанфарная тема труб и тромб онов, в которой узнаётся сильно изменённая мелодия девушки. Во втором эпизоде рондо (Andante mesto come prima) тоже две части. Сосредоточенно-сдержанн ая, тоскливая музыка первой части выражает одиночество и глухое отчаяни е жены Водяного и воссоздаёт мрачную атмосферу подводного царства. Перв ая тема этой части - печальная, хроматически нисходящая - полна сдержанно й скорби. Сумрачный тональный (си минор) и тембровый колорит (кларнеты и ал ьты в низком регистре), тихая динамика (рр), протяжно-монотонное сопровожд ение и чёткий пунктирный ритм придают ей характер похоронного марша. Вто рая тема - цепь альтерированных аккордов на фоне ключевого мотива Водяно го - символизирует холодный мрак подводной стихии. Контраст к этим темам образует колыбельная (Un poco lento e molto tranquillo). Её поёт молодая жена Водяного своему сы ну. Плавные нисходящие интонации темы хорошо передают эмоциональное со держание текста. Над её плавной, спокойной мелодией Дворжак написал слов а Эрбена: "Баю, баю, мой малютка". Вторая часть (Andante. Tempo I) построена в основном как инструментальный диалог. Об раз водяного, рассерженного песней жены (она поёт о своей загубленной жи зни), Дворжак рисует с помощью его лейтмотива, данного в различных метрор итмических, ладогармонических и фактурных преобразованиях и новой тем ы, в которой воплощены интонации разговорной речи. Это - интонация вопрос а ("что ты поёшь, жена моя?") и его гневный приказ замолчать. Начало этой темы Дворжак поручил "старчески-ворчливым" фаготам (два фагота в терцию) и валт орнам (нисходящие повелительные ходы). Кроткую жену Водяного, увещевающею мужа и умоляющую отпустить её к матер и, характеризует две темы. Первая - с мягкими оповещающими оборотами - звуч ит в тёплом тембре валторны. Особенности её мелодического склада - опева ние тоники, повторность с чертами вариантности, со спокойным ритмически м рисунком (ровное движение восьмыми). Вторая, являющаяся непосредственн ым продолжением первой, имеет ещё более ясно выраженный речетативно-дек ламационный склад. Построенная на интонациях просьбы, поступенное восх одящее движение с острым задержанием к квинте доминантсептаккорда, в эк спрессивных голосах скрипки. Взволнованный диалог заканчивается грозн о-величественным звучанием лейтмотива Водяного в си мажоре: он соглашае тся отпустить жену. Психологической тонкостью отмечена музыка третьег о эпизода (Lento assai), рассказывающего о свидании дочери с матерью. Это ещё один п ревосходный образец инструментального диалога, основанного на речевых интонациях. Темы матери и дочери здесь сильно изменены - изменилось их ду шевное состояние. Тон музыки - печальный, даже подавленный, несмотря на ма жорную тональность (си мажор). Изменение характера темы дочери достигнут о обострением и усложнением гармонии, строгим, хоральным изложением и мр ачным тембровым колоритом (тромбоны). Выразительность темы усилена такж е страстным голосом виолончелей, ведущих мелодию. Многозначительны выд ержанные звуки в конце фраз, сопровождаемые динамическим спадом. Так ком позитор показывает душевную усталость и бессилие жены Водяного. Ещё большим изменениям подверглась тема матери. Её мелодический остов с тал неузнаваем, ритмический рисунок - беспокойным. Остро выразительны во просительные интонации, завершающие каждую фразу. Короткие мотивы (флей ты, гобоя, кларнета), оставшиеся от мелодии - характеристики матери, "вклин иваются" в изложение темы дочери, создавая впечатление разговора. Дочь с трашится разлуки и гнева Водяного, мать уговаривает её остаться и не боя ться Водяного, так как на суше он не обладает такой властью, как в воде. Одн ако заключительные обороты (нисходящие секунды-задержания), звучащие не устойчиво, вопросительно, говорят нам, что напрасно она надеется на благ ополучный исход. Словно в подтверждение этой мысли, возникает варьирова нная тема просьб, звучащая зловеще, предостерегающе. Последний большой р аздел поэмы (Allegro vivace) повествует о мести Водяного. Драматически-конфликтное развитие в нём основано на разработке и контрастном сопоставлении тем В одяного и мотива просьб жены. Большую роль играют здесь приёмы полифонич еского развития: каноническое и имитационное проведение тем (прежде все го лейтмотива Водяного) и их контрапунктическое соединение (первой и тре тьей тем Водяного, третьей темы Водяного и мотива просьб). Дворжак пользу ется также приёмами музыкальной изобразительности, рисуя бурю на озере, колокольный звон и бой часов, яростный стук Водяного в дверь хаты. Музыка этого раздела прекрасно передаёт атмосферу страха, предчуствия беды. Дв оржак снова применяет здесь инструментальный диалог: как голос испуган ной жены, жалобно и тревожно, звучит тема просьб, её перебивают злые репли ки-возгласы Водяного - отрывки из его лейтмотива. Напряжённость момента подчёркнута интенсивным ладотональным развитием (h-cis-e-Es-E-D-As-Ges-В-g-h). Кульминаци я драмы - убийство Водяным сына - подчёркнута проведением лейтмотива Вод яного в ритмическом увеличении, в патетической тональной и тембровой ок раске (ре минор, трубы, тромбоны). Кода-эпилог (Andante sostenuto, си - минор) выражает смятение и ужас женщин, раскаяние до чери. Об образе матери напоминают отдельные обрывки её темы, причудливо- отчуждённо звучащие в октавном унисоне английского рожка и басового кл арнета. Чувства дочери раскрываются в скорбно рыдающей мелодии гобоев, б лизкой к плачу-причитанию. Завершает поэму цепь альтерированных аккорд ов - тема подводного царства - и печально звучащий лейтмотив Водяного. Метод, найденный Дворжаком, дал желаемый результат. Возникло произведен ие, в котором прекрасно "схвачен" дух и колорит народной балладности. Един ству целого способствуют интонационно-тематические связи (прежде всег о большая роль первой темы-лейтмотива Водяного, интонации которой прони зывают музыкальную ткань сочинения), удачная композиция, тональная стру ктура (си минор, оттенённый одноимённым мажором). Работа над "Водяным" не п рошла бесследно для последующего творчества Дворжака. Найденные здесь компоненты музыкальной характеристики Водяного, подводного царства, л есных пейзажей в той или иной мере преломились в опере "Русалка".
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В Украине все время пропадают части слов: у Порошенко - конфеты Рошен, хотели в НАТО - получилось АТО, хотели победу - получили беду, были украинцами - стали украми, хотели сказать "мы - Европа!" - получилось только "Опа!". Может быть, слова кто-то пиднадкусывал?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Оперное творчество чешских композиторов", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru