Реферат: Европейское искусство XIX века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Европейское искусство XIX века

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 124 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Европейское искусств о XIX века Бе лякова О. Ю. Век галантных кавалеров и дам, век Просвещённого абсолютизма и Великой ф ранцузской революции близился к концу. Как и любой другой век, он был испо лнен противоречий. Действительно, вера во всемогущество человеческого разума, созданная изящным пером энциклопедистов и просветителей, была к уплена слишком дорогой ценой - жертвами революционного террора, а монарх и, переписывающиеся с французскими просветителями, на деле были деспота ми, не желающими "разумного" ограничения своей безграничной власти. С дру гой стороны, провозглашённые якобинцами идеалы Свободы, Равенства и Бра тства захлебнулись в волнах невинной крови. Ни монархам, ни освобождённо му народу и его вождям так и не удалось построить Царства Божия на земле. В результате начинается массовая эммиграция из страны. Оставляют бурлящ ую Францию и художники. Как правило, это были придворные живописцы -рояли сты, преданные до конца дней своих королевской фамилии. Знаменитая портр етистка Мари Веже-Лебрен со своей маленькой дочуркой покидает враждебн ую ей родину и, окружённая романтическим ореолом несчастной скиталицы, н аходит самый радушный приём при любом европейском дворе. Художница посе щает Германию, Австрию, Россию, и везде в память о себе оставляет свои рабо ты, полные тихой умиротворённости и гармонии, - этого как раз так не хватал о у неё на родине. Такое же путешествие из Франции по другим странам проде лывают Монье и многие другие мастера. Как правило, произведения этих жив описцев выполнены в уже устаревшей на тот момент консервативной манере. Томные головки, подернутые влагой глаза,- всё это свидетельствует о стил истике сентиментализма. Новые тенденции в искусстве зародились не в жив ущем воспоминаниями о прошедших днях искусстве эммигрантов, а там, где п ылал революционный пожар. Другая художница Лабиль-Гийар, будучи на сторо не правительства Робеспьера, создавала портреты в лаконичном, строгом с тиле, исполненном суровости и аскетизма: (Портрет Робеспьера, 1791 год). Стиль этот получил название "классицизм" или "неоклассицизм", поскольку в XVII веке во Франции в таком направлении уже работали мастера при дворе короля Лю довика XIV. Правда, не всех оставшихся во Франции художников можно было наз вать новаторами. Прюдон и Герен, никогда не покидали Франции, и, развивая к лассические формы, предпочитали просто не привязываться к суровой дейс твительности, отдавая в своих картинах предпочтение или отвлечённо-алл егорическим образам, или мифологии, как в "добрую старую эпоху рококо". Кра ски в картинах Герена - учителя двух выдающихся художников-романтиков Же рико и Делакруа - настолько же неестественны, насколько существа на его к артинах лишены связи с реальным миром, как это видно, например, на его карт ине "Аврора и Кефал" из собрания ГМИИП. Аллегории Прюдона смотрятся довол ьно вяло, хотя и имеют возвышенно-романтический пафос ("Правосудие и боже ственное Возмездие, преследующие Преступление"(1808). Прюдона называют ещё проторомантиком. Намного интересней смотрятся его портреты госпожи Ан тони с детьми (1796), портрет Ж. Антони(1796). На его талант портретиста обратил вни мание и сам Наполеон. Все его работы пронизывает нежная туманная светоте нь, как у Леонардо да Винчи. Это придавало живописи Прюдона особое очаров ание в глазах современников. Не случайно именно по поручению Наполеона П рюдон создаёт портреты императрицы Жозефины, а затем - Марии-Луизы. Особняком в искусстве революционной Франции стоят работы Гюбера Робер а- любимого живописца Екатерины Великой и главного знатока искусства пр и её дворе - князя Юсупова. По заказу другого екатерининского вельможи-гр афа Строганова,- художник создал шесть крупногабаритных картин. Что же к асается матушки- императрицы, то она просто призывала мастера оставить Ф ранцию и приехать в Россию, где его смогут оценить по достоинству. Однако здесь и родилось их непонимание. Дело в том, что Робер был неисправимый ро мантик. Главное место в его творчестве занимали романтические руины. Худ ожник фантазировал на тему поросших травой развалин далёкой античной э похи. Впрочем, с тем же рвением он зарисовывал и разрушение пришедших в не годность средневековых построек. Поэтому и на приглашение Екатерины пр иехать в Россию он отвечает отказом, ведь у него на родине рушился, подобн о Бастилии, весь старый мир. Русская царица это поняла, но довольно плохо с крывала свою досаду на непокорного живописца, который заочно получил зв ание профессора Петербургской Академии художеств: "Если бы Робер не был ни демагогом, ни бешеным и если бы он приехал сюда, он нашёл бы достойные и зображения виды, так как всё Царское Село- огромное собрание красивейших пейзажей, какие только можно увидеть... Поскольку этот художник больше вс его любит писать руины и поскольку он имеет их такое количество перед гл азами, он вполне прав, оставаясь в стране развалин". А Робер всё с тем же упо рством продолжал развивать мрачные фантазии своих предшественников - П иранези и Маньяско. Он любил свою родину, любил руины и населял их реальны ми живыми персонажами("Прачки в руинах", 1760 год). Художник простил новому фр анцузскому правительству и своё недолгое пребывание в заключении. Охва ченные романтикой художники в любом явлении действительности находили свою поэзию...Подтверждение тому- картина Робера "Праздник весны" из ГМИИП (1793-1794). Талантливый живописец, также, удачно совмещал работу над картинами и общественную деятельность: он был хранителем Лувра, членом музейного со вета, а также активным участником перестройки некоторых частей главног о музея Франции. В его творчестве последних лет встречаются не только фа нтазии, сочетающие виды античного и ренессансного Рима, но и реальные ви ды залов Лувра, над реконструкцией которых он столь активно работал. Суровая, полная аскетизма революционная эпоха возродила в творчестве х удожников и скульпторов идеалы далёкой героической античности. Постеп енно набирала свою силу стилистика классицизма. Ещё в 50-е годы XVIII столетия величайший исследователь греческого и римского искусства Винкельман п ризывал мастеров подражать античности, ведь "единственный путь для нас с тать великими и даже, если это возможно, неподражаемыми - это подражание д ревним". Он был убеждён, что "если художник будет направлять свою руку и чу вство с помощью греческих законов красоты", тогда он станет на путь, "котор ый наверняка приведёт его к подражанию природе". Его идеалом было античн ое искусство. В современном мире безупречным вкусом он наделял немецког о живописца Антона Рафаэля Менгса, ведь он так прекрасно подражал велико му Рафаэлю и создал столько работ для виллы Винкельмана! В действительно сти же Менгс никогда не являлся гениальным живописцем. Он просто был иде альным исполнителем заказов Винкельмана. И его искусство было полно цит ат античности и Ренессанса. Главной его работой стал созданный по заказу Винкельмана на его вилле Альбани знаменитый плафон "Парнас", поражающий сухостью манеры и множеством реплик из итальянского искусства эпохи Во зрождения. В середине XVIII века произошло ещё одно важное событие для новог о взгляда на античную историю и искусство - первые раскопки в Помпеях и Ге ркулануме. Много веков они были погребены под пеплом и, таким образом, сох ранили в первозданной чистоте нетронутый пласт античной культуры. В ответ на эту удивительную находку в декоративно-прикладном искусстве и интерьерах обыгрываются основные принципы так называемого "помпейск ого" стиля. У мебели вырастают "звериные" ноги, а художественная бронза под ражает покрытым патиной времени античным треножникам, алтарям, подсвеч никам и. т. д. В искусстве ориентация на образы античности стала чем-то обы денным, и, с одной стороны стала основой для Академии художеств и творчес тва великого Давида, а, с другой - предопределила и кризис этой античной ма неры в конце XVIII века и замену её романтическим мировоззрением. Если же гов орить об устремлениях архитекторов конца XVIII века, то они, с одной стороны, вдохновляются постройками Великой Греции (прежде всего, Пестумом), и, с др угой стороны - благоговеют перед готикой. Вообще, средневековая готика н а рубеже XVIII и XIX столетий практически не оставляет никого равнодушным. Ей п одражают, восхищаются, вдохновляются... Гёте с упоением описывал собор в С трасбурге, и в порыве восторженного экстаза писал о необходимости канон изации построившего его мастера Эрвина. Возрождение гармоничного и стр огого античного стиля в скульптуре в первые годы после революции наблюд ается в творчестве Гудона. В первые годы Французской революции он создал обширную портретную галерею современных деятелей Республики, мужеств енных борцов за свободу - творцов настоящего. Там же находился и выполнен ный посмертно бюст Мирабо. Правда, созданная портретная галерея неожида нно и прекрасно пополнилась и детскими образами (дочь мастера и дети сем ейства Броньяр) - дань скульптора сентиментализму. Скульптурные образы античности занимали важное место в творчестве дву х мастеров более младшего поколения: датского скульптора Торвальдсена и француза Кановы. Революционный пафос сменился в их творчестве несколь ко театральным воспроизведением античного искусства. Именно Канова уг оворил Наполеона позировать обнажённым для знаменитой статуи Марса-По бедителя. Главным и исчерпывающим аргументом стала идея "божественной" н аготы героев, в честь которых воздвигались статуи в Греции. Ему же принад лежит скульптура сестры императора - Полины Боргезе в образе Венеры. Бож ественный император и его семья не должны стыдиться своей наготы. В возр асте двадцати двух лет Канова едет в Рим - место паломничества художнико в, скульпторов, архитекторов, коллекционеров, и вечный город с первого ра за пленил его. На протяжении своего творческого пути скульптор воспроиз водит в мраморе полные аристократической грации и благородства образы мифологии и своих современников. Античные боги у Кановы всё чаще приобре тают портретные черты императорской фамилии и их приближённых. Кажется, что боги Эллады сменили своё местожительство, и вместо Олимпа выбрали Па риж и Рим. Ит ак, революционная Франция воспринималась художниками как Римская респ ублика, когда ещё не были испорчены нравы и когда вся жизнь её верных сыно в становилась подвигом. Величайший живописец Франции рубежа веков, худо жник Революции и Империи, Давид именно в это время создаёт свои безупреч ные с точки зрения композиционного решения произведения - "Клятва Гораци ев" и "Смерть Марата". Первое является памятником мужеству и верности идеа лам Республики - не случайно в его пространстве обыгрывается мотив триум фальной арки. Что же касается второго, то оно воспринималось зрителями в качестве живописного надгробия героя, погибшего от кинжала роялистки. О ба произведения Давида ориентированы на неграмотную публику (после рев олюции посещение Салонов было доступным для всех). Однако мастер не опус кается до наглядного повествования и расшифровки сюжетной канвы. На его картинах никогда не было ничего лишнего, любой намёк на повествовательн ость или занимательность сюжета исключается. Представленное событие к ак бы "очищается" от излишней историчности и, оперируя лишь общечеловече скими ценностями, становится своего рода символом эпохи. Так было с "Клят вой Горациев"(1784), "Смертью Марата"(1793). Те же произведения, где в большей степе ни присутствует злободневность, воспринимаются зрителями как более шу мные ("Клятва в зале для игры в мяч",1791). Благодаря революционному пафосу его картин девяностых годов (он присутствует даже в портретах: Портрет Луизы Трюден, Зеленщица, Давид для многих остаётся "певцом революционной Фран ции", и совсем неважно, что скоро он станет придворным живописцем Наполео на, а ореол героя-мученика Марата отойдёт на задний план перед неуязвимо стью в бою божественного императора (Наполеон на перевале Сен-Бернар, 1801). Б онапарту не очень нравилось революционное прошлое Давида, но это был сам ый талантливый и опытный живописец во Франции тех лет, и потому, задумыва сь над созданием торжественной хроники событий своей коронации, импера тор без колебаний поручает этот заказ Давиду и его мастерской, которая н асчитывала к тому времени около 300 человек. Правда, в начале XIX века его мане ра, подражающая греческим статуям и заставляющая вспомнить пластику ан тичного Поликлета, начинала слегка устаревать. Однако подробное, обстоя тельное освещение "Коронации"с её иерархией придворных и многочисленны х членов императорской семьи требовала известной степени консерватизм а... Над исполнением заказа мастер работал с 1806 по 1807 год (коронация состоялась в 1804 году в соборе Парижской Богоматери, "п еределанном" внутри под античный храм). В "Коронации Наполеона I Бонапарта " мы увидим простую канву событий, без традиционных трубящих Слав, крылат ой Ники, путти... Император наотрез отказался от сказочности и заниматель ности: современные события истории и новой мифологии развиваются с убед ительностью документальной кинохроники на наших глазах. На огромной то ржественной картине запечатлены сановники, окружающие Наполеона, а так же его братья и сёстры, даже если они отсутствовали в день коронации. Мать императора также отсутствовала, но в картине она помещена на самом почёт ном месте и её присутствие становится столь естественным и правдоподоб ным, что не подлежит сомнению. Так создавалась современная мифология, ми фология нового времени. В прошлое уходила революция и лейтенант Буонапа рте с его юношеской дерзостью и отвагой, каким он был изображён живописц ем Гро на Аркольском мосту. Всё больше и больше он становится похожим на в осточного деспота, как свидетельствует об этом его коронационный портр ет, исполненный Жераром. Восторженные романтические порывы уступают ме сто новому художественному языку Империи. Все художники Франции перехо дят в своём творчестве этот романтический рубеж, превращаясь в придворн ых портретистов. И только любимый ученик Давида и, пожалуй, самый одарённ ый живописец Империи, любимец Наполеона - Антуан Гро не желает даже при со здании тенденциозных картин, прославляющих монарха, расставаться с ром антикой. В своём произведении "Зачумленные в Яффе"(1803-1804), описывая "чудесное" посещением Наполеона лазарета с больными чумой солдатами, отказываетс я от слащавости и подобострастия, -вообщем, от всего того, чем грешат такие картины. Он просто использует христианскую иконографию, и мы узнаём сце ну с неверующим Фомой или с многочисленными исцелениями святыми и Госпо дом самых разных людей. Подобная иконография неоднозначно указывает на готовое произойти здесь, в опалённом солнцем Сирии чумном бараке чуде. А нтуан Гро прекрасно сочетает в своём творчестве и обширные батальные сц ены, и парадные придворные портреты, где вельможи изображены верхом на с качущих во весь опор конях. Характерным воплощением этого придворно-бат ального жанра станет следующая работа Гро-"Битва при Прейсиш-Эйлау"(1808). Одн ако, несмотря на изображаемый круг главных лиц Империи, манера Гро того в ремени никогда не станет холодно-официальной. Изображённые мастером ис торические события всегда будут исполнены правдивости и драматическог о напряжения. С падением Наполеона Гро в буквальном смысле теряет почву под ногами. Из его картин постепенно уходит жизнь, а вскоре и сам художник по собственной воле покидает земной мир. Стремительность движений, романтический ореол героев станет основопол агающим в творчестве другого великого романтика, дебютировавшего в пер иод Империи. Речь идёт о Теодоре Жерико. Первой его работой, выставленной на Салоне 1812 года называлась "Офицер конных егерей, идущий в атаку" и воспри нималась многими зрителями как гимн военному могуществу Империи. Врыва ющееся на передний план пламя, дым сражения, создаёт атмосферу порывисто го движения, придаёт композиции особую динамику. Следующим полотном, выс тавленном на следующем Салоне 1814 года, станет картина "Раненый кирасир, по кидающий поле боя"(1814). Она создавалась в год национальной катастрофы, и пре вратилась в символ охваченной предсмертной агонией Франции. Оба полотн а Жерико следует рассматривать как диптих, одна часть которого запечатл ела славу французской империи, а другая- её быструю гибель. Характерно, чт о на Салоне 1814 года были выставлены обе картины, повествующие о триумфе и т рагедии великой армии. В них художник отказывается от традиционного "бар ельефного" построения, характерного для классицизма. Он смело разрабаты вает движение вглубь, композиция строится на резких контрастах света и т ени. В предшествующую Империи и Революции эпоху архитектор Леду создавал св ои отвлечённо- символические построения. В то время их суть, да использов ание в практической жизни, были не до конца понятны современникам. Кажда я, даже самая незначительная из его построек, наполнена высоким гражданс ким пафосом. В 1773 году он работает над проектом рабочего городка Шо- города будущего, который по- настоящему оценят лишь архитекторы XX века. Кажется, что здесь мы встречаемся с первой практической реализацией концепции и деального мира Руссо,-не случайно нам попадаются дома с красноречивыми н азваниями: "Дом братства", "Дом добродетели", "Дом воспитания", где налицо выс тупают отвлечённо-утопические мечты. В своём творчестве мастер не остав ил без внимания ни одной важной темы: созданный им театр в Безансоне(1778-1784) н аследует принципы римской архитектуры, а особняк Телюсон имеет подземн ый переход под улицей, а окружающие Париж по кольцу многочисленные тамож ни воспринимаются как торжественные пропилеи, встречающие на въезде в с толицу. Архитектор стоял у истоков безордерной архитектуры XX века и пред восхитил её тесное взаимодействие с природой. Его излюбленными объёмам и и формами в архитектуре были те, "которые создаются простым движением ц иркуля". Главной азбукой каждого архитектора должна была стать, по мнени ю Леду, азбука простых архитектурных форм, и прежде всего такие фигуры, ка к круг и квадрат. Это направление развивается при строительстве промышл енных сооружений, надолго ставших главной школой инженерии первой поло вины XIX века. В этом плане показательно центричное в плане здание Зернохра нилища в Париже(1806-1811, Беланже, Брюне), построенное в период Империи, где прим еняется лёгкая каркасная конструкция из чугуна и стекла. Весьма характе рно, что искусную инженерию умело скрывает снаружи ампирный фасад. Маски ровка внутренних объёмов под оболочкой внешней традиционной архитекту ры станет характерной чертой архитектуры эпохи эклектики. Отказ от трад иционных форм наметился лишь в сооружении Хрустального дворца Пакстон а(1851 год) и в Эйфелевой башне(характерно, что эти сооружения воспринималис ь публикой как нечто временное, не способное играть роль "серьёзной" архи тектуры). В начале Великой Французской революции происходит пересмотр архитекту рной стилистики. Упраздняется роль церкви. Насаждается отвлечённый и не понятный большинству культ разума. Собор Парижской богоматери переиме новывают в Храм Разума, причём украшавшие его статуи пророков, ошибочно называемых "королями", были гильотинированы. Церковь святой Женевьевы- з дание эпохи Людовика XV, перестраивается Ронделе и превращается в Пантео н. Начиная с 1806 года происходит генеральная реконструкция Парижа, который т еперь должен был соответствовать рангу столицы мировой державы. Перест ройка начинается с создания любимыми архитекторами Наполеона- Персье и Фонтеном- арки на площади Каррузель. Со времён античного Рима именно эти сооружения, установленные почти в каждом побеждённом городе, становятс я символами имперской власти и вечного триумфа полководца В эпоху Империи большее значение имело подражание греческой архитекту ре и архитектуре имперского Рима- не случайно для архитектурного стиля п ервой половины XIX века главным станет название "ампир"-"империя". Так, Церков ь Сен-Мадлен(1806-1828, Виньон), здание Биржи, построенное Броньяром(1808-1827) и Бурбонс кий дворец являют собой образцы классического греческого периптера, то лько его введение соответствует новым задачам- превратить Париж, как нек огда Рим в новый центр мировой цивилизации, сообщив ему по истине имперс кий размах. Причём в церкви Сен Мадлен в угоду целостности архитектурног о ансамбля фасад мыслится как римский храм, и отнюдь не напоминает о функ ции этого сооружения. Он величественно возвышается на постаменте-подиу ме, как и аналогичные постройки Греции и Рима. А между тем внутри его прохо дят христианские службы и покоятся широко известные во всём христианск ом мире мощи святой равноапостольной Магдалины. Параллельно обустройс тву Парижа в освобождённой и объединённой Наполеоном Италии по приказа нию Наполеона создаётся "Комиссия по украшению Рима" во главе с архитект ором Валадье, скульптором Канова и художником Аппиани. Главной задачей д еятелей комиссии было придать старому центру мировой цивилизации стил истики ампира. Основным руководством по обустройству Рима и Парижа стал а "История искусства античности" Винкельмана- главный источник для воссо здания "археологического" классицизма первой половины XIX века. От площади Каррузель , через сад и дворец Тюильри, площадь Согласия, Елисейские поля и до площади Звезды в период Империи пространство начинает образовыват ь единый архитектурный ансамбль. Его цель- представить центр Парижа как торжественную сюиту, за которой легко угадываются архитектурные формы античного мира. Открывает этот ансамбль упомянутая нами трёхпролётная арка на площади Каррузель(Персье и Фонтен), подражающая арке Константина , а завершает его однопролётная арка на площади Звезды(Шальгрен). За аркой Каррузель, подобно огромной декорации, разворачивается царственная па норама имперского Парижа. На Вандомской площади, как некогда на форуме и мператора Траяна(форум Траяна в Риме), архитекторы Лепер и Гондуэн в 1806-1810 го дах устанавливают триумфальную колонну в честь побед Наполеона- символ победоносных войн Великой Империи. Отлита она была из трофейных пушек, з ахваченных в Австрии и Пруссии. Не случайно, в период Парижской коммуны 1871 года эта колонна на "форуме Наполеона" была демонтирована, поскольку явл ялась своеобразным напоминанием о милитаристких устремлениях предшес твующих монархов. Не все постройки удовлетворяли эстетическим потребн остям Империи. Так, Собор Парижской Богоматери, построенный в стиле готи ки ну никак не вязался со стройной концепцией греко- римской архитектуры . Кроме того, именно в нём происходила коронация Наполеона... Пришлось хотя бы на время прибегнуть к корректировке его стиля. За считанные дни его ин терьер преобразился до неузнаваемости и стал полностью соответствоват ь античной ордерной архитектуре(были созданы специальные декорации, ма скирующие готические столбы и нервюры). Наряду со стилистикой Древнего Р има и классической Греции в архитектуре наполеоновской империи причуд ливым образом преломились и египетские мотивы. Египетские походы Напол еона положили начало активного изучения египетской истории, искусства и письменности. Мировую известность приобрёл знаменитый египтолог Шам польон. Ему удалось дешифровать Розеттский камень и, соответственно, впе рвые прочитать египетские письменные источники. Заимствования из егип етской архитектуры прекрасно дополняли общую градостроительную конце пцию того времени. Так, обелиск на площади Согласия,-там, где ещё не так дав но летели головы с гильотины, воспринимается как знак извне, краеугольны й камень с иероглифами, символизирующий Всеобщее примирения, а его взмыв ающая ввысь вертикаль "держит" горизонтальный объём церкви Сен Мадлен, н е давая ей монополизировать пространство площади. В другом месте Парижа мы видим, как египетский облик придаётся фонтану на улице Севр(1800-1805), постро енному Браллем. Конечно, в Египте такого рода фонтанов никогда не встреч алось, поэтому застывшая в знаменитой позе предстояния статуя восприни мается несколько комично. Здесь налицо стремление мастера "европеизиро вать" древнеегипетское искусство, приспособив его к общеевропейскому н аследию. Та ким образом, рассматривая искусство эпохи Революции и Империи следует о тметить наличие двух тенденций, которые развиваются уже в искусстве пер вой трети XIX века: с одной стороны, в стилях "ампир" и "неоклассицизм" создают ся величественные образы скульптуры, архитектуры и живописи. Их задача- создание героической действительности, сообщить произведениям высоки й гражданский пафос, а также основать новый центр мировой цивилизации и прославить личности монарха и членов императорской фамилии. Как и многи е "большие" стили, ампир, объединив лишь на некоторое время всю Европу, был обречён на весьма непродолжительное существование. Что же касается ром антизма, то с его подлинным расцветом будет связан уже следующий период в искусстве Европы и Франции. Список литературы http://www.portal-slovo.ru/ Для подготовки данной работы были использованы материалы с сай та
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Март звонит декабрю: - Слышь, братан, выйди сегодня за меня на работу.
Декабрь: - Да не вопрос, братуха, ты же за меня выходил.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Европейское искусство XIX века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru