Курсовая: Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 235 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами Оглавление 1 глава Введение 1.1. Краткий исторический экскурс 1.2. Общая характеристика низких мужских голосов 1.3. Некоторые особенности методической работы с низкими мужскими голоса ми 2 глава 2.1. Фонетический принцип воспитания голоса 2.2. Резонаторный принцип воспита ния голоса 2.3. Роль дыхания в резонаторном во спитании 2.4. Резонаторные ощущения в пении, их роль, функции р езонаторов 2.5. Приемы, направленные на возникновение го ловного резонирования 3 глава Заключение Список литературы 1.1 Краткий исторический экскур с Вокальное искусство - одно из немногих располагае т такой значительной базой, которая включает в себя наличие голоса, умен ие владеть им как инструментом; данными драматического актера; сценичес кое движение, искусство грима - весь этот арсенал средств создает возмож ность певцу участвовать в огромном вокальном спектакле под названием о пера. Первоначально театральные постановки (ми стерии) зародились в средние века (14-16вв) в западной Европе. Мистерия - драма тическое представление на религиозные сюжеты. Исполнителями были горо жане, ремесленники и иногда жонглеры. Эпизоды из библии сочетались с инт ермедиями, вставленными комедийно - бытовыми сценами. Число исполнителе й могло доходить до двухсот человек. Также монтировались пышные декорац ии. Могло быть и так, что сцены с декорациями менялись, как в современных т еатрах. Музыка мистерий по сравнения с литургической драмой демократиз ируется. Хотя основная часть текста в виде речитации (частично на латыни, частично - на национальных языках) важное значение приобретает и напевно е начало - в виде литургических песнопений, инструментальных интермедий, танцев. Григорианская основа литургических песнопений постепенно выт есняется светской и народной музыкой, напевами миннезингеров и трубаду ров. В последствии опера как жанр расширялся и стала са мостоятельным спектаклем. Но со своими действующими лицами и исполните лями. Главными исполнителями были кастраты (сопранисты). Они вытеснили п о популярности с оперной сцены не только мужские голоса, но так же и женск ие. Их популярность была очень велика, так как они сохранили нежность и вы соту детского голоса, но вместе с тем силу и продолжительность голоса вз рослого мужчины. Постепенно Гендель стал вводить низкие мужские голоса на сольные партии, которые в то время считались грубыми и некрасивыми. Но главные партии все равно оставались у кастратов. Все изменилось с момента появления Дюпре (с его наукой о прикрытии верхн его участка голоса). Жильбер Луи Дюпре - французский певец (тенор). В 1825г дебю тировал в партии Альмавива на сцене парижского театра «Одеон», позже пел в Италии. 1837-1849гг - солист «Гранд - опера» 1842-1850гг - стал профессором парижской консерватории, а 1853г основал свою школу пения (основой которой является прикрытие верхнего участка мужского го лоса). Позже в своих работах испанский певец Гарсия продолжил традиции Д юпре. В настоящее время существует немало литературы, освещающей практическ ие приемы и методологические советы в области вокала. Педагог должен обл адать обширным кругом знаний по анатомии, физиологии, психологии, педаго гике и многим другим наукам и дисциплинам. Взгляды ведущих специалистов на отдельные проблемы постановки голоса совпадают, но имеются и принципиальные различия, которые на первый взгля д могут показаться незначительными. А в результате, образуются разные шк олы, отстаивающие свою методику обучения. Различия проводятся потому, чт о является главным в процессе пения. У одних -- это система фонационного ды хания, у других -- работа генераторной системы (гортани). Баритоны и басы по современной классификации относятся к низким мужски м голосам, и в отличие от теноров (высокий мужской голос), были оценены и пр изнаны как полноценные певческие голоса, способные исполнять сольные п артии лишь в XIX веке, в эпоху романтизма. До этой поры они являлись составно й частью хоровых ансамблей, и само их наименование указывает на те тембр овые краски, которые они вносили в общий гармонический комплекс. В то вре мя как яркие мужские голоса, представляющие собой ту основу, на которой д ержалась хоровая ткань, были названы тенорами (буквально - «держателями» ), более низкие голоса, словно обволакивающие первые темным звуковым оре олом, получили название баритонов (дословно означает - «темный звук»). К ни м присоединился и глубокий суровый тембр самых низких мужских голосов, к оторые, соответственно, были окрещены басами (итальянское «бассо» - знач ит «низкий»). Данная работа не претендует на всеобъемлющий охват, а лишь призвана осве тить некоторые наиболее важные аспекты строения голосового аппарата, а также, некоторые особенности вокальной работы с низкими мужскими голос ами. 1.2 Общая характеристика низких мужских го лосов В настоящее время профессионал ьные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Между тем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма про ста. Различались два типа мужских и два типа женских голосов -- та классифи кация, которая сохранилась до настоящего времени в хорах. По мере усложн ения вокального репертуара эта классификация стала все более и более ди фференцироваться. В мужской группе сначала выделился промежуточный голос -- баритон, рабочий диапазон которого от ля бемоль большой до ля бем оль первой октавы. Затем произошло дальнейшее разделение в каждой из гру пп. Лирический баритон, звучащий легко, лиричн о, близок по характеру к теноровому тембру, но все же всегда имеет типичны й баритональный оттенок. Партии, написанные для этого голоса, имеют наиб олее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса -- Жорж Жерм он, Онегин, Елецкий. Лирические баритоны -- Баттистини, Грызунов, Бекки, Миг ай, Гамрекели, Лисициан, Норцов. Лирико-драматический баритон, о бладающий светлым, лирическим тембром и значительной силой, способен к и сполнению как лирических, так и драматических партий. К таким голосам сл едует отнести, например, Хохлова, Гобби, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева. Парт ии Демона, Мазепы, Валентина, Ренато чаще всего исполняются голосами это го характера. Драматический баритон -- голос более темного звуча ния, большой силы, способный к мощному звучанию на центральном и верхнем участках диапазона голоса. Партии драматического баритона более низки по тесситуре, но в моменты кульминации поднимаются и до предельных верхн их нот. Типичные партии - Яго, Скарпиа, Риголетто, Амонастро, Грязной, Князь Игорь. Драматическим баритоном обладали, наприм ер, Титта Руффо, Уоррен, Савранский, Головин, Политковский, Лондон. Бас, наиболее низкий и мощный му жской голос, имеет рабочий диапазон от фа большой октавы до фа п ервой. Среди этого типа голоса различают высокий бас, центральный (певуч ий, кантанте) и низкий бас. Кроме того, в хорах весьма ценным голосом счита ются басы-октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даже некоторые звуки контроктавы. Высокий бас, бас певучий (кантан те), имеет рабочий диапазон до фа п ервой октавы наверху. Это голос светлого яркого звучания, напоминающий б аритоновый тембр. Иногда некоторые такие голоса называют баритональны ми басами. Баритональные басы исполняют партии Томского, Князя Игоря, Ме фистофеля, Графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Нилаканты в «Лакм е» Делиба. К таким басам можно отнести голоса Шаляпина, Огнивцева, Христо ва. Центральный бас обладает более широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый хара ктер тембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой , но и более низкие, включающие нижние ноты до фа б ольшой октавы, такие, как Гремин, Кончак, Рамфис, Зораастро, Спарафучиль. К центральным басам можно отнести голоса Г. и А. Пироговых, Рейзена, И. Петро ва, Пинца, В. Р. Петрова, Гяурова. Низкий бас кроме особенно густого басовог о колорита и более короткого в верхнем участке диапазона голоса обладае т глубокими, мощными, низкими нотами. Это так называемый профундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, Поля Робсона. Басы - октависты, которые находя т себе место в хорах, иногда могут брать ряд звуков контроктавы, доходя до поразительно низких звуков. Известны случаи, когда голос мог спускаться до фа контроктавы. Баритон - это голос «обычный», «н ормальный», и он наиболее часто встречается среди певцов-мужчин. Однако лишь в операх Россини и В ерди баритон обрел себя по-настоящему, получив возможность создавать зв укописные портреты любящих отцов, изображать ярость оскорбленных муже й, звучать в устах предержащих власть монархов или мудрецов, предостерег ающих от роковых ошибок. Наряду с этим баритону порой поручается передат ь ветреный характер Дон-Жуана или характер неистощимого на выдумки непо седы-цирюльника. Пик признания баритона как голоса популярного и с пособного делать большие сборы, приходит с выходом на сцену Титта Руффо. Это был «исторический голос» среди баритонов - подобно тому, как Дюпре, Та маньо и Карузо были «историческими» тенорами, а Шаляпин - «историческим» басом. У басов следует различать три категории: б ас профундо (низкий бас), бас кантанте (буквально--певучий бас) и бас комиче ский. С Шаляпиным вошли в моду басы ка нтанте, то есть не совсем басы и не совсем баритоны; это голоса неопределе нные, промежуточные, что позволяет им то «белить» и фальцетировать на те норовый манер, то лишь «намечать», а не петь тот или иной музыкальный отры вок. Типичный бас кантанте - это Мефистофель в «Фаусте», вердие вский Спарафучиле, россиниевский Дон Базилио. Гибридный «комический бас» под ходит к таким шаржированным партиям, как Дон Бартоло, Дулькамара, Дон Пас куале. Эта категория характерных голосов тоже постепенно исчезает. Пини- Корси и Адзолини были последними замечательными исполнителями этих па ртий; в последние годы своей артистической карьеры они особенно славили сь благодаря таким великим баритонам, как Кашман и Стабиле, которые сост авляли с ними поразительное комическое «визави». Басы профундо в наше время очень редки. Этот голос подходит для партий, построенных на сочетании мудрост и и величавости. Это -- отец-настоятель из «Фаворитки» и «Силы судьбы», ваг неровский Вотан, Верховный жрец из «Нормы», и т. п. Однако есть партии, которые требуют сочетания кач еств баса профундо и «певучего» баса -- это микеланджеловского размаха ф игура Моисея, созданная Россини, в которой соединяются страсть, гневност ь и вдохновение. Пропеть молитву «Со звездного престола своего» может ли шь голос, способный рокотать, как орган, звенеть, как труба, бушевать как б уря. Методика вокального обучения опирается на общедидактические и специал ьные, свойственные музыкальной педагогике, принципы обучения. Ведущими среди общедидактических принципов обучения являются: принципы воспиты вающего обучения, научности, сознательности. Обучение одновременно мог ущественно средство воспитания. В процессе вокального обучения учащий ся не только приобретает знания о певческом голосообразовании, у него фо рмируются, совершенствуются вокально-технические навыки. Также развив ается голос, исполнительские задатки, музыкально-эстетический вкус, умс твенные способности, память, наблюдательность, речь, нравственные качес тва, воля, эмоциональная мобильность. Студент должен хорошо понимать сущность каждого вокального явления (пе вческого регистра, атаки, дыхания, и практическую ценность усваиваемых н авыков). Так, при освоении певческого подхода он должен знать, чем такой вд ох отличается от обычного, какими качествами характеризуется, как выпол няется, каково его влияние на певческую фонацию. Сознательность при вокальном обучении неразрывно связана с пониманием причин образования различных качеств звука. Важно знать, каким является правильный звук, и уметь его воспроизвести, при этом хорошо представляя, что нужно сделать для образования нужного звучания. Педагогу необходим о также знание причин образования нежелательных качеств звука (горлово го, носового, сиплого звучания) и способов его удаления. На принцип научности обучения опирается принцип его посильной труднос ти. Без знания процесса голосообразования, способа воздействия на него, без четкого представления уровня музыкального вокально-технического и художественного развития ученика невозможно определить, что для него п осильно в каждый период обучения. Принцип посильной трудности тесно связан с узаконенным в вокальной пед агогике принципом постепенности и последовательности. Он предполагает обязательное следование от простого к сложному, от легкого к трудному п ри формировании певческих навыков и освоении учебного материала (упраж нений, вокализов, художественных произведений с текстом). Трудность при вокальном обучении постепенно должна возрастать. Личность каждого ученика сугубо индивидуальна: у каждого свой особый пс ихологический склад, характер, волевые качества, в той или иной мере выра женные способности. Общее положение педагогики об индивидуальном подх оде к учащемуся имеет важное значение и в вокальном обучении. Кроме всег о прочего, в сольном пении особенность обучения каждого конкретного уче ника обусловлена настроением и работой его голосового аппарата. Каждый новый ученик для педагога-вокалиста оказывается неповторимой задачей, которую ему приходится решать, гибко, преломляя и сочетая приемы педагог ического воздействия. В музыкальной педагогике основополагающим является принцип единства х удожественной и технической сторон обучения. Актуален этот принцип и пр и обучении сольному пению. У певца, в отличие от других музыкантов-инстру менталистов, его инструмент находится в нем самом, является частью его о рганизма. При обучении пению органы голосового аппарата специально при спосабливаются к выполнению певческих задач, изменяют свою функцию. Сле дует учесть, что значительная часть голосового аппарата, и, прежде всего, гортань, не подлежит непосредственно подчинению нашему сознанию. Многи е органы голосового аппарата управляются опосредованно, через предста вление о звуке, через слуховые органы, которые воздействуют на двигатель ные центры, связанные с пением. Выразительность вокального звучания, художественные качества звука за висят от технологии голосообразования, то есть от вокальных навыков. Так , для выразительного исполнения музыкальной фразы необходимо владение дыханием, динамикой звука, для передачи эмоционального содержания музы кальной фразы требуется создание соответствующего по тембру звучания, которое достигается при помощи атаки, регистровой настройки и так далее . Формирование технических навыков должно вестись в единстве с эмоциона льным подтекстом и художественно выразительностью. Вокального звука, н ичего не выражающего, не может быть. В нем в той или иной мере проявляется эмоциональное состояние певца. Вокально-техническая и художественная работа с первых шагов обучения должна вестись в единстве. На начальном э тапе преобладает техническая работа, а на более позднем этапе внимание к онцентрируется больше на художественной стороне произведения. Таким образом, в течение первых лет у учащегося вырабатывается координа ция всех факторов звукообразования, создаются условия для сознательно го владения звуком, развивается музыкальность и «вокальный слух». 1.3 Некоторые особенности методической раб оты с низкими мужскими голосами Одной из важнейших вокально-технических трудност ей в воспитании низких мужских голосов является формирование верхнего участка диапазона, связанное с проблемой прикрытия. У необученного певц а, голос, как правило, имеет регистровое строение, то есть на разных участк ах диапазона звучит в различной тембровой окраске. Эта разность звучани я зависит от неодинаковости характера работы голосовых складок. Считае тся, что в мужском голосе существуют два натуральных регистра - грудной, з анимающий нижнюю и среднюю части диапазона, и фальцетный, появляющийся в ыше так называемых переходных звуков. К обязательным условиям, определя ющим профессионализм современного оперно-концертного певца, относится совершенное владение полным двухоктавным диапазоном голоса, выровнен ном на всем протяжении, включая и тот участок, который у необученного пев ца звучит фальцетом. В грудном регистре голосовые складки смыкаются плотно и колеблются все й своей массой. В вибрацию включаются и черпаловидные хрящи. Эта плотнос ть смыкания создает насыщенный, яркий, сильный и звонкий голос. При этом т ратится относительно мало дыхания. В фальцетном же режиме колеблются то лько края складок и между ними остается веретенообразная щель, сквозь ко торую свободно вытекает воздух. Поэтому звуки натурального фальцета об ладают продутым характером, бедны обертонами и не имеют большой силы. До стижение ровности на всем диапазоне связано с понятием прикрытия. Прикр ытие включает в себя два момента: некоторое притемнение звука и микстова ние, то есть смешение головного и грудного регистров. Современное класси ческое звучание голоса требует так называемого «близкого прикрытия», п ри котором звуки верхнего регистра, приобретая большую объемность и окр углость, не теряют своего блеска и полетности. Правильно сформированное прикрытие голоса позволяет достичь ровного звучания на всем диапазоне голоса. Это отмечается педагогами и исполнителями, как русской, так и ита льянской школы. Первым к этому приему обратился Дюпре, он с оздал школу, которая основывается на прикрытии верхнего диапазона мужс кого голоса. Потом его последователем стал испанский певец и педагог Гар сия. Теперь же данной школе следуют все педагоги, которые работают с мужс кими голосами. Так как современный театральный репертуар невозможно ис полнять не владея приемом прикрытия верхнего диапазона у мужского голо са. Маэстро Дж. Барра (центр усовершенствования при те атре Ла Скала) считал главным воспитание эталонного звучания на всем диа пазоне голоса. Лучшей гласной для низких голосов он считал «у». Так же для низких голосов советовал использовать «вертикальное» построение звук а (темный тембр), когда рот приобретает овальную форму, при этом в упражнен иях он рекомендовал двумя пальцами придерживать углы рта, слегка их сбли жая, чтобы получилась фигура, приближенная к цифре 8. Однако необходимо пр и этом заботиться о «попадании воздуха в головной резонатор», то есть о я ркости и звонкости голоса [16, 90]. Для того, что бы добиться ровности звучания голоса на всем диапазоне маэ стро Бара считал, что баритон должен уметь прикрыть звуки, начиная от до, р е-бемоль, ре первой октавы и выше, бас - от си-бемоль и си малой октавы. Роль п рикрытия велика также в том случае, когда певец берет близлежащие ноты, н апример, при восходящем поступенном движении вокальной мелодии. В этом с лучае он подчеркивал следующую закономерность: если хорошо, грамотно пр икрыта предыдущая нота, то звучание верхнего тона выигрывает. Когда же в ысокий тон отдален от предыдущего большим интервалом, то звук, являющийс я основанием этого интервала, должен быть взят в более широкой манере. Ес ли по партитуре высокий тон у солиста звучит на фоне оркестра и хора, маэс тро Барра советовал своим ученикам вначале сделать звук небольшим, собр анным, близким к «у», а затем, когда ослабнет атака хора и оркестра, прибав ить силу звука и сделать его более широким. Тогда голос выделиться во все й звучащей массе и эстетический эффект будет достигнут [1, 138]. По поводу улучшения тембра маэстро Барра считал, что низким мужским голо сам необходимо искать в своем голосе тембровые краски виолончели. Обязательным компонентом каждого урока м аэстро Барра были отрывки из оперных партий и отдельные фразы, помогающи е «настройке» голоса, содержащие некоторые трудности и преследующие оп ределенные вокально-технические цели. Так, например, роль ежедневного уп ражнения для баса играло соло Колена - «прощание с плащом» («Богема» Пучч ини, IV акт) с его кантиленными фразами, выдержанными на соль-диез малой окт авы. В программу уроков с баритонами он часто включал отдельные фразы из Пролога к опере «Паяцы» Леонковалло, арии Ренато («Бал маскарад» Верди, III акт), монолога Барнабы («Джоконда» Понкиелли, I акт), каватина Фигаро («Севи льский цирюльник» Россини, I акт), Каватины Валентина («Фауст» Гуно) [1, 132]. Солисты театра Ла Скала тоже указывают, что на пост роение профессионального диапазона мужского голоса всегда требуется с оздание искусственного смешанного регистра, что достигается путем при крытия. Для расширения диапазона и выравнивания регистров, Э. Карузо при менял сочетание открытого гласного «а» на нижних тонах с «о», постепенно переходящего в «у»[16, 68]. И. Винко и Н. Гяуров придерживаются мнения что, снач ала надо настроить естественный грудной регистр: облегчить его, выровня ть, сделать звонким, а затем в верхнем участке округлить. Это округление н ачинается за несколько тонов до переходных звуков и затем переходит в пр икрытую позицию. Верхние звуки хорошо прикрываются, если их формировать на гласный «о» с элементами «у». Р. Панераи и С. Брускантини же говорят о пр икрытии всего диапазона, начиная с нижних нот (непосредственное нахожде ние смешанного голосообразования уже на низких нотах и распространени е этого звучания на весь диапазон), что приводит к единорегистровости го лоса. Это позволяет избавиться от необходимости перевода наверху гласн ой «а» в «о» или «у», что, по их мнению, делает голос неровным [3, 176]. Среди отече ственных педагогов этого же мнения придерживается З.Л. Соткилава. Ряд педагогов вокального факультета Московской консерватории (Г.И. Тиц, А.И. Батурин, Е.Е. Нестеренко, В.В. Горячкин) высказали следующую точку зрени я, схожую с мнением Винко и Гяурова: определяющее значение для формирова ния верхнего участка диапазона и всего голоса имеет правильное тембрал ьное оформление звука, свойственное данному голосу в центральной части диапазона [2, 75]. По мнению Г.И. Тица, для освоения приема прик рытия чрезвычайно целесообразно упражнение, построенное в гаммообразн ой последовательности в диапазоне ноны. Рекомендуется при движении вве рх соблюдать такой принцип - идти от светлого гласного к темному в сочета нии слогов «ля» (а), «ле» (о), «лю» (у). Вначале упражнение поется в среднем рег истре и по мере усвоения доводится до крайних нот. Основой в достижении р овности голоса является такое звучание, когда на протяжении всего диапа зона одновременно присутствует и головное и грудное резонирование. Есл и у баса или баритона на высоких нотах не будет настоящей грудной опоры, т о они никогда не будут стабильными [2, 75]. По мнению А.И. Батурина, успех в расширении диапазо на низких мужских голосов вверх зависит от правильного формирования и т ембрального оформления звука в среднем регистре, от нахождения в этом уч астке смешанного звучания. Термин «округление» он не применяет, так как не всеми учениками он понимается правильно, он заменяет его образными вы ражениями: «Не обнажайте звук. Пойте благородно». Для нахождения низкому голосу смешанного звучания в средней части диапазона целесообразно пр именять сонорные согласные «м» и «н». Они способствуют ощущению головно го резонирования, столь важного для оформления всего диапазона голоса. У добными гласными для формирования верхнего участка диапазона являются : гласный «а» (с требованием благородного звучания); гласный «э» (особенно при ходе вверх). В некоторых случаях возможно употребление и «у», однако, ч тобы избежать излишнего притемнения и углубления звука, рекомендуется прибавление согласного «м». Успех прикрытия голоса обеспечивает прави льное оформление переходных звуков. Не будет считаться погрешностью, ес ли этот участок вначале будет несколько тусклым и слабым по звучанию. По мере освоения правильной манеры голосообразования он окрепнет и выров няется. Ни в коем случае нельзя допускать форсировки, излишнего напора д ыхания. Подход к переходным звукам должен быть обязательно благородным, округленным и технически правильным. Нельзя идти дальше, если этот участ ок голоса не сформирован [2, 78]. Е.Е. Нестеренко, который проходил обучение в классе профессора В.М. Луканина и сохранил его педагогические традиции , большое значение придает оформлению тембра на участке, предшествующем переходным нотам. Этот участок они называли «первый переход», расположе нный перед основным. У баса это - фа - фа-диез малой октавы, у баритона - ля - ля- бемоль малой октавы. Это первые неудобные звуки при движении по гамме вв ерх. Предлагается на этих звуках сделать округление. Чрезвычайно важно у меть петь их и открыто, неокругленно, с большой дозой грудного резониров ания, и округленно, более собранным звуком, подключая головные резонатор ы [2, 81]. 2.1 Фонетический принцип воспит ания голоса Пение - единственный вид музыкал ьно-исполнительского искусства, где музыкальное воплощение сочетается с выразительным донесением речевого текста. Перед голосовым аппаратом ставится задача не только формирование красивого певческого тона на вс ем диапазоне, но и одновременно ясного и четкого произнесения поэтическ ого текста. Как известно звуки речи делятся на две основные группы - гласные и согласные, рознящиеся как по механизму своего образования, так и по акустическим характеристикам. Многие педаг оги буквально понимают известный афоризм Ф. И. Шаляпина: «Петь нужно как г оворишь». Они считают, что поскольку пение является растянутой речью с ф иксированной высотой каждого слога, то петь надо не делая разницы между речевым и певческим словом. Между тем точно доказано, что артикуляционны е уклады в речи и в пении не совпадают. Выражение «петь как говоришь» можн о трактовать как естественность, непосредственность, ясность и чистоту вокальной речи, делающей ее похожей на обычную речь. Пение в академическ ой (оперной) манере, которая требуется для профессионального певца, нель зя рассматривать как растянутую на определенных звуках речь, поскольку голосовой оппарат певца решает другие задачи, чем в речи, и потому приспо собления для певческой функции будут совершенно другими: 1) Верно выстроить свой тембр гол оса 2) Гласные формируются так, чтобы не навредить правильному звукоизвлечению 3) Шире открывается рот в пении не жели во время речи Это все вышеперечисленное относится к гласным зв укам. Согласные звуки в пении не имеют большого различия в воспроизведен ии по сравнению с речью. Пение происходит только на гласных звуках, а согласные лишь помогают фор мировать слово, чтобы певец мог донести до зрителя не только музыкальный , но и поэтический материал произведения. Анализируя многие методические пособия можно сделать вывод, что подобр анные гласные звуки и упражнения с ними дают определенно положительный результат в воспитании начинающего певца. А-о-е-у-и - эти гласные звуки расположены по с тепени нарастания импеданса. «а» - наиболее громкий звук, но обладает наи меньшим импедансом; «и-у» - обладают наибольшим импедансом, но наименее г ромкие звуки. Юссон называет импеданс защитным механизмом гортани, позв оляющей голосовой щели производить свою работу без чрезмерного напряж ения. Эти свойства гласных к различному импедансу, позволяют педогогу гр амотно строить свой урок, чтобы ученик меньше утомлялся. Важно отметить, что некоторые гл асные звуки способствуют правильному прикрытию звуков у учеников. К при меру буквы «у-и» не требуют особых навыков для прикрытия переходного уча стка диапазона певца. Звук «а» позволяет получить более мощную ноту по с равнению с другими звуками, но при этом звук на этой гласной становится н еуправляемым. Поэтому все педагоги рекомендуют букву «а» «округлять» п риближая ее к звуку «о»(обладающей большим импедансом). Звук «е» обладае т свойствами для освоения прикрытия переходного регистра у певца, но в т о же время, по сравнению с буквой «у» имеет более близкое звучание и спосо бствует появлению у ученика яркого и близкого звука. Преподаватель по во калу применяет упражнения на разные гласные звуки, и именно те, которые с пособствуют развитию только конкретного ученика. Понятно, что универса льных упражнений не бывает, хотя есть универсальные звуки, которые помог ают развить певческий голос, но только при индивидуальном подходе препо давателя к каждому ученику. Рассмотрим влияние согласных звуков на формирова ние певческих навыков. Согласные звуки делятся на две категории: - звонкие - в,з,б,л,р,д - глухие - п, к,т,с,ф Звонкие согласные имеют высоту в пении, а глухие то лько шумовой эффект. Чаще всего педагоги используют звонкие со гласные в упражниниях: - м, н - способствуют отзвучиванию головных резонат оров - р - эту букву до сих пор используют в церковных хорах для настройки хора н а высокую позицию. Так называемое рычание как со звуком так и без помогае т ученику найти полости(пустоты) в голове, которые помогают ощутить голо вное резонирование звука. Но так же в педагогической практике исполь зуются и глухие согласные: - т, п - позволяют исправить дефект предыхательной а таки звука. - х - используется для исправления чрезмерно жесткой атаки звука. 2.2 Резонаторное воспитание голоса Артикуляционный аппарат включается в себе: ротов ую полость с языком, мягким небом, нижней челюстью, губами, а также глотку и гортань. Певческое звукоизвлечение осуществляется при непосредственном участ ии резонаторов, без которых невозможно полноценное звучание. Резонатор ную роль в человеческом голосовом аппарате выполняют различные воздуш ные полости дыхательного тракта, окружающего голосовые складки сверху и снизу. Отсюда и название: верхние и нижние резонаторы. К нижним резонаторам относится трахея и бронхи. Они придают голосу грудн ое резонирование, полноту и объемность. То, что находится над голосовыми складками до выхода рта, называется над ставной трубой, или речевым трактом, и относится к верхним резонаторам. Г лотка, ротовая полость, а также носовая полость усиливают голос, возникш ий в гортани, придают звуку головное резонирование, влияют на его тембр. Е сли глотка и ротовая полость в процессе пения видоизменяются в объеме и по форме, то носовая полость остается неизменной, хотя и влияет на тембр г олоса. Существенное значение в процессе голосообразования принадлежит мягкому небу и, прежде всего, во взаимодействии носовой полости с ротогл оточным каналом. В спокойном состоянии мягкое небо свисает в полость глотки. Мягкое небо и маленький язычок в его середине обильно интервированы и рефлекторно о казывают влияние на мышечный тонус всей гортани. Отсюда следует, что от с тепени активности мягкого неба зависит и качество голоса. Спереди мягкое небо переходит в твердое небо, а сзади продолжается в две, расходящиеся вниз под углом симметричные складки-дужки, в их толще наход ятся мышцы, поднимающие мягкое небо, а между дужками -- небные миндалины. Твердое и мягкое небо с передними зубами-резцами образует небный свод, к оторый влияет на тембровые качества голоса. Ротовая полость сзади широким отверстием-зевом открывается в средний о тдел глотки. При пении зев расширяется. Глотка -- это мышечная трубка, которая вверху оканчивается под сводом чер епа, а внизу, суживаясь, переходит в гортань спереди, а сзади -- в пищевод. Об ъем глотки может меняться благодаря сокращению ее мускульных стенок ил и движениям гортани в целом в вертикальном направлении. Надгортанник находится в нижнем отделе глотки, и также может менять свое положение, что оказывает влияние как на условия резонирования, так и на и ные аспекты резонирования. Таким образом, изменение объема и формы ротового и глоточного резонатор ов ведет к изменению их акустической настройки и образованию гласный и с огласных звуков, а также формированию тембровых особенностей голоса. 2.3 Роль дыхания в резонаторном воспитании Дыхание в пении -- это краеугольн ый камень всего. Дыхание -- это та сила, которая приводит в движение весь ме ханизм голосообразования, весь голосовой аппарат. Общеизвестно класси ческое изречение: «Искусство пения есть искусство дыхания». Мануэль-Гар сиа -- сын в своем труде «Полный трактат об искусстве пения», пишет: «Нельз я сделаться искусным певцом, не овладев искусством управления дыханием [10, 15]. Без дыхания голосовой аппарат, при всем его совершенстве, будет мертв . Атака звука, его филировка, техника всех видов, -- зависят, в основном, от ст епени владения техникой дыхания. Различают следующие типы дыхания: 1)грудной -- внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям с тенок грудной клетки, особенно ее верхнего и среднего разделов. Диафрагм а малоподвижна. Этот тип дыхания был присущ староитальянской вокальной школе до начала XIX века. Разновидностью грудного дыхания является ключич ное (клавикулярное), при котором очень энергично участвуют мышцы верхнег о отдела грудной клетки и плечевого пояса. Данное дыхание малоприменимо для пения, так как в этом случае дыхание является поверхностным, мышцы ил и напряжены, ограничены движения гортани, и поэтому затруднено голосооб разование. 2)смешанное или грудобрюшное дыхание. При нем активны мышцы грудной и брю шной полостей, а также диафрагма. 3) брюшное, или диафрагматическое -- активно сокращаются диафрагма и мышцы брюшной полости. Деление дыхания на отдельные типы является условным и в значительной ст епени теоретическим, на практике же чистых типов дыхания и резких границ между ними обнаружить невозможно. Общепринято различать типу дыхания, к оторыми пользуются мужчины и женщины. Если женщины дышат «более высоко» , то мужчинам присуще «низкое» дыхание, близкое к брюшному. В вокально-педагогической практике наиболее удобным считается нижнере берно-диафрагматическое дыхание, то есть смешанное дыхание, при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние ребра, а остальная час ть грудной клетки малоподвижна, активна же диафрагма и мышцы брюшной пол ости [11, 55]. Организации певческого дыхания следует придавать решающее значение, в едь владение дыханием -- это техническая основа профессионального искус ства пения. С первых же уроков следует обратить особое внимание на естественность в доха, а также понемногу начинать развивать у певца способность сохранят ь во время пения вдыхательные установки. Манера держаться не должна быть напряженной, искусственной, так как это приводит к скованности всего ор ганизма, лишает дыхание и голосоведение необходимой естественности. Св ободное положение корпуса с естественно развернутыми плечами создает благоприятное для пения положение грудной клетки и в значительной степ ени способствует легкой, непринужденной манере вдоха, а также возможнос ти сохранения вдыхательной установки и организации звука. Вдох рекомендуется производить легко, набирая немного воздуха так, чтоб ы ребра при этом несколько раздвигались в стороны. Начинающим певцам мож но посоветовать держать руки чуть выше талии, так как при этом удобно про верять вдох и вдыхательную установку во время пения. Сохранение вдыхате льной установки и требование с самых начальных упражнений вести звук ро вно и одинаковой силы, организует учащегося и вырабатывает у него умение держать звук на дыхании. Следует обращать внимание ученика на качество звука, когда он поет мелодию, не теряя вдыхательной установки (то есть на о поре), или когда он поет на «выдохе». Ученику важно запоминать свое состояние, свои ощущения, звучание голоса , когда он поет правильно. Постепенно у учащегося начинает развиваться « вокальная память» -- способность запоминать качество звучания голоса. Начальные упражнения должны быть очень пр остыми, чтобы ученик мог следить за тем, как он выполняет задачи, поставле нные перед ним. Опора звука на дыхании осваивается постепенно, в зависим ости от индивидуальных особенностей певца. Опору звука на дыхание учени ки часто теряют при пении на пиано. Следует добиваться, чтобы пиано и форт е звучали на одинаковой опоре. Пассаж нужно петь сначала на меццо-форте, а затем пиано. При пении на пиано без опоры звука на дыхание теряется тембр звука, часто страдает интонация. «Спокойное, не перегруженное ды хание способствует правильному ощущению опоры звука и освобождает гор тань от излишнего напряжения» [5, 37]. Опора звука на дыхание осваивается нелегко. Начин ающие поют часто на выдохе, без сохранения вдыхательной установки, без о поры. В таких случаях рекомендуется для выработки ощущения опоры звука у пражнения отдельными короткими звуками -- тяжелое стаккато. Сольфеджиро вание упражнений, вокализов, чередование слогов -- все это способствует о рганизации певческого выдоха. 2.4 Резонаторные ощущения в пении, их роль, ф ункции резонаторов В традиционных трудах по теории и методологии пев ческого искусства резонаторам голосового тракта отводится практическ и лишь одна единственная функция -- формирование гласных, то есть фонетич еская. В.П.Морозовым в рамках разработанной им резонансной теории искусс тва пения обоснована и досконально исследована важнейшая роль резонат орных ощущений в пении, их решающее значение в процессе пения. В рамках РТИП Морозовым впервые выделяются и обозначаются важнейшие фу нкции голосовых резонаторов в процессе пения: Энергетическая Генераторная Фонетическая Эстетическая Защитная Индикаторная Активизирующая. Выделение этих функций в известной степени носит условный характер, пос кольку все они взаимосвязаны. Вместе с тем, обозначение и рассмотрения к аждой из этих функций в отдельности позволяет подчеркнуть и лучше уясни ть ту огромную роль, которую играет система резонаторов в формировании п рофессионального певческого голоса [7, 49]. Рассмотрим некоторые из функций, чтобы понять влияние резонаторов на ве сь процесс голосообразования. Активизирующая функция резонаторов проявляется в том, что вибрация их ст енок (в случае оптимальной настройки резонаторной системы) оказывает ак тивизирующее (стимулирующее) воздействие на голосовую функцию, прежде в сего на сами резонаторы, на работу гортани и голосовых связок. Явление но сит чисто физиологический рефлекторный характер, то есть раздражение в иброрецепторов через ЦНС приводит к повышению тонуса и активности голо сового аппарата. Таким образом, имеет место самостимуляция голосового а ппарата певца [7, 169]. Индикаторная функция резонаторов состоит в том, что певчески е резонаторы являются индикаторами (указателями) собственной активнос ти. Фонетическая функция резонаторов состоит в формировании ре чевых звуков, как в речи, так и в пении, что связано с работой наиболее подв ижного из всех резонаторов -- ротовой полости, а также глоточной. Защитная функция певческих резонаторов, реализуется при у словии владения певцом резонансной техникой пения, проявляется в защит е голосовых связок и гортани от перегрузок, от возникновения профессион альных заболеваний [7, 342]. Немаловажно и психическая функция . Целью разностороннего рассмотрения роли певческих резонаторов является правильная ориентация сознания (и подс ознания) певца на резонансный принцип голосообразования, резонансные п евческие ощущения, о которых говорят все выдающиеся мастера, о вреде слу чаев и переориентация, то есть отвлечение сознания от пагубной прикован ности к области гортани и голосовых связок, то есть зоны, о которой все вел икие умалчивают, если их специально к этому не принуждать [7, 46 ]. 2.5 Приемы, направленные на возн икновение головного резонирования В вокальной педагогике широко применяются термин ы "грудной" и "головной" резонаторы. Голос считается хорошо поставленным в пении, когда он на протяжении всего диапазона окрашивается грудным и гол овным резонированием. Во многих школах пения попадание в головной резон атор считается краеугольным камнем обучения, на котором и строится орга низация певческого звука. От ощущения резонирования звука в голове и гру ди получили свое название регистру голоса: головной и грудной. Голос при хорошем головном резонировании ярок, звонок, металличен. При грудном -- на сыщен, «мясист». Под резонатором в акустике понимается объем воздуха, заключенный в упру гие стенки. Характерным свойством резонатора является то, что он отзвучи вает-резонирует на звук определенной высоты, совпадающий с его собствен ным тоном или его обертонами. «Чем меньше размеры резонаторов, меньше объем воздуха, тем выше собствен ный тон резонатора, на который он отзвучивает» [7, 119]. Под головным резонатором следует понимать только полости, расположенн ые выше небного свода, в лицевой части головы. Все эти полости заключены в костные или хрящевые стенки, то есть, не способны менять свой объем, а, сле довательно, и резонаторные свойства. Однако блеск и металличность голоса зависят не от резонаторных явлений в полостях верхнего резонатора, а от формирования исходного тембра горт ани. Верхний резонатор лишь отвечает на качество звука. Головной резонат ор -- важнейший индикатор правильного певческого звучания голоса. На раз витие резонаторных ощущений у учащегося следует обратить самое приста льное внимание. Не все ученики понимают эти ощущения в начале занятий, и д ля того, чтобы они знали к чему стремиться, многие педагоги употребляют п риемы, наводящие на эти ощущения. Приемы, связанные с пением на звонкие согласные м и н, так называемое «мыч ание» и «нычание», когда рот закрыт и весь звук идет через носовые ходы, пр иводят к сильному сотрясанию стенок в полосе верхнего резонатора даже в том случае, когда высокие частоты выражены слабо. Эти приемы помогают уч енику осознать, какого рода ощущений следует добиваться при пении. Други м приемом, направленным на возникновение головного резонатора, являетс я употребление гласного звука и. «Употребляя гласный звук и, мы легче вызовем явление голосового резонир ования по сравнению с другими гласными, не имеющими в своем спектре высо кочастотных формант» [10, 75]. Наконец, более плотное смыкание голосовых связок и верная работа гортан и приводят к появлению в тембре большего металла, яркости, что тотчас же в ызывает ответы в головном резонаторе. Все эти пути ведут к появлению головного резонирования и ученик начинае т понимать, к какому характеру звучания следует стремиться, какие ощущен ия сопровождают качественный певческий голос. Правильное пользование резонаторами благотворно влияет на тембр голос а, его полетность и высокое формирование способствует округлению звука. Добиваясь высокой позиции, следует одновременно работать над близость ю звука. Учащиеся часто, стремясь оформить звук высоко, удаляют, заглубля ют звук или чрезмерно, искусственно округляют его. Добиваясь высокой поз иции звука и наилучшего использования верхних резонаторных полостей, с о временем можно добиться смешанного резонирования: соединение высоко го звучания с грудным резонированием. В отношении грудного резонатора м ожно сказать, что это есть ощущения ясно выраженных вибраций в области г рудной клетки, сопровождающих все звукообразование на протяжении мужс кого диапазона голоса. Резонатором в акустическом понимании здесь могу т быть трахеи и полости-трубки, которые имеются в грудной клетке. Если при ложить руку к грудной клетке, то мы можем почувствовать вибрацию, это и ес ть резонирование. По резонансу груди певец ориентируется о качестве фон ации. А также облегчает работу голосовых связок. При одновременном озвуч ивании головного и грудного резонаторов голосовые связки совершают ко лебания по смешанному типу, что позволяет петь весь диапазон, не ощущая р егистровой ломки, ровным звуком [7, 131]. Необходимо отметить, что при увлечении только головным или грудным резо нированием, без учета остальных компонентов певческого голосообразова ния, голос может деградировать. Увлечение головным резонированием може т привести к зажатию голоса, а при увлечении грудным -- голос утяжеляется и затрудняется ход наверх. Заключение Суммируя и анализируя вышеизло женный материал, следует отметить, что педагог вокала -- одна из самых слож ных, но в то же время, прекрасных профессий. Она требует больших знаний, ум а, терпения, самопожертвования, громадной ответственности, высоких мора льных и нравственных качеств. Педагог не только ведет практич ескую повседневную работу, но и сам должен обладать комплексом качеств, которые дают ему право называться этим высочайшим званием -- педагога. Пе дагог должен иметь хороший слух, верную интуицию, ясное представление о том, как работает голосовой аппарат каждого конкретного ученика при том или ином звучании, то есть должен стать с учеником единым целым. Тогда ему будет легко понять, чем живет ученик, как найти к нему подход, как выйти из сложной ситуации. Только знания делают работу педагога не интуитивной, а сознательной. Но для педагога недостаточно верно слышать и знать приемы , при помощи которых можно исправить неверное звучание. Надо уметь добит ься нужного звука от ученика. Поскольку в вокальной педагогике взгляды на уста новку и работу тех или иных частей голосового аппарата в пении весьма эк лектичны и разнообразны, не должно быть единых подходов к обучению каждо го конкретного ученика (в связи с различием физиологического развития и голосовых возможностей разных певцов). В процессе работы с низкими мужскими голосами необходимо учитывать их о тличия от других голосов: естественное звучание грудного регистра прак тически на всем диапазоне голоса, использование микста при переходе к го ловному регистру, физиологические особенности. Важно чтобы при постановке задач по достиж ению двухоктавного диапазона и освоению верхнего регистра, педагог не з абывал о присущей силе и красоте грудного звучания низких голосов. Необх одимо сохранить свойственные тембрам басов и баритонов звонкость, барх атистость, насыщенность звука на среднем и низком участках диапазона го лоса, так как это напрямую связано с образами, которые им доверено исполн ять. Педагог должен следить за тем, ч тобы ученик не перенапрягал голос (не форсировал), был осторожен на занят иях в упражнениях на выравнивание регистров, важно также, чтобы педагог был хорошим музыкантом, артистом, с хорошим вкусом и не был педантом, то ес ть прислушивался к мнению других. Педагог должен быть внимательным набл юдателем и проницательным настолько, чтобы выйти из любой наисложнейше й ситуации, которые возникают в немалом количестве в процессе обучения. Это дает ему возможность составить свое мнение о природе таланта и голос а ученика, помочь ему развиться всесторонне: интеллектуально и музыкаль но. Певец, одаренный красивым голосом, но лишенный ума , будет всегда стоять ниже певца со средним голосом, но хорошим умом. Существуют различные точки зрения на то, кто должен обучать пению. То ли э то должен быть певец-профессионал, сам знающий, что, где и как, то ли -- это до лжен быть теоретик, который сведущ во всех вопросах теории. Думается, что истина находится посередине, да и опыт мировой вокальной педагогики зна ет как представителей одной, так и другой групп. Многие исследователи и педагоги придержи ваются мнения, что руководство учеником должно быть доверено педагогу, о бладающему тем же характером голоса, что и голос ученика: педагог-тенор -- тенора, педагог-сопрано -- сопрано и т.д. В этом мнении, конечно, есть доля пр авды, так как педагог может собственным примером показать: «делай как я», но настоящий педагог должен быть намного разностороннее. Основной задачей для педагога я вляется раскрытие голосовых данных студента и доведение навыков вокал ьной техники не до бездумного автоматизма, а до самостоятельного осмысл ения и использования студентом этих умений в исполнительской и педагог ической практиках. Список литературы 1. Вопросы вокальной педагогики. Сб. статей. Вып. 6 -- Л.:Музыка,1982 -- 184 с. 2. Вопросы вокальной педагогики. Сб. статей. Вып. 7/Сост. А. Яковлева. -- М.:Музыка,1984 -- 214 с. 3. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной м етодики.-- М.:Музыка,1968 -- 676 с. 4. Дмитриев Л.Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве.-- М., 2002. -- 181 с. 5. Луканин В.М. Обучение и воспитан ие молодого певца. -- М., 1977. -- 88 с. 6. Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. -- М., 1987. -- 93 с. 7. Морозов В.П. Искусство резонанс ного пения. -- М., 2002. -- 496 с. 8. Назаренко И.К.Искусство пения: о черки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Х рестоматия. 2-е издание переработанное и дополненное. --М.:1963. -- 512 с. 9. Озеров Н.Н. Оперы и певцы. -- М.: Музы ка, 1964. -- 209 с. 10. Панофка Г. Искусство пения. -- М.: М узыка, 1968. -- 120 с 11. Пряников Г. Советы обучающимся пению. -- М.: Музыка, 1958. -- 98 с. 12. Пашинина О.В. Краткое руководст во по оформлению дипломного реферата. 13. Стулова Г.П. Хоровой класс: Учеб ное пособие для педагогических институтов. -- М., 1988. -- 126 с. 14. Юдин С.П. Формирование голоса п евца. -- М.: Музыка, 1962. --167с. 15. Юссон Р. Певческий голос. М., 1974. -- 186 с. 16. Ярославцева Л.К Опера. Пе вцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XX веков. -- М., 2004. -- 200 с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Как это меня никто не уважает?! На вот, смс мои почитай, мобильный оператор пишет «Уважаемый абонент»… Что? Нечего сказать? Так-то…
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru