Реферат: Скульптурный портрет III века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Скульптурный портрет III века

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 371 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Скульптурный портре т III века н.э. Третий век в истории Римского государства был временем глубокого кризи са всей рабовладельческой системы. Первые признаки кризиса появились у же во второй половине II века н.э., сначала в районах с наиболее развитым раб овладением, прежде всего в Италии, затем кризис охватил всю территорию и мперии. Социальный смысл кризиса заключался в разложении класса рабовладельце в и выделении крупных земельных собственников (из сословия сенаторов), к оторым было выгоднее использовать в качестве рабочей силы свободное на селение. В их хозяйствах постепенно складываются черты будущего феодал ьного уклада. Интересы их противоречили интересам городов с преобладаю щим слоем средних и мелких рабовладельцев, бывших опорой власти императ оров; последние стремились поддержать города и систему рабовладельчес кого хозяйства, на которой они основывались. При этом они опирались на ар мию, которая теперь все больше становится не только военной, но серьезно й социально-политической силой. Борьба различных группировок, стремившихся к выдвижению угодных им имп ераторов, привела к чрезвычайно частой смене правителей, сопровождавше йся ожесточенными внутренними войнами. Упадок городов ухудшил положен ие городской бедноты. Обострившиеся социальные противоречия привели к напряженной классовой борьбе, к все учащающимся восстаниям городских н изов, рабов и колонов. Ослаблением Римской империи, вызванным внутренним и неурядицами, не замедлили воспользоваться покоренные Римом племена, с тремившиеся отделиться от центральной власти и образовать самостоятел ьные государства. Кризис Римского государства, достигший наибольшей гл убины в середине III века н.э., привел к ослаблению связей между разными част ями государства, к упадку торговли и ремесла. Нарушились привычные устои жизни, люди стали подозрительны и озлоблены, недоверчивы по отношению д руг к другу. Старые религиозные представления перестали удовлетворять смятенные умы, искавшие утешения в новых, пришедших с Востока мистически х культах. Особенное распространение в III веке получает христианство, обе щавшее взамен исполненной невзгод земной [с.70] жизни вечное потусторонне е блаженство. Возникшее как религия беднейших слоев населения, христиан ство, проповедовавшее безоговорочное подчинение власть имущим, скоро п роникает в среду высших классов общества. В то же время в своем стремлени и укрепить устои империи и восстановить ранее существовавшее положени е, значение городов в противовес новым нарождающимся силам римские импе раторы III века н.э. пытаются восстановить старую римскую религию и организ уют жестокие преследования христиан, как наиболее сильных ее противник ов. Последние крупные гонения на христиан, распространившиеся на всю тер риторию империи, были в 250 и 257 годах, при императорах Деции и Валериане. Одна ко они не имели ожидаемого успеха и, скорее, способствовали укреплению х ристианской религии, к которой неизменно возвращались после прекращен ия гонений все отступники. Новые условия жизни, новые представления нашли выражение в искусстве, пр ежде всего в портрете. Классицизирующий портрет эпохи Антонинов не мог у довлетворить смятенного и озлобленного, ищущего утешения в экзальтаци и религии или в культе грубой силы человека нового времени. Создаются но вые типы портретов, с предельной правдивостью и остротой раскрывающие х арактеры людей, их отношение к действительности. Борьба художественных течений и поиски нового выразительного языка пр идают портрету III века исключительный интерес. Для его изучения еще больш ее значение, чем в предшествующие периоды, имеют портреты императоров, т ак как они хорошо датированы, а их иконография подтверждается изображен иями на монетах. Портреты частных лиц еще не изучены полностью. Естестве нно, что новое направление формируется далеко не сразу. В этом отношении особый интерес приобретают портреты начала рассматриваемого периода, времени Северов. В 192 году был убит последний император из династии Антонинов – Коммод. По сле его смерти началась гражданская война между тремя претендентами на престол – Песценнием Нигером, кандидатом восточных легионов, Клодием А льбином – ставленником аристократии Галлии и Испании, и Септимием Севе ром, которого провозгласили императором придунайские войска. Победите лем оказался Септимий Север. Северы (193-238 гг. н.э.), опираясь на армию, вели борь бу с крупными землевладельцами, стремились к укреплению городов. Эта пол итика проводилась ими в условиях непрерывных войн с варварами. До нашего времени дошло довольно много портретов Септимия Севера. Он род ился в Лептис Магна, в Северной Африке, выдвинулся на военной службе и был одним из самых выдающихся императоров конца II – начала III века. По свидетельствам древних историков, это был человек с сильной волей, хр абрый и жестокий. Элий Спартиан рассказывает, с какой жестокостью он рас правлялся со своими соперниками Нигером и Альбином и их сторонниками, но , с другой стороны, отмечает и положительные его черты как правителя: "Севе р отличался не только неумолимостью по отношению к преступлениям, но и о собым умением выдвигать способных [с.71] людей. Достаточно много времени он отдавал занятиям философией и ораторским искусством и отличался необы кновенным рвением к наукам; ...с одной стороны, он казался чрезвычайно жест оким, а с другой – чрезвычайно полезным для государства" (Элий Спартиан, С евер, XVIII, 4-7). Север вел удачные войны на Востоке и в Британии. Как основатель н овой династии, Септимий Север старался внешне походить на "законных" имп ераторов из дома Антонинов, пользовавшихся популярностью. В сво их портретах он, видимо, ценил благообразие и импозантность. Его портрет в Мюнхенской глиптотеке во многом напоминает изображения императоров из династии Антонинов. Лицо с неправильными мягкими чертами обрамлено г устыми вьющимися волосами и небольшой кудрявой бородкой. Гладкая, тонко моделированная поверхность кожи сочетается с шероховатой фактурой вол ос, выполненных с обильным применением бурава. Этот портрет еще полность ю примыкает к портретам Антонинов. В нем есть эффектность, декоративност ь, поверхность трактована в живописной светотеневой манере. В то же врем я его кроткое, грустное выражение не вяжется с образом императора, охара ктеризованным выше. В римских портретах трактовка бюста, а также характер одежды являлись ср едствами усиления художественной выразительности образа. В этом портр ете Септимия Севера свободная постановка головы, широкие плечи и грудь, а также глубокие складки одежды подчеркивают пространственное построе ние, монументальность и живописность бюста, усиливают впечатление пара дности и импозантности. Три локона, спускающиеся на лоб, придают Септими ю Северу сходство с изображениями бога Сераписа, культ которого был широ ко распространен на родине императора и далеко за ее пределами. Другие дошедшие до нас портреты Септимия Севера близки к мюнхенскому. Во зможно, художникам было предписано придерживаться определенного образ ца. Если изображения Септимия Севера еще можно рассматривать в круге иск усства поздних Антонинов и в трактовке их мало нового, то женские портре ты этого периода содержат в себе новые черты. Их создатели стремились вы делить наиболее характерное в лице, причем поиски направлены были на уси ление выразительности образа, особенно в портретах жены Септимия Север а Юлии Домны. Юлия Домна, дочь Бассиана, жреца бога солнца Элагабала в Эмес е, в Сирии, была одной из интереснейших женщин того времени. Жестокая, влас тная, она отличалась блестящим умом и выдающейся красотой. Будучи импера трицей, она способствовала проникновению в Рим восточных влияний в обла сти философии и культуры. Жизн ь ее, полная драматических событий – слава, власть и трагический конец (о на стала женой своего пасынка Каракаллы и после его убийства покончила с собой), – характерна для этой эпохи. Облик императрицы запечатлен в ряде портретов. Портрет Юлии Домны из Капитолийского музея в Риме отличается от рассмотренного нами портрета Септимия Севера более индивидуальной передачей характерных особенностей образа. Крупные черты лица, густые в олосы на прямой пробор обрамляют лоб и спускаются [с.72] на уши, сзади масса в олос уложена на затылке в виде широкого плоского узла. Эта прическа хара ктерна для конца II – начала III века. Выражение глаз и рта Юлии передает сос тояние какого-то внутреннего беспокойства и озабоченности, умеряемых в нешними формами парадного портрета: свободной постановкой головы, стро гостью сложной прически, глубокими складками одежды на груди. Детально п роработанная поверхность волос и складок одежды, драпирующей бюст, конт растирует с гладкой поверхностью лица. В этом портрете выражена твердос ть и властность натуры Юлии Домны, смягченная высокой внутренней культу рой. Др угой бюст Юлии Домны из Мюнхенской глиптотеки построен по тому же принци пу выделения наиболее характерного в лице, как и портрет Капитолийского музея, но превосходит его по художественным качествам. Лицо обрамлено тя желой массой волос, разделенных прямым пробором, спускающихся волнами, з акрывая уши и часть щек; сзади волосы сложены плоским пучком на затылке. Д овольно низкий широкий лоб, густые сросшиеся брови придают облику индив идуальный характер. Взгляд больших миндалевидных глаз, обращенных влев о, недоверчив и печален. Небольшой рот плотно сжат, хотя в тонком рисунке г уб сохраняется как будто отблеск улыбки. Этот образ приковывает внимани е зрителя своей внутренней одухотворенностью и справедливо может быть отнесен к лучшим портретам начала III века. В этих произведениях все внимание мастера обращено на выразительность лица; волосы, как рама, только выделяют его. Усиливаются элементы графичн ости: брови изображаются насечками и плотная масса волос расчленяется г лубокими врезанными линиями. Особенную важность приобретает исполнени е глаз с помещенными под верхним веком зрачками. Эти новые художественны е приемы усиливают экспрессию портрета. Заслуживает внимания женский портрет из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве, относящийся к рубежу II и III веков или к началу III века. Лицо задумчивой женщины с большими, широко открытыми глазами довольно полно е, с четко обозначенными скулами, острым подбородком и маленьким ртом. Ее волнистые волосы разделены прямым пробором и заплетены в косы, сложенны е на темени. Поверхность лица трактована довольно обобщенно. Характерны отсутствие полировки мрамора, столь распространенной в скульптуре поз днеантониновского времени, и применение гравировки при исполнении бро вей, волос и радужной оболочки глаз. Некоторый элемент идеализации ощуща ется в статичности композиции, строгости и симметрии черт лица. Эта идеа лизация не является подражанием классическим образцам прошлого, в ней м ожно предугадать те черты стиля позднеримских портретов, в которых инди видуальные особенности отходят на второй план, уступая место повышенно й одухотворенности. В портретных статуях первой половины III века сохраняются традиции предш ествующего периода: поиски новых решений образа [с.73] сосредоточиваются в изображении головы и лица и сочетаются с фигурой, выполненной в классиче ских формах, восходящих к греческим статуям V-IV веков до н.э. Типи чным примером женской портретной статуи начала III века является выполне нная хорошим мастером фигура знатной римлянки в палаццо Дориа в Риме, пр екрасной сохранности. Строгое и печальное лицо с большими глазами и выра зительным маленьким ртом, с немного выдающейся нижней губой, обрамлено г устыми прядями волнистых волос. Это характерный образ молодой женщины и з знатной фамилии этого времени. Типичное римское лицо сочетается с клас сической монументальной фигурой. Позднее, в середине и второй половине в ека, произойдет изменение стиля изображения самой фигуры. Если в женских портретах эпохи Северов появляются новые черты, то особен но яркое воплощение новый стиль получил в портретах сына и преемника Сеп тимия Севера, Марка Аврелия Антонина, прозванного Каракаллой (211-217 гг. н.э.). О н получил имя Каракаллы от названия спускающегося до пят одеяния, которо е он раздавал народу (Элий Спартиан, Антонин Каракалла, IX, 7). Он любил походы и солдат, мечтал о мировом господстве, о славе Александра Македонского. Н о властолюбие, непомерная жадность, жестокость и подозрительность Кара каллы создали ему репутацию одного из самых мрачных тиранов. "Жесточайши й человек... братоубийца и кровосмеситель, враг отца, матери и брата..." так х арактеризует Каракаллу историк начала IV века н.э. (Элий Спартиан, Антонин Каракалла, XI, 5). Вероятно, историки несколько сгустили краски, а может быть, такая характеристика соответствовала действительности, но ею не исчер пывается значение деятельности Каракаллы как правителя. Он продолжал п олитику последнего из Антонинов – императора Коммода и своего отца Сеп тимия Севера: поддержку городов, армии, среднего и мелкого землевладения и рабовладения – против сословия сенаторов и против интересов владель цев сальтусов (крупных имений вне городских территорий). Но ввиду все рас тущих трудностей Каракалла принимал экстренные меры, чтобы содержать а рмию и вести войны. Он жестоко расправлялся с крупными землевладельцами , усилил конфискации земель, увеличил налоговый пресс и тем ухудшил поло жение городов, чем вызвал недовольство населения. Он вел успешную войну в Германии, сражался с племенами карпов и языгов на Дунае. В 216 году он высту пил в поход против парфян, но весной 217 года был убит заговорщиками. Личнос ть Каракаллы является порождением эпохи – сложной, противоречивой, пол ной кровавых столкновений и трагических ситуаций, когда начиналась муч ительная агония старого мира и зарождался новый феодальный порядок. В пор трете Каракаллы из Государственных музеев Берлина запечатлен образ че ловека сильного, злобного и преступного. Сдвинутые брови, изборожденный морщинами лоб, подозрительный исподлобья взгляд, чувственные губы пора жают силой характеристики. Крепкая голова посажена на толстую мускулис тую шею. Крутые завитки волос плотно прижаты к голове и подчеркивают ее к руглую форму. Они не имеют декоративного характера, как в предшествующий период. Передана легкая асимметрия [с.74] лица: правый глаз меньше и помещен ниже левого, линия рта скошена. Скульптор, создавший этот портрет, владел всем богатством виртуозной техники обработки мрамора, которой обладал и мастера позднеантониновского времени; все его умение было направлено на создание произведения, передающего с предельной выразительностью ф изические и психические особенности личности Каракаллы. Отказ от сложившихся в эпоху Антонинов типов портретов, в которых всегда наличествовал элемент идеализации, тенденция к беспощадной правдивос ти, стремление найти и передать самую сущность портретируемого, обнажит ь ее, не останавливаясь перед ее порою отрицательными и даже отталкивающ ими чертами, – таковы особенности нового направления в скульптурном по ртрете начала III века н.э. Подобное разоблачающее изображение, как портрет Каракаллы, могло возни кнуть в период жестокой борьбы, происходившей в то время, когда успех зав исел только от личных качеств человека, а идеалы долга, чести и благородс тва, в которые рядились деятели I и II веков, отпали, как ненужная мишура. Теп ерь беспощадно правдивый образ служил для утверждения личности импера тора так же, как раньше этой цели служили идеализирующие портреты. Для на чала III века характерно разнообразие в решении проблем выразительного р еалистического портрета. Развитие портрета III века н.э. отличается противоречивостью, отражающей с ложный характер исторического развития Римской империи этого периода. При общем стремлении к повышенной выразительности и правдивости в III век е наблюдается своеобразное "возрождение" живописных тенденций скульпт урного портрета эпохи Антонинов, примером чего является бюст император а Элагабала (218-222 гг. н.э.), хранящийся в Вальядолиде (Испания). Фигура Вария Авитуса Бассиана, прозванного Элагабалом, внука сестры Юли и Домны, Юлии Мезы, была необычной на троне римских императоров. Несмотря на свою молодость – ему было четырнадцать лет, – он был жрецом бога солн ца Элагабала в Эмесе, в Сирии, – эта должность была наследственной в его с емье. Благодаря интригам его бабки и матери легионеры, недовольные правл ением императора Макрина, убийцы Каракаллы, занявшего его место, свергли его и провозгласили императором Элагабала, считавшегося незаконным сы ном Каракаллы. Он принес в Рим, наряду с сирийским культом бога солнца, кот орому стремился подчинить все старые римские культы, восточные обычаи и нормы поведения. По жестокости и порочности он далеко превзошел всех сво их предшественников. Расточительный и распущенный образ жизни Элагабала, открытое пренебре жение римскими порядками и традициями вызвали возмущение всех слоев ри мского общества. В 222 году Элагабал был убит, императором был провозглашен его двоюродный брат Александр Север, правивший с помощью своей матери Ю лии Маммеи. Время правления Александра Севера характеризуется стремле нием примириться с сенатом и аристократией Рима, роль которых в это врем я значительно усиливается. [с.75] В писаниях сочувствующих им авторов Алекс андр Север наделяется всеми добродетелями, физическими и духовными, про тивопоставляется его предшественнику Элагабалу. Однако практиковавшаяся им политика уступок крупным землевладельцам в ызвала недовольство части армии, усилившееся в результате неудач в войн е с германцами, и в 235 году этот последний представитель династии Северов был убит солдатами в Галлии. С точки зрения развития римского искусства период правления Александр а Севера интересен тем, что именно в его время окончательно вырабатывает ся тот новый тип портрета, предпосылки которого наметились при Каракалл е. Классицизм Антонинов не мог удовлетворить художников этой эпохи, когд а обнажились все противоречия, разрушавшие римское общество, прикрытые ранее иллюзией процветания империи. Одним из узловых памятников этого периода, в котором новые художественн ые искания отразились с особенной силой, является портрет молодого Алек сандра Севера, хранящийся в Лувре. Он изображен очень юным, с крупными чертами лица, круглой головой, широким л бом, густыми бровями, с юношески пухлыми губами и небольшим подбородком. Передача структуры головы и лица понимается как первоочередная задача мастера. Волосы изображены сплошной густой массой; отдельные мелкие пря ди обозначены насечками. Такая трактовка волос появляется впервые. Очен ь индивидуальны большие уши с отогнутыми мочками. Глаза помещены в глубо ких орбитах. Лепка головы и лица говорит о том, что скульптор остро ощущае т пластичность образа. Исполнение портрета Александра Севера представляет собой полный контр аст с изощренной техникой портрета Элагабала. Оно отличается более обоб щенной трактовкой поверхности и структуры лица, схематизированная пер едача волос подчеркивает интерес к лицу, акцентирует его. Суровая просто та стиля изображения придает большую выразительность образу. Этот порт рет соответствует представлению об Александре Севере как об идеальном государе, каким его рисует Элий Лампридий, его биограф: "Телом он был таков , что кроме привлекательности и мужественной красоты, каким мы и доныне в идим его в статуях и на картинах, он отличался еще крепостью, соединенной с военной выправкой, и здоровьем человека, который знает свою силу и всег да заботится о ней. Кроме того, он был любим всеми людьми; некоторые называ ли его благочестивым, а все – безусловно безупречным и полезным для гос ударства" (Элий Лампридий, Александр Север, XVIII, IV, 4-5). В портретах второй четверти III века н.э. п реобладает строгое, даже суровое выражение – это как бы отпечаток, накл адываемый эпохой на человеческие лица. Этот отпечаток лежит и на лице неизвестной молодой женщины, чей портрет храни тся в Глиптотеке в Копенгагене. Предполагают, что это Марция Отацилия Се вера, жена императора Филиппа Аравитянина. Крупные правильные черты лиц а отличаются пластичностью. Большие глаза, обрамленные тяжелыми веками, обращены в сторону; взгляд печален, недоброжелателен. Тонко промоделиро вана [с.76] нижняя часть лица, но в целом формы упрощены, волосы переданы в пл оскостно-графической манере. Портреты Александра Севера в Лувре и неизвестной в Копенгагене знакомя т нас с новыми стилистическими приемами, выработанными скульпторами то го времени для усиления выразительности образа. Но тогда же в скульптурн ом портрете появляются в зародыше и другие черты, получающие полное разв итие значительно позже. В этом отношении интересен портрет Александра С евера в Капитолийском музее в Риме. В про изведениях римских авторов Александр рисуется человеком образованным , увлеченным философией и правом. Он был близок к философу Оригену из Алек сандрии и интересовался различными мистическими учениями и религиями. Элий Лампридий рассказывает: "...в помещении для ларов у него стояли изобра жения обожествленных государей, только самых лучших, избранных, и некото рых особенно праведных людей, среди которых был и Аполлоний, а также... Хри стос, Авраам, Орфей и другие подобные им" (Элий Лампридий, Александр Север , XVIII, XXIX, 2). Хотя имя Христа, возможно, является позднейшей вставкой, так как иск усство III века н.э. не знало его изображений, но все же этот рассказ, подтвер ждаемый и другими местами жизнеописания Александра Севера, составленн ого тем же автором, отражает характерное для III века стремление найти смыс л жизни, обрести в духовном мире, в религии твердую опору среди неустойчи вости, тревог и волнений реальной действительности. Знаменательно свой ственное не только Александру Северу обращение к самым различным культ ам, желание найти какой-то идеал. Эта сторона его образа нашла свое отраже ние в капитолийском портрете. Преувеличенно большие глаза с остановивш имся взглядом на худом неподвижном лице; маленький рот, как бы подчеркив ающий величину глаз. Волосы, образующие плотную массу, обрамляют лоб. Неб ольшая полоска волос, проходящая от висков вдоль щек, сливается с коротк ой бородкой, исполненной неглубокими врезами. Обобщенная моделировка л ица сочетается с графической трактовкой волос, усов и бороды, в ней вперв ые намечаются орнаментальность, некоторая условность изображения, при обретающие в дальнейшем характер схемы. Индивидуальные черты в капитолийском портрете Александра, безусловно, сохранились, но ими не ограничено внимание художника; в первую очередь о н хочет подчеркнуть одухотворенность, духовную значительность портрет ируемого. Может быть, здесь заключен намек на принадлежность императора к высоким духовным сферам, недоступным обычному человеку. Однако эти чер ты, впервые появляющиеся именно в этом бюсте Александра Севера, не получ или сразу широкого распространения в римском искусстве III века; ближайши е по времени портреты продолжают линию луврского бюста этого император а, создавая выразительные реалистические образы, совершенствуя новые с тилистические приемы, выработанные римскими скульпторами. Многие произведения III века вызывают в памяти портреты поздней Республи ки. Это сходство основывается на общности исходных позиций [с.77] скульптор а, стремящегося к точной фиксации всех особенностей лица портретируемо го. Но портрет III века стоит на гораздо более высокой ступени развития. В за дачу художника III века входит не только точная фиксация внешнего облика, н о и раскрытие внутреннего образа человека, его психологического состоя ния. Поэтому портреты периода "солдатских" императоров, которые по силе в ыражения можно назвать непревзойденными человеческими документами, це ннейшими свидетельствами эпохи, представляют одну из вершин римского п ортретного искусства. Интересен портрет императора Гая Юлия Вера Максимина, прозванного Фрак ийцем (235-238 гг. н.э.; Рим, Капитолийский музей), первого варвара на императорск ом троне, сменившего последнего представителя династии Северов. Макс имин был гот, живший во Фракии, сын крестьянина. "В раннем детстве он был па стухом, был он также главарем молодежи, устраивал засады против разбойни ков и охранял своих от нападений. Первая его военная служба была в конниц е. Он выделялся своим огромным ростом; среди всех воинов он славился свое й доблестью, отличался мужественной красотой, неукротимым нравом, был су ров, высокомерен, презрителен в обращении, но часто проявлял справедливо сть" (Юлий Капитолин, Двое Максиминов, XIX, II, 1-2). Вступив в римскую армию, он быст ро продвинулся. В 235 году дунайские и паннонские легионы провозгласили ег о императором, но сенат не признал его. Максимин ненавидел Рим и за время с воего правления ни разу там не был. Как историческая личность Максимин представляет большой интерес. Исто чники почти ничего не сообщают о его политике, кроме того, что он истребля л богатых и знатных людей, обогащая за их счет своих солдат. Но когда средс тв не хватало, то Максимин не останавливался перед усилением налогового бремени, которое разоряло крестьян и горожан. Он допускал мародерство со лдат, прибегал к конфискации имущества храмов, но эта его политика вызва ла всеобщее недовольство. Он вступил на престол уже немолодым человеком, имея около сорока семи ле т от роду. Таким он и изображен на портрете Капитолийского музея. У него бо льшое лицо, характерные, грубые, некрасивые черты, длинный подбородок. Во лосы стали короче, они плотно прилегают к голове, подчеркивая ее крепкую форму. Отдельные пряди обозначены короткими насечками. Две глубокие гор изонтальные морщины перерезают лоб. Брови слегка сдвинуты, образуя попе речную складку на переносице и две резкие вертикальные морщины над ней. Глаза прячутся под нависающими бровями. Радужная оболочка обозначена в резанной линией, зрачок, имеющий форму сердцевидного углубления, помеще н ближе к верхнему веку, что придает особую пристальность взгляду. Портр ет Максимина Фракийца создан талантливым скульптором и обладает больш ой силой эмоционального воздействия. Максимин воспринимается как чело век, умудренный большим житейским опытом, усталый и сумрачный. Портрет г оворит о неримском, варварском происхождении Максимина. Однако мастер, п оказывая этнические особенности внешности [с.78] – продолговатое лицо с к рупными грубыми чертами, глубокие орбиты глаз, прямые волосы, – не остан авливается на этом и поднимает образ, подчеркивая в нем черты общечелове ческие. Бюст Максимина, несомненно, является одной из вершин римского реалистич еского портрета III века н.э. В нем окончательно выкристаллизовывается сво йственный этому периоду стиль, впервые наметившийся еще в портрете Кара каллы и получивший дальнейшее развитие в изображениях времени Алексан дра Севера. Лаконизм, отказ от второстепенных деталей, акцент на выразит ельности лица, лепящегося крупными четкими массами, позволяют создать з апоминающиеся образы суровых людей жестокой, изобиловавшей волнениями эпохи. На политику Максимина крупные землевладельцы провинции Африки ответил и восстанием, и императорами были провозглашены Гордиан I и его сын Горди ан II. Этот переворот был санкционирован сенатом. Гордиан I Старший, восьми десятилетний старик, был одним из самых богатых магнатов империи. Правле ние Гордианов длилось меньше месяца. Гордиан II был убит в бою, а отец его по кончил жизнь самоубийством. В дальнейшем сенат выдвинул цезарями Пупие на и Бальбина и направил их на борьбу с Максимином. При осаде Аквилеи Макс имин был убит восставшими преторианцами. Гордиана III, внука Гордиана I, про возгласили императором как соправителя Пупиена и Бальбина. Эти события показали, насколько непопулярны были кандидатуры сената, и если Гордиан ы, как знатные и очень богатые люди, пользовались авторитетом и имели при верженцев в Африке, то шансы на успех у Пупиена и Бальбина были минимальн ые. Они вызвали ненависть солдат и в 238 году были убиты. Гордиан III остался ед инственным правителем. Из сохранившихся портретов Пупиена и Бальбина о собенный интерес представляет портрет последнего, очень характерный д ля 30-х годов III века. Как и в образе Максимина, здесь беспощадно обнажена внутренняя сущность портретируемого. Тяжелая круглая голова на короткой толстой шее, жирные щеки, заплывшие маленькие глазки с беспокойным выражением, большой полу открытый рот, густая масса коротких волос и покрытые щетиной небритые ще ки создают образ человека, утратившего душевное равновесие. Мастерская передача фактуры лица сочетается с графическим характером исполнения волос и бороды; шероховатая поверхность волос противопоставлена легко й полировке лица. Как и в других портретах того времени, мы сталкиваемся с острореалистическим изображением, с достоверной передачей самого глав ного в образе, как его уловил и понял художник. В довольно многочисленных портретах Гордиана III (238-244 гг. н.э.) реалистическа я передача индивидуальных черт сочетается с некоторой идеализацией об раза. Один из лучших находится в Национальном музее в Риме; он оч ень важен для понимания общего хода развития искусства скульптурного п ортрета III века в Риме. При вполне достоверной передаче продолговатой гол овы Гордиана, его больших глаз, полных губ своеобразного рисунка и глубо кой ямочки на подбородке в этом портрете в трактовке волос, бровей, двух в ертикальных морщин на лбу [с.79] появляются элементы подчеркнуто правильн ой симметрии – первые, еще едва заметные признаки отхода от реалистичес кого искусства, превращения живого изображения в орнаментированную сх ему. Однако это явление лишь намечается в некоторых портретах того време ни; для большинства из них характерны острая выразительность, отсутстви е идеализации, составляющие их отличительную черту. В 30-40-е годы III века портретная пластика достигает наивысшего подъема реали стического экспрессивного стиля, который зародился еще в эпоху Северов. К луч шим произведениям относится портретная статуя мальчика в тоге, храняща яся в собрании скульптуры в Дрездене. Это, по-видимому, посмертное изобра жение одного из членов императорской фамилии. Сохранилась только верхн яя часть статуи. Мастер изобразил большеголового подростка, во взгляде к оторого, кажется, читается вопрос и недоумение. Торжественная одежда и п ечальное лицо напоминают о смерти. Этот портрет выполнен в строгом стиле , мастер заменяет живописную массу волос скупыми насечками и мягкие скла дки одежды – жесткими, как бы накрахмаленными складками. Привлекает внимание контабуларий – твердая поперечная складка тоги, к оторая появляется на скульптурах, изображающих знатных людей. Эта склад ка, состоящая из нескольких слоев ткани, – входит в моду во второй четвер ти III века как знак принадлежности к очень высокому роду. Ее плоскостная, л инейная трактовка контрастирует с реалистическим образом портретных и зображений. Можно думать, что это первый симптом будущего плоскостно-гра фического стиля в изображении одежды, который развивается во второй пол овине III века. В 244 году префект претории Марк Юлий Филипп, прозванный за свое происхожде ние Аравитянином, сверг Гордиана III и был провозглашен императором. Он род ился в Босре, римской колонии в Аравии, был сыном главаря разбойничьей ша йки. О его деятельности известно немного. Он был способным полководцем; в ел удачные войны на Дунае. Был признан римским сенатом. В 248 году торжестве нно отпраздновал тысячелетие со дня основания Рима, а в 249 году был убит в б ою с войсками восставшего против него Траяна Деция в Вероне. В столице ег о не любили за варварское происхождение, но, вероятно, он не был жесток, та к как не прослыл тираном. До нашего времени дошло около десяти портретов Филиппа Аравитянина, хра нящихся в крупнейших музеях мира. Один из лучших – портрет, находящийся в Эрмитаже. Изображен сильный крупный человек с простым, грубым лицом. Его большая, почти прямоугольная голова и мускулистая шея покоятся на широких плечах. Туника и тога образуют мно жество разнонаправленных глубоких складок. Величина бюста придает пор трету торжественный и импозантный характер. Такое решение бюстов харак терно для второй четверти и середины III века. Портрет Филиппа Аравитянина стоит в ряду таких превосходных реалистич еских памятников второй четверти III века н.э., как рассмотренные портреты Максимина Фракийца, Бальбина и других. Та же лепка формы крупными скульп турными массами, акцентирование [с.80] основных черт лица за счет отказа от всех второстепенных деталей. Волосы даны общей массой, расчлененной мно жеством прямых насечек, создающих впечатление густых коротких прямых в олос. Они хорошо подчеркивают форму черепа. Скульптор показал бугроваты й лоб, изборожденный глубокими морщинами, сильно выдающиеся надбровные дуги, сдвинутые брови, образующие вертикальные морщинки над переносице й. Хорошо проработаны скулы, подчеркиваемые впалыми щеками. От широкого носа вниз, к углам рта проходят глубокие складки. Большую роль в усилении эмоционального воздействия портрета играет со поставление ярко освещенных и затененных частей скульптуры. Оно оживля ет образ и подчеркивает его структуру. Портрет очень индивидуален, харак терные черты личности Филиппа Аравитянина переданы с большим мастерст вом. Он производит впечатление человека, который верит только в свои соб ственные силы, изображен настороженным, ожидающим опасностей, угрожающ их ему отовсюду, и готовым отразить их. Эти черты неуверенности, тревоги, характеризующие общую обстановку, сло жившуюся в Римской империи, наиб олее яркое воплощение получили в трагическом портрете Траяна Деция, рим ского полководца, восставшего против Филиппа Аравитянина и после его уб ийства ставшего в 249 году императором. Траян Деций был сенатором, приверженцем староримских идеалов и доброде телей, темпераментным человеком, вел энергично войну с готами и пал в бою в 251 году. В портрете, хранящемся в Капитолийском музее, мастер подчеркива ет морщины и складки на лице, глубоко сидящие глаза, старческий рот. Форма головы, трактовка висков, щек, бороды и волос – менее выразительны, они яв ляются как бы фоном, обрамлением тоскливо смотрящих вдаль глаз. Стилистические средства исполнения, примененные в портрете Траяна Дец ия, – те же, что в предшествующих; это одно из позднейших и наиболее выраз ительных произведений направления, господствовавшего в римском скульп турном портрете во второй четверти III века н.э., направления, характеризую щегося стремлением к беспощадно правдивой, но обобщенной, лишенной дета лизации передаче внешнего облика портретируемого, к раскрытию его внут ренней жизни. В то же время в этих памятниках заметны черты сознательной стилизации, подчеркивание графических элементов, фронтальности и плос костности – черты, которые получат дальнейшее развитие в скульптуре ко нца III и особенно IV века н.э. В тра ктовке фигур также ощущается нарастание статичности. Фигуры тогатусов становятся все более жесткими и графичными. Для портретных статуй, как и для рассмотренных выше бюстов, характерны широкая поперечная складка – контабуларий, а также большая вертикальная складка, идущая от левого плеча вниз, подчеркивающая высоту фигуры и симметричность ее построени я. Эти особенности хорошо видны на статуе тогатуса из Национального музе я в Риме. Ход развития портрета, так четко наметившийся в описанных выше произвед ениях, в начале третьей четверти III века был прерван кратковременным возр ождением классицизирующих тенденций. В середине и [с.81] третьей четверти III века кризис Римской империи продолжался и углублялся. Постоянная смена императоров и сопровождающие ее междоусобные войны, отпадение провинц ий, ослабление внешнего могущества империи, усиление налогового бремен и, обострение внутриклассовой борьбы, социальные восстания – вот основ ные явления, определившие жизнь Римского государства в это время. В обла сти изобразительного искусства было создано мало произведений. Строит ельство городов, создание монументальной скульптуры было сведено до ми нимума. Годы правления Галлиена (253-268 гг. н.э.) – переломные в истории рабовладельче ского общества, когда была предпринята последняя активная попытка отст оять интересы мелких и средних рабовладельцев и земельных собственник ов против интересов крупных частных землевладельцев. П. Лициний Эгнаций Галлиен был соправителем своего отца, императора Валериана (253-260 гг.), управ лял западными провинциями; в 260-268 годах стал единственным правителем Римс кой империи после пленения Валериана персами. Это была яркая и интересна я фигура. Его активная политическая деятельность вызывала острую реакц ию в различных кругах общества, что отразилось в противоречивых оценках его личности и политики историками разных лагерей. Император Галлиен был образованным человеком, др угом философа Плотина и покровителем искусства. Возможно, что портреты с ередины III века не отвечали художественным вкусам императора Галлиена, ч ем объясняется обращение художников к классицизму. Этот поворот в искус стве, быть может, следует объяснить и тем, что в правление Галлиена, когда происходила последняя серьезная попытка отстоять старый порядок в Рим ском государстве, появилась потребность в положительных идеальных обр азах в искусстве и беспощадная правда портретов времени "солдатских" имп ераторов перестала отражать умонастроение эпохи. Прекрасные образцы классицистического направления времени Галлиена – портреты самого императора. Лучший из них – портрет Национального му зея – был найден в Доме весталок на Римском форуме. Обли ку императора придан возвышенный, несколько романтический характер. Гу стые волосы и короткая бородка обрамляют лицо, поверхность которого мод елирована очень тонко. Выразителен несколько таинственный взгляд боль ших глаз, затененных сдвинутыми густыми бровями. Трактовка длинных волн истых прядей волос и бороды, состоящей из тугих коротких локонов, близка к позднеантониновским и раннесеверовским портретам. В постановке резк о повернутой головы ощущается сходство с эллинистическими портретами, для которых характерны динамичность и пространственность построения. В середине III века искусство времени Антонинов воспринималось уже как кл ассика. Одновременно динамичные формы и светотеневые контрасты, характ ерные для эллинистической пластики, понимаются римскими скульпторами как созвучные их творческим поискам и заимствуются ими. Мы наблюдали это и раньше. В III веке при Галлиене обращение к эллинизму можно также рассмат ривать как явление классицизма. Все особенности галлиеновского портрета сближают его с памятниками ск ульптурного портрета, создававшимися в это время в Греции, ставшей римск ой провинцией Ахайей. Для первых веков новой эры характерно слияние римс кой и греческой культуры, причем специфические особенности искусства Г реции не исчезают, но теряют самостоятельное значение, внося своеобразн ые оттенки в трактовку образов не специфически греческих, но греко-римск их. Ахайя лежала далеко от больших торговых путей, в стороне от политических событий, волновавших весь мир. Для Греции II-III веков характерна атмосфера з астоя. Афины, столица провинции, продолжали играть роль хранительницы ве ликих традиций классического искусства и высокого технического мастер ства. Греческие художники того времени создают главным образом копии с в еликих произведений прошлого; новая продукция носит печать ремесленно сти. Наиболее сильной стороной изобразительного искусства являются по ртреты. Одни м из лучших аттических портретов можно считать портрет неизвестного му жчины, хранящийся в Национальном музее в Афинах. Голова, вероятно, была ча стью статуи. Красивое лицо обрамлено длинными густыми вьющимися волоса ми и небольшой бородкой, состоящей из коротких завитков. Трактовка волос , близкая к позднеантониновскому стилю, отличается более индивидуальны м характером. Почти прямая линия сросшихся бровей подчеркивает гладкос ть низкого и широкого лба. Глаза миндалевидной формы с четко очерченными довольно толстыми веками, помещенные в глубоких орбитах, затенены, взгл яд обращен вверх. Эти художественные приемы придают облику несколько па тетическое выражение страдания. Постановка головы, слегка откинутой на зад, пряди густых волос, светотеневые контрасты напоминают идеальные го ловы эллинистического времени (как, например, голова умирающего гиганта из Уффици и головы гигантов с фриза Пергамского алтаря). Но, в отличие от н их, этот бюст изображает конкретного человека с индивидуальными чертам и лица, на котором лежит печать обреченности и страдания пророка. Одухот воренность дала повод назвать его Христом, конкретность черт подчеркив ала его портретность; его называли Геродом и Галлиеном. В настоящее врем я ни одно из этих определений не принято и голова обозначается просто ка к портрет неизвестного бородатого мужчины. Долгое время она считалась п роизведением второй половины II века, но ее экспрессивность, трактовка гл аз, волос, налет романтизма в передаче внутреннего облика изображенного заставили отказаться от датировки II веком и принять новую дату – около с ередины III века. Что же отличает это произведение греческого мастера от работ римских ск ульпторов того времени? Общим для греческого и римского понимания задач и в решении образа в портретах III века является показ внутренней сущности человека. В работах греческих портретов содержание образа дается более обобщенно и в более смягченной форме. Так, например, в рассмотренной нами голове отсутствуют натуралистические детали, такие, как передача морщи н, асимметрия черт, которые встречаются в большинстве произведений римс ких мастеров. Кроме того, [с.83] для греческих художников характерно сохран ение очень высокого технического мастерства исполнения. Образцом греческой малоазийской работы является портрет молодого чело века из Государственных музеев в Берлине, найденный в Мизии, в Мелитопол е (Малая Азия). Он да тируется 60-ми годами III века, выполнен в греческой традиции, со свойственно й греческим мастерам мягкостью трактовки поверхности и вдумчивостью в передаче внутреннего облика портретируемого. В отличие от римского мас тера, который замечает и фиксирует все самое характерное, греческий маст ер многое из увиденного в человеке отбрасывает и подает его образ в опоэ тизированном виде. Он придает взгляду мягкость и рассеянность. * * * Среди произведений скульптуры, созданных на периферии античного мира, о собый интерес представляют портреты Пальмиры. Искусство Пальмиры было своего рода синтезом искусства восточного и греко-эллинистического. Па льмира была некогда самостоятельным государством, затем присоединенны м к Сирии. Она стала римской колонией, возвысившейся и разбогатевшей бла годаря своему положению одного из центров караванной торговли. Во II-III век ах Пальмира достигает вершины экономического расцвета, она становится форпостом Рима на Востоке. В это время искусство портрета здесь находитс я на высшей точке своего развития. Преобладающая форма пальмирских портретов – надгробный рельеф с пояс ным изображением умершего. Форма надгробия была связана с характером за хоронения. Тела умерших хоронили в нишах, в стене, в несколько ярусов. Отве рстие ниши закладывалось рельефной плитой. Хорошим образцом пальмирского портрета эпохи расцвета можно считать ж енский портрет из собрания Государственного музея изобразительных иск усств имени А.С. Пушкина. Это г орельефное изображение молодой женщины в покрывале. Справа – надпись н а арамейском языке: имя умершей и сожаление о ее смерти. Характерен тип уд линенного лица, большие глаза, прямой нос; типичны прическа и украшения: у зорчатая повязка на голове, большие серьги из отдельных шариков в виде г розди винограда. Своеобразен прием изображения бровей в виде ровных сил ьно выступающих рельефных полосок, похожих на шнурок. Сочетание малорас члененной скульптурной массы с графическим изображением деталей – гл аз, волос, бровей, украшений – присуще пальмирской скульптуре. Для портр етов Пальмиры характерны очень обобщенные образы. Под воздействием гре ко-римского искусства появляется тенденция к большей индивидуализации изображений. Но, разумеется, в них превалируют восточные традиции: пальм ирские портреты неподвижны, плоскостны, в них очень силен элемент декора тивности, узорчатости, выраженной графическими средствами. В III веке в Пальмире наблюдается стремление к идеализации портретируемы х; оно выражается в нарастании элемента одухотворенности, [с.84] в усилении экспрессии образа при помощи увеличения размера глаз, придания правиль ности чертам лица. Кроме того, важный признак поздних портретов в Пальми ре – усиление орнаментальности и узорчатости в передаче украшений и од ежды. Обра зцом художественного решения пальмирского портрета более позднего пер иода может служить фрагмент надгробия бородатого мужчины из Эрмитажа. З десь стремление к усилению экспрессии лица, свойственное римским портр етам III века, исходит не из реалистических основ античного портрета, а из у словного восточного понимания образа человека, поэтому трактовка лица приобретает нарочитый, почти гротескный характер. Улыбка условна, глаза широко открыты, что придает им несколько удивленное выражение. Совершен ная симметрия лица и нарочитая правильность черт в сочетании с орнамент альным изображением волос, усов, бороды, врезанными линиями бровей – со здают новый стиль в портрете Пальмиры, в котором усиливаются восточные к омпоненты пальмирского искусства. Гибель Пальмиры в 273 году положила конец развитию ее искусства. Ценность искусства Пальмиры в общем развитии античного искусства закл ючается в том, что в нем сложились черты, предвосхитившие стиль позднери мского и ранневизантийского искусства. Список литературы Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ancientrome.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Диета «Столичная»: тратишь все деньги на аренду квартиры и целый месяц ничего не ешь.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Скульптурный портрет III века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru