Диплом: Творчество Клода Дебюсси - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Творчество Клода Дебюсси

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 304 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Стилистические особенности творчества Клода Дебюсси. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ В предлагаемой дипломной работе представл ен материал для изучения такого направления в искусстве , как импрессионизм . Автором з атронуты некоторые вопросы возникновения и ра звития импрессионизма в музыке и живописи . Особое внимание , естественно , удел ено т ворчеству Клода Дебюсси , как наиболее яркому представителю этого направления в музыке. Импрессионизм – явление яркое и интересное , говорить и писать о нём мож но много , но рамки данной работы ограничен ны , по этой причине автор постаралась крат ко изложи ть основную суть вопросов , ко торые заключаются в следующем : что такое и мпрессионизм , его зарождение и развитие на рубеже 19-20 веков , кто такие художники импресс ионисты , в чём отличительные свойства их к артин , кто такой Клод Дебюсси и что пр едставляет соб о й его музыка. В предлагаемой работе 3 главы : “Импрессионизм в искусстве Франции конца 19- начала 20 веков” “Особенности творчества Клода Дебюсси” “Методическая разработка уроков для старш еклассников” В 1 главе дан экскурс в историю имп рессионизма , указаны его основные тенденции и особенности.Аатор остановилась на творчест ве таких художников как К.Моне , О . Ренуар , К . Писсарро , А . Сислей и других . Также автор попыталась рассказать о тенденциях м узыкального импрессионизма. Во 2-й главе дан анализ некоторых ф ор тепианных и симфонических произведений Клода Дебюсси. 3-я глава – это некоторые методичес кие разработки , которыми может пользоваться у читель в школе при проведении уроков , посв ящённых данной проблеме. Цель представленной работы : расширение ху дожественного и музыкального кругозора учащ ихся , приобщение их к миру искусства , музы ки , эстетики , приобщение к красоте и гармо нии. ИМПРЕССИОНИЗМ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ в к онце 19 – начале 20 веков. Импрессионизм - одино из самых ярких и интересных направлений во француз ском искусстве последней четверти 19 века , родилось в очень сложной обстановке , отличающейся пе стротой и контрастами. Термин impresssioisme произошёл от французского слова impression – “впечатление” . Так назвал с вою картину К.Моне – “Впечатление . Восход со лнца” Первоначально импрессионизм проявил себя в живописи . Художники , примыкавшие к этому направлению – К.Моне , О . Ренуар , К . Писсарро , А . Сислей , Э . Дега . Стремясь максимально то чно выразить свои непосредственные впечатления от вещей , импрессионисты освобо дились о т традиционных правил , они создали новы ме тод живописи.Суть его состояла в передаче внешнего впечатления света , тени рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чи стых красок , что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной с реде.Имп рессионистический метод стал максимальным выраже нием самогшо принципа живописности . Для худож ника-импрессиониста важно не то , что он из ображает , а важно – как изображает . Объек т становился тольок поводом для решения ч исто живописных “зрительных за д ач , поэтому импрессионизм первоначально имел ещё одно , позднее забытое название – “хроматизм” от греческого chroma – “цвет”. Импрессионисты обновили колорит , они отка зались от тёмных , земляных красок , и нанос или на холст чистые , спектральные цвета , п очти не смешивая их предварительно на палитре . Из мастерских они выходят на п ленэр ( pleinair - “вольный воздух” ). Предше ственник импрессионистов Э.Мане горд ился тем , что все его карти ны , как он сам утверждал , написаны , кроме одной , цели ком с нату ры. Для твор ческого метода импрессионисто в характерна крат кость , этюдность . Ведь только короткий этюд позволял точно фик сировать отдельные состояния природы . Импрессионисты счи тали , что реальность - это меняющиеся световые ощущения . Так как эти ощущения всё время ме няются , художники работали над тем , чт обы уловить эти исчезающие мгновения . Они достигали совершенно не виданных до этого вре мени эффектов передачи бликов , мерцаний , игры светотеней , светлых , гармоничных , красочных со звучий . К 80- м , 90-м годам художники-им прессионисты становятся исключитель ными мастерами передачи освещения , тумана , игры воды , неба , об лаков и т.д . Основная тема их творчества - Франция - её природа , быт , люди . Они писали и шумные парижские улицы (К.Писсарро . “Бульвар Монмартр” 1879г ., “ Площ адь Французского театра в Па риже” 1898г ., К.Моне “Бульвар Капуцинок” 1873г .), и рыб ацкие по селки (О.Ренуар . “Отлив в Ипоре” 1883г .), у лучших художников-импрессионистов мы наход им немало реалистических мотивов . Моне , Ренуар , Дега , Сислей и другие дают м н ого ярких социальных ха рактеристик . Кроме бульваров ; улиц , мостов их интересовали о бык новенные актрисы , служанки , танцовщицы , прачки , жокеи и т.д (Э.Дега . “Модистка” . Ок . 1885г ., О.Ренуар . “Завтрак гребцов”. 188 1г ., Э.Дега . “Жокеи п еред трибуной ”. 1869-1872 г.г ., “Гладильщицы”.Ок . 1884г ., “Танцо вщица , завязывающая ленту туфельки”.0к. 1 880г .). Настоящим откровением в полотнах художн иков-импрессионистов стал пейзаж . Именно в пей заже их новаторские устремления раскрылись во всём своём разнообразии и богатстве нюансов и оттенков (К.Моне . “Белые кувшинки” . 1889г ., К.Писсарро . “Осеннее утро в Эраньи” . 1897г ., А.Сислей . “Снежный пейзаж с охотником” . 1873г ., О.Ренуар . “На берегу озера” . Ок . 1880г .). Таким образом , интерес к натуре , впечатлен и ю , сюжету , колориту рождает у художников-импрессионистов особый живописный язык. Музыкальный импрессионизм возник в конце 80-х - на чале 90- х г одов . Так же как и в живописи проявилс я прежде всего в стремле нии передавать м имолетные впечатления , полутона , по лутени . Эти устремления приводят к тому , что на пер вый план выдвигается зву ковая красочность , бо льшое внимание уделяется колориту , поискам не обычайных оркестровых звучаний и гармоний . Яв ление , непосред ственно подготовившее музыкальный импрессионизм - эт о совре менная французская поэзия и живописный импрессионизм . Свою му зыку импрессионисты строят на игре музыкальных све тотеней , на неуловимом “звуковом ощущении” . От казываясь от классической завершенности форм , композиторы-импрессионисты вместе с тем охо т но обращаются к жанрам программн ой музыки , к народным танцевальным и песен ным образам , в них они ищут пути обнов ления музыкального языка. В отличие от импрессионизма живописного , который был представлен именами ряда кру пных мастеров , музыкальный импрес сио низм , по существу , имеет лишь одного яркого пред ставителя - Кл ода Дебюсси . С некоторыми оговорками к имп рессионистам могут быть отнесены такие крупны е французские композиторы как П.Дюка . Ф.Шмитт , Л.Обер , Ш.Кеклен (в раннюю пору творчества ), Ж-.Роже-Дюкаса . Так же импрессионистские че рты музыки мы на ходим и у Мориса Раве ля в его знаменитом цикле фортепьянных пь ес “Отражения” и других произведениях. Как и художники-импрессионисты , представители музыкаль ного импрессионизма проявляются в т яготении к поэтическо му оду хотворенному пейзажу . Например , такие симфонические произведе н ия как “Послеполуденный отдых фавна” , “Ноктюр ны” , “Море” Де бюсси , фортепьянная пьеса “Игра воды” Равеля . Близость к природе , ощущени я , возникающие при восприятии красоты неба , моря , ле с а , способны по мысли Дебюсси , возбудить фантазию композитора , взыват ь к жизни новые звуковые приемы. Другая сфера музыкального импрессионизма - фантастика . Композиторы обращаются к образам античной мифологии , к средневековым легендам (“Шесть ан тичных эпигр афов” для ф-п . В 4 руки , “Флейта Пана” для флейты соло К.Дебюсси и т.д .). Они обратились к миру грёз , к сверка ющим звуковым пейзажам , открывая новые возмож ности поэтической звукописи , новые средства м узыкальной выразительности. Рождению музыкального импрес сионизма во Франции пред шествовал период , который имен уют “периодом национального об новления” . В те годы после франко-прусской войны 1870-1871 годов заметн о оживляется симфоническое и камерное творчес тво француз ских композиторов , активизируется конц ертн ая жизнь . Созданное в 1871 году “Национа льное музыкальное общество” поощряет творче ство современных французских композиторов , всячески содействуя публичному исполнению сочинений и их изданию . Центральное ме сто в музыкально м творчестве эпохи “обновления” принадлежит Цезарю Франку и Камилю Сен-Сансу . Важную роль в художественной жизни Франции рубе жа веков сыграли ученики Франка и привер женцы его творческих идей Анри Дюпари , Вен сан д 'Энди , Габриэль Форэ , Эрнест Шоссон. Важную роль в формировании импрессиони стической музыки играло сохранение и развитие классических традиций , унаследован ных от предшествующих эпох . Дебюсси очень интересов ался григо рианским пением , его ладами , интонац иями , с увлечением слушал произведения мастер ов полифонии . В произведениях с т ар ых масте ров его восхищало богатство их м узыкальных средств , где по его мнению можн о найти нечто важное для развития совреме нного ис кусства . Изучая музыку Палестрины , Орл андо Лассо Дебюсси нахо дит много ладовых возможностей , обогащавших сферу мажора-м и нора , ритмическую гибкость , далекую от традиционной квадрат-ности . Всё это помогло ем у в создании собственного музыкального языка . Дебюсси очень ценил музыкальное наследие великих отечест венных музыкантов XVIII века . В св оей статье “Ж.Ф.Рамо” Дебюсси пише т о “чистой французской традиции” в творчестве этого компо зитора , проявившейся в “нежности , деликатной и прелестной , вер ных акцентах , строгой декламации в речитативе...” . Также Де бюсси высказывает сожаление о том , что оте чественная музыка “чересчур долг о с ледовала путями , коварно удалявшими её от той ясности вы ражения , той точности и соб ранности формы , которые являются спе циальными и характерными качествами французского гения” (1, стр .23). Вряд ли Дебюсси сумел бы так полно выразить свои устрем ления , н е имея в этом предшественников. Тонкость “схватывания” настроения , детализаци я письма им прессионистов в музыке была б ы невозможна без усвоения гениальной звуково й техники и миниатюрализма “Прелюдий” , “Нокт юрнов” , “Этюдов” Шопена , которого Дебюсси боготворил с детства . Колористические нах одки Э.Грига , Н.А.Римского-Корсакова , свобода голосо ведения и стихийная импровизационность М.П.Мусоргс кого нашли оригинальное продолжение в творчес тве Дебюсси . Его увлечение Вагнером , быстро преодоленное , спосо б ст вовало поискам новых гармонических средств и форм. Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки : вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться симфонические эскизы-зарисовки , на смену ро мант ической песне пришла вок альная миниатюра , где преобладала речитация с красочно-изобраз ительным аккомпанементом , в фор тепьянной музыке появляется свободная миниатюра , для которой ха рактерно значительно большая свобода разв ития , чем в романтиче ской миниатюре , а так же постоянна я изменчивость гармони ческого языка , ритмического рисунка , фактуры , т емпа . Всё это придает фор ме пьес характер импровизационности , а так же способствует пере даче постоянно меняющихся впечатлений. Импрессионистская программность отличается с воеобразной сюж етностью и драматургическая сторона как бы снята . Образы программы завуалированы . Главная её задача - возбудить фант азию слушателя , активизировать воображение , направ ить его в русло оп ределенных впечатлений , настроений . И именно переход этих со стояний , п остоянно меняющихся настроений определ яет основную логику развития. Таким образом , термин импрессионизм , приме нявшийся кри тиками конца 19 века в осуждающем или ир оничном смысле , позд нее стал общепринятым опр еделением , охватывающим широкий круг музыкальны х явлений рубежа 19-20 веков , как во Франции , та к и в других странах Европы . Но музыка льный импрессионизм , как и художественный не был долговечен . Это хрупкое , изящное иску сство не было созвучно напряженной атмосфере первой мировой войны и революционных вз рывов . На смену чувственной изысканной красоте приходит культ первобытной силы и в музыке появляется резкость созвучий , ко нструктивная четкость и примитивность формы , факту ры , напряженность и прямолинейность ритмов . Провозглашал эти новые антиимпрессиони с тические тенденции Эрик Сати , а позже эти устремления нашли своё развитие в “Группе шести” . Живописный и музыкальный им прессионизм выросли на почве национальных тра диций . В творчестве художников и композиторов- импрессионистов обнаруживается родственная те м атика , колорит ные жанровые сценки , портретные зарисовки , но исключительное место занимает пейзаж . Есть общие черты и в художественном мето де живописного и музыкал ьного импрессионизма - стремление к пе редаче первого , не посредственного впечатления от явле ния . Э то не сложно увидеть , сравнив для примера прелюдию Дебюсси “Паруса” с пейзажем Э.Ма не “Выход парусников из Булонского порта” , 1864г . или с пейзажем К.Моне “Регата в Сент-Адрессе” , 1867г . Нельзя не отметить тяготение импрессионистов к миниатюрным фор м ам ; всё это вытекало из их основно го художественного метода , они ценили мимолет ность , быстротечность живых впечатлений . Поэтому живо писцы обращаются не к крупной композиц ии или фреске , а к портре ту , этюду ; муз ыканты - не к симфонии , оратории , а к романсу , орке стровой или фортепьянной миниатюре . Больш е всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств музыкальной выр азительности . Так же как и в жи вописи , поиски музыкантов , главным образом Дебюсси , бы ли на правлены на расширение круг а выразительных средств , необходи мых для воплощения новых образов , и в первую очер едь на макси мальное обогащение красочно-колористи ческой стороны музыки . Эти поиски коснулись лада , гармонии , мелодии , метроритма , факту ры и инструментовки . Вырастает роль л ад огармонического языка и оркестрового стиля , в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористических начал. Оркестр у Дебюсси очень оригинален и своеобразен . Он отли чается изяществом рисунк а и обилием деталей , но каждая и з них слышима . Дебюсси сопоставляет различные тембры инструментов и различные способы звукоизвлечения . Его оркестр поражает тембро вым разнообразием , переливчатой звучностью и кра сочностью коло рита . Так свои симфонические эс кизы “Море” композитор писал в при морском городке на берегу Атлантического океа на , запечатлевая “с натуры” нарастающий шум прибоя и могучий шум ветра . С живо писью его роднит и стремление создавать радост ное , ласка ющее ис кусство , доставляющее людям наслаждение . Дебюсси очень любил при роду , о ней он говорил как о высшем источнике вд охновения , считал близость к ней - критерием твор чества . Он выступал за соз дание особого в ида музыки на открытом воздухе , которая сп особст вовала бы слиянию человека с природой . В этом тоже видна взаимо связ ь с художниками-импрессионистами , которые отказались от ра боты в ателье и вышли на пленэр - под о ткрытое небо , на воздух , где им открылись новые живописные мотивы , а главное - иное видение форм и красок . Роднясь с поэтами и художниками , музыканты искали с вой путь в новом направлении . Они заимствовали у художников терминологию , наталкивающую на новые идеи эстетического вос приятия ; в обиход входят определения : звуковая краска , инструмен тал ьный колорит , гармонические пятна , тембровая п алитра. Импрессионизм сыграл огромную роль в развитии культуры . В живопись он привнес новые открытия в области техники и к омпози ции - работа на пленэре , тонкая наблюдательность , живописность , светлый тон , пренебрежение деталью ради колорита . Из-за своеоб разной живописной мане ры поверхность картин у импрессион истов кажется трепещущей и зыбкой , благодаря чему им удавалось пере дать блеск солнеч ных лучей , рябь на воде , ощущения воздуха , лег кость и невесомость предметов. Понятие импрессионизма впоследствии распрост раняли даже на течение символизма в живописи . И действительно , отвлечение цвета от формы превращало объекты изображения в з ыбкие символы реальности . Импрессионистическое из ображение символично в силу его двойственност и : натуралистичности и субъективности одновре менн о . В то же время , в процессе развития импрессионистического метода , субъективно сть живописного восприятия , преодолевая пред метно сть , поднималась на все более высокий форм альный уровень , открывая пути всем течениям постимпрессионизма , в том числе сим волизму Г огена и экспрессионизму Ван Гога . На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и дифференцирова лись уже не ощущения , а сами средства изображения . Именно им прессионизм послужил толчком для появления абстрактного искус ства , а в начале XX века к возникновению таких течений , как ку бизм , конструктивизм , ташизм . Импрессионизм преобразовал не только живопись и музыку , а также скульптуру , литературу и даже критику . Ин терес к творчеству импрессионистов в наше время не исчезает . И сегодня карти н ы ху дожников-импрессионистов , музыка Дебюсси поражает новизной виденья мира , свежестью заложенной в них чувств , силой , смело стью и необычностью выразительных средств : гармонии , фактуры , формы , мелодики. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА КЛОДА ДЕБЮССИ Клод Дебюсси был одним из самых интересных и ищущих художников своего вр емени , он всегда искал новые пути совершен ствования своего мастерства , изучал творчество современных ему музыкантов - новаторов : Листа , Грига , композиторов русской школы :Бородина , Мусоргского , Ри м ского – Корсакова . В стремлении к обновлению французской музыки Дебюсси опирался и на опыт её класси ков , а именно на творчество Рамо и Куп ерена . Композитор сожалел , что отечественная м узыка долго шла путями , удалявшими её от ясности выражения , точности , со б р анности формы , которые , по его мнению , и являются характерными качествами французской м узыкальной культуры. Дебюсси необычайно любил природу . Для него она была своеобразной музыкой . “Мы не слушаем вокруг себя тысячи шумов пр ироды , не постигаем достаточно этой музы ки , такой разнооразной которая раскрывается н ам с таким изобилием” , - говорил композитор (3, стр 227). Стремление к поискам нового в ис кусстве привлекло Дебюсси в кружок поэта Маллармэ , где группировались представители импрес сионизма и символизм а. Дебюсси вошёл в историю художественной культуры как крупнейший представитель музыка льного импрессионизма . Нередко творчество Дебюсси отождествляется с искусством живописцев-импресси онистов , их эстетические принципы распространилис ь на творчество компози тора. С раннего детства Дебюсси находился в мире фортепианной музыки . К поступлению в консерваторию его подготовила Мантэ де Флервиль , ученица Шопена . Большое значение , нес омненно , имели указания и советы , которые она получила от Шопена и затем сообщила с воему ученику . В консерватории Дебюсси учился фортепьян ной игре у профессора М армонтеля - это был известный француз ский пианист-педагог . Помимо Дебюсси у него учились Бизе , Гир о , д 'Энди и другие. Уже в те годы молодой Дебюсси обр ащал на себя внимание тон кой выразите льностью своего исполнения и прекрасным качес т вом звука. В ранний период творчества рядом с вокальными и симфони ческими произведениями Де бюсси появляются сочинения для фор тепиано . С наибольшей отчетливостью самобытные черты ин диви дуальности композитора проявились в дв ух “Арабесках” - E - dur и G - dur (1888г .). В них характерен уже художественный образ , который предполагает изящество и “воздушность” компо зиции . Типичны для последующего стиля Дебюсси прозрачные краски , красота и пласти ка ме лодиче ских линий . В 1 890г . Дебюсси создает свой первый фор тепьянный цикл “Бергамскую сюиту” , состоящий из четырех частей : Прелюдия , Менуэт , “Лунный свет” и Пасс пье . Здесь уже отчетливо видны две тенденц ии , которые станут типичными для последующих циклов компози тора : опора на жанровые традиции клавесинистов и тяготение к пей зажным зарисовкам . Используя жанры старинной му зыки , Дебюсси трактует их свободно . Он с мело применяет гармони ческий язык и фактуру нового времени. С 1901г . сочинения для фортепиано следуют о дно за другим без перерыва . Дебю сси отдает им лучшие минуты вдохновения . С юита “Для фортепиано” - это уже вполне зрелый цикл Дебюсси . Он состоит из трех пьес - Прелюдии , Са рабанды и Токкаты . В этом цик ле у Деб юсси больше , чем где-либо в его фортепианн ой м узыке , про явились черты классицизма . Они сказываются не только в выборе жан ров , но и в строгости музыки , ясности ф ормы каждой пьесы и гармоничной симметрии всего цикла. Первая пьеса - характерное для него сочинение ти па токкаты . Выдержанное в непрерывном дв ижении в едином темпе , оно сочета ет прозр ачность и изящество виртуозных пьес клавесини стов с приемами письма 19 столетия . Национальная характерн ость Прелю дии подчеркивается главной темой , о снованной на французской на родной песенке “М ы не пойдем больше в лес”. Во второй пьесе воплощены черты стари нной сарабанды - серьезность , благородство характера , медленный темп , трехдольный размер , аккордовая фактура . Но гармонический язык пьесы совре менный. Заключающую цикл Токкату можно отнести к тому же типу пьес, что и Пре людия , но в ней более последовательно выра жен принцип непрерывного движения , поэтому её характер более одно родный. Прелюдия , Сарабанда , Токката открывают соб ой ряд фортепь янных сборников , написанных Деб юсси в зрелый период творчества . В 1903г . возникают “Эстампы” : “Пагоды” , “Вечер в Гренаде” , “Сады под дождем” . В 1905г . создае тся первая серия “Образов” :“Отражения в в оде” , “Посвящение Рамо” , “Движение” , через два го да - вторая серия : “Колокольный звон сквозь лист ву” , “И луна спус кается на место , гд е некогда был храм” , “Золотые рыбки” . Все эти произведения содержат по три пьесы . Эта тенденция впервые выяви лась в романса х и симфонической музыке Дебюсси. В сериях пьес , написанных вслед за Прелюдией , Сарабандой и Токкатой , усиливаются программно-из образительные и импрессио нистские тенденции. 1903 год ознаменован появлением “Эстампов” . Любопытн о само заглавие “Эстампы” . В “Ноктюрнах” д ля оркестра название му зыкальной пьесы тракт овалось в живописном аспекте . Теперь пьесы получают название из те рминологии живо писи и графики . В своих произведениях Дебю сси воплощает эмоцию-настроение в слиянии с живописными впечатлениями , стремится названием дать толчок вос приятию слушателя , направить е го воображение . Отсюда и тяготение к живоп исным заглавиям . И в последствии комп озитор пользуется такими названиями как “Эски зы” , “Картины”. Одна из самых интересных пьес в “ Эстампах” - это “Сады под дождем” . Подобно Прелюдии и Токкате из предшествующей фор тепьянной сери и , эта пьеса отличается быстрым непрерывным дви жением и четкой ритмической упругос тью . В интонационном отно шении наблюдается св язь с Прелюдией , так как основой главной те мы служит одна и та же французская песня . В “Садах под дождем” на первый план выходят характерные черты образа , св язанные с про гр а ммным замыслом . О днородное ритмическое движение шестна дцатых и возникающее на его фоне “капельки” мелодич еских звуков staccato имитируют “музыку” летнего дождика . Чтобы передать кра сочные эффекты меняющегося солнечного освещения , композитор очень тонко , постепенно приводит к замене минора мажором . В кон це пьесы звучит светлая , ликующая музыка словно гимн расцветаю щей при роды. Другая замечательная пьеса “Эстампов” - “Вечер в Гренаде” . Здесь Дебюсси с исключительным ма стерством рисует живописную картинку испанс кого народа . Эта пьеса написана в манере , отчасти напоминающей письмо “Бульвара Капуц инок” Клода Моне . В обоих произведениях ав торы стремятся передать общее впечатление от большого пространства уличного движения , пёс трой красочной тол пы . Их интерес у ет преимущественно целое , а не детальное р ассмот рение отдельных явлений . Этот принцип о пределяет характерное строение “Вечера в Грен аде” : небольшие разнообразные построения , отсутств ие длительного развития тем . Написанная свобо дно по фор ме пьеса , произв о дящая впечатление непринужденно сменяющих друг дру га картинок жизни испанского народа , пьеса композиционно стройна и завершена . Единству целого способствует жанровая осно ва : пьеса пронизана метроритмом хабанеры . В характере э того танца написаны важнейшие темы произведения . Организующую роль иг рает и р ондообразный принцип чередования тем и обрамл ение пьесы материалом вступления. В этом произведении Дебюсси создает в печатление простран ственной перспективы и это впечатление длится на протяжении всей пьес ы . В первых же тактах последовательно восходящие октавныс ходы раскрывают все бо льшее пространство и создают широкую перспект иву , а в дальнейшем в эту “звуковую ра му” “вписывает” об разы своей музыкальной кар тины. К лучшим образам природы , когда-либо с озданны м Дебюсси , относится пьеса “Отраже ния в воде” . Это не только живописная кар тинка , но и проникновенное “вслушивание” в мир “водяного царст ва” . В начале возника ет образ спокойной водной глади , но вот спо койствие нарушается еле уловимым движением , всплеск о м . После мига безмолвия - новый трепет водяной поверхности... В течении трех лет (1910-1913) исполняются и опубли ковыва ются два тома “Прелюдий” - в каждом по 12 пьес . В пре людиях Де бюсси предстают : пейзажи , портреты , л егенды , произведения искус ства , сце ны . Пей зажи представлены такими прелюдиями как “Пару са” , “Что видел западный ветер” , “Ветер на равнине” , “Вереск” , “Шаги на снегу” , “Холм ы Анаканрии” . В них Дебюсси во площает сво и впечатления от природы. В портретах : лирическом “Девушка с вол осами цвета л ьна” и юмористическом “В знак уважения С.Пичвику эск . П.Ч.П.К.” мы можем видеть и светлый обаятельный образ , который достигается Дебюсси певучестью и ш иротой мелодии , а также образ совершенно с оответствующий герою Диккенса , ироничному и д обродушному од но в ременно . Комизм этой пьесы в неожиданных контрастах от серь е зного тона к шутливо-игривому. В легендах : “Ундина” , “Танец Пёка” , “Фе и , прелестные тан цовщицы” , “Затонувший собор” Дебюсси обращается к миру народ ной фантастик и . В этих пьесах сказалось исключ итель ное мастерст во композитора в передаче пласти ки и разнообразных форм движе ния . А так же в использовании характерных для каждого образа фактурно-гармонических средств. Что касается воплощения произведений иску сств , то это такие прелюдии как “Дельфские танцовщицы” , которой открывается пер вая тетрадь прелюдий . Прелюдия навеяна впечатлением от скульп турного фрагмента фронтона греческ ого храма , а также прелюдия “Канопа” . Крыш ка греческой урны украшавшей бюро Дебюсси , на зываемая “канопой”и послужила ему темой . Как и в “Дельфских танцовщицах” композитор делает звучащими задумчивые и мягкие линии , сдержанный ритм погребальной песни. Сцены представлены у Дебюсси такими п релюдиями как “Прерванная серенада” , “Менестрели” , “Фейерверк” . Каждую тему он раскрывает творчески , применяя различные соответствующ ие ей выразительные средства . Например : “Фейер верк” (эта прелюдия навеяна впечатлением от народного гулянья , скорее всего праздника 14 июля - дня взятия Бастилии, - во время которого звучит Марсельеза ) интере сен своими приёмами звукописи . Глиссандо , различные пас сажи , аккордовые последования соз дают очень красочную звуковую картину. “Прелюдии” - это энциклопедия искусства Дебюсси , пот ому что здесь он достигает высшего мастер ства образно-звуковой харак теристики , в мгно венном “схватывании” впечатления во всей его из менчивости . В прелюдиях проявляются такие черты импрессионизма как фиксирование мимоле тных впечатлений от каких-либо характер ных яв лений действительности , передача внешнего впечатл ения све та , тени , ц в ета , а такж е этюдность и картинность , фиксирование раз ли чных состояний природы и т.д. Фортепьянная музыка Дебюсси очень красива , интересна , и в силу этого очень попул ярна как у слушателей . Так и среди исп олни телей. Первое оркестровое произведение Дебюсси , раскрывшее не обыкновенную оригинальность его стиля - “Прелюдия к послеполу денному отдыху фа вна” . Огромный успех “Прелюдии” сделал ком поз итора признанным симфонистом . Прелюд “Послеполуде нный от дых фавна” был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году . Дебюсси был и задуманы еще две симфонические картины - “Интерлюдия” и “Финальные парафразы к послеполуденному отды ху фавна” . Он хотел создать симфонический цикл для сопровожде ния чтения поэмы Мал ларме . Но убедившись в самостоятельном значен ии “ Прелюда” , отказался от первоначальног о замысла.В прелюде , как и в поэме Малл арме , нет развитого сюжета и динамично раз вивающегося действия . В целом основа этого сочине ния - один мелодический образ “томления” , кот орый построен на хроматических интонациях . Интересно то , что для оркестрового во площения этого образа Дебюсси использует почт и всё время один и тот же специфическ ий инструментальный тембр - флейту в низком регистре . Всё симфоническое развитие прелюда - это варьирован ие фактуры изложения темы и её орке стровки . Произведение Малларме привлекало компози тора очень яркой живописностью мифологиче ского существа , погруженного в грезы о прекрасных нимфах . Мал ларме , услышав впервые музыку Дебюсси , был поражен её близо стью к своем у поэтическому замыслу . Са м же к омпозитор считал “Фавна” очень свободной иллю страцией к поэме и не претендовал на выражение её сущности . Музыка Дебюсси проникн ута чувственной истомой , негой , навеянной восп оминанием о прелести жаркого лет него дня , по небу лениво тянутся облака , отр а жающиеся в глади лес ного озера , всё это выражено гораздо ярче и конкретнее , чем в поэме Малларме . Античный сюжет явил ся поводом для выражения чувств весьма со временных , в духе импрессионизма с присущим ему любо ванием мимолетных впечатлений . В “ Фавне” мо ж но найти много общего с музыкальными пейзажами романтиков , но “Фа вн” отлича ется от них чисто импрессионистиче ской красочностью и богатством оттенков свето тени . Эту партитуру отличает необычайное разн ооб разие и богатство оркестровых красок , напо минающих о палитре ху дожников-импрессиони стов . Это первая партитура , утвердившая во всей полноте принципы импрессионистического орке стрового пись ма . “Фавн” - это симфоническая миниатюра , на писанная в З-х част ной форме и по сво им внешним признакам связана с давно существующей традицией этого жанра . Но и содержание , и эмоциональная атмосфера , и круг выразительных средств здесь очень с амобытна . Уже одно основное настроение выраже но во множестве оттенков , и трудно сказать , что является главным - музыкальный образ или его колористическое преображение. Слушая это произведение , улавливаются свя зи с произведе ниями композиторов второй поло вины прошлого столетия . Вспоми наются “Фонтаны виллы д 'Эсте” из третьего цикла “Годов странст вий” Листа и симфоническая поэма “Садко” Р имского-Корсакова с её очень красочной гармонической и оркестровой палитрой . Но все эти отдельные элементы претворены Дебюсси в нечто самостоятель ное , а все что появлялось отдельными намёками в предшест вующих симфонических произведениях Дебюсси , предс тал о здесь в полной стилистической завершенности. Мифологические образы Малларме явились дл я Дебюсси от правной точкой . Его увлекала мысль о воссоздании в музыке картин приро ды , передачи чувства слияния с ней , и э тому чувству он оста вался верен на протя жении всей его жизни . И именно это наполнило конкретным содержанием музыку “Фавна ” , сделало ее привлека тельной для слушателя . В сущности “Фавн” явился примером им пресс ионистического музыкального пейзажа . Он уводил от кипучей жизненной деятельности , борьбы , д р а матических конфликтов в мир при роды , богатой красками и образами . В этом отношении прелюд Дебюсси можно сравнить с лучшими пейзажами художников-импрессионистов (К.М оне . “Белые кувшинки” , “Поле тюльпанов” ; О.Ренуа р “Тропинка в высокой траве” ). В “Фавне” рас крылось всё богатств о дарования Дебюсси , не исчерпаемость его твор ческих фантазий и выразительных средств. Композитор широко использовал разнообразн ые последовательности септаккордов и нонаккордов , сочетание хроматики с диатоникой , яр ко в ыраженная кол ористическая направленность , тон чайшие нюансы - всё своеобразие музыки Дебюсси было очень необычным для сво его времени. Помимо гармонии своеобразен оркестр компо зитора . Его пар титура отличается изяществом р исунка , обилием деталей . Центр тя жести Дебюсси переносит со струнных на духовые и нструменты . Он сопоставляет тембры , различные приемы звукоизвлечения , изобрета ет красочные соче тания и т.д . Поэтому его оркестр поражает тембро вым разнообразием , переливчатой звучностью , характерностью ко лорита. “Прелюд к послеполуденному отдыху ф авна” интересен и тем , что в нем Дебюс си нашел тот жанр симфонической музыки , ко торо му остался верен на протяжении всей своей последующей деятельно сти . “Ноктюрны” , “Море ” , “Образы” ,конечно , имеют свой облик не ск олько не пох о жий на “Фавна” , н о для всех них характерны одни и те же качества - картинность , поэмность в специфическом понима нии этих терминов , которые внес в с имфоническую музыку компози тор-импрессионист. “Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна ” осталась в ис тори и европейского му зыкального искусства как образец пейзажной зв укописи импрессионистического стиля , и как од но из выдающихся достижений Дебюсси. Вслед за “Фавном” были созданы “Ноктю рны” . Они продол жили намеченную в нем лин ию своеобразно трактованной поэмн ости . Но “Ноктюрны” более развернуты по замыслу и содержанию , их музыка более действенна и строже . Хотя созерцательность есть и здес ь , особенно в “Облаках” , но она носит с овершенно иной харак тер : это уже не томны е мысли , а углубленное размышление . Словом, при несомненной общности симфонического жанра , “Фавн” и “Ноктюрны” - произведения очень разл ичные. Впервые “Ноктюрны” были исполнены 9 декабря 1990 года в ко нцертах Ламуре под управлением К.Шевильяра и вызвали бурные восторги одной части ауди тории и проте сты так называемых музы кальных “академиков”. Дебюсси понимал необычность своих про изведений и про грамму первого концерта снабд ил авторскими комментариями : “Заглавие - “Ноктюрны” - получает здесь значение более общ ее и даже более декоративное . Речь ид ет на о привычной форме ноктюр на , но обо всем , что связывает это слово с определенными впечатле ниями и световыми ощ ущениями. “Облака” - картина неподвижного неба с медленно и меланхо лически проходящими облаками , уплываю щими в серой агонии , нежно оттенён ной белым светом. “Празднества” - движение , пляшущий ритм атмосферы , со взрывами внезапного света , а также эпи зод шествия (ослепительное и химерическое вид ение ), проходящего сквозь праздник и сливаю щег ося с ним ; но фон остается - это праздник , смешение му зыки со светящейся пылью , составляющее часть общего ритма. “Сирены” - море и его безгранично многообразный ритм ; за тем среди серебрящихся под луной волн возникает , рассыпается смехом и затиха ет таинственное пение сирен...” (14. стр .57). Критика отметила э кзотику “Ноктюрнов” , а также влияние Римского-Корсакова и Бал акирева. В “Ноктюрнах” главное внимание уделено передаче эффектов светотеней , игры красок , в сего что так привлекает фантазию худож ника-им прессиониста. “Облака” , “Празднества” , “Сирены” образуют живописный жанровый триптих воплощения тр ёх стихий . В нем картину “Празднеств” , где изображен триумф ярких ритмов , обрамляют зву ковые пейзажи : один - “Облака” с бездонной глубиной неба , где смешиваются разнообразные оттенки цветов ; другой - “Сирены” - вес ь в декоративной изменчивост и и элементом сказочной фантасти ки. Новаторство Дебюсси заключалось в том , что главное внима ние сосредоточено на пер едаче оттенков основного образа - впечат ления , а налогичных по своему значению деталям картины . Подобно мастер ам импрессионистической ж ивописи Дебюсси обогатил па литру множеством новых оттенков , добился огромного мастерства в передаче света , цвета и воздуха , всего того , ч то так трудно поддает ся музыкальному воплоще нию . Звуковая ткань “Ноктюрнов” , то за туманива ется , то пронизывается лучами яркого с олнца , воскрешает в нашем воображении картины воздушных просторов , игру облаков и волн . Во всем этом Дебюсси был непревзойденным мастером. Вначале композитор задумал написать кажд ый из “Ноктюрнов” для особого орке стр ового состава : первый для струн ных ; второй для трёх флейт , четырех валторн , трёх тр уб и двух арф ; третий для двух объедин енных оркестровых групп (в каждой части пр едполагалась также партия скрипки соло ). По мнению Дебюсси , это могло стать этюдами , кото р ые помогли бы овладеть бо гатством оттенков одной краски , подобно худож нику с его постоянной забо той о колорите как основе . Но не только у художников импрессионистов он мог найти пример коло ристического письма . Наверняка многое ему дал и партитуры Римского- Корсакова , Боро дина , Балакирева , в особенности “Шехеразада” и “Там ара”. Первый ноктюрн - “Облака” - в нем нет ярких контрастов , ни ритмических , ни интонационных , но зато широко развернута красоч ная гамма колористиче ских оттенков . Это они передают всю изм ен чивость и неопределенность звучания , св язанного с образом неба , покрытого медленно тянущимися облаками . Почти вся партитура “О блаков” выдержана в умеренных динамических от тенках , но име ет множество колористических со поставлений , создающих эффект появл я ю щихся и исчезающих световых бликов . Дебюсси здесь ус пешно решил труднейшую задачу музы кального воплощения зри тельного образа . Эту м узыкальную картину можно сравнить с неко торы ми пейзажами К.Моне , (Например : “Парусная лодка в Аржантее” ), как и у Дебюсс и , здесь богатая гамма красок , изобилие полуте ней , утонченное и специфическое понимани е колористических воз можностей произведения . Как импрессионисты-живописцы достига ли поразительных эффектов на основе теории чистых “раздельн ых” красок , также и Дебюсси стреми лся , чтобы на его оркестровой па литре пер еливались краски без слияния тембров , но т олько такие из которых можно создать импр ессионистскую палитру. Второй “Ноктюрн” - “Празднества” - здесь на первый план вы ступают жанровые элементы . Здесь радость жи зни , опьяняющие ритмы уличных плясок и шествий . В “Празднествах” мы слышим таран теллу и чеканный марш , то приближающийся , то удаляющийся , причудливое слияние разнохарактер ных мелодий , постепенно рас творяющихся в праздничной атмосфере города. Третий из “Н октюрнов” - “Сирены” - написан для женского хора и оркестра . Это , наверное , самая живописная из всех трех пар титур , о на наиболее фантастичная и импрессионистически красоч ная . Эта пьеса передает стихию моря , освещенную лунным светом , и манящие голо са сире н - сказочных обитательниц подводного ца рст ва . В партитуре всё зыбко и неопределе нно . Общее настроение покоя и умиротворенност и лишь изредка оттеняется кульминациями , ско р ее не динамическими , здесь лишь фактурное и колористическое претворение основного о браза , сохраняющего свой пассивно-созерцательный х арактер . Партитура “Сирен” представляет собою пример утончённого импресс ионистического письма письма . Т аинственные переливы звучаний , завораживающий колорит хоров ого напева , ис кусно сочетаемого с инструмен тальными тембрами . В этой пьесе достиг нута полная гармония между выразительными сре дствами и эстетическим замыслом . В то же время здесь гораздо больше , чем в дру гих партитурах “Ноктюрнов” , чисто импрессионистич еских от тенков светотени , выступающих иногда на первое место . В музыке “Сир ен” больше декоративности , чем выразительности , больше вни мания отведено передаче оттенков светотени , чем яркой образности присущей “О блакам” и “Празднествам” . Наверно именно это и стало причиной редкого исполнения “Сир ен” в отличие от двух первых н октюрнов , утвердившихся в мировом репертуаре. Ноктюрны - это три вполне самостоятельные картины , объе диненные лишь общим пониманием жанровых особенностей . Де бюсси любил жанр симфоническ их картин . Одно из его самых инте ресных и кр асивейших произведений - симфонические эскизы “Море” , где в отличие от “Ноктюрнов ” произведение проникнуто единой идеей , котор ая различно воплощается в каждой части. Дебюсси не был первооткрывателем морс кого пейзажа в музы ке , безусловно он был знаком с произведениями Римского-Корсакова и Мусоргского , но обладая огромным дарова нием , он искал свои пу ти воплощения образ ов моря и его симфонические эскизы заняли особое место в мировой музыкальной литер атуре, Таким образом , музыкальный импрессионизм нашел с вое классическое выражение в т ворчестве К.Дебюсси , где ярче всего от разились его особенности и принципы. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО Таким образом , затронув вопросы импрессио низма , как важного , значимого и интересного направления в искусстве , пелагог приобщает учащихся к миру жтвописи , литературы , музыки . Знакомство с лучшими образцами это го течения повысит их образовательный уровен ь , расширит кругозор. В работе затронуты лишь некоторые воп росы этого направления , так как проблемы и мпрессионизма достаточно с ложный материал . Но тем не менее автор считает , что школьников следует приобщать к различным вида м искусства , к разнообразным течениям и на правлениям в музыке , литературе , живописи , и это , несомненно , даст свои плоды.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Увидев на сайте «Сбербанка», что моей жалобе присваивается 16-значный номер, я понял сразу – жаловаться бесполезно.
(с) Byram
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Творчество Клода Дебюсси", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru