Курсовая: Опера Генри Пёрселла Дидона и Эней - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Опера Генри Пёрселла Дидона и Эней

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 437 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

11 МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕ НИ М.В.ЛОМОНОСОВА ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ишмуратова Ю.Ф. Опера Генри Пёрселла “Дидона и Эней”: проблемы традиций и новаторства Курсо вая работа по направлению подготовки 031700 «Изящные искусства» Научный руководитель: профессор Ефимова Наталья Ильинична МОСКВА 2007 Оглавление Введение Культура пёрселловского Лондона Традиции музыки и театра в Англии . Музыкальная жизнь Лондона 1660-1680 годов Английский театр эпохи Реста врации Исторический аспект постано вки оперы “Дидона и Эней” . Первые оперные постановки в Лондоне История постановок оперы “Ди дона и Эней” . Традиции и новат орство в опере “Д идона и Эней” Трактовка “Энеиды” Наума Тейта Уникальность драматургии “Дидоны и Энея” . Специфика м узыкальн ого язык а оперы “ Дидона и Эней” Выводы Библиография Введение У оперы «Дидона и Эней» сложная сценическая судьба : несмотря на то, что сейчас её по праву считают жемчужиной барочной музык и, она не была известна широкой аудитории вплоть до начала XX века. Она ни разу не ставилась на профессиональной сцене при жизни композитора, а после его смерти о не й практически забыли. К сожал ению, такая судьба не редкость для музыкальных шедевров XVII века . С ама идея сквозной оперы, где действие пьесы и эмоции героев переданы музыкой, казалась неестественн ой английской публике того времени, воспитанной на традициях Елизавети нского театра. Немногочисленные попытки поставит ь настоящую оперу на лондонской сцене не увенчались успехом. В идимо, поэтому Пёрселл обращается не к профессиональной, а к любительской сцене для постановки своей единственной оперы. Разумеется, школьный спектакль н е мог вызвать большого резонанса в музыкальном мире, и современники не уделили должного внимания этому шедевру. В эпоху к лассицизм а, когда размереннос ть и гармония были превыше всего, творчество Пёр селла, его диссонансы и полифоническое звучание , ка зались безвозвратно устаревшими . Так, например, Чарльз Бёрни, безусловный авторитет в музы кальной сфере и автор 4-томной “Всеобщей истории музыки ” , признавал гений Пёрселла, но считал «что в новое в ремя пёрселловскому искусству нет места, ибо оно окончательно изжило се бя» [1] . Более ста лет о его творческом наследии практическ и не вспоминали. Однако в эпоху романтизма музыка Пёрселла вновь стала а ктуал ьна. В то время как вся Европа обратилась к национальным традициям , б ританцы вспомнили о Пёрселле, как о талантливом и и стинно английском композиторе. К сожалению, многие документы к тому времени был и без возвратно утеряны . До си х пор мы практически ничего не знаем о жизни Пёрсел ла , а партитура “Дидоны и Энея” дошла до нас лишь в не точных копиях. При всём много образии возможных интерпретаций этой оперы сегодня ( которые могут сильно отличать ся о т первоначальной задумки автора) современный слушатель может понять раз ностороннюю красоту “ Дидоны и Энея” полнее , чем слушатель XVIII - XIX веков, т ак как наш кругозор не ограничен классической ладотональной системой, н о обогащён и полифонией, и пентатоникой, и додекафо нией. В этом произведении переплел ись традиции итальянской и французской о перных шк ол с традициями английского Ренессансного мадриг ала и шекспировской драмы. Здесь модные течения континентальной музыки преломляются сквозь призму популярного в Англии жанра «маски» . Опираясь на английские традици и, он сумел музыкой придать выразительность слабому в литературном план е либретто Тейта, в то время как opera - seria низв ела слово до некоего придатка к виртуозному исполнению арий. Его мелодич еский, песенный речитатив явился новым решением проблемы гармоничного сосуществования слова и музыки в рамках оперы. Так, на пересечении конти нентальной и английской музыкальных традиций, родились новые тенденци и, которые в дальнейшем вдохно вляли композиторов а нглийского “музыкального Ренессанса” XX века: Воан-Уильямса, Холста и их младших современников. Заметим, что отечественное искусствознание практ ически не имеет специальных исследований . Между те м, подобного рода исследование необходимо по ряду оснований: ь непреходящая художес твенная ценность произведений Пёрселла, отражение в его творчестве сов ременного ему “музыкального времени” и предвосхищение тенденций будущего развития оперного искусс тва – всё это определяет актуальность изучения его творчества ь современная специаль ная литература на английском языке практически недоступна в России, в то время как немногочисленные книги по данной теме, выпущенные ещё в совет ский период, содержат во многом устаревшие данные и не неуместный в данн ом случае политический подтекст ь музыка барокко и её аутентичное исполнение в п оследнее вр емя стали поп улярны и актуальны в нашей стране, п оэтому недостаток в спец иал ьной литературе на русском языке ( в том числе и о тво рчестве Пёрселла ) ощутим, как для исследователей и исполнителей, так и для простых любителей музыки Сегодня опе ра “Дидона и Эней” во всём мир е является одной из самых известных барочных опер. Однако с овременникам её автор был больше известен по небольшим произ ведениям для домашнего музицирования, а также по музыке к театральным постано в кам. И стория расставила свои приоритеты, и мы знаем Генри Пёрселла в первую очередь как автора именно этой оперы. Культура пёрселловского Лондона “Заморо женная” на двадцать л ет английская музыка, ожившая при Рестав рации, была открыта как для наследия про шлого, так и для новейших музыкальных течений конт инентальной Европы . Английск ий театр этого периода был теснейшим образом связан с музыкой. На сцене ш ли спектакли “улучшенного Шекспира”, “героическая драма”, “комедии нра вов”, “маски” – то есть постановки с широким использованием музыкальны х номеров, в которых музыка и слово соотносились не так, как в континентал ьной опере. Культуру эпохи Реставрации (особенно в области музыки и театра) нельзя назвать высокохудожественной: непристо йности в театральных пьесах и неприятие серьёзной музыки широкой аудиторией были в порядке вещей. Однако именно такая куль турная атмосфера дала тот широчайший диапазон впечатлений, который опр еделил оригинальность пёрселловского стиля. Т радиции музыки и театра в Англии В Англии, нач иная с эпохи “ Moralit й s ” вокальные номера вводились во все сценические представления; уже в XVI веке вст авные музыкальные интермедии между актами стали о бычным явлением . Так, например, произведения Шексп ира дают многочисленные поводы для песен, шествий, танцев и хоров. Также существовал театральный жанр, открывавший ещё более широкое поле для музыки – жанр “ masque ” (“маска”). Эти придворные спектакли были близки к французскому балету и появились в Англии в начал е XVI века благодаря за имствованиям из Франции и Италии. Известно, что в период с восшествия на пр естол Якова I и до рев олюции Кромвеля “маска” всячески поощрялась, оставаясь наиболее значи тельным из празднеств английского двора. В этих спектаклях объединялис ь все жанры: лирика, драматический диалог, комические интермедии, язычес кие аллегории, сатирические вставки на современные темы, танцы, переодев ания, пение, инструментальная музыка, декорации, машины, даже ароматы – в сё, что может создавать приятные иллюзии в роскошной обстановке. Единственным художником, которому удалось поддержать равновесие в это м эклектичном жанре был Бен Джонсон, с 1604 по 1631 год сочинявший тексты почти для всех “масок”. На протяжении многих лет он сотрудничал с прославленным архитектор ом и постановщиком Иниго Джонс ом . К сожалению, совместная работа в итоге привела к конфликту, в которо м в 1631 году победа ос талась за архитектором. С этого момента гармоничность и поэтическая красота “мас ки” уступили место пышности постановок. Но благодаря ослаблению поэтич еского начала, музыка заняла здесь важное место. Изначально “маска” содержала лишь несколько разрозненных арий и танце в, и музыка была довольно примитивна, так как крупные композиотры-полифо нисты елизаветинской эпохи не сотрудничали в этом, как они полагали, низ ком жанре. Однако когда во всей Западной Европе появилась тенденция к пр имату мелодии и сольного пения, второстепенный жанр “маски” стал полем д ля опытов в новом музыкальном стиле. Первыми известными композиторами “масок” были Альфонсо Ферробаско и Т омас Кампион, который был одновременно музыкантом, поэтом и драматургом , литературным и музыкальным критиком, врачом. Открытый поборник нового стиля, Кампион одинаково удачно отстаивал его как в литературных сочине ниях, так и в музыкальном творчестве. Он стремился к тому, чтобы мелодия бы ла проста и следовала за точным выражением слов, и высказывался против у чёной полифонии, о чём ясно говорит его музык альны й трактат 1618 года. Первым, кто ввёл в “маску” новый стиль речитатива, был Никола Ланье, франц уз по происхождению, обосновавшийся в Англии. Он сделал блестящую карьер у при дворе Карла I , ст ав “главой королевской музыки”. В 1617 году он целиком переложил на музыку “ маску” Бена Джонсона “ Lovers made man ” (“ Влюблённый в человечес ком облике”) на итальянский манер “ stylo recitativo ”. Естественно, Ланье хорошо знал и французскую тра дицию, что видно в его “Пасторальных диалогах”, напоминающих балеты двор а Валуа. Генри Лоз, прославленный Мильтоном и его брат Уильям стояли во главе юно й школы английского речитатива. Генри был певцом и инструменталистом ко ролевской капеллы до и после Революции (при Кромвеле его отстранили от в сех должностей), но был больше известен как автор и актёр “масок”. Несмотр я на то, что Лоз был патриотом, он обращается именно к итальянскому стилю, но не современному, а к стилю флорентийцев 1600 годов. Он считал, что музыка д олжна быть служанкой поэзии и точно следовать её ритмам и акцентам, что с амо по себе типично для английской музыки. Из скудости гармоний он делал добродетель, так как был абсолютно не способен писать иначе. Его знамени тая сцена “Ариадна, сидящая на скале острова Наксос” напоминает манеру М онтеверди в его “Ариадне” 160 8 года, но без присущей великому итальянцу гениальности. После гражданской войны и установления республики о пышных празднеств ах можно было забыть: пуритане вели жёсткую борьбу с театром. Правда, быва ли и исключения: Кромвель иногда ставил “маски” по случаю приёма иностра нных послов, в ча стности, широко известна “ Cupid and Death ” (“Купидон и Смерть”). После же Реставрации “маска” возродилась в полную силу, но уже на городских подм остках, так как вернувшийся из изгнания Карл II не имел средств ни на содержан ие постоянной придворной труппы, ни на дорогие постановки. В публичных т еатрах “маски” были очень популярны, но по роскоши они, конечно, не могли с оперничать с дореволюционными спектаклями. Во времена Пёрселла англичане часто называли опер у “маской”. Так, например, “маска” Блоу “Венера и Адонис” по своей сути явл яется сквозной оперой. Но при всей схожести, “маска” не была предтечей оперы в Англии . Она была родоначальницей жанр а “ English opera ”, или “ semi - opera ”, который во многом близок к оперетте. Также “маск а” оказала сильное влияние на современные Пёрселлу популярные сцениче ские жанры, такие как “героическая драма”, спектакли “улучшенного Шексп ира” и “комедии нравов”. Как самостоятельный жанр “маска” процветала и при жизни композитора, и п осле его смерти, но, будучи нек огда кузницей сольного пения, в противовес полифонии, теперь она во многом затормозила развит ие сквозной оперы в Англии. В едь основная идея опер ы – это примат музыки над словом; именно музыкальным развитием обеспечи вается целостность спектакля. В “маске” же музыка занимает видное, но не первое место, она помогает подчеркнуть эмоциональность момен та, развлекает, но не более . Не случайн о, главным источником флорентийской “ drama per musica ” оказа лся позднеренессансный мадригал, а не театральная музыка, имевшая в Итал ии вековые традиции. Именно в нём был накоплен опыт художественного выра жения лирического мировосприятия, который подготовил самую сущность о перной эстетики. Англия же не прошла пути от мадригала к музыкальной дра ме, она взяла уже готовые итальянские формы. По всей видимости, английские традиции театра и театрально й музыки, в том числе и “маски” сильно повлияли на оп ерный стиль Пёрселла. На музы кальную стилистику композитора также повлиял жан р “ fancy ” (“фантазия”), ко торый господствовал в инструментальной музыке Англии с конца XVI века, пережил период гражд анской войны и Республики и вновь расцвел в первые десятилетия Реставра ции. Установившееся в эпоху Шекспира мнение, что в области инструменталь ного творчества англичане превзошли даже итальянцев, основывалось не столько на клавирной музыке школ ы вирджинилистов, сколько на развитой а нсамблевой литературе для виол, в которой фэнси по праву занимала первое место. Суть художественного стиля фэнси – в её близости к искусству мадригала , где индивидуалистическое мироощущение воплощалось средствами хорово го многого лосья. Импортирова нный из Италии при Тюдорах, ренессансный мадригал сразу привился на англ ийской почве, породив интереснейшую национальную школу, не уступавшую и тальянской. Жанр фэнси вышел именно из хорового многоголосья: многие анг лийские композиторы, сочиняя, указывали в рукописях, что мадригалы могут с равным успехом быть исполнены и виолами ( apt for voices or viols ). Став самостоятельным инстр ументальным искусством, фэнси, тем не менее, сохранила важнейшие признак и родовой общности с мадригалом – взволнованно-лирический облик; особы е приметы обострённой выразительности, связанные с хроматическими мад ригальными гармониями; относительно свободное формообразование, сочет авшее полифонические и гармонические принципы; фактуру, чрезвычайно бл изкую к многоголосному пению. В преддверии деятельности Пёрс елла английские ко мпозиторы начали осторожно соединять элементы но вейшей гармонии со старинными полифоническими пр иёмами. Ж анр фэнси, оплот музыкального консерватиз ма, также начал поддаватьс я “модернистским” веяниям: “ч истое” полифоническое движение голосов было нарушено внедрением генер ал-баса (приём continuo , как известно, неотделим и от гармонического мышления, и от звучания клавесин а). Приверженцы старых традиций, разумеется, жаловались на небрежное гол осоведение и “разрушительную” роль клавесина, заменившего партии сред них голосов, но новые веяния оказались сильнее авторитетов. И свободная полифония мадригала, её красочные хроматические созвучия обрели жизнь в рамках нового гармонического письма – так называемого “ English idiom ” (“английского идиома”), и дош ли , таким образом , до Пёрселла и его современников. Влияние этого жанра на творчество композитора трудно переоценить: восп итанный на образцах новейшей французской и итальянской музыки, в своём п ервом инструментальном опусе Пёрселл предпочёл именно фэнси, чисто анг лийский и почти архаичный жанр, и неоднократно к нему возвращался. Возмо жно, это был своеобразный протест против тотального увлечения легковес ной скрипичной музыкой во французском стиле. Влияние фэнси и “ English idiom ” хорошо прослеживает ся в произве дениях других жан ров, в том числе в “Дидоне и Эне е”. Тенденции в ан глийской муз ыке 1660-1680 годов После падения Республики з ат ишье в художественной жизни страны сменилось оживлением, как если бы вос кресли лучшие ренессансные традиции прошлого. Однако достичь прежнего величия в музыке было не так просто, ведь в годы развития нового оперного и инструментального искусства английская музыка оказалась “выключена из жизни”. Н икакого декрета, направленного против музыки в це лом, при Кромвеле не было издано, хотя такой декрет существовал для “ devil ’ s chapel ” (“храма дьявола”) – театра. П уритане запретили лишь инструментальную музыку и хоровую по лифонию в церкви, но всё же муз ыканты по инерции связывались с контрреволюцией, и музыка “ушла в подполье”. Такая ситуация сильно подорвала профес сионализм, но ещё не означало гибель музыкального искусства . Так, имен но при Республике зародились прочные, дошедшие до наших дней традиции камерной инстру ментальной музыки, а знаменитое лондонское издание Плейфорд а (с которым так тесно был связан Пёрселл) заложило основы своего процвет ания. Потеряв почву при дворе “маска” перекочевала в учебные заведения, приняв обличье школьного спектакля (прямая преемст венная нить к “Дидоне и Энею”). Норз, антиреспубликанец по своим убеждени ям, в своих “ Memories of music ” (“Музыкальных мемуарах”) пи сал: «В те смутные времена, когда все добрые искусства влачили жалкое сущ ествование, музыка высоко держала голову – нет, не при дворе или в… нечес тивых театрах, а в семьях горожан, так как многие считали, что лучше сидеть дома и играть на скрипке, чем выходить на улицу и получать обухом по голов е» [3] . При Реставрации , с её бурным музыкальным “возрождением”, подобные домашние концерты стали о ткрытыми и частыми, с оздавались новые музыкальны е общества. Но в дальнейшем это движение сошло на нет в результате конкуренции c приезжими виртуозами эстрадног о толка. После падения Республики изголодавшаяся публика принимала на ура модн ых иностранных музыкантов. Пребывание короля в Париже во время его изгна ния, естественно, повле кло за собой усиление интереса к французской музыке в п ервые годы Реставрации. В 1660 году при дворе уже служили французские музык анты, которым король явно оказ ывал предпочтение. Та к, с 1661 по 1674 , француз Луи Грабю был “г лавой королевской музыки”. Видимо, единственное, что Кар л II , в принципе не любивший серьёзной музыки , вынес из знакомства с музыкаль ной культурой Парижа – обилие танцевальных мотивов. «У Карла было острое отвращение к фэнси .» - пишет Норз – «Он не перенос ил никакой музыки, к которой не мог отбивать такт » [3] . Когда при дворе бы л основан оркестр “ Д вадцати ч етырёх скрипок короля”, предполагалось, что его репертуар должен строит ься в соответствии с обычаями французского двора, поэтому английские ко мпозиторы подражали стилю инструментальной музык и Люлли, сочиняя танцы и величественные интрады. Скрипки вводились даже в церковную службу по прямому указу короля, что, выз ы вало нег одование не только у пуритан, но и у людей более широких взглядов , так как в то время скрипичн ый оркестр ассоциировался исключительно с лёгкой и гедонистической музыкой. Танцы в произведениях Пё рселла для театра, а также увертюры к его антемам и одам – живое свидетел ьство впечатления, произведённого французским музыкальным стилем. Однако интерес к французам был куда более скромен в сравнении с повальны м увлечением итальянской му зыкой, которой просвещённые люди, как правило, отдавали предпочтение. Сэ р Бернард Гэскони писал из Италии, что во Флоренции он нашёл кастрата с ве ликолепным голосом, а также девушку лет шестнадцати, которая «поёт с зам ечательным совершенством», прибавляя также, что королю должны посовето вать послать за ними и распустить «этих французов, которые гроша ломанно го не стоят» [4] . Вскоре итальянские музыканты были включены в уже и так черес чур многочисленную свиту короля с ежегодным жаловани ем в 1700 фунтов стерл ингов . Своим приездом в Англию они во многом обязаны импресарио Томасу Килигрю, к оторый посетил многие европейские дворы, чтобы найти лучшие артистичес кие силы. В списке 1666 года упоминаютс я контральто, те нор, бас, певица, поэт, а также композиторы Винченцо и Барталомео Альбричи. Привилегированным посетите лям двора иногда предоставлялась возможность послушать эти “редкостны е голоса”. Итальянская музыка находилась в таком почёте, что “главой кор олевской музыки” стал итальянец Джованни Себенико. Английская аудитория познакомилась также с певцами-кастрат а ми, которые царили в барочной опере . Самым замечательным из них был Джованни Франческо Гросси, из вестный под именем Сифаче, который приехал в Англию, находясь в апогее св оей сл авы. Его пением наслаждались в капелле Якова II в Уайтхолле. Некоторые из музыкантов, католиков по вероисповеданию, видимо, пострада ли во время волнений, последовавших за так называемым “Папистским загов ором” 1678 года. Четверо итальянцев, в том числе и Джованни Батиста Драги, зам енивший к тому времени Себенико на посту “главы кор олевской музыки”, подали прошение в казначейство, в котором объясняли, ч то преследования вынуждают их покинуть Англию, а жалование их задержива ется уже четыре года ! (из-за несостоятельности коро левской казны ) . Некоторые прос ители, однако, никуда не уехали, а после вступления в 1685 году на престол кор оля-католика положение ит альянских музыкантов ок ончательно упрочилось. Наиболее удачливые и присп особленные из них смогли с удобством обосноваться в Лондоне и зан ять хорошее положение в английской м узыкальной жизни. Драги, например, настолько освоился, что обычно его наз ывали просто мистер Баптист. Благодаря известност и к иностранцам стекалось много учеников. Другой скрытой пружиной, давшей толчок развитию ит альянской музыки, оказала сь сцена. Так, например, в п ьесу Афры Бен “Мнимые куртизанки” (1679) вошла итальянская песня, начинающаяся с ловами: Crudo amore, crudo amore Il mio core non fa per te. Жестокая л юбовь, жестокая любовь, моё сердце ничего не может с тобой поделать. Это обстоятельство может свидетельствовать либо о высокой образованности аудитории, либо о господстве заграничной моды, что вероятнее. В пьесе Созерна “ Оправдание жён, или рогоносцы сами виноваты ” (её н азвание в достаточной м ере ха рактеризует вкусы публики) есть острая сатира на то гдашние модные концерты: после исполнения итальян ской песни один из персонажей, мистер Уэлвин, восторгается вокальной пар тией , признавая, что не понял в ней ни единого слова. На что его собеседник отвечает: «Клянусь, я тоже, Уэлвин, но слова эти итал ьянские, они прекрасно спеты, и этого достаточно, чтобы усладить слух». Да лее, когда просят спеть английскую песню, Уэлвин присоединяется, восклиц ая: «Любую песню, которую человек может понять без того, чтобы доказывать, что он слышал оперу в Венеции!» [1]. Несомненно, что распространённые среди публики вк усы содержали немалую долю снобизма, однако именно благодаря итальянск ой моде Пёрселл смог познакомится с новыми музыкальными формами, не выез жая из страны. Английский театр эпохи Рес таврации «Нет никакого сомнения в том, что в елизаветинском театре музыка, песни и танцы никогда не привлекали столько внимания, как на сцене эпохи Реставрации» - пишет историк английской драмы, прослежива я, как тенденция включения отдельных песенных номеров в ранние пьесы Дра йдена и Дэрфи – вполне оправданных с драматическо й точки зрения – стала к 90-м годам столь значительна, что сама пьеса оказа лась раздавленной среди обилия виршей, положенных на музыку, и вставных балетных эпизодов [1] . Почти все виды современного нам легкожанрового театра с музыкой зародились именно в период Реставрации. Пуритански настроенный middle class (средний класс), ставший могуч ей социальной силой в результате рево люции, фактич ески не соприкасался с театром. Далека от него была и литературная интеллигенция, собиравшаяся в знаменитых coffee houses (к афе), ко торую больше занимали критические статьи, памфлеты и поэтические произ ведения. Теперь театр в основном ориентировался на придворную аристокр атию, вкусы которой были более чем раскованы. Атмосфера, царившая в театре, во многом напоминала притон: ложи были заполнены куртизанками, светские лица открыто приезжа ли со своими любовницами, а дамы из общества появлялись в театре исключи тельно в масках. Открытая эротичность и превознесение чувственных пороков вне всяких сомнений возникли как реакция на ужасающую узость и скова нность пуританских взглядов, которые от в ергали любые плотские желания. Однако н ецензурный язык и непристойность сюжетов в популярных пьеса х эпохи Реставрации шокировали не только пуритан, н о большинство мыслящих людей Англии . Н есмотря на осужда ющие памфлеты , лондонские театры не собир ались менять свой репертуар, а, значит, подобные пьесы неизменно находили своего зрителя. Театральная публика, прежде всего, жажд ала развлечений , то есть част ой смены репертуара, обилия музыки и декораций и благополучных happy end ’ ов. Дэф ри в эпилоге пьесы “Обиженная принцесса” (1682), обращаясь к публике, заявляе т, что понравится лондонцам очень легко, «если бы только драматурги это п оняли: жига, песенка, один-два стишка обеспечат успех » [4] . Как бы ни гордились англичане Шекспиром, но его пь есы были бы невыносимо скучны для подобного рода публики. Поэтому Шедуэлл, Давенант и другие драмату рги соревновались в умении “улучшить” (“ improve ”), осовременить его творчес кое наследие . Пьесы без сожаления сокращались, пер еписывались новым упрощённым слогом, начинялись новыми персонажами, со бытиями и дивертисментами . Пр ивычной практикой стало дробить шекспировские драмы вставными “масками” , даже если пьеса не подвергалась глобальным “улучшениям” . “Комедия нравов”, пользовавшаяся огромной популя рностью у публики, отличалась хотя бы жанрово-стили стической законченностью, выражая негативно-циничное отношение к утра ченным идеалам революционного прошлого. Здесь светский мирок был изобр ажён достаточно правдиво, а занимательные сюжеты и чёткая драматическа я структура пьес были несомненным художественным достижением. К тому же в злободневной комедии фривольности и музыкальны е интермедии были более умест ны, чем в драме Шекспира. “Героическая драма”, столь же типичная для театра эпохи Реставрации, как и “комедия нравов” родилась отчасти в силу инерции прошлого, отчасти ка к подражание высоким театральным жанрам континентальной Европы offee houses (была и литературная интеллигенция, собиравшаяся в зн аменитых Два крайних театральных типа – интеллектуально-возвышенная классицисткая трагедия и чувс твенно-декоративная “маска” – пытались ужиться в рамках одного жанра , ра зумеется, не находя равновесия. Однако неправдоподобно сть и схематичность таких пьес нельзя рассматрива ть как авторскую неудачу Д райдена, Давенанта или Ше дуэлла. Они вполне осознанно и целенаправленно добивались искусственн ой приподнят ости и нарочитого отдаления от обыденного . Авторы тяготели к миру фантастики, экзотики и леген ды, что в идно даже из названий их пьес: “Император индейцев”, “Покорение Китая татарами”, “Кор оль Артур” “Мир на Луне”, “Осада Вавилона”. О чень важной для реставрацио нной драмы оказалась утвердившаяся в те годы четыр ёхугольная сцена с занавесом. За исключением комедий (всегда оформленны х как интерьер), театральные постановки тя готели к картин ности. Роскошно оформленные сцен ы, с использованием всевозможной новой машинерии , приковывали к себе внима ние зрителей, о ттесняя слово на второй план. Волшебные превращения, сцены жертвоприношений, торжественные процессии, аллегорические картины, кр асочное изображение п рироды и прочие декоративны е атрибуты спектакля остро нуждались в музыкально м оформлении , усиливающе м худ ожественный эффект. Таким образом, композиторы теснейшим образом сотрудничали с театрами на взаим овыгодных условиях. За исключением “Дидоны и Энея” сценическая музыка Пёрселла рождалась в рамках “героической драмы” или “улучшенного Шекс пира”, и других возможностей с очинять для широкой аудитории композитору не предоставлялось. С драматическо й точки зрения эти спектакли малоубедительны , гла вным образом о них помнят имен но благодаря музыке Пёрселла, что говорит о его бесспорном величии. Исторический аспект постановки оперы “Дидона и Эней” Первые оперные постановки в Лондоне Формально история английской оперы начинается ещё до Реставрации. Её появлен ие связывают с премьерой в 1656 году драмы Давенанта “Осада Родоса”. Давена нт, по общему признанию, не обладал первоклассным художественным дарова нием, но он был виднейшей личностью в театральном м ире накануне Революции и наиболее влиятельным постановщиком во времен а Пёрселла, протянув, таким образом, нить преемственности между английск им театром предреволюционного периода и реставрационной драмой. Ем у удалось поставить спектакль бу квально перед смертью Кромвеля с п омощью небольшо й уловки. Поскольку под запретом была только драма, но не музыка , Давенант нашёл остроумный способ обо йти закон: он положил на музык у каждой слово своего текста. Автор, опасаясь привлечь внимание в ластей, назвал спектакль “Представлени ем… на декламации и музыке в манере древних”, хотя ясно, что в большей мере образцом ему служила итальянская опера. В предисловии к “Покорению Грен ады” Драйден упоминает, что Давенант ориентировался также на декламаци ю Корнеля и других французских драматургов. В духе ренессансного дивертисмента музыку к спектаклю (которая, к сожалению, не сохранилась) создавали неско лько композиторов: Генри Лоз, Капитан Кук, Локк, а также Колмен и Хадзон. По-видимому, основную роль в музыке играл речитатив в итальянском духе, но также много было заимствовано и из “маски”. Наприм ер, в постановке присутствовали “вставные эпизоды” - хоры, песни, инструментальные номера. Ка ждое действие автор называет “интрадой” (“ entry ”) тоже в традиции “маски”. В целом “Осада Родоса” имела большой успех, причин ой которого, правда, могло быть одно только длительное “голодание” публи ки. Однако это не значит, что зрители благосклонно приняли идею оперы , ведь обращение Давенанта к речитативу было, скорее все го, дипломатическим приёмом, и все это понимали. Не случайно текст драмы, в отличие от музыки, был сразу же опубликован, а когда необходимость в каму фляже отпала, “Осада” ставилась как обычная театральная драма. Позже Дав енант продолжал экспериментировать с музыкальными сценическими жанра ми и поставил ещё два спектакля, которые уже откровенно называет операми , хотя, насколько это можно с удить по композиции тек ста (партитура и в этом случае не сохранила сь), они бл изки к чистому жанру “маски”. Оба эти произведения были впоследствии объ единены автором в самостоятельную пьесу “Театр сдаётся внаём”. После Реставрации, несмотря на бу рное возрождение театрального искусст в а , музыкальные драмы как таковые ставились единицами , даж е если учитывать не только собственно английские произведения, но и всё что было поставлено при дворе и в театрах до создан ия “Дидоны и Энея”. В 70-х годах в Англии появилось нес колько спектаклей называвшихся операми. Так, весной 1674 года Камбер, лично приехав ший в Лондон, поставил в королевском театре оперу “Ариадна , или свадьба Вакха”. Постановка была точ но скопирована с французского оригинала, но музыка была заново написана придворным сочинителем Граб ю . Ровно через год английский драматург и режиссёр Шедуэлл, специально изучавший в Париже французску ю лирическую трагедию по распоряжению Карла II , ст авит спектакл ь “Психея”, по одноимё нному произведе нию Люлли . Музыкальное оформле ние принадлежа ло композиторам Локку и Драги. В скоре по случаю рож ден ия короля был поставлен спектакль в жанре комедии-балета “Редкий во всём” (“ Rare en tout ”) на текст Ля-Рош-Гюие и музыку Пэизибла. П ереписывание музы ки при копировани и постаново к, авторство нескольких лиц в музыкальном оформлен ии спектакля – всё это свидетельствует о второсте пенной роли музыки и композит ора в этих “операх”. 8 0-е годы ознаменованы премьер ами трёх произведений, оставивших определённый след в анг лийской оперной культуре. Первое из них – сквозная речитативная опера Драйдена и Грабю “Альбион и Альбаний” на английский патриотический сюжет . Встреченная резким неодобрением публики, она недолго задер жалась на сцене, однако её влияние на творчество Пёрселла не исключено. Д алее, в 1686 году французская труппа показала в Лондон е “Кадма и Гермиону” – оперу самого Люлли, написанную за тридцать лет до этого. Публика отнеслась к спектаклю с держанно и бе з понимания сути этого искусства , однако такое вел икое произведение не могло не произвести впечатления на Пёрселла. Наконец, в 80-х же годах увидела свет “Венера и Адонис ” Блоу, воспринимаемая теперь как предтеча первой и единственной сквозной оперы Пёрселла. Блоу был учителем Пёрселла и близость между ними, по всей вероя тности, сохранилась и позднее. Он называет своё произведение маской, хот я, по сути “Венера и Адонис” представляет собой оперу, где нет ни одного разговорного диалога, а арии чё тко оформлен ы и отделены от речитативов. Она создавалось для одноактного исполнения при дворе в честь фаворитки Карла II , которой предназначалась парт ия Венеры, а её дочери – роль юного Купидона. И сквозной музыкальной стру ктурой, и настроением скорби, выдержанном от начала до конца, и композицией целого, обнаруживающей черты “маски”, французск ой лирической трагедии и итальянской оперы – всем этим Блоу предвосхищает “Дидону и Энея”. Итак, в пристрастии к оперному искусству Пёрселл во все не был одинок. Английские композиторы встретились с музыкальной дра мой, когда и в итальянской, и во французской опере уже выявились важнейши е законы оперного мышления, и сформировалась классическая система приё мов в трактовке этого в высшей степени условного жанра. Казалось бы, пере д английской музыкальной драмой должны были откры ться огромные перспективы , те м более что , подобно многим другим европе йским стра нам, Англия XVII века усиленно тяготела к опере. Одна ко с самого начала развитие этого жанра на лондонских подмостках столкн улось с серьёзным препятствием: англичане, любящие музыкальный театр во обще оказались невосприимчивы к той его разновидности, которая не допус кала разговорных диалогов в духе драматического театра. Философская широта идей, красота, точность и сила я зыка, реалистическая трактовка психологических ситуаций – всё это богатство англи йской драматургии, по сути , осталось непревзойдённым в да льнейшей истории европейского т е а тра . Ни Марло, ни Бен Джонсон, ни Флетчер, ни тем более Шекспир не нуждались в “пер еводе” на язык музыки. Наобор от. Длительное систематическое использование музыки в театре в роли поб очного средства, не претендующего на равное со словом положение, исключа ло саму возможность драмы, основанной на музыке. Даже более полувека спу стя после рождения “ drama per musica ” англи йская публика продолжала упорно противиться оперному речитативу в теа тре. Сравнивая его с речевыми сценами драмы, она воспринимала омузыкален ную декламацию как нечто “неестественное”. Давенант находил необходим ым специально приучать зрителей к речитативу. В своём предисловии к пьес е “Театр сдаётся внаём” он поясняет, что это форма речи, отвечающая возвы шенной трагедийной ситуации, но не пригодная для будничного прозаическ ого разговора. Однако его идеи не получили отклика. Отрицательное отноше ние публики к речитативу, как характерной условности оперного искусства, сохранялось на родине Пёрс елла даже в XVIII столет ии. История постановок оперы “ Дидона и Эней” В 1689 году модный лондонский хореограф и учитель тан цев Джозайас Прист обратился к Пёрселлу с просьбой написать музыкальну ю пьесу для пансиона благородных девиц, которым он руководил. К тому времени у композитора уже был известный опыт работы дл я сцены. На протяж ении предше ствующих лет он сочинил музыку к семи театральным постановкам и по всей вероятности успел завоева ть в данной сфере определённую репутацию . Однако н ичего, даже отдалённо напоминающего самостоятельный музыкальный спект акль, Пёрселл до тех пор не создавал. В свои тридцать лет он уже был признанным композито ром, добивши мся блестящих результатов в ансамблев ой и хоровой музыке и сделавшим солидную карьеру пр и дворе . И менно “Дидона и Эней” вызвала перелом в художественных интер есах композитора: если до неё он сотрудничал лишь в семи пьесах, то за последующие шесть лет он написал парт итуры к сорока трём постановкам . Ныне сценические работы Пёрселла , в которых он развивал музыкально-драматургически е принципы, впервые найденные в “Дидоне” , считаются наивысшим и достижениями его таланта , хотя широкой ауди тории XVII века композит ор был больше известен как “Бр итанский Орфей” – автор небольших вокальных и клавирных произведений для домашнего музицирования . Итак, в 1689 году новая пьеса под названием “Дидона и Эней” была исполнена в ка мерной обстановке силами учащихся в пансионе бары шень ( young gentlewomen ) . В сохранившихся документах нет н икаких сведений о том, кто исполнял в опере един ствен ную мужскую партию . Есть предположение, что в тради циях XVII века дирижировал са м композитор, сидя за клавиром. Точная дата премьеры спектакля долгое время была спорной. Аллегорический пролог к опере, музыка к которому не сохранил ась, намекает на политические события, которые в это время пр оисходили в стране, а именно восшествие католиков Марии и Уильяма на английский престол. В соответствии с содержанием пролога и хронологией работ Пёрселла, современные исследователи склоняются к двум датам: 21-е апреля, день коронации, и 30 -е апреля, день рождения короле вы Марии. Скорее всего , точна версия Маргарет Лори о премьере 21-о апреля, так как од а ко дню рождения королевы была написана им отдельно. Хот я условия исполнения сбли жают “Дидону и Энея” с традицией “ маски ”, она, подобно “ Венере и Адонису ” Блоу, всё же принадлежит к жанру оперы, в которой вокальной музыке отводи тся главная роль и танец оттесняется на второй план. Поскольку это был шк ольный спектакль, он длится не многим более часа, и партии не отличаю тся особой в иртуозностью. Но, несмотря на камерные, почти игруш ечные масштабы и полудилетантский уровень исполнения, “Дидона и Эней” о казалась полноценной оперой с высокооригинальной и законченной музык альной драматургией. Она не только выдерживает сопоставление с совреме нной ей оперой на континенте, но во многих отношениях предвосхищает гора здо более поздние находки Глюка и композиторов романтической школы. При жизни автора “Дидона и Эней” ни разу не исполня лось на профессиональной сцене. Её п ервое публично е представление в 1700 году произошло в театре “ Lincoln ’ s Inn Field ”. Бывший на грани разорения режиссёр и постановщик Беттертон , стремясь привлечь внимание публики , использовал в своей постановке комедии Шекспира “Мера за меру” оперу Пёрселла, расчленённую на вставные д ивертисменты в вперемешку с другими музыкальными отрывками. Дивертисмент (в английской традиции он назван “маской”) носил заголовок “Любовь Дидоны и Энея”. Четыре года с пустя она была вновь поставлена в том же театре уже в виде цельного спект акля, как “бонус” к драматической пьесе и ш ла не мен ее двух раз. Потом наступил период прочного и, казалось, вечного забвения . “Дидона” прозвучала вновь лишь в 1895 году. При жизни Пёрселла партитура также не была опубликована . Н аше знакомство с музыкой оперы основано на двух неточных копиях, относящ ихся к XVIII веку. Одна из них на данный момент хранится в библиотеке колледжа Св. Михаила в Тенбер ри, графство Ворчестшир. Другая – в 1920 году была прио бретена японцем Токугана и теперь находится в частном владении в Японии. В 1841 году английское общество старинной музыки издало вариант оперы, который оказался не только сокра щённым, но и недостоверным. И лишь в 1889 году Пёрселлов ское Общество подготовило академически строгую, по возмо жности полную редакцию Каммингса , долго е время служившую основой исполнительских интерпретаций “Дидоны”. Име нно благ одаря ей стало возможным современное испо лнение оперы. В XX веке появилось несколько новых вариантов , в том числе редакция Дента, использующая в основном более ран нюю и, как читают специалисты, более ошибочную рукопись из Тенберри, а также обработка Бриттена 1951 года, который включил в н её по своему выбору матери алы из других пёрселловс ких опусов . Равнодушие к “Дидоне” не было бы столь длительным и полным, если бы партитура оперы стала достоянием сколько-нибудь широки х музыкальных кругов. Н е вполне ясно, почему партит ура не была издана, когда у композитора уже бы ли хор ошо налаженные контакты с издательствам и . Возможно, он во спринимал “Дидону” как пробу пера, шаг на новую сту пень композиторской карьеры. Если это так , то она вполне выполнила своё предназначение. К тому же, н есмотр я на то, что оперы уже ставились в Лондоне , этот жанр воспринимался как смелое новаторство, к которому п ублика не привыкла. Часовое представление, тем более опера, не могло существовать на реставрационн ой сцене как самостоятельный спектакль. В крайнем случае, оно могло стать вставным дивертисментом. И с ходя из этого, издатели , вероятно, опасались, что подобная опубликованная партитура не будет пользоваться успехом у широкой аудитории . Т еперь же общепризнано, что “Дидона и Эней” – идеальный музыкальный спектакль для дома шней постановки, так как она не теряет своей выразит ельности в концертном варианте и не требует большого состава музыканто в и певцов. Первое исполнение оперы после долгого забвения было осуществлено силами студентов Королевской ак адемии музыки к двухсотлетию со дня смерти компози тора. Художественной атмосферой учебного заведения, относительно неза висимой от моды, и юным составом музыкантов эта постановка перекликаетс я с рождением оперы. Но если резонанс от первой постановки угас вместе с XVII веком, то возрождён ная “Дидона” сразу же произвела переворот в судьбе английской музыки. Ха рактерно, что в постановке 1895 года принимали участие два студента, ставши е впоследствии крупнейшими английскими композиторами начала XX века – Воан-Уильямс и Г. Хо лст. Оба подчёркивали, что знакомство с оперой Пёрселла во многом опреде лило направление их собственных творческих поисков. Крупнейшие деятел и английского “музыкального Ренессанса”, вплоть до Бриттена и Типпета, с воим остро вспыхнувшим интересом к национальной преемственности в муз ыке обязаны впечатлениям от этой оперы. Традиции и новаторство в опере «Дидона и Эней» Оригинальный стиль Пёрселл а родился на пересечении культур английской и континентальной музыки. “ Дидона и Эней”, при всём бесспорном родстве с итальянской оперой, сущест венно от неё отличается. В ней можно найти черты как французской лирической трагедии, так и елизаветин ской драмы и “маски ”. Т радиции английского искусства, внесё нные на почву итальянской опе ры, избавили “Дидону” от шаблонности музыкаль ных и драматургических приёмов. Музыка Пёрселла, основ а нная на общеевропейской базе и проникнутая национальным английским колоритом, невольно на поминает нам романтизм XIX века. Хотя такое сравнение не вполне корректно, очевидно, что “Дид она и Эней” – это своеобразный “прорыв в будущее”, единичный, уникальны й случай в музыкальной культуре X VII века. Трактовка Энеиды Наума Тей та В предисловии к “Королеве фей” Пёрселл сжато и точн о сформулировал своё понимание сущности оперы как «пения, сопровождаем ого соответствующим действием». Однако в традициях XVII века автором “Дидоны и Энея” с читали не композитора, а либре ттиста Наума Тейта. Тейт носил титул “поэта-лауреата”, и был просл авленным в своё время стихотвор ц ем и драматург ом , чья переработка “Короля Лир” пользовалась популярностью вп лоть до XIX века. Надо по лагать, что сюжет “Дидоны” предложил именно Тейт : истоки либретто можно обнаружи ть в его пьесе “ Брут из Альбы ”, поставленной в “Дорсет-Грее” десятью годами ранее. В ней мы находим прообразы не только Дид оны, Энея и Белинды (под другими именами), но также и ведьм, столь популярны х у зрителей времён Реставрации. Тем не менее , либ ретто не является переработк ой “Брута” ; текстовые совпадения настолько малы, ч то ими можно пренебречь. Как поэт Тейт заслуживает всех нареканий, высказан ных в его адрес, но, каковы бы ни были литературные качества “Дидоны” (в це лом они очень невысоки), текст её вполне подходит для музыкального вопло щения. Либретто дало опере простейшую поэтическую канву, где образы и на строения намечены ясно, разнообразно и даже контрастно, а драматическое действие разворачивается со всё усиливающейся напряжённостью к концу. Стиль либретто незатейлив, лишь в одном или двух местах отдаётся дань те атральной помпезности; слова же таковы, что их приветствовал бы любой му зыкант. Чтобы увидеть, как блистательно композитор использовал возможн ости либретто, достаточно вспомнить хотя бы некоторые строки: « Peace and I are strangers grown » (От ме ня покой бежит) « Fear no danger to ensue » (Бед в грядущем не страшись) « Great minds against themselves conspire » (Душа себе творит мученье). Сюжет оперы в общих чертах заимствован из “Энеиды” Веглилия. Эней, направляющийся из разрушенной Трои в Лациум, занесён што рмом в Карфаген, где правит вдовствующая царица Дидона. Между героями вс пыхивает страстная взаимная любовь . Опера открыва ется сценой томления Дидоны, глубоко страдающей от неопределённости и с ложности своего положения. Её сестра Белинда (у Вергилия Анна), друзья и, н аконец, сам Эней убеждают её отдаться проснувшемуся в ней чувству. Во втором действии счастливые влюблённые со своей сви той отправляются на охоту. На лоне природы они воспевают спокойную красо ту этих мест. Приятную прогулку неожиданно прерывает буря, и в се, кроме Энея, спешат вернуться в горо д. Герою является злой дух, принявший облик Меркурия , вестника богов . Дух подослан злыми вед ьмами, не навидящими царицу . Он сообщает Энею , что по воле богов тот долж ен немедленно покинуть Дидону, чтобы исполнить предначертанное ему . В третьем действии безутешный Эней готовится к отплытию, но при виде страданий Дидоны колеблется и склонен остаться. Но Дидона гордо отсылает его, предпочтя смерть нарушению долга. “Макбетовские ведьмы”, которые вторглись в послед овательно выдержанн ую античную образность либретто – типичнейший элемент т еа тра эпохи Реставрации . Сказочные образы ведьм были знак омы каждому англичанину с детских лет, как нам в Рос сии знаком образ Бабы Яги . Кроме мотива ведьм, который в озник как дань моде, остальные отклонения либретто от “Энеиды” обусловлены либо временными рамками представления, либо осо быми требованиями школьного спекта кля. Благодаря этим, в целом незначительным изменениям, характеры влюблённых кар динально меняются. Если у Вергилия Дидона и Эней всего лишь пешки в руках богинь, то у Тейта , за отсутствием в либретто богов к ак таковых, развитие сюжета непосредственно зависит от в нутреннего мира героев. Эней предстаёт здесь простачком, которого вед ьмы с лёгкостью обманывают . В отличие от римского прототипа , который непоколебим в своём решении исполнить волю богов , Эней английский колеблется и ведёт себя “не по-геройски”. Дидона же из ст растной женщины, которая проклинает покинувшего её возлюбленного, а пос ле сжигает себя на костре, превращается в рассудочную царицу Карфагена, которая ставит долг выше любви . Т ак как самосожже ние – не подходящая развязка для набожных школьниц, по Тейту Дидона умирает от горя, которое разрывает ей сердце. У Вергилия влюблённые счастл иво проводят целую зиму вместе. Однако у Тейт а Дидо не так и не пришлось насладит ься своими отношениями с Энеем . Так во втором действии , в целях соблюдения нравственной чистоты воспитанниц, отсутствует столь важная в “Энеиде” любовная сцена в роще. Намёк на воплощение взаимной страсти есть только в двух строчках монолога Энея : How can so hard a fate be took One night enjoy’ d, the next forsook. Кто уготовил мне судьбу такую: одну ночь счастлив а – покинута в другую. Большинство современных исследователей склоняются к то му, что сюжет оперы имеет именно воспитательный подтекст. В таком случае смерть Дидоны рассматривает ся здесь как осознанное наказание за грех, который он а сов ершила, легкомысленно отдавш ись страсти. Из спектакля юные барышни должны были п очерпнуть, что благовоспи танной девушке не престало со глашаться на предложения мужчин, как бы ни были гор ячи их обещания… Несмотря на некоторую однобокость подобной трактовки, она всё же гораздо ближе к античному оригиналу, чем многочисленны е “ Покинутые Дидоны” итальян ской оперы. Уникальность драматургии “Дидоны и Энея” “ Дидону и Энея ” по праву называют шекспировской по духу. Её либретто непосре дственно связано с традициями английского драматического театра. Драматургия “Дидоны” не совпадает по своим основным признакам с драматургией ни итальянской, ни французской оперной школы XVII стол етия. По музыке итальянская барочная опера – одно из чудес мирового искусств а. Однако сложившаяся в Италии система условностей во взаимоотношении с южета, слов а и музыки даже в XVII веке вызывала недовольство многих поклонников театра. Мех аническое чередование арий с оркестров ым сопровождением и сухого речитатива, однообрази е типизированных сюжетов, трафаретные тексты либретто, лишённые самост оятельных поэтических достоинств , и вместе с тем о громное внимание к вокальной виртуозности – всё э то стало пренебрежительно именоваться “концертом в костюмах”. Хотя ита льянские оперные либретто, как правило, основывались на сюжетах класици сстских трагедий, сама опера не была искусством трагического плана: любой сюжет заканчивался традиц ионным “ happy end ”ом. Французская лирическая трагедия отличалась гора здо большим разнообразием и богатством композиции. Хоры, балеты, пантомимы, декламационные сцены, различные виды ансамбле й, помимо отдельных сольных номеров – всё это, в строгом единстве с живоп исно-декоративным фоном, обеспечивало французской опере стилисти ческую завершённость. Но соверше нство французской класицисстской трагедии (как, впрочем, и комедии Молье ра) нисколько не отразилось на либретто Кино для ли рической трагедии, которое с точки зрения театральной драмы было лишено и целостности, и логического развития. Трагедийные сюжеты завершались т оржественным героическим апофеозом, а остродраматические сцены переме жались с танцевальными дивертисментами и роскошными декоративными кар тинами. Это были “каникулы разума” для придворных, как точно подметил французский исследователь Жан Малиньон. З аконченно трагедийная трак товка сюжета для оперы XVII века случай уникальный, и в этом смысле “Дидона и Эней” отнюдь не тривиальное произведение. Однако для современ ной Пёрселлу театральной драмы трагедия – типичный жанр, который был пр едставлен в Англии множеством выдающихся образцов. Сама идея либретто Тейта – столкновение высшего нравственн ого долга с личной страстью – должна была быть навеяна традицией елизаветинского театра . Тейт развивает сюжет в духе шекспировской драматургии – логически, пос ледовательно, целеустремлённо – к трагической развязке. Близость к дра ме явно ощутима в предельно компактной, очищенной от всего излишнего, тр ёхактной композиции либретто. Так, в первом действ ии в оголённом, почти утрированном виде показан основной (и единственный) конфликт оперы. Первая сцена всецело отдана г ероям, вторая – враждебным к ним силам. В первой – господствуют светлая печаль и героические тона, во второй – фантастика и злобное начало. Эти д ва контрастных плана как бы обнажают сущность извечных законов театрал ьной драмы. Второе действие не вводит ни одного нового персонажа, а лишь у сугубляет и развивает конфликт, заложенный в начале пьесы. Действие здесь развивается от гармонич ного настроения к более тревожному, подготавливая т ретий акт – трагическую развязку , ко торая является зеркальным отражением первого действия. Сначала показа ны торжествующие “силы зла”, а затем – поражение и гибель героев. Ни в итальянской, ни во французской опере не встреча лась подобная концентрация развития, с оголённой сюжетной линией и жёст ким ограничением числа действующих лиц. Наоборот, опера эпохи барокко об ычно перегружена персонажами и второстепенными сюжетными линиями. Одн ако и в Англии, где казалось бы немыслимо либретто с рыхлым построением, б ольшинство музыкальных спектаклей ставились именно на хаотические тек сты, где и без того слабо выраженная драматическая линия теряется среди обилия декоративных моментов. Таким образом, хотя п оэтический дар Тейта был весьма скромен, приверженность к традициям ели заветинской драмы – его неоспоримая заслуга, кото рая помогла реализоваться гению Пёрселла. Однако у подоб ной новаторско й драматургии была и обратная сторона: сжатый объём произведения вызвал затруднения, как у Тейта, та к и у Пёрселла. Ведь оголённая сюжетная схема и стремительность развития действ ия – не всегда достоинство. Опера, как и обычная дра ма, позволяет замедлить ход событий, чтобы усилить эмоциональное напряж ение и глубже вовлечь зрителя в переживания персонажей. Нельзя не замети ть, что в "Дидоне" некоторые эпизоды сменяют друг друга чересчур быстро. На пример, мы узнаём о страсти самой Дидоны из двух необычайно выразительны х арий, в то время как чувство Энея раскрывается только в нескольких такт ах речитатива. Скорее всего, такая “торопливость” в развитии сюжета в первую очередь была обусловлена неподготовленност ью актёров, а не недоработками Тейта. В самом деле, нельзя было требовать о т воспитанниц пансиона, чтобы они пели более двух ч асов кряду, подобно итальянским примам. Специфика музыкального яз ык а оперы “Дидона и Эней” О ригинальность “Дидоны и Энея” был а в значительной мере предопределён а отсутствием у Пёрселла опыт а работы в жанре оперы с одной стороны и знанием приёмов итальянской оперы и лирической трагедии с другой. Если бы в Англии уже был накоплен известный опыт в данн ой сфере, и публика предъявляла бы к композитору свои требования – как это было, когда он сочинял для большой лондонской сцены - то облик “Дидоны” был бы, несомненно, ин ой. Но в ту пору, как известно, никто в Англии толком не представлял, что так ое опера. Каждый авт ор решал поставленную задачу в зависимости от фантазии и возможностей режиссёр а. Пёрселл внёс в музыкальную драму неповторимо национальное английское начало, и в этом смысле его не превзошёл ни один композитор ни до, ни после написания “Дидоны”. Опера начинается с увертюры, исполняемой струнным оркестром. Её двухчастная структура, где первая час ть идёт в медленном темпе и четырёхдольном метре с пунктированным ритмо м, а вторая, быстрая, развивается по принципу фугато, роднит её с французск ой увертюрой, однако в ней нет ничего от торжественной “интрадности” Люл ли. Экспрессивность мелодики и хрупкие красочные гармонии погружают сл ушателя в атмосферу лирического излияния и нежной скорби с первых звуко в оперы. Вторая часть увертюры, начинаясь, казалось б ы, в манере Люлли, обманывает наши ожидания. Прозрачное равномерное движ ение, вызывающее ассоциации с танцем, тем не менее проникнуто “минорным” настроением . Тритон, дважды вт оргающийся в гармоническое благозвучие Adagio и Allegro , придаёт музыке увертюры особый терпкий колорит. В тональности увертюры ( c - moll ) звучат и пять последующих номеров оперы, объединённых не только ладотональным к олоритом, но и общим настроением . Они об разуют целостную сцену, что не характерно для барочной оперы (классическ ое выражение этот приём получил в “Орфее и Эвре дике” Глюка). Как и у других композиторов XVII века, у Пёрселла структура опе рного акта основывается на сопоставлении отдельных номеров. Но наряду с этим в ней отчётливо видно тяготение к непрерывному развитию, что особен но чётко проявляется в финале оперы по мере нагнетания эмоционального н апряжения. Ц ентральное место в первой сцене занимает знаменитая ария Д идоны . По красоте и выразительности она уступ ает лишь предсмертной песне героини в финале. Казал ось бы, она полностью копирует итальянские арии: нисходящие секунды и кв инты, опевание центрального минорного лада, “женские окончания” – всё э то приёмы из арсенала итальянской ариозности. Ости натный бас так же как в итальянской опере сковывает поток мелодики своей неумолимой повторяемостью, усиливая трагический колорит музыки. Но при всём сходстве, обязательная у итальянцев грань м ежду речитативной и ариозной мелодикой здесь не ощутима. В арии Дидоны н ет той сладостной закруглённой итальянской напев ности . Её интонации – прерывистые, декламационные, они как бы передают затруднённое дыхание страдальческих возгласов гер оини. Кадансы и сильные доли почти ни разу не совпад ают в верхнем и нижнем голосах, создавая эффект непрерывности и “диссона нтности”, который был бы недопустим в гармоничных ариях итальянских опе р. Сцена в c - moll , с её взв олнованными интонациями и настроением печали, завершается в момент, ког да Белинде удаётся внушить своей сестре, что её ждёт счастье. Этот перело м отражён в музыке мажорным светлым звучанием дуэта и хора в тональности C - dur , объединяющей всю последующую, контрастную по отношению к первой, сцену. Хоровых эпизодов в “Дидоне и Энее” чрезвычайно мно го, вместе с балетными номерами они образуют как бы второй драматургический план оперы. Напрашиваетс я предположение, что хоры и балеты – пришельцы из “маски”, однако они бол ьше проникнуты музыкально-драматическим влиянием Люлли. Так, C - dur ’ ный дуэт и хор чрезвычайно близ к и вокальным ансамблям лирической трагедии. Это классический образец пос ледовательной гомофонии с чёткими лаконичными моторными ритмами, с про зрачной гармонической фактурой, очищенной от всех полифонических подг олосков, подчёркнутой периодичностью и расчленённостью структуры. При ём чередования forte и piano , как и последовател ьно выдержанная хороводная форма рондо – всё указывает на французское происхождение. Однако Пёрселл не скопировал франц узский опыт, а переработал его: музыка здесь пронизана ритноинтонациями английского, а точн ее - шотландского фольклора. Х арактерная синкопа, неведомая в те годы в континентальной Европе, фолькл орные модальные обороты придают хору пикантную прелесть. В отличие от хоров Люлли хоровые партии П ёрселла несут в себе не только декоративные , но и драматургические функции; они р аскрывают и подчёркивают центральные моменты драматургии оперы. Почти повсеместно хор подхватыв ает и развивает музыкальную партию одного из главных героев, как бы комм ентируя происходящие события в мане ре хора гречес кой трагедии. Хор, в котором Белинда выступает в роли корифея, выр ажает неотделимое от образа этой героини настроение надежды и радости. К омпозитор противопоставляет её светлый эмоциональный колорит чувству печали, в котором неизменно пребывает Дидона. Подобный эффект контраста подчёркнут в арии Белинды C - dur , столь ж е драматургически важной, как и песня Дидоны в первой . Воля, энергия, надежда ясно слышатся в музыке трёхчастной ари и, построенной на типичных героических интонациях итальянской оперы ( восходящая аккордовая мелодик а, маршевый ритм , быстрый темп, рулада на слове, выраж ающем движение). Обе арии почт и в хрестоматийном плане воплощают предельный контраст между образами скорбной лирики и героического жизнеутвержден ия. Как бы подчеркивая свою особую значимость в драматургии целого, ария Белинды звучит не в сопровождении continuo , как большинство арий в опере, а в сопровождении оркест ра. Подобная тщательность в выписывании деталей гармонии, фактуры и инст рументовки наблюдается только в финальной арии Дидоны. При помощи такого художественного приёма композитор создаё т “соединительную арку” между “арией надежды” Белинды и “предсмертной песней” Дидоны. Интересен также хор, который звучит при появлении на сцене Энея. Написан ный в воздушном полифонической стиле, напоминающем светские хоры поздн его Ренессанса, он в шутливой форме воспевает силу стрел Купидона. Вообщ е “Сцена Белинды” выдержана в гармонически светлых, даже триумфальных т онах. Заключающий её “ Triumphing dance ” (“Тане ц торжества”) – величественная чакона на свободно трактованном “граун д” – обнаруживает следы влияния чаконы из оперы Лю лли “Кадм и Гермиона”. Заметим попутно, что согласно либретто Тейта, в опере должно было быть семнадцат ь балетов, из которых Пёрселл оставил только четыре. Каждый из них появля ется только в конце крупного раздела драмы, завершая и обрамляя его. Вторая картина полностью принадлежит злым сил ам в образе в едьм из английских народных сказок , которые угрожают счастью героев. Несмот ря на то, что образ ведьм традиционно связан с комедией, Пёрселл трактует эту сцену со всей серьёзностью и художественной глубиной, на которую спо собен. Разумеется, современному слуху, избалованному выразительностью фантастических образов эпохи романтизма, пёрселловская “пещера ведьм” покажется несколько бледной и уступающей прочим сценам в опере. Но это говорит лишь о том, что в об ласти изображения фантастики Пёрселл шёл в ногу со времени, а не обгоняя его. Инструментальное вступление к “сцене ведьм” звуч ит в тональности f - moll , которая, насколько можно судить, ассоциировалась у композитора с мрач ным враждебным началом. Необычным “потусторонним светом” окрашена пар тия главной колдуньи, которую Пёрселл поручил мужскому голосу. Здесь мел одика начисто лишена покоряющей ариозности. Суровая, тяжёлая декламаци я, построенная на непривычно широких мелодических скачках, звучит на ста тичном, почти пустом ритмическом фоне. В ней одновременно слышится нечто зловещее и величественное. Мрачный фантастический эффект, пожалуй, лучше всег о достигнут в двух кратких хоровых эпизодах, которые как бы обрамляют ре чь колдуньи. Оригинальный звукоизобразительный приём – резкое быстро е стакатто на многократном повторении слога “ ho ” – имитирует жуткий хохот пот усторонних существ . Последующий же дуэт двух ведьм , наоборот, удивляет своей обыденностью. Прообраз д уэта – типичный английский кэтч (канон, построенн ый на простейшей имитации, распространённый и осевший в английском быту , начиная со знаменитого “Летнего канона” XIII века). Подобное обращение композитора к “уличной песне”, возможно, должно было подчеркнуть фолькл орное происхождение данных персонажей. Последний хор, окаймляющий фант астическую сцену, и следующий за ним танец фурий построен на приёме “эхо ”, разработанном Люлли. В хоре он дан не столько в декоративных целях, скол ько для окончательного утверждения жуткой фантастической атмосферы. Если над первым и третьим актами господствует о браз Дидоны, то во втором – в ц ентре действия Эней. В начале ак та герои со своей свитой любуются прекрасными окрестностями Карфагена, под предлогом охоты . Первые три номера ( инструментальное вс тупление, песня Белинды и отчасти песня Дамы из свиты) объединяют не толь ко лиричность и настроение светлой печали, но и тональность d - moll . В интонационном отношении эта пасторальная сцена совер шенно не связана с оперной ариозностью, господствующей в “Дидоне” в цело м. По всем своим признакам – песенным об оротам, рит мическим особенностям (“ шотл андская синкопа ” ), периодиче ской структуре – эта музыка близка к позднеренессансному фольклору. Ос обенно интересна в этом смысле песня Дамы из свиты, в которой античный ми ф об Актеоне излагается в характерной поэтической манере английской ба ллады. Подобное обращение к фольклорной песне, в це лом нехарактерное для Пёрселла, видимо, было глубок о мотивировано; ведь ничто не может передать образ мирной приро ды лучше, чем народная песня. Безмяте жная пасторальная картина особенно рельефно оттеняет следующие за ней сцены охоты и бури. В сцене охоты господствует рыцарский образ Энея. Убитый им дикий зверь – как бы символ его героической сущности. Однако триумф героя длится недолго: по воле злых ведьм на охотников н адвигается буря . К ак всегда пр актичная Белинда в своей небольшой песне подвижно го характера убеждает всех вернуться в город. Оста ётся лишь Эней, перед которым возникает призрак в образе Меркурия и сооб щает, что он должен этой же ночью покинуть Карфаген. Для достижения больш его драматическо го эффекта композитор намеренно сталкивает момент высшего торжества героя с бездной отчаянья, в которую он оказывается ввергнут в сле дующий миг. В опере XVII века трудно указать другой эпизод, построенный сплошь на реч итативе, который мог бы соперничать с ламентацией Энея по трагической силе и красоте. В целом декламац ионные сцены “Дидоны и Энея” резко непохожи на аналогичные фрагменты ко нтинентальной оперы. Вероятнее всего, для Пёрселла образцом синтеза поэ зии и музыки был английский речитатив первой половины века (в частности у Локка) , так как в “Дидоне” нет характерной для конт инентальной оперы грани, отделяющей напевность и мелодическую яр кость арии от нейтрального в мело дическом отношен ии речитатива. Островыразительная гармония этого монолога, не укладывающаяся в рамки классической тонал ьной системы, гениальное ощущение английской речи и умение “перевести” её в мелодический план, сохраняя её естественные ритмы и интонации, поис тине предвосхищают будущее. Вместе с тем ламентация Энея тяготеет по своему характеру к ренессансному мадригалу с его настроением интимной скорби. Речитатив Энея замыкает второе действие. Он звучит в тональности a - moll , нарушая тем самым тональное е динство всей сцены . Согласно л ибретто Тейта, второй акт – подобно первому и третьему – завершается х оровым эпизодом, однако в дошедших до нас копиях партитуры подобного хор а нет. Нелегко понять, явилось ли это результатом сокращения, сознательн о произведённого автором , или запись композитора была прос то утеряна. Бриттен, например, настаивал на втором о бъясне нии, аргументируя тем, что симметрия оперы , которая поддерживается “хор овым обрамлением” каждой её к артины , не допускает столь грубого на рушения формы. Противоположное мнение высказал Дент , считая, что композ итор , написав завершающий хор, впоследствии отказался от него, так как после эмоц ионального и яркого монолога Энея любой номер прозвучал бы слабее . Как и следовало ожидать, последний акт начинается с антикульминации: слушатель переносится в среду “с ильно подвыпивших” матросов, готовящих Энея к отпл ытию. В традициях литературы Возрождения, автор вво дит прозаичный и даже циничный образ “простолюдина”, противостоящий во звышенному образы идеального героя. Песня, с разнузданной весёлостью ра ссказывающая о том, как легко матросы заводят новых подружек в каждом по рту, звучит как насмешка над прекрасной любовью Дидоны и Энея. Подобно па сторальной картине, матросская сцена возникла на основе национального фольклора, но уже совершенно иного рода. Здесь Пёрселл делает акцент на простонародный юмор и веселье. Так, в танце подч ёркнут грубоватый колорит шотландских народных плясок, а песня матросо в по ритмическому узору и мелодике близка известной шутливой песне “ Nut brown maiden ”. Вся матросская сцена пропитана игривыми интонациями, однако появление ведьм, готовящихся праздновать победу, возвращает слушателя в атмосферу трагедии. Заключительный хор “злых сил”, в котором прославляется разрушительное начало, сочетает в себе гомофонные принципы Люлли с контрапунктом, в духе народной полифонии итальянского ренессанса. Триумф ведьм заключа ет танец необычного, как бы изломанного характера. Грандиозный трагический финал по своей силе затме вает все прочие драматические вершины оперы. По мас штабу каждый номер финала крупнее почти любого из более ранних эпизодов оперы. В отличие от других с цен с их “мозаической структурой”, цельность кульминационного раздела обеспечивается сквозным развитием, непрерывностью переходов. Так, речи татив Дидоны не завершается, а непосредственно переходит в её арию; ария вливается в оркестровую постлюдию; постлюдия – в финальный хор. Образну ю цельность финала обеспечивают не только конструктивные приёмы, но и инто нац ионное единство. Все его эпизоды и в мелодическом и в га рмоническом отношении восходят к проща льным словам героини, обращённым к Белинде. Свободная на первый взгляд, патетическая декламац ия речитатива на самом деле основывается на строго выдержанной нисходя щей гамме ( c - h - b - as - g - f - e - es - d ). Этот фо рмообразующий стержень замаскирован благодаря тому, что звуки нисходя щей хроматической гамм ы “обвиты” вспомогательным и звуками в духе баховской скрытой полифонии, а “ женские окончания ” придают ей характер типичных “оперных вздохов”. Обладая огро мной самостоятельной выразительной силой, мелодика речитатива подгота вливает мотив остинатного баса предсмертной арии Дидоны и мелодическу ю линию постлюдии и заключительного хора. Предсмертный монолог героини – кульминационный момент не только финала, но и всей оперы. Её художественная сила заключен а , прежде всего , в чарующей песенности и простоте. Сама мелодика вокальной партии, предельно лаконичная по интонационной структуре, является сгустком мелодических оборотов “ скорби и смерти” барочной оперы. Невероятно, но в ней почти нет звуков, кот орые выходили бы за рамки этих нескольких типизированных оборото в, таких как нисходящие секунды и повторные звуки. Подо бное умение достигать сильнейшего драматического эффекта при помощи п редельно простых средств говорит о бесспорном мас терстве композит ора. По сравнению с первой арией героини в предсмертном монологе всё более сжато, бо лее сурово, особенную трагическую остроту придаёт музыке хроматически й остинатный бас – аскетический, оголённый. Общее художественное впечат ление от финала в значительной степени связано и с инструментальным началом. Предсмертный монолог Дидоны – одна из двух а рий , написанных не на приблиз ительно очерченную фактуру и гармонию continuo , а на тщательно выписанную инструментальную парти туру, где ни один ход г армонического голоса не може т бы ть отдан на произвол испо лнителя . Здесь всё существенно, выпукло, органично. Постлюдия доводит до логического завершения мело дический “потенциал” вокальной партии (восходящее движение на секундо вых “вздохах” до кульминации на тоническом звуке, за которым следует пос тепенное “затухание”, охватывающее диапазон октавы). Эта постлюдия не об ычный оперный ритурнель XVII века, а органическая часть всего монолога. Скорбный хор , следующий за постлюдией, где поётся о поломанных стрелах Купидон а , напоминает слушателю шутли вый хор о его могуществе в начале оперы, создавая ар ку, соединяющую начало и конец оперы. Напоминание о счастливом начале лишь усиливает сознание слу чившейся трагедии. Хоровой эпилог уже как будто непричастен к драме: с трасти и страдания ос тались п озади. Библиогр афия 1. Конен В.Дж. «Пёрселл и о пера» - М. “Музыка”, 1978г. 2. Ливанова Т.Н. «Западноевропейска я музыка VXII - XVIII веков в ряду искусств» - М. “Музыка”, 1977г. 3. Роллан Р. «Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англи и» - М. 1931г. 4. Уэстреп Дж. «Генри Пёрселл» - Л. “Му зыка”, 1980г. 5. White E. «A History of English Opera» - London, 1983 г . 6. Price C. «Henry Persell and the London Stage» - Cambridge, 1984 г . 7. Harris E. «Henry Persell’ s Dido and Aeneas» - Clarendon Press: Oxford, 1987 г . 8. Вергилий : сборник «Энеида» - М, “Издательство АСТ”, 2005 г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Прошло 8-е марта, начали появляться первые очереди в женскую консультацию.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Опера Генри Пёрселла Дидона и Эней", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru