Диплом: Скрытая метафора "мир-сцена" как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира "амлет - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Скрытая метафора "мир-сцена" как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира "амлет

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 761 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

13 Санкт-Петербургский государственный областной университет им . А.С . Пушкина Кафедра английской филологии Шиманюк Вероника Владимировна Дипломная работа Скрытая метафора "мир-сцена " как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира "Гамлет " Научный руководитель - кандидат филологических наук , доц ент Квятковский В.А. Санкт-Пет ербург 2001 Содержание : I. Введение II. Специфика жанра – основа анализа трагедии У . Шек спира «Гамлет». II .1. Идея «мир – театр» - миров оззренческий и художественный принцип эпохи Возрождения. II .2. Исследование театральности произведения У . Шекспира , II .3. Метафора ; её определения II .4. Скрытая метафора «мир-сцена» в творчестве Шекспира II .5. История изучения образа театра в творчестве Шекс пира Выводы по теоретической части III .1. Метаф ора «мир-сцена» - основная тема трагедии «Гамлет» III .2. Языковые средства выражения ме тафоры «мир-сцена» в трагедии «Гамлет» III .3. Метафора «мир-сцена» скрытая в подтексте тра гедии «Гамлет» . Ее переводы на русский язык III . 4. Мотив шутовства в трагедии «Гамлет» как часть скрытой метафоры «мир-сцена». III .5. Театральность фигуры короля III .6. Анализ реплики Гамлета (1,2) ее сопоставление с рус скими переводами. III .7. Гамлет и Первый актер III .8. Спе ктакль в спектакле «убийство Гонзаго» Выводы по практической части IV . Заключе ние V Библиог рафия I. ВВЕДЕНИЕ Огромное эстетическое богатство «Гамлета» и исключительная сложность этого шедевра приковыва ет к себе неослабевающий интерес со сторо ны литературоведов и театральных критиков на протяжении столетий . Этим объясняется эт о известное обстоятельство тем , что в миро вом шекспироведении первое по числу и объ ему место занимают работы о «Гамлете» , сод ержащие огромное количество самых разнообразных способов интерпретации этой трагедии. Тема скрытой метафоры «мир-сцена» и театральность трагедии «Гамлет» относится к числу наименее изученных областей творчества У . Шекспира . В различные эпохи театральность произведений Шекспира понималась по-разно му : иногда ей придавали слишком большо е значение , а часто вообще игнорировали . В наше время тема скрытой метафоры «мир-сце на» вызывает большой интерес как у литера туроведов и театральных критиков , так и у лингвистов и переводчиков , однако эта инт ереснейш а я проблема еще не достат очно освещена в научной литературе и треб ует к себе пристального внимания со сторо ны исследователей. Цель данной работы – исследовать зн ачение скрытой метафоры «мир-сцена» в трагеди и У . Шекспира «Гамлет» и доказать , что она являетс я структурным элементов данног о произведения. II. СПЕЦИФИКА ЖАНРА – ОСНОВА АНАЛИЗА ТРАГЕДИИ У . ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ ». Анализ любого литературного произведения следует проводить с учетом специфики его жанра . Так при анализе такого драматического произв едения как трагедия У . Шекспира «Гамлет» нельзя забывать о его принадлежности к сценичес кому искусству , то есть необходимо принимать во внимание его «театральность». См . библиографический список Литературное произведение , как правило , представляет собой не одну , а две и – иногда целую систему ху дожественных реальностей . Простейший случай здесь – обрамление или обращение к читателю или зрителю (имея ввиду данное произведен ие ). Драматическое произведение позволяет создать возможность построения неко торой иерархи и реальностей , от наиболее условной до бол ее сложной , включающей в себя зрительный з ал . Такого рода структуры и называются теа тральностью драматического произведения. Под театральностью понимается не просто мастерство владения одной из форм и скусства , театральной формой или драматич еским родом поэзии , а мироощущение , специфичес кое видение жизни , формообразующая , творческая точка зрения на мир . Театральность У . Ше кспира следует понимать именно так широко : для Шекспира – весь мир – сцена , а «жиз н ь – театр» – существо шекспировской концепции человеческой жизни. Знание театральности произведений Шекспира необходимо для правильного понимания самих произведений и идей , заложенных в них . Для получения наиболее полного представления о театральности Ше кспира интересно б удет рассмотреть различные точки зрения на этот предмет в различные эпохи , а так же современный взгляд на эту проблему. II.1 ИДЕЯ «МИР – ТЕАТР» -МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫ Й ПРИНЦИП ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Идея «мир - театр» , сравне ние сцены и жизни были не только художественным , но и мировоззренческим принципом эпохи Воз рождения . Согласно преданию , у входа в теа тр «Глобус» , где ставились пьесы Шекспира , высилась статуя Геркулеса , поддерживающая небесны й свод , с латинским изречением Пет рония « Totus mundus agit histrionem » «Весь м ир играет как лицедей . Весь мир лицедейств ует» . Эта любимая идея Возрождения , которая пронизывает философию (П арцельс , Бэкон ), публицистику («Похвала глупости» Эразма Роттердамского , знаменитая в свое вр емя « Мениппова сатира» ), роман (Рабле , п асторальный роман , Сервантес ) и театр этой эпохи. Ее корни одновременно и фольклорные и литературные . Народный театр , в особенности его комические жанры – «дураческие» жанры , драмы и преследуемые еще с XV века «пр оцессии дураков» , - откровенно исходят из идеи , что весь мир «ломает комедию» , что человеческая история – это «масленичная и гра бога» (по выражению немецкого гуманиста XVI в ека С.Франка ). С другой стороны , эта идея опирается на античную мысль , например на учение П латона о том , что боги создали человека , «дабы он играл» (хотя по нимание игры у Платона , скорее , связано с античными мистериями и другими «высокими» играми ). Идея «мир – театр» созревала в у словиях ломки тысячелетней культуры , она сопр овождала процесс рожд ения нового общества из недр старого , великую метаморфозу чело веческой истории . Эта идея в эпоху Возрожд ения возникла не впервые , ее знали и д ревние и средние века , но великий историче ский перелом , ставшая очевидной изменчивость , зыбкость всех основ и фор м жизн и придали идее , «мир-театр» особую остроту и значительность . В гуманизме Возрождения она питала и жизнерадостную веру в естествен ный ход вещей – культ природы , - и кри тическое отношение к официальному догматизму средневековья , к обветшалым устоям и с и стемам. Подобно всем крылатым изречениям , эта образная мысль из двух слов многозначна и в нее вкладывалось различное содержание . В начале сопоставления жизни и театра несло в себе оптимистическое представление об условности всего , что казалось незыбле мым и безусловным , о ролевом характере человеческого поведения , о веселой динамике жизни . Театр представлялся как аналогия дей ствительности не столько потому , что он во спроизводит в художественных образах эту дейс твительность , сколько потому , что в его ос нове лежит игра . Так , в «Похвале глупости» Эразма Роттердамского Мория выражает мнение , что «вся жизнь человеческая есть не иное что , как некая комедия , в которой все люди , нацепив личины , играют к аждый свою роль , пока хорек не уведет их с просцениума… В театр е все оттенено более резко , но , в сущности , там играют совершенно так же , как и в жизни» ( N 18 , с .76). Для Шекспира и современных ему драмат ургов тезис «мир – театр» , кроме того , означал , что театр – малое подобие мир а , что он вправе представить на своих по дмостках весь мир , что он способен адекватно изобразить само существо жизни . Эта идея проходит через всю драматургию Шекспира , через комедии , хроники , трагедии и поздние драмы , но осмысливается каждый ра з по - новому. Следовательно , искусство было «зеркал ом природы» , а театральность – одним из измерений ренессансного реализма. В эпоху Возрождения вселенская «игра» заканчивалась , и при этом не в пользу гуманистических идеалов . Театральность жизни пр едставлялась теперь как лживость того , что лежит на поверх ности , как зловещая двусмысленность всего сущего . Это вызывало ин терес к уму человека , к его способности понять мир . Искусство превращается в «зерка ло ума» . В тех случаях , когда художник остается верным принципу «искусство – зеркал о природы» и одновременн о используе т принцип «искусство – зеркало ума» , прои сходит углубление , обогащение ренессансного реали зма . Сочетание этих принципов ярко прослежива ется в творчестве Шекспира. Все сказанное выше относится и к театральности более позднего ренессансного искус с тва . С одной стороны , она (театральнос ть ) проникнута трагическим и сатирическим паф осом , изображает «плохую игру» человека с жизнью , с другой стороны , показывает условност ь театрального действия , его игровой характер . Театральность зачастую делает спекта к ль художественным иносказанием мысли , обр азом идеи. II .2 ИССЛЕДОВАНИЕ ТЕАТРАЛЬ НОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ У . ШЕКСПИРА. Исследование театральности произведений У . Шекспира имеет долголетнюю историю , в веках продолжается спор о том «поэтичен» ли Шекспир или он т акже «театрален» д аже только «театрально эффектен» Эпоха возрож дения признавала за Шекспиром только театрал ьность. В отличие от современников Шекспира , не отрицавших наряду с «ученым гуманистическ им» театром законности театра «народного» . Эп оха классициз ма ( XVII в . и первая половина XVIII ). Признавала з а Шекспиром лишь достоинство поэтичности («пр авду природы» ) отрицая пригодность его пьес , особенно трагедий , для сцены , так как Ше кспир не соблюдает правил драматического иск усства , правил правдоподобия те атрального зрелища , диктуемых специфическими условиями сцены. Помимо несоблюдения трех единств (единст во места , времени и действия ) драматургия Шекспира вызывала возмущение у классицистов своими броскими анахронизмами , (вторжение современ ности в легендар ный или исторически д алекий сюжет , несоблюдение правды «нравов и лет» , по Буало ), участием в действии све рхъестественных сил – все это нарушало т еатральную иллюзию . Это свидетельствовало об отсутствии у Шекспира «искусства» связи его драм с примитивно - у словным теа тром средневековья . Трагедии Шекспира в XVII - XVIII вв . для сцены перед елывают , вносят «искусство» драматургического мас терства в поэтический и наивный , как сама природа , текст . Переосмысление ценностей эпох и неоромантизма и начало культа Шексп ира не отразилось на репутации «нетеатральнос ти» его драм , изменилась только относительная оценка «природы» Шекспира и «природы» те атра. Позже , в эпоху позитивизма и натурал изма , театральная практика пытается возместить «неправдоподобие» и «фантастику» тр агедий Шекспира зрелищной сценичностью достоверных пышных постановок , основанием для чего служил (при всех анахронизмах ) временной колорит легендарного или исторически далекого сюжета трагедий . Никогда в истории шекспироведения , театр не был так далек о т подлинного духа трагедий Шекспира , как при «историческом» подходе второй половине XIX века и начала XX века. Новая эпоха наступала в начале нашег о века . В это время критика впервые ре абилитировала театральность Шекспира и его «и скусство» – с поправкой н а общеприня тые условности английской сцены того времени . Мир трагедий Шекспира оказался , по преим уществу , «театральным» насквозь условным миром искусства. Начиная с 30-х годов нашего столетия , английская «Новая критика» возвращается к «поэтическому» и «нетеатральному» Шекспиру , понятому в духе имажинизма . Поэзия пьес Ш експира , согласно критикам этого направления , заключается не в сюжетах , которые обычно з аимствованы , не в традиционных ситуациях и не в развитии действия или в характера х (с чем имеет де л о театр ), а , как у лириков – в структуре языка , в лейтмотивах и многозначных образах , ме тафорах трагедийного текста . «Гамлет» - по сути , драматизированная поэма и так и должна оцениваться. Современный подход к театральности У . Шекспира и его произведений учитывает то , что Шекспир – писатель драматический , чьи творения предназначались для исполнения на сцене . И это отнюдь не второстепенно е обстоятельство . Одно дело , когда поэт ра ссчитывает на то , что его произведения буд ут читать , другое , – когда он создае т его для театра и учитывает особые средства воздействия , каким обладают актеры . Известный шекспировед А . А . Аникст утверждает : «Шекспир писал пьесы для сценич еского исполнения , а не для чтения . Для правильного понимания его искусства это им еет первостепе н ное значение» (А . А . Аникст . Шекспир . Ремесло драматурга ; М .,1974, с .6). Таким образом , при анализе драматическог о произведения надо принимать во внимание не только читательское , но и зрительское восприятие . Имеется в виду не только зр итель спектакля , но и зритель пьесы , который смотрит на произведение глазами театр ального зрителя . Такой подход , особенно при чтении Шекспира , позволяет составить более полное представление о характере , месте , атмос фере , содержании , идеях пьесы , заложенных в словесном матер и але. Следовательно , многие стороны творчества У . Шекспира могут быть в полной мере понятны только в связи с условиями теа трального представления ; причем необходимо понима ть , что «жизнь-театр» – суть шекспировской концепции человеческой жизни . Именно это н еобходимо учитывать , рассматривая вопрос о скрытой метафоре «мир-сцена» как о стр уктурном элементе в трагедии «Гамлет» , а т акже тему театра в жизни и жизни в театре , тему игры , актерства , сценического д ействия. II .3. МЕТАФОРА ; ЕЁ ОПРЕДЕЛЕНИЕ Структур ным элементом тра гедии «Гамлет» , как уже говорилось , является выражение «жизнь-театр» , представляющие собой м етафору . В «Лингвистическом Энциклопедическом сло варе» дается следующее определение метафоры : «метафора (от греческого metaphor – перенос ) троп или механизм речи состоящий в употреблении слова , обозначающий некоторый класс предмето в , явлений и т.п . для характеризации или наименования объекта , входящего в другой кл асс , либо наименования другого класса объекто в , аналогично данному в каком-либо отношен и и . В расширительном смысле термин « метафора» применяется к любым видам употребления слов в прямом значении в непрямом значении . (Лингв . Энциклопед . словарь ). Ассоциируя две различные категории объектов , метафора семантически двойственна . Двуплановость , с о ставляющая наиболее существенный пр изнак «живой» метафоры , не позволяет рассматр ивать её в изоляции от определяемого . В образовании и соответственно анализе метафоры участвуют четыре компонента : основной и вспомогательный компоненты метафоры , к которым при меняются парные термины /буквальная рамка и метафорический фокус , тема и «контейнер» , референт и ко ррелят /, и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов . Эти компоненты не полностью предс тавлены в структуре метафоры , в частности остаются необ означенными свойства основного субъекта метафоры составляющие её семантику . Впоследств ии этого метафора допускает разные толкования . Существует ряд различных концепций метафоры . Наиболее распространенная концепция восходит к идеям Аристотеля . Понимание ме тафоры (по Аристотелю ) – это сокращенное сравне ние , из которого исключено указание на общ ий признак сравниваемых объектов . В ходе с воего развития эта теория претерпела ряд модификаций . Было уточнено , что «метафора возн икает только на базе образных сравнен и й , термином которых является класс об ъектов (а не индивидный объект ), а основани ем сравнения указывает не постоянное свойство субъекта метафоры и не ограничено одним четко выделенным признаком.» (Лингв . Энциклопе д . Словарь по ред . В . П . Ярцевой , М . 1990 г. с . 296-297). Будучи многоаспектным явлением , метафора составляет пр едмет изучения ряда отраслей знания и раз делов лингвистики . Как определенный вид тропо в метафора изучается в поэтике , стилистике , риторике , эстетике , как источник новых знач ений слов - в лексикологии , как особый вид речевого употребления – в прагматике , как ассоциативный механизм и объект инте рпретации и восприятия речи – в психолин гвистике и психологии , как способ мышления и познания действительности – в логике , философии (глаголами ) и к огнитивной психологии. По способу воздействия на адресата м етафора делится на эпифоры и диафоры . Для первых основной является экспрессивная функция (апелляция к воображению ), для вторых – суггестивная (апелляция к интуиции ). По когнитивной функции ме таф оры делятся на второ степенные (побочные ) и базисные (ключевые ). Перв ые определяют представления о конкретном объе кте или частной категории объектов (ср . пр едставление о совести как о «когтистом зв ере» ) второе (это всегда диафоры ) определяют способ мышлени я о мире (картину мир а ) или его фундаментальной части («Весь ми р театр , а мы его актеры» )… Единственное место метафора находит в поэтической , художественной речи , в которой она служит (эстетической , а не собственно информативной ) функции языка . Это проявл яется в том , что к метафоре нет станда ртного подхода . В поэзии , не придерживающейся принципа эксплецитности , метафора употребляется по преимуществу во вторичной для нее номинативной функции , внося в именные позиц ии атрибутивные и оценочные значения . Для п оэтической речи характерна бинарная метафора (мета фора - сравнение ), объединяющая в генетивное соч етание имена сопоставляемых объектов («брильянты росы» , тропинки мачт» ). Благодаря образу м етафора связывает язык с миром и искусств ом и соответствующими им с пособами мы шления – мифологическим , художественным , синтетич еским (Э . Кассирер ). Прагматический подход к метафоре , получив ший распространение с начала 70-х годов , про тивопоставляется семантическому анализу метафоры . Метафорические высказывания рассматри ваются как такой способ употребления языка , при к отором конвенциональные (буквальные ) значения слов используются для выражения других смыслов . Применение и понимание метафоры , согласно э той точки зрения , определяются правилами поль зования языком . II .4. С КРЫТАЯ МЕТАФОРА «МИР-СЦЕНА» В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА Метафора является главным поэтическим средством Шекспира . Можно привести в пример знаменитую речь Жака из комедии «Как вам это понравится» : «Весь мир театр и люди в нем актеры» ( II ,7). Жак начинает со с равнения и затем рассуждает о жизни , как о пьесе и о человеке как актере . Эта часть образа и составляет метафору . Но во времена Шекспира метафор а «мир-сцена» уже настолько износилась , что превратилась в следующее определение , данное в словаре латинского я зыка 1599 года : «Наша жизнь - некая интерлюдия или пьеса ; мир-это сцена , полная разных неожиданностей ; все люди актеры» . /Цит . по : Shakespeare : The Works / Ed . by Charles Knight . London, s.a., vol II, p.223/. Метафора «мир-сцена» действительно износилась , о днако сила заключенного в ней философского обобщения была настолько привлекательна для Шекспира , что он стара ется сохранить ее , но только не в виде клише словесной формулы . Итак , Шекспир ух одит от банальности , помещает данную метафору в подтекст , использу я ее в скрытом виде. II .5. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ОБРАЗА Т ЕАТРА В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА. Роль образа театра , сцены , актерской игры в произведениях Шекспира дово льно хорошо изучена . Этим вопросом занималась Richter Anner в своей монографии "Shakespeare and the id ea of the play". London 1962. Он осве щен в работе Леонида Нимского «Шекспир . Ос новные начала драматургии» , в книге А . Ани кста «Шекспир . Ремесло драматурга» , в статье А . Парфенова «Театральность «Гамлета» и ста тье Н . Класашвили «Скрытая метафора «мир-сцена » , как структурный элемент «Гамлета» ( в сборнике «Шекспировские чтения» 1978г ., под ред . А . Аникста , М .,1981г .), в работе А.С . Выготского , посвященной Гамлету в книге «Псих ология искусства» М .,1965, гл . VIII . Необходимо упомянуть также о фундаментальны х ис следованиях англичанки Кэролайн Сперджен (1869-1941гг .) Её важнейшее открытие состоит в том , чт о она нашла и проанализировала в пьесах Шекспира образные лейтмотивы , т.е . доминирующие идеи , воплощенные в образах , которые наст ойчиво повторяются на прот я жении действия разными персонажами . Особенно это ха рактерно для трагедий . В сознании Шекспира возникает образ или образы , возникающие перед ним в данной пьесе . Очевидно , что в то время когда он пишет , обрабатыва емая им тема вызывает в его воображении опре деленную картину , символ , вновь и вновь повторяющиеся на протяжении пьесы в форме сравнения или метафоры . / C . F . Spurgeon . Shakespeare's Imagery and what it tells us. Cambridge , 1935. P . 45/ Не имеет значения , было ли такое п овторение определенной группы об разов пол имерным или самим Шекспиром не осознавалось и возникало непроизвольно . Главное , что в трагедии используются подобные повторы , кото рые образуют в пьесах лейтмотивы , придающие всему действию определенную окраску . Следовател ьно , образный строй прои з ведения б ольше , чем что-либо другое приближает нас к постижению того , как относился сам Шексп ир к драмам , которые он изображал на с цене. ВЫВОДЫ ПО ТЕОРИТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ I ГЛАВЫ Для правильного понимания и более по лного раскрытия темы «скрытая метафора « мир-сцена» как структурный элемент трагед ии У . Шекспира «Гамлет» в данной работе принимаются во внимание следующие положения : 1. Учитыв ается не только читательское , но и зритель ское восприятие трагедии «Гамлет» и анализир уется все произведение , исходя из специф ики его жанра . Также в работу вводится (используется ) понятие «театральности» драматическо го произведения . 2. В работе проводится краткое исследование театральн ости произведений Шекспира , а также подчеркивается мысль , что многие стороны ег о творчес тва могут быть поняты в полной мере т олько в связи с условиями театрального пр едставления. 3. Особое внимание уделяется тому , что идея «мир-те атр» являлась мировоззренческим и художественным принципом эпохи Возрождения и что эт а идея в полной мере отразилась в трагедии У . Шекспира «Гамлет» . Принимаются во внимание и отличия , существующие между театром эпохи Шекс пира и современным театром. 4. В работе определяется понятие метафора , и приво дятся примеры различных подходов к её определению : объяс няется наличие именно скрытой метафоры «мир-сцена» в трагедии У . Шекспира «Гамлет». 5. Предос тавляется история изучения образа театра в произведениях Шекспира. III . 1. МЕТ АФОРА «МИР -СЦЕНА» - ОСНОВНАЯ ТЕМА ТРАГЕДИИ «Гамлет» «Жизнь-театр» - материальный лейтмот ивный образ всего творчества Шекспира , в т ом числе и его трагедии «Гамлет принц Датский» . А развернутая , но скрытая метафора «мир-сцена» является элементом художественной систе мы всей трагедии и обладает с трогой структурной функцией . На основе этой метафоры и построено все произведение Шекс пира. Например , когда Розенкранц и Гильденстер н , подосланные королем , пытаются узнать у Гамлета причину его странного поведения , прин ц , на девая маску доверит ельности , признается : "I have of late… Lost all my mirth, forgone all custom of exercise; and indeed it goes so heavily with my disposition that this goody frame , the earth , seems to me a sterile promontory ; this most excellent canopy , t he air , look you, this brave o'erhanging firmament , this majestical roof fretted with golden fire, why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapours". Hamlet Prince of Denmark, M., 1939, II.2; P.42. «Последне е время я утратил свою веселость , за бросил все привычные занятия ; и , действительно , на душе у меня так тяжело , что эт а прекрасная Храмина , земля , кажется мне пустынным мысом ; этот н есравненный полог , воздух , видите ли , это великолепно раскинутая твердь , эта ве личес твенная кровля , выложенная золотым о гнем , - все это кажется мне не чем иным , как мутным и чумным скоплением паров» (Перевод М . Лозинского ). М . Лозинский точно передает слова Шекс пира , за одним небольшим исключением : слово « frame » он переводит к ак «храмина» , х отя вернее было бы сказать «строение , сооружение» . Приведенные выше слова датского принца несут в с ебе не только философское значение . Речь Г амлета изобилует словами , связанные с устройс твом сцены шекспировского театра. Слово « frame » служило обозначен ием для сцен , окружавших театральное помещение . Мысом вдавал ось в зрительный зал сценическая площадка театра . Над сценой иногда навешивали полог , но в данном случае Гамлет , по-видимому , имеет в виду , что пологом служит воздух , небо над открытой сценой» (А. Аникст .) «Шекспир . Ремесло драматурга» М ., 1974 г ., с . 299). Над частью сцены кровля , поддерживаемая столбами , образовывала нечто вроде балдахина . С внутренней стороны кровли , так , чтобы , зрители могли видеть , обычно рисовали распо ложенные по кругу знаки зодиака . В « Глобусе» они , по - видимому , были нарисованы золотой краской . Речь Гамлета , таким образо м , представляет собой скрытую метафору , котора я отражает устройство театра Шекспира . На эту деталь впервые обратил внимание Nevill Coghill в своей к ниге « S hakespear ’ s professional skills » L .,1964 р .8. Гамлет упоминает почти все части театрального с троения . Не говорит он лишь то , что под пол сцены служил преисподней . Из этого люк а появлялся призрак отца Гамлета и туда же он уходил после встречи с принцем . И от туда же , из - под сцены , разд авался его голос : Ghost *. [Beneath] Swear (1,5 p. 29) ВЫВОД : Таким об разом , театр Шекспира заключал в себе всю вселенную : небо , землю и ад . И каждая пьеса Шекспира представляет собой уменьшенну ю копию вселенной , микрокосм . И в при веденном выше отрывке Гамлет показывает , как части микрокосма воплощались в самом уст ройстве сцены . «…концепция пьесы такова , что герой и другие персонажи соотносят происхо дящее с огромным миром вселенной» , - пишет А . Аникст в книге «Шекспир . Ремесло драматурга» (с . 299-300) III .2. ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ МЕТА ФОРЫ «МИР-СЦЕНА» В ТРАГЕДИИ «ГАМЛЕТ» Лейтмоти вный образ «жизнь-театр» выражается в «Гамлет е» через метафору «мир-сцена» , скрытую в с тилистическом , языковом пласте текста и подте кста . Так , в подтексте пьесы мы можем выделить несколько художественных реальностей , театров : «метафизический» театр (соотношение реального и нер еального в сценах с Призраком ); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офел ией ); жизненный театр (соотношение правды и лжи в сл овах и действиях Клавдия , Полония , Розенкранца , Гильденстерна и ряда других персонажей ). Эти театры служат фоном , на котором разыгр ывается художественный театр «театр-театра» , заним ающий центральное место в трагедии. Предст авляется более логичным начат ь исследования с лексического , стилистического анализа языкового материала трагедии и дал ее , на основании сделанных в языке выводов , перейти к рассмотрению общей для всего произведения идеи «мир-сцена» скрытой в п одтексте «Га м лета» . Вся трагедия « Гамлет» буквально пронизана «театральным языком» , её герой постоянно употребляет слова и выражения , связанные с театральным представл ением и актерской игрой . Но только небольш ая часть этих слов имеет отношение к театру , как виду искус с тва . А с цены , в которых участвуют актеры - профессионал ы , занимают не очень большое , но важное место во всей трагедии. Так Гамлет говорит Розенкранцу , об актерах , приезда которых ожидают в Эльсионоре "He that plays the king shall be welcome… , he humorous man space end his part place the adventurous knight shall use his foil and target; the lover shall not sign gratis; the clown shall make those laugh whose lungs are tickles o' the sere… What players are they?" (2,2; p. 42-43). "… the tragedians of the ci ty" – отвечает Розенкранц (2,2 p. 42-43). « The players » - имеются в виду акт ерские труппы , для которых писал Шекспир о бразованные из осевших в Лондоне бродячих актерских трупп . Они еще не стали вполн е оседлыми и , снимались с насиженного мест а , часто путеш ествовали не только по Англии , но и по Европе (главным образо м по Дании и Германии ). " the adventurous Knight shall use his foil and target "- "странствующий рыцарь пустит в дело свой меч и кожаный щит " . Из этих слов можно заключить , что в пестрый репертуар странствующих актеров входила и рыцарс кая драма. " the humorous man " слово " humorous " здесь употреблено в значении мрачный , всем недовольный , это й роли соответствовало амплуа «неврастеника» . The clown . Шут был неизменным персонажем спектакл ей в двух театра х для мировой пуб лики " public theatres the tragedians of the city ", т.е . лондонские трагики . Розенкранц рассказывает о театральных труппах следующее : "nay, their endeavors keeps in the wonted place; but there is, sir, an eurie of the children , litlle eyases , that cry out on the top of question and are most tyrannically clapped far't; these are now the fashion, and so be rattle the common stages – so they call them – that many wearing rapiers are afraid of goose – quills and dare scarce come thit her (2.2, p. 43). eurie of children , little eyases «выводок детей , маленьких неоперив шихся соколят» . Театр «Глобус» , в котором Шекспир состоял драматургом , актером и пайщик ом был «театром для широкой публики» ( public theatre ). Здесь , наряду с сидевшей в ложах знатью и зажиточной публикой галереи , во дворе ( yard ), вокруг подмостков сцены , стояла многоч исленная толпа народного зрителя , состоявшая большей частью из подмастерьев . Спектакль про исходил днем на открытом воздухе . Другую к артину представляли «при ватные театры» ( private theatres ). Спектакли эт их театров происходили в закрытых помещениях при искусственном освещении . Здесь ставились более изысканные «ученые» пьесы . Драматурги этих театров величали себя поэтами . Испол нители были обычно мальчики - подр остки , славившиеся своим умением танцевать и петь. "are most tyrannically clapped for't" – им з а это бешено аплодируют . "so beratlle the common stages" (common public) - так ругают театры для широкой публики . Таким образом , Шекспир намекает на войну «теа тров» , происходящую в Лондоне на рубеже XVI - XVII веков . Этот анахронизм , как и другие , встречающиеся в тексте «Гамлета» , подчеркива ет параллельность , которая существовала между сценической ситуацией трагедии и ситуацией н а сцене театра «Глобус» . Действие пьесы выходило за рамки обозначенного места и времени , что помогало осознанию скрытой м етафоры «мир-сцена». Продолжим приводить примеры с лов и выражений , напрямую связанных с теат ром , как видом искусства . Полоний отзывается об актерах следующим образом : "The best actors in the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical; tragical-historical, tragical-comical-historical-pastoral scene individable, or poem unlimited; Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too light. For the law of writ e and the Giberty, these are the only men (2,2 p. 44). "I heard the speak me a speech once, but it was never acted ; or, if it was, not above once; for the play , I remember, pleased not the million… an excellent play , well digested in the scenes … " (2 ,2 p . 45) - обращение Гамлета к первому актеру . Далее принц произносит знам енитые слова о роли актеров в реальной жизни : “ Good my lord, will you see the players well bestowed?… Let them be well used, for they are the abstracts and brief chronicles of the time ; after your death you were better have a bad epitaph that their ill report while you live” (2,2 p. 47). Полонию и об их роли в искусстве о цели игры : «… the purpose of playing , whose end, both at the first and now, was and is, to hold… the mirror up t o nature ; to shau virtue her own feature, scorn her own image, and the very age body of the time his form and pressure… Oh, there be players … That I have thought some of nature ’ s journeyman had made men and not made them well, they imitated humanity so abo minably” (3,2 p. 56). “ The players the thing where in I ’ ll catch the conscience of the King” - восклицает Гамлет в ко нце своего монолога . “ I have heard that quetly creatures, sihing at a play , have, by the very cunning of the scene been struck so (to), the soul that presently, they have proclaimed their malefactions”. (2,2 p . 49). III .3. МЕТАФОРА «МИ Р-СЦЕНА» СКРЫТАЯ В ПОДТЕКСТЕ ТРАГЕДИИ «ГАМЛЕТ» , ЕЕ ПЕРЕВОД НА РУССКИЙ ЯЗЫК. Употребле ние театральных терминов в ситуациях , не и м еющих прямого отношения к театру , встречаются на всем протяжении трагедии , оно буквально прони зывает данное произведение . Эти термины являю тся органическими частями одной большой мета форы «мир-сцена» , скрытой в тексте «Гамлета». Так , когда королева во вто рой сцене второго акта просит Полония изъяснятся понятнее , она говорит : “ More matter, than art ” “ Madam, I swear I use no art at all. That he is mad, ‘ tis true; ‘ tis true ‘ tis pity; And pity ‘ tis true : a foolish figure; But farewell it, for I will use no a rt ”. (2,2 p . 37) отвечает ей канцлер Полоний. “ The New American Webster Handy College Dictionary” дает следующее определение слову art : “ art n.1) any system of rules and traditional methods for the practice of a craft, trade, or profession; the application of knowledge and skill. 2) works designed to give intellectional pleasure, as music, sculpture, and esp. pictorial representation 3) skillful workmanship 4) cunning; guile (p. 38). Итак , на русский язык слово « art » переводится как искусство , умение , маст ерство , хитро сть . В данном контексте и контексте всей трагедии слово « art » можно понимать как искусство притворст во , наигранность , хитрость , антоним слову « true » . И. М. Лозинский совершенно верно пер еводит данный отрывок : «Королева Поменьше бы искусст ва Полоний О , тут искусства нет . Что он безумен , То , правда ; правда , то , что это жаль, И жаль , что это , правда : вышло г лупо ; Но все равно я буду безыскусен ( Минск , 1974 г . с. 51) Прав также Б.Пастернак : «Королева Дельней , да бе зыскусней . Полон ий Здесь нет искусства , госпожа моя, Что он помешан - ф акт . И факт , что жалко . И жаль , что факт . Дурацкий оборот. Но все равно . Я буду безыскусен » (М .,1980, с .52) Продолжим приводить примеры метафоры «мир -сц ена» , скрытой в языке трагедии «Гам лет» : "What a piece of work is a man! Now noble in reason! How infinite in faculty! In form and moving how express and admirable! In action how like on angel! And yet, to me, what is this quintessence of dust ?" - воск лицае т Гамлет во второй сцене второго акта ( р .42). Oxford American Dictionary дает следующее определение слову action: " action . n.1. the process of doing something, the exertion of energy or influence. 2. a thing done. 3. a series of events in a story or play. 4. a way or manner of moving or functioning, the mechanism of an instruments … (p.10). Англо-русский словарь под ред акцией В . К . Мюллера переводит « action » как «действие , поступок , политическая акция , выступление…» (М .,1985, с .21) Таким образом , бу квально под сло вом « action » мы , конеч но , видим значение «поступок , действия , как таковые» и так же переводят это слово М . Лозинский и Б . Пастернак : «Что за мастерское создание – человек ! Как благороден разумом ! Как бесконечен способностью ! В обличии и в движении – как выразителен и чудесен ! В действии – как сходен с ангелом ! А что для меня эта квинтэссенция праха ?» (М.Лозинский с .60). « Поступками как близок к ангелам !» (Б.Пастернак с .62). Но , исходя из микроконтекста трагедии , Гамлет только что сравнив ал землю с театральной сценой и назвал все вокруг : " a foul and pestilent congregation of vapours " (2,2 p .42). И учиты вая , что идея «мир-сцена» является лейтмотивом для всего произведения , мы можем предполо жить , что Гамлет в своей речи говорит о театральнос ти поведения человека , о его лицемерии. Слова « form » и « moving » подчеркивают внешнюю направленность деятел ьности человека , а « action » - его актерство . Тогда становится понятн о , почему человек – «квинт эссенция праха». "And can you, by no drift of circumstance, get from him why he puts on this confusion… " (3,1 р .50) – спрашивает Клавдий у Розенкранца и Гильденстерна . Oxford American Dictionary дает следующ ее объяснение выражению "to put on" : "to stage (a play etc); to m islead deliberately, to fool; to pretend… " (р .729) Англо-русский словарь под редакцией В.К . Мюллера (в дальнейшем англо-русский словарь ) переводит « put on » как «прини мать вид , напускать на себя ; ставить (на сцене )…» (с .583) Приведенные выше слова Клавди я яв но можно отнести к открытой метафоре «мир- сцена» , являющейся структурным элементом трагедии «Гамлет» , но в переводе : « И вам не удается разузнать, Зачем он распаляет эту смуту…» Пастернак переводит « he puts on » белее точно , но и его перев од не передает скрытую метафору так ярко , как это написано у Шекспира : « Так значит , вы не можете добиться, Зачем он нап ускает эту блажь ?» "Read on this book, That show of such an exercise may colour Your loneliness. We are of to blame in this,- 'Tis too much proveol, - that with devotion's visage And pious action we do sugar o'er “ The devil himself » - поучает Офелию ее отец Полоний (3,1 р . 51), перед подстроенной и м встречей с «Гамлетом». The New American Webster Handy College Dictionary объясняет слов о "show " как "1. a theatrical perfomance. 2. an exibition (p. 486) Oxford American Dictionary добавляет также : "an outward appearance, an insincere display, ex. under a show of friendship". (р .844) Англо-русский словарь дает следующее значение существител ьного « show » 1) показ ; демонстрация ; 2) зрелище ; спектакль ; 3) внешний ви д , видимость (с .666). Слово « visage» в The New American Webster Dictionary толкуется как : "1. the face esp of a human being 2. countenance: appearance; aspeet" ( р .580) Англо-рус ский словарь переводит « visage » как «лицо ; выражение лица , вид» . Таки м образом , Полоний в своей речи подтвержда ет то , что весь мир лицедействует (в от рицательном смысле этого слова ), носит маску . Это хорошо прослеживается и в переводах Б.Пастернака и М.Лоз инского. Б.Пастернак : «Дочь , возьми для вида книгу . П од предлогом чтенья гуляй в уединенье . – Все мы та к : Светлым лицом и внешним благочестьем При случае и черта самого обсахари м» (с .77) М.Лозинский «Читай по этой книге, Дабы таким занятием пр иукрасит ь Уединен ье . В это все мы грешны , - Доказано , что набожным лицом И постным видом мы и черта можем Обсахарить» (с .75) Король п родолжает тему притворства : скрытая метафора «мир-сцена» отчетливо прослеживается в следующей реплике : "[Aside] Oh, 'tis too true How smart a lash speech doth give my conscience! The harlot's cheek, beauted with plastering art Is not more ugey to the tuing that needs it. Than is my dead to my most painted word" (3,1 p. 51) Слово « painted » имеет в данном контексте зн ачение : приукрашенный , фальшивый , притворный. М.Лозинский : «Ах , это слишком верно ! Как больно он по совести хлестнул он Щека блудницы в наводных румянах Не так мерзка под лживой красотой , Как мой поступок под раскраской слов» (с .75-76) Б . П астернак : «О , это слишком верно ! Он этим , как ремнем , меня огрел. Ведь щеки шлюхи , если снять румян а Не так ужасны , как мои дела Под слоем слов кр асивых » (с .77) "… with more offences at my beck than I have thoughts to put them in , imagination to give them shape , or time to act them in " - восклицает Гамлет в разговоре с Офелией (3,1 р .53) The New American Webster Dictionary дает следующее определение глаголу "act" : "do smth; exert energy or force in any way. 2. exert influence; o perate. 3. perform on the stage " (p. 16) Англо-русский словарь пе реводит глагол « to act » следующим образом : « 1) действовать , посту пать : вести себя ; 2) работать , действовать ; 3) влият ь , действовать ; 4) театр , играть» (с .21) Несмотря на то , что значение «и сполнять , роль , играть» стоит в словарях н а последнем месте , мы можем с уверенностью предположить , что Шекспир имел в виду именно это значение . Такой вывод позволяет нам сделать сама концепция эпохи возрожд ения : «мир-театр» . Перевод Б . Пастернака подтве р ждает данную мысль : «И в моем распоряжении больше гадостей , чем мыслей , чтобы эти гадости обдумать , фантазии , чтобы облечь их в плоть , и времени , чтобы их исполнить» . (с .80) М . Лозинский же не находит здесь театрального подтекста и переводит « to act them in » просто как «соверши ть» (с .78) "let the doors be shut upon him, that he may play the fool no where but in's own house" (3,1 р .53) – так отзывается Гамлет о Полонии , подслушивающем в тот момент их разговор с Офелией . Oxford American Dictionary дает зн ачение "play the fool" как "to behave like one". ( р . 683) А само слово "fool" этот же словарь объясняет как "1. a person who acts unwisely, one who lacks good sense or judgment. 2. a jester or clown during the Middle Ages". Англо-русск ий словарь переводит словосочетание « to play the fool » как «валят ь дурака , а существительное « a fool » , как 1) дурак , глупец ; 2) шут . (с .290) Исходя из концепции театральности «Гамлета» , мы може м предположить , что принц называет Полония именно шутом (далее этот вопрос будет р аскрыт подробнее ). Б . Пастернак и М . Лозинский переводят « play the fool » одинаково «разыгрывал дурака». В подтверждении правильности перевода с лова « fool » как «шут» можно привести также следующий пример « we fool of nature …» - восклицает Гамлет в сцене с призраком (1,4 р .23). Существует целый ряд толкований этой фразы : 1) глупцы от природы /рождения /; 2) одураченные природой ; 3) шуты у природы . Согласно последнему толков анию , образ взят из жизни той эпохи . Зн атные господа держали у себя шутов в числе пр о чей челяди для того , чтобы смеяться над ними ; точно так же смеется над людьми природа ; - вот что , скоре е всего , хочет сказать Гамлет . М . Лозинский переводит данную фразу как : «нам , шутам природы» (с .30); Б.Пастернак же переводит иначе : «нам , простейшим см ертным» (с .31). « I have heard of your paintings too, well enough; God has given you one face, and you make yourselves another;» – говорит Гамлет Офелии (3., 2 р . 54). Слово « paintings » употреблено здесь в двойном значе нии : 1) косметика , белила , румяна ; 2) притворство , фальшь . М.Лозинский переводит слова Гамлета следующим образом : «Слышал я и про ваше малевание , вполне достаточно ; бог дал вам одно лицо , а вы себе делаете друго е…». «Наслышался я и про вашу живопись . Бог дал вам одно лицо , а вам надо заве сти другое...» - перевод Б.Пастернака. "- Wile he tell us what this show means? - спрашивает Офелия у Гамлета об актерах . - Ay, or any show that you'll show him; be not you ashamed to show he'll not shame to tell you what it means". (3,2р .59) отвечает Гам лет. В перво м варианте речь идет об актерском « show », представлении , спект акле , во втором случае значение « show » расширяется и вк лючает в себя скрытую метафору «жизнь-театр» . М.Лозинский переводит этот диалог следующим образом : « Офелия Он н ам скажет , чт о значило , то , что они сейчас показывали ? Гамлет Да , как и все то , что вы ему покажите ; в ы не стыдитесь ему показа ть , а он не постыдиться сказать вам , что это значит». (с .87) Офелия Он объяснит значение показанной вещи ? Гамлет Да , и любой вещи , котор ую вы ему покажите . Не стыдитесь только показывать , а он без стыда будет объяснять , сто это значит» . (с .891) К сожалению , на русском языке скрыта я метафора «мир-сцена» В данном примере почти пропадает , т. к . английский глагол « to show » и английское сущест вительное « a show » в отличие от русских вариантов полисемичны. " You would play upon me; you would seem to know my stops; … sblood, do you think I am easier to be played on than o pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me". – (3,2 p. 65) – восклицает Гамлет в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном . The New American Webster Dictionary дает следующее определение глаголу to play : "1. move lightly and quickly 2. engage in a game; take recreation 3. act, behave 4 . act in the stage; perform music (p. 405). Англо-русский словарь переводит глагол « to play » как 1) играть , резвиться , забавляться ; 2) играть во что-либо , на что-либо ; 4) исполнять /роль , музыка льное произведение /; 5) играть на музыкальном ин струменте ; 7 ) давать представление /о труппе /.(с .549). Итак , в приведенном выше отрывке из речи Гамлета глагол « to play » употреблен как в прямом его значен ии «играть на музыкальном и нструменте», так и в переносн ом «играть в жизни , использо вать» . М. Лозинский перево дит слова принц а следующим образом : « На мне вы готовы играть ; вам кажется , что мои лады вы знаете ; …Черт возьми , или , по - вашем у , на мне легче играть , чем на дудке ? Назовите мен я , каким угодно инструментом , - вы хоть и можете меня терзать , но играть на мне не можете» . ( с .97) Б.Пастернак переводит этот отрывок следующим образом : «Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знани е моих клапанов … Что ж вы думаете , со м ной это легче , чем с флейтой ? Объявите меня , каким угодно инструментом , вы м ожете расстроить меня , но играть на мне нельзя» . (с .99-100). "… there , the action lies in his true nature, … " (3,3р .68) – так рассуждает король в своей молитве . Сло во « there » подчеркивает , что именно « Там в подлинн ости голой Лежат деянья наши без прикрас …» Перевод Б.Пастернака , ( с .103) Следовательн о , можно сделать вывод , что здесь , на з емле все притворяются , лицемерят , играют , что соответственно является частью скрытой метафор ы «мир-сцена» . М.Лозинский переводит эту строчк у так : «Но наверху не так : Там кривды нет , там дело подл ежит Воистине …» (с .100). « Thou wretched , rash , intruding fool , farewell » (3,4 р .70) – восклиц ает Гамлет , обнаружив , что вместо короля о н убил Полония. «Ты жалкий суетливый шут , прощай !» (с .40) – переводит М.Лозинский . В его переводе прослеживается скрытая м етафора «мир-сцена» . Б.Пастернак переводит иначе : «прощай , вертлявый , глупый хлопотун !» (с .107) "To my sick soul, as sin's true nature is, Each toy seems prologue to some great amiss; So full of artless jealousy is guilt, It spills itself in fearing to be spilt" (4,5 p. 82) - реплика королевы в сторону перед встречей с об езумевшей Офелией. Oxford American Dictionary так объясняет существительное "prologue ": n.1. an introduction to a poem or play etc. 2. an act or event serving as an introduction to something (p. 716). Англо-русский словарь переводит « prologue » как « пролог » (с .573) Artless толкуется в Oxford American Dictionary как "free from artfulness simple and natural" (p. 45) На русский язык прил а гательное « artless » пере водиться как « 1) простой , безыскусственный ; 2) про стодушный ; 3) неискусный , неумелый» (с .47). Таким обр азом , перед нами яркий пример использования театральных терминов в ситуациях , не имеющи х прямого отношения к театру . Эти термины являются органическими частями одной с крытой метафоры «мир-сцена» . К сожалению , в русских переводах ни у М.Лозинский , ни у Б.Пастернака это не отразилось . М.Лозинский переводит слова королевы следующим образом : «Моей больной душе , где грех живет, Все ка жется предв естьем злых невзгод ; Так глупо недоверчива вина, Что свой же трепет выдает она». (с .122) «Больной душе и совести усталой Во всем беды мерещи тся начало Так именно утайками вина Разоблачать себя осуждена ». (с .126) – перевод Б .Пастернака. " Laertes, was your father dear to you? Or are you like the painting of a sorrow A face without a heart ? " (4,7р .92) – спрашивает Клавдий у Л аэрта. Oxford American Dictionary дает следующее определение слову "painting": "1. a painted picture. 2. the art or work of a painter" ( р .643) Англо-русский словарь переводит « painting » как « 1) жив опись , 2) роспись ; картина ; 3) окраска ; 4) малярное де ло» (с .519) Лаэрт , тебе был дорог твой отец ? Иль может ты , как живопись печали , Л ик без души ?» (с .136) – перевод М.Лозинского. « Скажите мне Лаэрт : Вы чтите нее , шутя отцову память Иль , как со скорби писаный портрет , Вы лик без жизни ?» (с .141) – перевод Б . Пастернака. В данном примере У . Шекспир снова затрагив ает тему притво рного и истинного , лице мерия и правды. "If this should fair, And that our drift look trough our bad performance " - делится Клавдия своими мыслями с Ла эртом . (4,7 р .94) Oxford American Dictionary объя сняет сущест вительное "performance " как : "1. the process or manner of performing. 2. a notable action or achievement. 3. the performing of a play or other entertaiment" (p. 663). А нгло-русский словарь переводит « performance » как « 1) исполнение , выполнение , свершение ; 2) игра , исполнение ; 3) дей ствие , поступок , подвиг ; 4) театр , представление , спектакл ь» (с .535) Итак , буквально данная строчка значит : « если наш умысел станет , очевиден (заметен ) благодаря плохому исполнен ию» М.Лозинский чувствует здесь скрытую метафору «мир-сцена» и переводит « Коль так не выйд ет и затея наша Проглянет сквозь н еловкую игру …» (с .138) Б.Пастернак , к сожалению глух к скры той метафоре : « Допустим план наш б елой ниткой шит И рухнет или выйдет весь наружу». (с .143) " … if I drawn myself wittingly it argues an act ; and an ac t hath three branches; it is ; to act , to do , and to perform … " (5,1 p .95) – говорит один могильщик /он же к лоун / другому , копая могилу Офелии. Значения глагола « to act » уже рассматривались нами , посм от рим теперь , что могут обозначать глаголы " to do " и " to perform " The New American Webster Dictionary дает следующее определение глаголу "to do": 1. perform carry out. 2. perform the action or work required by the nature of the c ase 3. cause render 4. complete, finish 5. put forth; exert. Англо-русский словарь переводит глагол « to do » как « 1) делать выполнять ; 2) действовать , проявлять деятельность , вести себя ; 3) исполнять /роль /, д ействовать в качестве кого - либо (с .219). Oxfor d American Dictionary трактует глагол "to perform" как : "1. to carry into effect, to accomplish, to do 2. to go through, to execute 3. to function 4. to act in a play, to play an instrument or sing or do tricks before an audience. Англо-русский словарь пер ев одит глагол « to perform » как « 1) исполнять выполнять , совершать ; 2)представлять , играть , исполнять /роль , пьесу , и т.п.» (с .535). Таким образом , глаголы « to act , to do , to perform » являются практически с инонимами . В своем комментарии к изданию т рагедии «Гамлет» 1939 года профессор М. Морозов утвер ждает , что употребление синонимичного ряда гл аголов « to act , to do , to perform » это своего рода насмешка над различиями поня тий « divisions » схоластичес кой юриспруденции . Но , как мы видим из словарных статей , все перечисленные глаголы имеют значение «играть , исп олнять роль», следовательно , в данном примере речь идет о «театральности» , неискренности поступков человека ; и данную реплику можно считать частью скрытой метаф оры «мир-сцена». М.Лозинский переводит сл ова могильщи ка следующим образом : «…ежели я топлюсь умышленно , то это доказывает действие , а всякое действие имеет три статьи : д ействие , поступок и совершение » (с .141) Б.Пастернак перевод ит реплику могильщика так : «Скажем , я теперь утоплюсь с намерением . Тогда это дело троякое . Одно – я его сделал , другое – привел в исполнение , третье – совершил » (с .146). " Being thus be-netted round with villanies,- Ere I could make a prologue to my brains, They had begun the play , - I sat me down, Devised a new commiss ion, wrote it fair;" (5,2 p. 104) Рассказывает Гамлет своему дру гу Горацио о том , как он писал письмо. Oxford American Dictionary так определяет существител ьное "a play": "1. playing, 2. a move or action in a game, 3. activity, operation, 4. a literary wor k written for performance on the stage" (p. 683). Англо-русский словарь переводит « play » следующим обр азом : « 1) игра , забава , шутка ; 2) азартная игра ; 3) пьеса , драма , представление , спектакль…» (с .549). Совершенно ясно , что в данном случае существительн ое « play » употреблено в значении «пьеса , теа тральное представление» ; это яркий пример скр ытой метафоры «мир-сцена» . Посмотрим , как перед ают эту скрытую метафору переводчики . В ст арых русских переводах рассказ Гамлета о подмене письма Клавдия к английскому мо нарху звучал так : « Опутанный коварством, Я не успел и с мыслями собрат ься , Как план уже созрел . Присев к столу, Я выдумал и написал указ» (перевод А . Кронеберга ) А . Кронеберг совершенно игнорирует скрыт ую метафору в своем варианте пе ревода . В подстрочном переводе М . М . Морозова она слабо проглядывается в обороте «мозг начал свою игру» . Однако этого недостаточно хотя бы потому , что игра мозга настольк о явно ассоциируется с первичной русской идиомой (игра ума ), что в ней не ощущае тся д ополнительная каннотация – иг ра , представление , лицедейство . Три известных р усских переводчика «Гамлета» углубляются в п одтекст : « Итак , кругом опута н негодяйством Мой ум не сочини л еще пролога, Как приступил к игре , - я сел , составил Другой приказ ; переписал красиво.» (перевод М.Лозинского с .155). А . Радлова переводит следующим образом : «Со всех сторон их подлостью опута н , Не стал в душе я сочинять пролог , Я прямо к пьесе перешел». У Б.Пасте рнака читаем : « Опутанный сетями, И роли я себе не подыскал Уж мысль играла . Новый текст составив, Я начисто его переписал». И нтересно заметить , что в более раннем пере воде Б.Пастернака (1951год ), встречаем буква льн ое прочтение подлинника : « Опутанный сетями, Еще не зная , что я предприму, Я загорелся , новый текст составив, Я начисто его переписал». (с .161) "You that look place and tremble at this chance, That are but mutes or audience to this act , Had I but time (as this fell sergeant, death, Is strict in his arrest) oh, I could tell you- But let it be " (5,2 p .112) – восклицает Гамлет перед смертью , обращаясь к окружающим его придворным и зрительному залу. Англо-русский словар ь переводит суще ствительное « a mute » как 1) немой человек ; 2) театр . Уст . Статист… (с ,474); как статист , т.е . актер , не произно сящий слова . Трактует это слово и М . М . Морозов в своем комментарии к трагедии У . Шекспира «Гамлет». The New American Webster Dic tionary объясняет слово "audience" как : "1. an assembly of hearers or spectators; the persons reached by a publication, radio, etc." ( p . 43). Англо-русский словарь переводит существительное « an audience » ка к 1) публика , зрители… ( с .53) The New American Web ster Dictionary дает следующее толкование слову "act": "1 anything done; an exertion of energy or force, 2. a law, ordinance, decree, or judgment, 3. individual performance in a varied program, 4. a main division of a play. ( p . 16). А нгло-русский словарь п ереводит существительно е « an act ,» как « 1) дело , поступок , акт ; 2) закон , постановление ; 3) акт , де йствие /как часть пьесы / 4) миниатюра , номер ( программы варьете или представления в цирке ) (с .21). Таким образом , все три проанализированны х слова « a mute , an audience , an act » им еют самое непосредственное отношение к театру и являются частью одной большой скрытой метафоры «мир-сцена» . В приведенной выше реплике Гамлет обращается не только к люд ям , окружающим его на сцене , но и к зрительному залу . В данной реплике Га млет как бы выходит из роли и обращае т наше внимание на то , что мы наблюдае м за театральной драмой . С одной стороны , этот «выход из роли» нарушает театральн ую иллюзию , с другой стороны , он является частью скрытой метафоры «мир-сцена» и соз дает н овую реальность , включающую в себя как актеров на сцене , так и зрительный зал . Этот прием , «выход из роли » подчеркивает единую сущность , лежащую в основе реальной жизни и театральной игры . Он подчеркивает условность искусства , условность действительного м и ра. Интересно буде т проследить , как отражается скрытая в при веденной реплике метафора «мир-сцена» в русск их переводах . Так , например у Н . Полевого она вообще отсутствует : «А вы свидетели злодейства, Вы бедные трепещущие люди !» А . Радлова видит образ « зрителя трагедии» , но сужает силу обобщения гамлето вских слов , подменяя метафору сравнением : « А , вы , что , содрогаясь и бледнея, Глядите с ужасом на это дело, Как зрители безмолвные трагедий» К тому же , « mutes » А . Радлова не переводит как «статисты », а объединяет вместе с « audience » , что опять таки ослабляет силу созданной Шекспиром метафоры. М.Лозинский и Б.Пастернак полнее выявляют скрытую метафору : М.Лозинский : «Вам , трепетным и бледным, Безмолвно со зерцающим игру , Когда б я мог ( но смерть , свирепый страж, Хватает быстро ), о , я рассказал бы …» (с .169) Б.Пастернак : «А вы , не мые зрители финала, Ах , если б только время я имел,- Но смерть – тупой конвойный и н е любит, Чтоб медлили , - я столько бы сказал …» (с .176) "… give order that th ese bodies, High on a stage be placed to the view , And let me speak to the yet unknowing world How these things came about; so shall you hear Of carnal, bloody, and unnatural acts ,… " (5,2 p . 113-114) говорит Горацио в финале трагедии. Oxford American Dictionary дает следующее определение слову "stage": "1. a platform on which plays etc. are performed before an audience 2. the stage, theatrical work the profession of actors and actresses 3. a raised floor or platform, as on scaffolding" (p. 891). Англо-русский словарь переводит существительное « a stage » как « 1) подмостки , помост ; 2) сцена , эстрада , театральные подмостки… (с .698). В данном примере есть место , конечно первое значен ие « a stage » как «помост , платформа» , но учитывая теа тральный подтекст всего произведения , а также употребление рядом слов « view , speak , hear , acts » несущих на наш взгл яд дополнительную каннотацию игры , лицедейства , и подчеркивающих обращение Горацио не толь ко к придворным на сцене , но и ко всему зрительному залу . В переводах М.Лоз инского и Б.Пастернака скрытая метафора в данном отрывке не прослеживается : «Пусть на помост высокий Положат трупы на виду у всех И я скажу незнающему свету Как все произошло ; то будет повесть Бесчеловечных и кровавых дел …» (с .171) /перевод М . Лозинского « То прикажите положить тела Пред всеми на виду , и с возвышенья Я всенародно расскажу про все Случившееся . Расскажу о страшных, Кровавых и безжалостных делах…» (с .178) /перевод Б.Пастернака ./ Сюда же м ожно отнести и другой пример со словом « stage » "Bear Hamlet, like a soldier, to the stage " (5,2 р .114) - отдает распоряжение Фортинбрас . «Пусть Гамлета поднимут на помост , Как воина …» (с .172) / перевод М . Лозинского / «Пусть Гамлета к помосту отнесут , Как воина …» (с .1791) /перевод Б.Пастернака ./ "Let us hastle to hear it, And call the noblest to the audience " (5,2 р .114) – говорит Фортинбрас . М.Лозинский переводит « audience » как «собранье» (с .171), а Б.Пастер нак как «совет» (с .178) хотя и словари н е дают такого значения этого слова . Нам кажется , что этот пример можно также считать частью скрытой метафоры «мир-сцена» и может включать в себя и зрительный зал. "Of that I shall have also cause to speak , And from his month whose voice will draw on more ; But let this samebe presently perform'd " (5,2 p. 114) - говорит Горацио. Глагол « perform », безусловно , мо жет иметь в данном случае театральный под текст и относиться к «исполнению» трагедии У . Шекспира «Гамлет» . Но , как у М.Лозинск ого , так и у Б.Пастерн ака этот теат ральный подтекст пропадает : «Об этом также мне ска зать придется Из уст того , чей голос многих с кличет ; Но поспешим,… (М.Лозинск ий , с .171) «Скорей давайте слушать И созовем для этого совет.» (Б .Пастернак , с .178) Слова « action » (действие , вступле ние ), « to act » (театр , играть ); « an act ,» (акт , действие /как часть пьесы /), « to play » (исполнять /роль /, давать представление /о труппе /), « a play » (пьес а , драма , представление , спектакль» ), « to perform » (представлять , играть , ис полнять , пьесу , роль /), « a performance » (театральное пред ставление , спектакль ), « to show » (показывать , демонстрировать ), « a show » (шоу , зрелище , показ , демонстрация ), « a prologue » (пролог ), « art » (искусство , хитрост ь ), « mutes » (театр , уста р , статист , акте р , не произносящий слов а ), « an audience » (публика , зрите ль ), « stage » (сцена , под мостки ), « fool » (дура к , шут ), « player » (коме диант , актер ), « actor » (актер ) – выпуклые и многозначные с лова - образы – идеи . Шекспир не просто играет словами , когда вплетает в ре чь своих персонажей термины из театрального обихода , а строит все произведение по развернутой , но в то же время скрытой метафоре «мир-сцена». Многознач ное « a play » часто обознач ает у Шекспира нечистую , двуличную , жизненную игру "I doubt some foul play " (1,2 р .17) – восклицает Гамлет , имея в виду нечис тую , подлую игру. III .4. МОТИВ ШУТОВС КТВА В ТРАГЕДИИ «ГАМЛЕТ» , КАК ЧАСТЬ СКРЫТОЙ МЕТАФОРЫ «МИР-СЦЕНА». Особого внимания при рассмотрении темы «скрытая метафора» «мир-сцена» как структурн ый элемент тра гедии У . Шекспира заслу живает фигура шута и клоуна . Слова « clown » (клоун ) в значении «мужик» появилось в английском языке в 1563 году , но через 15-20 лет оно стало названи ем сценического амплуа . Происхождение слова с оответствовало происхождению образа : эт от персонаж всегда был простолюдином . Профессиональн ый шут « fool » – характерно средневековая , «готическая» иррациональ ная фигура буффона ; роль шута всегда была сложнее и многограннее роли клоуна. Шуты , безусловно , встречались в пьесах елизаветинских драма тургов и до Шекспи ра . У искусства шута была богатая история , которая в шекспировскую эпоху уже подход ила к концу . Шут был одновременно и бы товой фигурой и сложным символом народной мудрости , прикрытой личиной глупости . Но име нно у Шекспира , в его концепци и театральная роль шута особенно важна , и в драмах зрелых лет доведена до совершенства. Шут – актер в быту . Больше , чем актер театра , он призван по своему жизн енному положению осознать мир как театр . Н о в «Гамлете» Шекспир отказался от роли шута , хотя его п рисутствие при двор е было бы естественным «и от Йорика о стался только череп» . Роль шута в «Гамлете » исполняют несколько персонажей : Полоний , кот орого принц неоднократно называет шутом , два могильщика (в оригинале " First и Second Clown / Two clowns Grave - digg ers ) и сам Гамлет , главный носитель комедийного в пьесе . Полоний скорее шут поневоле , из - за своей угодливости по отношению к царским особам . Показательно , что в «Гамлете» сло ва « fool, foolish , foolry » употреблены одинн адцать раз , причем употребляются они не только в языке Полония (два раза и лишь о себе самом : "You'll tender me a fool" (1,3 р .21) – «Ме ня уверяешь ты , что я дурак» – говорит Полоний Офелии ; « a foolish figure » (2,2 р .37) – «вышло глупо» – говорит Полоний о собственном остроумии (и в язык е Гамлета ) девять раз , из них четыре применительно к Полонию ). В тексте «Гамлета» , как обычно в а нглийском языке « fool » часто означает «глупец» . Но когда Г амлет говорит о Полонии слово « fool » в его устах приобре тает оттенок шутовства : " These tedios old fools" (2,2 р .40) – « Эти несносные старые шуты» ; " he may play the fool no where but in ' s own house " (3,1 p . 53) «Пусть он ломает дурака у себя дома» ; " Thou wretched , rash , intruding fool , farewell !" (3,1 p . 70) – « Ты жалкий суетливый шут , прощай !; " Who was in life a foolish prating Knave " (3,4 р .75) – «А глупый болтливый прохвост» (перевод Л.Пин ского из книги «Шекспир . Основные начала драматургии» М .,1971, с .576). Интересно также , что по отношению к Полонию , Шекспир употребляет слово « perpend » (2,2 р .37) «поразмыслите» . Как только замечает Шмидт , напыщенное слово « perpend » встречается только в репликах комических персонажей Шекспира. Другой интересный момент – использован ный Шекспиром приема «подслушивания» . По свое й сути этот прием с ходен с приемо м «сцены на сцене» , но он более натура лен и является частью скрытой метафоры «м ир-сцена» , поскольку оттеняет «театральность жизни » . Так в «Гамлете » в первой сцене третьего акта Полоний подстраивает свидание принца с Офелией , чтобы подслуш а ть их разговор . Офелия , при этом иг рает роль «двойного актера» а Гамлету отв едена роль простого актера , но он разобрал ся в спектакле , разгадал не хуже всеведущи х зрителей , все положение , и «дураком» ока зался режиссер Полоний . Мотивы шутовства и игры прос л еживаются и в разгов оре двух могильщиков . Он (первый – сознат ельно , второй – бессознательно ) создают ту атмосферу , при которой и сам язык начин ает «играть» . Разные значения слова , так ж е как и разные слова , близкие по звуча нию , сходятся , путаются , сочетаю т ся , налезают друг на друга , порождая каламбуры двусмысленности и тому подобную «игру сл ов» . Английский язык , особенно богатый полисем ией и омонимией , исключительно благоприятен д ля такого рода остроумия , которое в перево дах часто кажется искусственным . Ко м ическое и шутовское присутствие и в фигуре Озрика в конце трагедии . Есть чт о-то шутовское и в парности таких типов , как Розенкранц и Гильденстерн . Вначале они тщетно пытаются острить (2,2) но потом сами становятся предметом злой , обличающей шутки принца ( 3 ,2 разговор о флейте ). Но самым главным шутом , шутом , осозна ющим «театральность» жизни , двусмысленность , неиск ренность всего окружающего мира является сам принц Гамлет . Он презабавно и презло разыгрывает Полония , Розенкранца и Гильденстерна и Озрика ; Он знает и осознает с вое время , свой мир и его театральность . Он знает природу театрального в реальной жизни и природу театра как вида искусс тва , природу его иллюзий и правды. Он испол ьзует шутовскую маску , чтобы бороться с ли цемерием датского двора . И это т оже является частью скрытой метафоры «мир-сцена». III .5. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ФИГУРЫ КОРОЛЯ Следует отметить и то , что вплоть до наших дне й символ короля для англичан представляет собой своеобразный театральный феномен . И э то не только благодаря номинальному ста тусу королевской власти . Еще в шекспировское время , когда король (королева ) был абсолют ным монархом , с его образом как символом неразрывно связывали элемент театральной пом пезности , игры . Кстати у самой королевы Ел изаветы возникает в связи с этим «теа т ральные ассоциации» . Когда парламент и советники убеждали ее ускорить казнь Марии Стюарт , она или напоминала , что м онархи , подобно актерам , стоят на сцене на глазах всего мира : каждая незначительная ошибка , малейшее пятно на их одежде или чести видны ог р омному количеству зрителей , друзей , врагов . Интересно , что по отношению к Клавдию , Гамлет употребляет теа тральный термин « vice » - порок « a vice of kings » (3,4 р .72) так называет короля Гамлет . « Vice » – порок – буффонная роль английского народного театр а . В переводе М.Лозинского это звучит как «шут на троне», а у Б.Пастернака используется выра жение «петрушка в королях». ВЫВОДЫ ГЛАВА III.4, III.5 Фигура ш ута и клоуна – с одной стороны и фигура короля - с другой , воплощают в себе идею театральности реаль ной жизни , ее схожести с актерским представлением . Шут – профессиональный актер в быту , король – актер на мировой сцене. Роль шута в «Гамлете» исполняют нес колько персонажей , а самым главным носителем комедийного в пьесе является сам принц. III .6. АНА Л ИЗ РЕПЛИКИ ГАМЛЕТА (1,2). ЕЕ СОПОСТАВЛЕНИЕ С РУССКИМИ ПЕРЕВОДАМИ. |Ярким примером скрытой метафоры «мир-с цена» в трагедии «Гамлет» является реплика принца в ответ на убеждения Клавдия и Гертруды в естественности и обыкновенности смерти его отца. Королев а – мать спрашивает сына , что такого необычного представляется ему в этой смерти : "Why seems it so particular with thee? Seems, madam! nay, it is; I know not " seems ". 'Tis not alone my inky cloak , good mother, Nor customary snits of solemn black , Nor windy suspiration of forced breat h , No, nor the fruitful river in the eye, Nor the dejected haviour of the visage , Together with an forms , modes , shows of grief , That can denote me truly ; these indeed " seem ", For they are actions that a man might play ; But I have that within which passeth show ; These but the trappings and the snits of woe ". (1,2 р .12) – отвечает королеве Гамлет . В этой реплике принца соединено несколько пластов смысла . На первый взгляд Гамлет объясняет матери только то , что внешние з наки горя не могут вырази ть и исчерпать чувства , состояния Гамлета , то есть горе Гамлета гораздо сильнее , чем можно судить по его виду. В контексте сцены и всей трагедии реплика принца приобретает и другой смысл . В указанном контексте ответ Гамлета зву чи т не совсем уместно . Ведь королева спрашивала сына не об истинности и г лубине его горя , а о причинах такой си лы переживаний . Точнее Гертруда старалась уго ворить сына не печалиться столь сильно и поскорее смириться , забыть утрату . На фон е действия в целом, всей экспозици и происходящего : появление Призрака , лицемерная ложь Клавдия перед двором (начало второй сцены первого акта ) – странность ответа Гамлета приобретает конкретный смысл . Принц начинает догадываться , что его отец умер не обычной смертью , но откр ы то высказывать свои подозрения Гамлет , конечно же , не может . Поэтому подлинный ответ королеве скрыт в подтексте реплики Гамлета. По мнению А . Парфенова , исследовавшего и проанализировавшего проблему пластов смысла в реплике Гамлета в статье театральнос ть «Гамлета» , суть настоящего ответа такова : «Смерть отца не кажется м не особенной , она и есть особенная . Это я вам кажусь : моя подлинная суть скрыта от вас». ( А.Парфенов . с .48) Странность реплики принца и наличие в ней подтекста способствует создани ю весьма полной иллюзии , что на сцене – живой человек в реальной жизненной обста новке . Вместе с тем конкретный способ соз дания иллюзии сам приводит к возможности ее нарушения . Действительно , мотив игры являет ся одним из самых эффективных средств для пер е дачи художественного образа более живым и настоящим . Тот , кто играет – тот живой , как утверждала вся театра льная культура Возрождения . Шекспир , как уже отмечалось , вводит м отив игры в трагедию «Гамлет» как элемент состояния мира . Все в «Гамлете» носит отпечаток внутренней раздвоенности : весь мир – это театр , где люди играют н е тех , кем они являются на самом деле ; где каждый хороший и плохой актер . В анализируемой реплике Гамлета отчетли во звучат эти мотивы : " seems " и " is " /кажется и есть /, " truly " и " pas seth show ", " actions , play ". Говоря , что тр аурные одежда , слезы , глубокие вздохи и т.п . не могут выразить его , т.к . все это может быть сыграно , Гамлет кажется нам по контрасту с игрой живым человеком . Но ведь все данное действие происходит в театре , где жизнеподобие драматического о браза создается актером . Итак , игра помогает создать иллюзию жизни на сцене , и игра же помогает разрушить иллюзию , театральность при выходе актера из роли. Поворот Гамлета к зрительному залу ч увствуется в скрытом смысле сл ов прин ца . Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценического действия . Но у намека Гамлета нет сценического адресата . По драматургическому смыслу ответ принца близок к реплике «в сторону» , он относится к элементу «открытой» структ у ры спектакля. «И , наконец , полный выход из роли – в том пласте смысла реплики , которая сводится к следующему : «Я играю роль Гамлета в этой пьесе . Не забывайте , что за образом датского принца стоит актер – живой человек , - замечает А.Парфенов в статье «Те атральность «Гамлета» (с .49) Здесь же А.Парфенов обращает наше внимание на указанность в данном эпизоде того , что смысл пьесы не лежит на поверхности , а скрыт. ВЫВОД : ГЛАВА III. 6 . Итак , пос ле тщательного анализа этого эпизода нам открывается новый , незамет ный поначалу см ысл : реплика Гамлета изобилует словами , относя щимися в семантическому полю театрального пре дставления , и в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким , свежим , но неулови мым для беглого взора , примером скрытой ме тафоры «мир-сцена» , кото р ая входит в саму структуру трагедии Шекспира «Гамлет» . Интересно посмотреть , как отражается метафор а «мир-сцена» , скрытая в подтексте приведенной выше реплики в русских переводах . М.Лозин ский переводит слова Гамлета следующим образо м : « Мне кажется ? Нет , есть . Я не хочу Того , что кажется . Ни плащ мой те мный, Ни эти мрачные одежды , мать, Ни бурный стон стесненного дыханья Нет ни очей поток многообильный, Ни горем удрученные черты, И все обличья , виды , знаки скорби Не выразят меня : в них только то , Что , кажется , и может быть игрою ; То , что во мне правдивей , чем игр а ; А все это наряд и мишура». (с .16) А вот перевод Б.Пастернака : « Не , кажется ? сударыня , а есть. Мне «кажется» нев едомы ни мрачность Плаща на мне , ни платья чернота, Ни хриплая прерывистость дыханья Ни слезы в три ручья , ни худоба, Ни прочие свидетельства страданья Ни в силах выразить моей души Вот способы казаться , ибо это Лишь действия , и их легко сыграть, Моя же скорбь чуждается прикрас И их не выставляет на показ». (с .16) В обоих приведенных выше переводах ме тафора «жизнь – театр» , «мир-сцена» передана последовательно и удачно. III .7. ГАМЛЕТ И ПЕРВЫЙ АКТЕР Если вглядеться в некоторые эпизоды произведения более пристально , то в них можно обнаружить тот же глуб инный образ «мир-сцена» . Интересно , например , ка к принц ведет себя с актерами , приехавшими в Эльсинор . Он искренне рад их присут ствию , называет их своими друзьями « welcome , good friends » (2,2 р .45) А придворным Гамлет заявляет с издевкой :" " Gentlemen, yo u are welcome to Elsinore. Your hands, come; the appurtenance of welcome is fashion and ceremony ; let me comply with you in this grab , lest my extend to the players , whish, I tell you, must show fairly outwards, should more appear like entertainment than y ours " (2,2 р . 44). Таким образом становиться ясно , что актеры гораздо милее , роднее и ближе к Гамлету , чем весь двор . Те перь Гамлет сам вынужден быть актером пер ед лицом короля и его приближенных , мы можем проследить очевидное сходство положений принца и актеров. Для примера любопытно сравнить между собой два монолога : монолог первого актера и Гамлета , венчающие собой второй акт. Первый актер демонстрирует искусство ре алистической иллюзии , созданной на основе лег ендарного исторически далекого сюжета. Га млет поражен правдоподобностью пере живаний актера и – на фоне его игры принц выглядит предельно «настоящим». "It is not monstrous that this player here, But in a fiction , in a dream of passion , Could force his soul so to his own conceit That from his worki ng all his visage wann'd"; ( 2,2 р .48) – восклицает Гамлет . Однако только что он сам в разговоре с Розенкранцем и Гильденстарном , до начала представления , разрушил иллюзии и обратил внимание , что сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными ан глийскими актерами ! "Ham: Do the boys carry it away? Ros: Ay, that they do,… Hercules and his load too Ham: It is not very strange; for my uncle is King of Denmark … " (2,2 р .43) « boys » – данном контексте – актеры л ондонских детских трупп. « Hercules and his load too » - имеется в виду театр «Глобу с» , на вывеске которого был изображен Герк улес с земным шаром на плечах Поэтому в сл овах Гамлета : "What's Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her? What would he do had he the motive and the cue for passion that I have?" (2,2 р .48) – содержится не только контраст , но и сходство между Первым актером и Гамлетом . Оба монолога основаны на сюжетах , историчес ки далеких для английской аудитории начала XYII века , и оба являются , пожалуй , самым эмоци он альным во всей трагедии . Контраст же между монологами выступает здесь как контраст между параллельными рядами , подчеркивающим сходст во . Это не ряд «игры» и «ряд» «действи тельности» , а два однотипных ряда игры , но один из них находится ближе к зрител ю - Гамлет , так как он скрывает свою игру под маской зрителя . Второй же ряд выступает как схематизированный пример. ВЫВОДЫ ГЛАВА III.7 Таким о бразом , монолог Гамлета сближает , а не раз деляет его с Первым актером , и благодаря этому сходству ставит перед зрител ем вопрос , аналогичный тому , что возникает у Гамлета в связи с игрой Первого акте ра : « Что ему Гекуба ?» Но здесь , в подтексте «ему» относится к актеру , играю щему Гамлета , а под «Гекубой» подразумевается вся эта датская история . «Такой вопрос отдаляет само г о Гамлета , делая его комментатором собственной игры в трагедии » , - к такому выводу приходит в своей р аботе «Театральность «Гамлета» А.Парфенов . Итак , в данном примере можно выявить все тот же глубинный подтекст трагедии – скрытую метафору « мир-сцена» и проследить , как виртуозно одна реальность переходит в другую , образуя при этом параллельные смысл овые ряды. III .8. «СПЕКТАКЛЬ В СПЕКТАКЛЕ» - «УБИЙСТВО ГОНЗАГО» Наиболее ярким и масштабным воплощением скрытой мет афоры «мир-сцена» в «Гамлете» служит спе ктакль «Убийство Гонзаго» или так наз ываемая сцена «мышеловки» . По сути дела , э то композиционный прием «спектакля в спектакл е» , который был весьма обычным средством с оздания театральности в драматургии той эпохи . Но лишь в «Гамлете» «спектакль в спе ктакл е » перестает функционировать как вставной эпизод и становится центральным моментом действия , тем самым он принимает на себя огромную смысловую нагрузку. Гамлет – режиссер , отчасти автор , по становщик и комментатор «Убийство Гонзаго» . О сознав силу , действенн ость вымысла , условн ого воспроизведения жизни в искусстве на примере монолога Первого актера , Гамлет наход ит свой путь решения жизненных проблем че рез театр. В знаменитом наставлении актерам (3,2), котор ое как бы вводит в идейное содержание «мышеловки» , Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене : "… suit the action to the word , the word to the action ; with this special observance, that yoи o'er step not the modesty of nature ; for any thing so overdone is from the purpose of playing , whose end, … was and is, to hold… the mirror up to nature" (3,2. р .56) Вместе с тем главная мысль наставления выходит д алеко за пределы проблем реалистической иллюз ии . Гамлет напоминает о назначении театра «держать зеркало перед природ ой» , что было возможным лишь вследствие нарушения сцен ической иллюзии . Поэтому во время самого с пектакля принц сосредотачивает внимание зрителей не на правдоподобности , а на театральност и действия : "King: have you heard the argument? Is there no offence in 't? Ham: No, no ; they do but jest, poison in jest ; no offence the world. Ham : … ' tis a Khavish piece of work ; but what o ' that ? Your majesty, and we that have free souls, it touches us not… " (3,2 p. 62). Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание отда ленности сюжета выполняют сразу несколько фун кций : они не только защищают принца от обвинения в оскорблении королевской особы , но и своей иронией усиливают действенность спектакля , провоцируя зрителей наполнить условн ую форму близким ре а льным содержа нием . «Роль Гамлета в спектакле «Убийство Гонзаго» аналогична роли «ведущих от театра» , «рассказчиков» и т.п . в современном нам театре . Нарушая иллюзию , такой персонаж вмес те с тем соединяет театр со зрительным залом , создает такую реальност ь , в которую уже входит и зритель» – отм ечает А.Парфенов в своем анализе «Театральнос ть «Гамлета» (с .46). Комментарии принца и присутствие зрител ей на сцене – с одной стороны и контекст всей трагедии в целом - с другой , позволяют оценить одновременно и реа листичность , правдоподобность , и вымышленность «мы шеловки». ВЫВОДЫ ГЛАВА III.8 Итак «У бийство Гонзаго» можно назвать «парадигмой ст руктуры» всего «Гамлета» , а сам замысел и исполнение пьесы «мышеловки» являются ключом к пониманию глубинных идей , спрятанных в подтексте трагедии . Это своеобразная пьеса о пьесе «Гамлет» это одна боль шая метафора «мир-сцена» , реализованная в форм е «театрального приема «сцены на сцене». Различие спектаклей в том , что в « мышеловке» Гамлет исполняет роль «ведущего те атра» , не учас твует в представлении , а в самой трагедии он выступает и внут ри и вне действия одновременно – как центральный персонаж и , тем самым нарушает сценическую иллюзию , как актер , играющий роль Гамлета . А это , возможно , было сделать , лишь сдвигая время от време н и маску героя с лица актера . III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В данной ра боте исследуется вопрос о скрытой метафоре «мир-сцена» , как структурном элементе трагедии У . Шекспира «Гамлет» . В основу исследован ия положены следующие правила : Анализ п роизведения проводится с учетом специфики его жанра , принимается во внимание не т олько читательское , но и зрительское восприят ие трагедии , вводится понятие «театральности» драматического произведения , приводится краткое и сследование театральности произведений Шекспира и подче р кивается , что многие сторо ны его творчества могут быть поняты в полной мере только в связи с условиями театрального представления , учитывается , что идея «мир-театр» являлась мировоззренческим и художественным принципом эпохи Возрождения , приво дятся различ н ые определения понятия «метафора» и объясняется наличие именно скрытой метафоры «мир-сцена» в произведениях Шекспира , а также приводится история изучения образа театра в творчестве Шекспира. Анализ траге дии У.Шекспира «Гамлет» показал , что метафора «мир- сцена» является основной темой д анной трагедии . В тексте «Гамлета» встречаютс я слова как напрямую , так и косвенно с вязанные с семантическим полем , обозначающим театральное представление . В микро - и макрокон тексте трагедии эти слова становятся многозна чны м и образами – идеями , выражающ ими метафору «мир-сцена» . Анализ русских перев одов трагедии «Гамлет» дает возможность утвер ждать , что скрытая метафора «мир-сцена» не всегда замечается и передается русскими пере водчиками . В работе показано , что фигуры ш ута и к ороля также несут значит ельную смысловую нагрузку , воплощают в себе идею театральности и служат средством для выражения скрытой метафоры «мир-сцена» . В работе отражено , что реплика Гамлета (1,2) также является ярким примером скрытой метафоры «мир-сцена», что она была замечена рус скими переводчиками и прекрасно передана на русский язык . Проведенная в работе паралл ель между Гамлетом и Первым актером позво ляет выявить метафору «мир-сцена» , скрытую на уровне глубинного подтекста трагедии . Анализ «спектакля в спектакле» «Убийство Гонзаго» показал , что данная часть трагедии является одной большой метафорой «мир-сцена» , реализованной в форме театрального приема «сцены на сцене» или «спектакля в спек такле». Таким образом , в результате тщательного анализа текста пьесы можно сделать заключение , что скрытая метафора «м ир-сцена» является неотъемлемым структурным элеме нтом трагедии «Гамлет» и несет значительную смысловую нагрузку. ВЫВОДЫ К ПРАКТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ На основе п роанализированного в данной части рабо ты материала можно сделать следующие выводы : 1. Метафора «жизнь – театр» является основной темой трагед ии У.Шекспира «Гамлет» . Театр Шекспира заключа ет в себе всю вселенную : небо , землю , а д , а каждая пьеса Шекспира представляет со бой уменьшенную копию все ленной , микрокос м. 2. В тексте трагедии часто встречаются слова , напрямую связанные с семантическим полем , обозначающим актерское искусство и театральную игру . Э ти слова вместе с анахронизмами , имеющимися в тексте трагедии «Гамлет» , являются частью скрыт ой метафоры «мир-сцена». 3. Текст тра гедии «Гамлет» изобилует словами , напрямую не связанными с семантическим полем театральног о представления , но в микро - и макроконтек сте трагедии они являются многозначными образ ами – идеями , выражающими метафору «мир- сцена» . Сложность исследования скрытой ме тафоры «мир-сцена» продемонстрирована на примере русских переводов трагедии . К сожалению , эта метафора не всегда замечается и перед ается русскими переводчиками. 4. Фигура шу та и клоуна с одной стороны и фигура коро ля – с другой воплощают в себе идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору «мир-театр». 5. Реплика Г амлета (1,2) пронизанная театральными терминами в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким , но неуловимым для беглого взора пример ом скрытой метафоры «мир-сцена» , к оторая удачно передана в переводах на рус ский язык М . Лозинским и Б . Пастернаком. 6. Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Пе рвым актером позволяет выявить скрытую метафо ру «мир-сцена» на уровне глубинного подте кста трагедии и проследить , как виртуо зно одна реальность у Шекспира переходит в другую , образуя при этом параллельные см ысловые ряды. 7. «Спектакль в спектакле» «убийство Гонзаго» является п арадигмой структуры всего «Гамлета» и ключом к пониманию глубинн ых идей , спрятанны х в подтексте трагедии . «Убийство Гонзаго» – одна большая метафора «мир-сцена» , реализ ованная в форме театрального приема «сцена на сцене». БИБЛИОГРАФИЯ. 1. Аникст А.А. Гамлет . Шекспировский сборник под ред . Аникста А и Штейн А . М ., 1961 2. Аникст А.А . Шекспир . Ремесло драматур га . М ., 1974 3. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира М ., 1965 4. Астангов М. Мысли о Гамлете . Шекспировс кий сборник 1961 5. Верцман И. Гамлет Шекспира . М ., 1964 6. Вер цман И. К проблемам Гамлета . Шекспировский сборник… 1961 7. Зубов Н. Постановщику о Гамлете . Шекспи ровский сборник … 1961 8. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шек спир . Л-М ., 1966 9. Козинцев Г. Человек , который давал слиш ком много воли своему уму . Шекспир овск ий сборник … 1961 10. Лингвистический Энциклопедический словарь под ред . Ярцевой В.Н . М ., 1990 11. Морозов М.М. Статьи о Шекспире . М ., 1964 12. Морозов М.М. Шекспир . Жизнь замечательных людей . М ., 1966 13. Парфен ов А. Театральность Гамлета . Шекспиров ский чтения 1978 под ред . Аникста А . М ., 1981 14. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения . М ., 1961 15. Пинский Л.Е. Шекспир . Основные начала д раматургии М ., 1971 16. Роттердамс кий Э . Похвала глупости . Перевод Губера П. К . М ., 1958 16. Шведов Ю. Вильям Шекспир . Исследования . М ., 1975 17. Шведов Ю. Эволюция Шекспировской трагедии . М ., 1975 18. Шекспир У. Гамлет в русских переводах XIX-XX веков . М ., 1994 19. Knights L.C. An approach to Hamlet. London., 1960 20. Rowse A.L. William Shakespear. A biography by A.L.Rowse. London., 1967 21. Shakespeare W. Hamlet Prince of Denmark со словарем и комментарием профессора Морозова М . М ., 1939
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Я потратила на тебя свои лучшие годы!
- Ты хочешь сказать, что теперь худшие собираешься потратить на кого-то другого?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Скрытая метафора "мир-сцена" как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира "амлет", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru