Диплом: Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 639 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

67 Санкт-Петербургский Гос ударственный Университет Культуры и Искусств Факультет искусств. Кафедра народных инструментов. Дипломная работа Периодизация этапов психофизиологической подг отовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению . Выполнил студент 532гр Зуев Д. В. Научный руководитель: кандидат педагогических на ук, старший преподаватель: Бычков О.В. Рецензент: доцент Бирюков В.П. Санкт-Петербург 2007 Содержание В ведение ______________________________________ 3 Глава I . Начальный этап подготовки к концертному выступл ению_________________________ 6 1.1. Нейротизм и реактивность нервной системы____________ 6 музыканта 1.2.2. Режим и гигиена занятий, в ыступлений_________________ 8 1.2.3. О количестве занятий ________________________________ _ 12 1.2.4. Предварительные проигрывания________________________ 13 1.3. Оценка предварительного п роигрывания и работа над ошибками____________________________________________ 15 1.4.Оптимальное концертное состояние____________________ 17 1.4.1. Методы овладения оптимальным концертным состоянием_____________________________________________ 18 1.4.2. Медитативное погружение___________________________ 21 1.4.3. Ролевая подготовка___________________________________ 23 1.4.4. Выявление потенциальных ошибок_____________________ 24 1.4.5. Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния___________________________________ 26 1.4.6. Мыслительный компонент оптимального концертног о состояния концентрированное внимание__________________ 27 Глава II .Доминантный этап подготовки к концертному выступлению ____________________________________ 31 2.1.Самоконтроль и волевая регуляция______________________ 32 2.1.1.Воля________________________________________________ 33 2.1.2.Психомоторика______________________________________ 35 2.1.3.Самоконтроль психических состояний__________________ 36 2.2. Формирование сценическое са мочувствие по системе К. С. Станиславского ______________________________ 39 2.3. Воспитание творческого воображения__________________ 48 2.4. Мышечные напряжения_______________________________ 52 2.5.Взаимоотношения музыканта и слушателя______________ 53 Глава III . Предконцертный период подготовки к публичному выступлению______________ 56 3.1. Со веты мастеров музыкальной педагогики и исполнительства _____________________________________ 56 3.2. Память______________________________________________ 58 3.3. Перспективное мышление______________________________ 62 Заключение ________________________________________ 64 Список использованной литературы_________________ 66 Введение Выступление — результат напряж енного творческого тру да артиста и является для него ответственным акт ом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Различные свойства на туры исполнителя, воля, интеллект, глубина эмоций, творческая фантазия, — все это, в той или иной мере проявляется во время публичного выступлен ия. «Сценическое самочувствие» (Стани славский) представляет собой единство интеллектуальной и эмоционально й сферы артиста, устремленное на лучшее выполнение творческой задачи. В этом единстве важным началом является интеллект — «бдительное око», с ледящее за тем, чтобы содержательная эмоция не подменялась аффектирова нным возбуждением, чтобы вместо жизни образа на сцене или эстраде не про явился бы грубый натурализм. Из этого следует, что сценическое, творческ ое волнение артиста никогда не должно выходить за свои эстетические пре делы и переходить в сферу обыденного «переживания». Подготовка к концер тному выступлению, таким образом, превращается в наиважнейший этап форм ирования музыканта-исполнителя, а успешность его выступления на сцене б удет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных про изведений, но и от уровня его психологической готовности к общению с пуб ликой. Работа профессионального музыкан та представляет собой один из наиболее сложных видов человеческой деят ельности, требующей многолетнего каждодневного труда, нередко физи чес ки и психически изнурительного. Нагрузки непрерывно растут из-за постоя нно увеличивающейся конкуренции среди входящих в жизнь молодых музыка нтов. И сегодня победителем нередко оказывается тот, кто оказался более выносливым, более работоспособным, более собранным, более крепким физич ески и морально. Сколько существует человечество и его деятельность, сто лько же существует извечная проблема объ ективной оценки состояний чел овека. К сожалению его силы, ограничены, а увеличение нагрузки (ум ственно й или психомоторной) сверх дозволенной ему природой вызывает состояние глубокого утомления: музыкант теряет свежесть, чувство радости от испол нения. В таком состоянии тщетно надеяться на высокие результаты. Излишн ее волнение не позволяет пользоваться ни возможностями деятельной сто роны разума, ни энергопотенциалом а, порой приводит к краху всего задума нного и наработанного за долгое время и что самое страшное - это может про изойти во время ответственного выступления. Отсутствие свежести, то ест ь оптимального - лучшего из всех возможных психического состо яния, отри цательно отразится на качестве мышле ния, чувств и воображения а, в состо янии переутом ления их функции окажутся, награни исчезновения. И всё же в олнение волнению рознь. Взволнованность или некоторая «приподнятость » настроения перед выступлением не только естественна и желательна, как показывает практика, она часто спасает исполнение от будничности. Так как настроиться на нужный ритм перед выступлением и донести до слуш ателя лучшее, на что способен, какие механизмы включить для достижения у спеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопр осы волнуют, сегодня, множество музыкантов, будь то ещё обучающийся или ж е давно выступающий перед публикой концертный исполнитель. Решение, нес омненно, кроется в подготовительном этапе, который и будет главным объек том моей работы. Несомненно, каждому исполнителю будет интересно: скольк о длится подготовительный период, какие приёмы саморегуляции психичес ких состояний нужно применять и в какой момент, какие задачи на разных вр еменных отрезках нужно успеть решить музыканту, как грамотно построить процесс подготовки так, чтобы он не превратился в сумбурное испытывание разных приемов и методик работы. Ценные советы по психологической подго товке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, стать ях выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А.Баренбойма, Г.Г.Нейгауза, Г.М.К огана, С.И.Савшинского и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не системати зированы, не объединены в самостоятельную книгу и самое главное - не дают ясного анализа временной периодизации в подготовке к публичному высту плению. Цель работы : обосновать необходимость введения комплекса психотехнических приёмов, способствующих коррекци и эстрадного волнения у музыканта в исполнительскую практику, определи ть временную периодизацию этапов подготовки к концертному выступлению . Задачи: 1. Определить комплекс мер для достижения оптимального с ценического состояния; 2. Выявить потенциальные ошибки п ри подготовке к выступлению, а также выявить конкретные цели и задачи ис полнителя в каждом периоде подготовки к публичному выступлению. 3. Обозначить основные периоды в подготовительной работе к концертному выступлению. 4. Рассмотреть и пр едложить, исполнителям на музыкальных инструментах, элементы актерско й техники для преодоления эстрадного волнения. 5. Выяснить влияние механизмов са моконтроля и волевой регуляции на индивида с точки зрения психофизиоло гии. Глава I .Начальный этап подготовки к концерт ному выступлению. 1.1. Нейротизм и реактивность нервной системы му зыканта Нейротизм — обозначение внутренней психологическ ой неустойчивости че ловека. Начальный период в подготовительной работ е музыканта к ответственному выступлению оказывает большое влияние на формирование комплекса эмоциональных состояний и устойчивых психофиз иологических ощущений, воспроизводимых его организмом, впоследствии на концертной арене. И первый временной отрезок, отделяющи й музыканта от встречи с публикой, будь то конкурсное выступление или да вно запланированный концерт, призван решить ряд задач: 1)оценка уровня нейротизма и реак тивности своей нервной системы 2)построение режима и гигиены занятий и в ыступлений. 3)Послеконцертная оценка предварительного выступления и ра бота над ошибками. 4)выбор механизмов и приемов достижения оптимального концертного состо яния. Цель работы на начальном этапе – ф ормирование устойчивости нервной системы к внешним раздражителям (деп рессантам) воздействующим на исполнителя, достижение оптимального кон цертного состояния. Чтобы грамотно построить работу на начальном этапе, прежде всего, нужно объективно оценить уровень нейротизма и реактивности своей нервной си стемы, от этих факторов будут во многом зависеть временные рамки первого этапа подготовки и особенности использования приемов саморегуляции п сихических состояний музыканта. Одним из важных показателей уровня реа ктивности нервной системы является спо собность к накоплению и расходо ванию психической энергии. Индивиды различаются чувствительностью к о кружающей об становке. Одинаковые по своей силе стимулы вызывают у одни х людей больший эффект, у других — меньший. Сила, с ко торой индивид отвеч ает на воздействия внешней среды или внешних раздражителей, приня то на зывать реактивностью , которая может быт ь высокой и низкой. Между ответом нервной системы на стимул — реактив но стью и силой раздражителя существует обратная зависимость. Чем выше реа ктивность, тем меньший по силе стимул необхо дим, чтобы вызвать реакцию. П оэтому музыкантов можно условно разделить на низкореактивных — дающи х слабую реакцию на стимул, и на высокореактивных — дающих сильную реак цию на тот же стимул. Для того чтобы нервная система нормально функционирова ла, ей нужно на ходиться в определенном оптимальном режиме возбуждения. Реактивность тесно связана с возбудимостью ин дивида, его способностью давать реакци ю на самый слабый раздражитель. Возбудимости и реактивности противостоит работоспособ ность и выносл ивость, которые связаны с силой нервной си стемы. Чем меньше реактивност ь, тем больше выносливость, тем сильнее должен быть раздражитель, при кот ором достигает ся максимум работоспособности. Чем сильнее реактивност ь, тем слабее должен быть раздражитель, при котором нервная си стема впад ает в охранительное торможение. Поскольку каждый исполнитель имеет свое оптимальное рабочее напряжени е, то низкореактивные индивиды стремятся, как бы поднять уровень своего напряжения до оптимума через увели чение числа воспринимаемых раздраж ителей. Высокореак тивные индивиды, быстро достигающие чрезмерного воз бужде ния и предела работоспособности, будут предпринимать дей ствия п о снижению уровня напряжения. Оптимальный уровень возбуждения будет та ким образом представлять собой опреде ленную зону, в рамках которой муз ыкант производит в процессе исполнения наименьшие физиологические зат раты при максимуме производительности. Экстраверты отличаются общительностью, открытостью и яркостью пережив аемых эмоциональных состояний, обращенностью во внешний мир. Но они могу т быть излишне импульсивны, и склонны к спонтанности поступков. Ин трове рты характеризуются обращенностью в свой собственный мир, замкнутость ю, склонностью к уединению. Они мало об щительны, но обладают настойчивос тью, глубиной чувств и размышлений. У исполнителей-интровертов с высоким уровнем неиротизма, трудности в ко нцертной практике, как правило, связаны с раскрытием художественного за мысла на сцене. «Раскрыться», выразить себя на публике - вот та проблема, к оторая должна быть решена в первую очередь музыкантами склонными к интр оверсии. Степень воздействия на такого музыканта со стороны наставника , педагога всегда играет важную роль, ведь именно такой человек может вов ремя зажечь, «раскачать» скрытые, углубленные переживания, обратить вес ь внутренний потенциал во вне, на обращение со слушателем. Таким людям не требуется длительный период для подготовки к ответственному концерту или конкурсу, поскольку устойчивость нервной системы к воздействиям фа кторов депрессантов, обуславливает их стабильность в исполнении. При со четании экстраверсии с высоким уровнем неиротиз ма, музыканты больше по двержены эстрадному волнению, негативным внешним воздействиям, несмот ря на это, эмоциональный тонус, внешняя отзывчивость, экспрессивность эт их исполнителей всегда будет высока. Для подготовки к сценическому выст уплению таким исполнителям требуется более длительный период, трениро вка (закалка) психики экстраверта требует большого контроля. Процессы во збуждения преобладают над процессами торможения и момент перед выходо м на сцену, может характеризоваться как «эстрадная лихорадка». Даже един ичное неудачное или сорванное выступление может навсегда оставить нег ативные последствия - чувство неуверенности и боязнь сцены. Одной из дра м, которая развертывается на концертно-исполнительной сцене, является т о, что те из музыкантов, кото рые обладают более тонко организованной нер вной системой и отличаются впечатлительностью и ран имостью , а, следователь но, и одухотворенностью исполнени я, особенно болезненно пе реживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежа щих к так называемому «слабому» типу высшей нервной дея тел ьности, наш выдающийся русский физиолог И.П.Павлов прямо называл «художе ственным» типом, т.е. особо предраспо ложенным к творческому виду деятел ьности. Однако этот тип оказывается наиболее уязвимым в атмосфере конце рта. 1.2.2.Режим и гигиена занятий, выступлений. Оптимальному концертному состоя нию противостоят такие два неблагоприятных для выступления состояния, как эстрадная лихорадка и апатия. В первом случае нарастающее волнен ие перестает уравнове шиваться усиливающимся процессом торможения. Эт о проис ходит в силу того, что у большинства людей сила возбуждения нервн ой системы сильнее силы торможения. Сильное волнение проявляется в напр яженных и лихорадочных движениях, тремо ре рук и ног, торопливой речи с пр оглатыванием слов и отдель ных слогов, а также в акцентированной мимике и жестикуля ции. Движения становятся напряженными, плечи — слегка прип однятыми, дыхание — учащенным и поверхностным. Кожа на лице начинает по крываться красноватыми пятнами, ладони становятся влажными. Понятно, чт о долго пребывать в таком состоянии человек не может. Нервная система на чинает истощаться и после какого-то периода времени организм входит в со стояние апатии — полно го безразличия к тому, что с ним может произойти в данный момент. В таком состоянии человек делается вялым, замыкается в се бе, может появиться сонливость. Движения становятся не уклюжими, пропад ает координация, речь замедляется, стано вится тихой, маловыразительной , с длинными паузами. Музы кант испытывает недомогание и слабость. Так быв ает в резуль тате долгого ожидания очередности выступления не только у музыкантов, но и у начинающих спортсменов, актеров, ар тистов цирка. Точкой отсчета начального периода подготовки к ответственному высту плению или конкурсу может служить момент, когда музыкант выучил програм му целиком и стабильно исполняет её на память. Целесообразным будет сказ ать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначе нной даты концерта, поскольку музыкальный материал должен «устояться, п рижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии. Если период составляет менее 4 недель процессы формирования стабильнос ти и уверенности в исполнении могут не успеть закрепиться как в памяти, т ак и в и психомоторике. Конечно, выдающиеся музыканты приводят нам совер шенно удивительные и противоречащие этому примеры: «… С. Рих тер играл т ри русских концерта с симфоническим оркестром. Один концерт (Первый Р ахманинова в новой редакции) он уже играл раньше, но давно, два других — Первый Глазунова и Римского-Корсакова — он выучил ровно в неделю, никогда прежде не играл их. Концерт все-таки был превосходный. Дело тут, к онечно, не только в гро мадном даровании, но также в изумительном умении р аботать, учить. Этот метод работы я бы назвал «авральным» Не йгауз Г.Г «Об искусстве фортепианной игры». М.: Госмузиздательство, 1961,стр173 . К сожалению, этот метод неподвластен большинству музыка нтов и при такой работе, как правило, ведет к неудачному исполнению. Как бы ни были велики психологиче ские сложности пу бличного исполнения, они могут быть с успехом устране ны, если музыкант будет владеть соответствующими прие мами и способами их преодоления. Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподня тое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие у томления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самоч увствие. Неудачным выступлени ям, предшествуют общее утомление и пе реу томление, плохое питание, отсутствие режима труда и отды ха, плохая физич еская подготовка, пониженное настроение. Можно иметь выдающиеся музыкальные способности и пре красных учителей, можно иметь несгибаемую волю и упорство в достижении целей высокого про фессионализма, но все эти прекрасные качества и преимущества не многого стоят, если у музыканта нет хорошего здоровья и поддерживающего его ре ж има работы. Г.Нейгауз приводит слова А.Корто о т ом, что самое важное для концертирующего музыканта, совершающего турне — это хороший сон и здоровый желудок. Для самого Г.Нейгауза самой важной предпосылкой удачного концерта являлся предвари тельный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела. Вопросу о том, сколько и как надо заниматься над совер шенствованием про фессионального мастерства, многие музы канта уделяли большое внимание. Здесь мы находим массу по лезных рекомендаций, интересных приемов, кото рые использовали большие музыканты в своей ра боте. Важный элемент в начале ежедневн ых занятий — разыгрыва ние. Оно необходи мо не только для разминки мышц, уча ствующих в игре, но, прежде всего — пси хического аппарата музыканта в целом. И.П.Павлов в своих научных доклада х от мечал, что никакую сложную работу, как бы человек ни привык к ней, нико гда нельзя начинать стремительно. Это надо делать с некоторой постепенн остью, смотря по условиям деятельности. В процессе разыгрывания организ м входит в состояние «боевой готовности» — повышается частота пульса, р итм дыха ния, чувствительность анализаторов, скорость протекания мыс л ительных процессов. У многих музыкантов разыгрывание о значает игру гамм и специальных упражнений. Гофман, например, рекомендов ал начинать игру с гамм во всех тональностях, каждую, по крайней мере, дваж ды. Потом играть гаммы октавами, переходя от них к этюдам Черни. Крамера, а затем к произведениям Баха. Моцар та, Бетховена, Шопена. При работе по три часа в день Гофман советовал разбивать их так: два часа утром и один час по сле полудня: утренние занятия посвящать технической работе, тре бующей большого внимания и концентрации, а час после по лудня — интерпретацио нной. Самое главное, как считал вели кий ма эстро, — предельная сосредоточенность — первая буква в алфавите успех а. Если мозг занят чем-нибудь другим, он де лается невосприимчивым к впеча тлениям от данной работы, и такого рода занятия являются совершенно напр асной тратой времени. Одним из важных моментов в самостоятельной работе моло дого музыканта д олжно быть умение структурировать соответ ствующим образом время свои х занятий. Что поможет настроиться и сосредоточиться на процессе работ ы. Существует два основных принципа их построения — режимное и целевое. При ре жимном подходе музыкант старается заниматься каждый день положе нное количество часов и не превышает установленную норму, даже если посл е работы остается что-то недоделанным. При целевом подходе музыкант не п рекращает своих занятий до тех пор, пока не добьется того, что он задумал с делать, — на пример, выучить в быстром темпе какой-нибудь пассаж, запом н ить наизусть произведение, сыграть без ошибок этюд в бы стром темпе три р аза, Каждый из этих подходов имеет свои плюсы и минусы. Плюсом режимной р аботы надо признать воспитание воли, усидчивости, чувства ответственно сти за свою профессиональ ную судьбу. Минусом этого подхода может стать формальное отсиживание положенных часов, когда произведение играется, но по-настоящему ничего не выучивается. Плюсом целевого подхода надо признать высокую эффек тивность работы, ос нованной на конкретной целеустремлен ности. Минусами — возможное увле чение авральными приема ми работы, когда музыкант в один присест пытает ся выучить то, на что требуется не один месяц. Большое перенапряжение, воз никающее в этом случае, грозит истощением нервной системы и небольшой с табильностью результата, полученного за корот кий срок. Естественно пре дположить, что молодому музыканту следует научиться гармоничному соот ношению обоих принци пов структурирования занятий. Полезно иметь каждодневные планы занятий, а также осу ществлять п ланирование профессионального роста на неделю, на месяц, на год вперед, д вигаясь от ближайших целей к даль ним и ставя себе все новые и новые задач и. 1.2.3. О количестве занятий Выработка игровых рефлексов воз можна только при работо способном состоянии нервных клеток. При наступл ении в них тормозных процессов формирование рефлексов затрудняется, по этому работа должна прекращаться и организм должен отды хать. Согласно законам физиологии, после отдыха работоспо собность нервных клеток мож ет даже возрастать и поэтому уровень достижений может заметно повысить ся без видимых уси лий. Гофман советовал делать перерыв на пять минут через каж дые полчаса, на чем бы вы ни остановились. Физиологи реко мендуют делать паузу после 40— 45 минут занятий, не особенно ее затяги вая, так как при перерыве более 15 минут теряется состояние «вработанност и» и музыканту приходится заново разыгрываться. Частый и короткий отдых предпочтительней для музыкантов со слабой нервной системой. Для тех, кто обладает сильной нервной системой, предпочтительнее делать перерывы п осле полутора-двух часов работы. Следует отметить, что выносливость повышается во время систематическо й работы. Такое важное свойство нервной си стемы как выдержка развивает ся в результате длительной тре нировки внимания, сформированности двиг ательных автома тизмов, снижающих напряженность внимания, правильной ф изической подготовки. Серьезный вопрос — сколько врем ени надо отводить заняти ям. Известный методист — Л.Николаев полагал, чт о три часа ежедневной работы — вот минимум, при котором можно кое-как дер жаться на достигнутом уровне; работая четыре часа — уже можно двигаться вперед. Но для талантливого пианиста, ставящего перед собой высокие цел и, хорошая норма — это пять часов занятий в день. И.Гофман считал, что серь езный пианист должен привык нуть к серьезной работе — играть шесть, сем ь, восемь часов в день. Учитывая время на необходимые перерывы, рабочий де нь музыканта оказывается безразмерным. Выдающийся скрипач и педагог Л.А уэр считал, что ученик для 4 или 5 часов ежедневных упражнений должен иметь на самом деле в своем распоря жении 6 или 7 часов. По мнению Н.Рубинштейна, ч етырех часов в день, рас пределенных между первой и второй половиной дня, должно хватать с избытком, потому что превышение этой нормы приносит муз ыканту вред. В период подготовки к концертному выступлению происходит м обилизация всех сил организма, вследствие ответственности предстоящег о события, зная это, необходимо грамотно распределять внутреннюю энерги ю, направлять ее в русло эффективной и продуктивной работы. Игра на музык альном инструменте требует затрат большо го количества энергии а, затра та сил требует соответствующей физической подготовки и многие музыкан ты уделяют ей пристальное внимание. Соблюдение психогигиенических пра вил работы — пока затель культуры, зрелости и профессионализма молодог о музыканта. Талантливому человеку непростительно сходить с дистанции творческого пути и не реализовать все те возмож ности, которые ему были о тпущены природой. 1.2.4. Предварительные проигрывания При достаточно частых и регулярн ых выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек нау чается справ ляться с волнением. Если перерывы между выс туплениями рас тягиваются, достигая 2— 3 месяцев, то адаптации не происхо дит. Выступления перед главным (целевым) концертом далее - Предварительн ые проигрывания, призваны выявлять множество проблем в подготовительн ом этапе: от обнаружения недостатков в исполнении, до анализа динамики и состояния готовности музыкальной программы и психологической натрени рованности исполнителя. Так же дается новый импульс, определяется новое направление, в котором следует дальше работать. Как уже говорилось ранее , концертная программа должна быть выучена не позднее, чем за 4 недели. С эт ого дня, в повседневный режим работы должен войти и режим предварительны х проигрывании. Многие музыканты полагают, что страсть, волевые усилия, д уховное напряжение нужно приберегать для публичного выступления, для э страды, дома же можно заниматься без полной эмоциональной отдачи. Это яв ляется глубокой ошибкой и заблуждением. Что говорить, прилив вдохновени я, нервный подъем во время концерта – вещь превосходная, чрезвычайно же лательная. Но на одном подъеме далеко не уедешь. Конечно же, эстрадное увл ечение не заменит выучки, оно опирается на нее, дополняя импровизационны ми находками, придавая игре артиста особую окраску, сообщая новое качест во его исполнению. Тем не менее, медленное проигрывание должно чередоват ься с моментами «примерки» настоящего исполнения данного места (и произ ведения в целом), примерки в быстром темпе или в полной звучности, как если бы дело происходило на концерте. При этом полный эффект достигается тол ько при условии энергичнейшей мобилизации всех сил исполнителя. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы » 2 . Повторные проигрывания с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. Также полезно пе рейти к творческому общению с аудиторией. Это нужно, прежде всего, для то го, чтобы создать более близкое подобие концертной атмосферы. Для этой ц ели годится любой слушатель, вне зависимости от того, на сколько они свед ущи в музыке; нужно играть всем, кто готов вас послушать. Уметь себя слышат ь очень важно и очень не просто; хорошим подспорьем в этом деле может служ ить звукозапись. Она откроет много неожиданного в вашем исполнении. Помо жет услышать материал в новом свете и «рассмотреть» его под новым углом. Настоящий концерт всегда вносит в исполнение что-то новое, неожиданное д ля самого играющего. Только в настоящем зале, при настоящей публике, пьес а «сварится» полностью – и часто не так как планировалось. Обыгрывание программы нужно делать как можно чаще, и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное - лег ким, а легкое – приятным. «Сюрпризы» а эстраде, - вещь неизбежная. Ведь выс тупления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обстановке, да и с ам артист не машина: акустика зала, состав публики, ее поведение и реакция , физическое и душевное состояние исполнителя, всякого рода случайности – ведь это все так или иначе влияет на исполнение и требует постоянных к оррективов, мгновенного приспособления к изменившимся обстоятельства м. Кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость фантазия – тому не страшны никакие случайности, н аоборот, они могут поджечь воображение, стать источником творческих нах одок. Позднее мы еще вернемся к теме предварительных проигрывании. 1.3. Оценка предварительного проигрывания и работ а над ошибками. Итак, выступление состоялось. Оно могло быть успешным или неуспешным, но в любом случае, необходимо про анализировать его и извлечь полезные уро ки для подготовки к последующим выступлениям. Особого внимания заслужи вает разбор неудавшиеся моментов в исполнении, выяснение исходных прич ин срывов. Понимание и осознание сделанных ошибок уже само по себе есть п ервый шаг к их устранению. Первый вопрос, требующий ясного от вета, касается психологического настроя исполнителя. Здесь следует выя снить характер вол нения, вспомнить: — когда удалось избавиться от излишнего напряжения — каким было эмоциональное состояние до выступления, в момент исполне ния и в паузах между пьесами — что раздражало и отвлекало — удалось ли установить психологический контакт с аудито рией. Нельзя оставить без внимания анализ чисто внешних факторов: удобство ко стюма и обуви, высоту стула, акустику зала и пр. Все перечисленные факторы, каждый в отдельности и вместе, оказывают влия ние на состояние музыканта и уровень его игры. В случае успешного выступ ления следует запомнить положительные ощущения с целью развития и закр епления их в дальнейшей практике. Немаловажно выявить потенциально «сл абые» места, как известно где тонко, там и рвется. Моменты, в которых эмоци ональный накал доходил до своего максимума, могут, в последствии, выйти з а рамки контролируемого процесса исполнения, поэтому важно, в послеконц ертной работе, найти оптимальный баланс звучности, стараясь удержать ег о в рамках осознанного процесса, не давая внутреннему напряжению перехл естнуть через край. Осознание целостности формы часто приходит именно в процессе исполнения на публике, поэтому, также, наиглавнейшей задачей б удет являться анализ музыкальной формы произведения, его отдельных час тей, выявление кульминационных точек и смысловых акцентов. Одна из главных ошибок, которая присутствует у многих музыкантов,— эт о полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде . Понятие « учить» становится тождест ве нно понятию «упражняться», они готовы часами играть какую-нибудь прекра сную пьесу, выколачивая каждую ноту, по долгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и км же пассаж, одним словом — заниматься «музы кой без музы ки»; им не приходит в голову сыграть произведение в целом, ду мая прежде всего о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «работать». Ведь понятно, что при ис ключительности такого сп особа наилучшие музыкальные произ ведения превращаются в упражнение и ли этюд. Логическая и практическая ошибка, которую делают исполнители, р аботающие предпочтительно этим способом, состоит в том, что они считают этот способ этапом для достижения некоей «высшей» цели, но так как они пр ебывают в нем слишком долго, то «этап» становится самоцелью, дальше кото рой уже ничего достигнуть нельзя. Стремиться к цели, то есть к художестве нно законченному исполнению, надо по возможно сти прямолинейно. Эта уст ановка правильно организует чисто техническую, ремесленную работу, и ес ли даже последняя временами — при разрешении особенно трудных, виртуоз ных задач — и будет преобладать, то она все-таки не заведет пианиста на ло жные пути, но будет именно тем этапом, который делает возможным достижен ие цели. И все же говоря о подготовительной работе музыканта нельзя не уп омянуть о его физической форме, как о важном компоненте, влияющем на посл едующую эстрадную деятельность. «Когда я после кон церта (или ряда конц ертов) иногда размышлял о том, почему концерт был такой, а не другой, я оче нь легко устанавливал при чинную связь между качеством концерта и пред шествовавшим ему образом жизни и стилем работы. И вот — почти всегда ока зывалось, что самой для меня важной предпосылкой удачного концерта явл яется предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, све жесть души и тела» Нейгауз Г.Г «Об искусстве фортепианной игры». М .: Госмузиздательство , 1961, стр. 152. . 1.4. Оптимальное концертное состояние Напутствие, высказанное француз ской пианисткой Маргаритой Лонг мо лодым музыкантам, можно адресовать н е только пианистам, но и музыкантам любой специальности: «Пианисту предс тоит вести жизнь с добросовестностью спортивного чемпиона, уметь защищ ать свое здоровье, строго следовать правилам физической и моральной гиг иены, подходящим для того, чтобы преодолевать утомление от многочисленн ых часов, проведенных за клавиатурой, избегать износа нервов, ослаб лени я воли». Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзаме не или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концер тной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологич еским параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптима льное боевое состоя ние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состоя ние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам — фи зическому, э моциональному и умственному. При хорошем физическом самочувств ии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется силь ным, гибким и послушным. Физическая под готовка музы канта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плава ние, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные напряжения сгибате льных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяжелая атлетика мог ут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных мышцах. Хороша я физическая подготовка, дающая ощуще ния здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состо янию во время публичного выступления, положительно сказывает ся на прот екании умственных процессов, связанных с кон центрацией внимания, мышле ния и памяти, столь необходи мых во время в ыступления. Не секрет, что многие известные исполнители могли вы ходить на сцену и пр и плохом физическом самочувствии и, тем не менее, выступать очень хорошо. Современники отме чали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса , Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физическом план е начинали себя чувствовать лучше. Кон цертный стресс активизировал защ итные силы организма и музыканта отпускали его недуги. Но для молодых ис полни телей, пробирающихся через частоколы экзаменов и отбо рочных про слушиваний, поддержание хорошей физической формы является немаловажны м фактором роста профессио нального мастерства. При хорошем самочувствии и готов ности исполнитель ского аппарата у музыкантов возникают особые физиче ские ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризу ются особым ощущением клавиатуры, смычка, грифа, мунд штука. Пианисты говорят о «легк их» пальцах, скрипачи — о «полетных» руках, духовики — о «послушности» амбушюра. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, про говари вать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании перед выступлением. 1.4.1.Методы овладения оптимальным концертным сос тоянием «Знаете, прямо перед выходом на с цену, - рассказывают Rolling Stones , - все немножко нерв ничают, но мы все слишк ом заняты: мы настраиваем инструменты, вы пиваем и вообще подкрепляемся. Но некоторые ребята вроде Боуи или Лу Рида — лучше на них не смотреть, пот ому что они каменеют. Все вокруг трясутся и выглядят параноиками. Никако го веселья нет. Это все равно, что наблюдать камеру пыток. Вы никогда ничег о подоб ного не видели» «Rolling Stones in their own words». (1977) London , p .46 Иррациональное происхождение эс традного волнения подтверж дается тем, полное излечение от его негативн ых форм лечится исключительно гипнозом, проникающим в глубины бессозна тельного. «Психолог Гарри Стэнтон разделил студентов консерватории на две группы. Каждый участ ник эксперимен та предварительно прошел тестирование на эстрадное волнение. Первая гр уппа еженедельно проходила трехчасовые сеансы гипнотерапии с расслабл ением, включающей дыхательные упражне ния и визуальные образы. Вторая г руппа получала обычные сеансы психотерапии, где врачи воздействовали н а сознание испытуемых, пы таясь внушить им мысль о полной бессмысленнос ти и неадекватности эстрадного волнения. Через полгода обе группы снова прошли тести рование на эстрадное волнение. Значительное улучшение пок азали лишь участники первой группы, подтверждая полное бессилие обыч ны х психотерапевтических методов по сравнению с гипнозом» Кирнарская.Д.К. «Психология специальных способностей. М узыкальные способности – М.: Таланты XXI век», 2004. стр320. . Тем не менее, мы не имеем сведений, как сеансы гипноза отр азились на исполнении и поведении музыкантов на сцене. Гипноз, таким обр азом, может использоваться только как один из методов лечения негативн ых последствий эстрадной болезни, а отнюдь не регулятивная методика. Слагаемыми оптимального концерт ного состояния (ОКС) яв ляются компоненты физической, умственной и эмоци ональной подготовки. Два последних компонента представляют собой соб с твенно психологическую подготовку, основывающуюся на хоро шем физичес ком самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публ ичного выступления. Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления. За нес колько дней до выступления музыкант должен пред ставить себе то место, г де он будет выступать, чтобы привык нуть в своем воображении к тем услови ям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе п рово дится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на вто ром — прорабатывается образная картина концертного выступ ления. Первый этап . Расслабление мыши тела. Когда человек про извольно расслаби т при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головн ого мозга рефлекторно вхо дит в промежуточное состояние между сном и бо дрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей о собенностью является то, что в нем способность человека к внушению и сам овнушению сильно увеличивается. Восстанови тельные процессы в этом сос тоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна К.Н.Игумн ов, по воспоми наниям близко знавших его людей, перед концертом или во вр емя утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких мину т расслабиться и отдохнуть. Инструкции погружения в аутогенное состояние . Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутрен них ощу щениях, которые будут вызывать у вас произнесенные слова. Сосред оточи ли ваше внимание на своих руках. Говорите себе следующие фразы: Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я пред ставляю, что погружаю их в приятную теплу ю воду, и они расслабляются, становятся теплыми и гиб кими... Тепло от кисте й рук поднимается по плечам... Пред плечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах. Мои плечи спокойно опушены... Теперь мое внимание переходит на ноги... Представляю, что мышцы ног погружаются в теп лую воду. Мышцы ног приятно расслабляют ся... Тепло от ног поднимается вве рх... Расслабляются мышцы бедер и живота... Чувствую приятное тепло в облас ти солнечно го сплетения... Мой живот и грудь расслабились и наполнились п риятным теплом... Теперь мое внимание переводится на ли цо... Разглаживает ся лоб, расслабляются мышцы лица... Губы слегка приоткрыты... Мне дышится ле гко и спокойно... Спокойно и ровно бьется мое сердце. Второй этап . Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу пр едставить сцену, слушателей и ко миссию, перед которой я должен буду выст упить... Я спокоен, собран и сосредоточен... Уверенно и радостно я начинаю. Мн е нравится играть... Каждый звук я извлекаю с огромным удо вольствием. У ме ня все отлично звучит, у меня прекрасная тех ника... Я выполняю все, что я за думал... Я играю так же хоро шо, как и на репетиции дома... Я могу хорошо играть ... Я знаю , что я сде лаю все, что задумал... Все мои действия я четко вижу и выпол няю... Я весь отдался моему вдохновенном у исполнению... Ка кое это наслаждение — красиво и хорошо играть... Я могу б ы стро перестроиться с исполнения одного произведения на сле дующее... Мн е легко и приятно держать всю программу в голо ве... С каждым разом аутоге нное погружение будет помогать мне все больше и больше... Я легко расстаю сь со своим нега тивным волнением и заменяю его радостным ожиданием вы ступления... Игра перед воображаемой аудиторией на на чальном этапе работы, когда вещь уже готова, она проигрывается цели ком о т начала до конца с представлением, что иг раешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудито ри ей. Музыкальное произведение может быть записано на маг нитофон. Вместо слушателей может быть выставлен рад стульев и на них посажены куклы и иг рушки. Во время исполнения Нужно быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не остан авливаться, а идти дальше, играя как на концер те. «Пусть это исполнение б удет редким, но наиважнейшим со бытием в процессе работы», говорил своим ученикам А.Б.Гольденвейзер. Этот прием помогает проверить степень влиян ия сцениче ского волнения на качество исполнения, заранее выявить сла б ые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. По вторные проигрывания произведения с приме нением этого приема уменьша ют влияние волнения на испол нение. 1.4.2.Медитативное погружение . Этот прием связан с осуществле нием принципа «здесь и сей час», практикуемый в буддизме и гештальт-терапии. Исполнение на основе э того приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего тог о, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Пре дел ьная концентрация внимания на настоящем моменте, кото рый протекает сей час, в данное время. При фик сации внимания на слуховых ощущениях улавлив аются все пе реходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, ко торые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспри нимаются как окрашенные в различные цвета. Суметь повторить вокально но ту за нотой, звук за звуком — все произведение от начала до конца, может б ыть сравнимо с несением полной чаши, из которой на землю не упадет ни одно й капли. Погружение в звуковую материю происходит при выполне нии упраж нений следующих видов: · пропевание (сольфеджирование) без поддержки инстру ме нта; · пропевание вместе с инструме нтом, причем голос идет как бы впереди реального звучания; · пропевание про себя (мысленно); · пропевание вместе с мысленны м проигрыванием. При фиксации внимания на двигатель ных ощущениях осоз нается характер прикосновения пальца к клавише или с труне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов , которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли и гра физическое удовольствие? Медитат ивное проигрывание произведения с полным погру жением в него сначала ос уществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторо нняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только постороння я мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует п лавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться. Глубокое погружение в исполнение образует тот самый ма лый круг внимани я, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному в олнению на сцене, позднее мы еще вернемся к этому подробнее. Представ лен ие, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредо точение только на стихии звуков и есть объектно - центрированное отношение, при ко тором музыкант становится жрецом искусства. Медитативное исполнение формиру ет так называемые сен сорные синтезы, которые являются одним из главных призна ков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигатель ные и мышечные ощущения, мысленные представления начи нают работать не пороз нь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполн итель и звучащее про изведение представляют собой единое целое. Медленная игра с динамикой рр ( pianissimo ) тренирует не только навык медитативного погружен ия, но и усиливает тор мозные процессы. Их ослабление во время публичного выступ ления провоцирует чрезмерно громкую и неуправляемую игру в быст ром темпе. Терпеливое проигрывание вещи от начала до конца с полным конт ролем каждого взятого звука сродни тем упражнениям на концентрацию вни мания, в кото рых надо отделять зернышки риса от зерен проса. 1.4.3.Ролевая подготовка Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личност ных ка честв, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публ ичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В п сихотерапии этот прием назы вается имаготерапией, т.е. терапией при помо щи образа. Вол шебная сила воображения, магического «если бы» давно из ве стна людям. В своей известной книге Дейл Карнеги расска зывает об опытах английского психиатра Дж.А.Хэдфилда, кото рый проверял влияние образных внушений на физическую си лу. Трем мужчинам он предлагал сжать динамоме тр изо всех сил. Когда эксперимент проводился в условиях нормальной ра б оты испытуемых, средняя сила сжатия составляла 45,81 кг. Затем испытуемые были подвергнуты действию гипноз а, и им было внушено, что они очень слабы. В результате они смогли выжать то лько 13,15 кг. В третьем эксперимент е Хэдфилд внушил испытуемым, что они очень сильны. После этого каж дому и з них удалось выжать в среднем 64,41 кг . «Когда созна ние было заполнено положительными мыслями о силе, — пи шет Д.Карнеги, — то их действительная сила увеличилась почти на пятьдес ят процентов» В экспериментах отечественного психолога А.В.Запорожца проверялось де йствие воображения на игры детей. В одном эксперименте их просили поигра ть в зайчиков, которые пере прыгивают через ручей. Во втором эксперимент е детей просили вообразить, что они — спортсмены-прыгуны, и им надо прыг нуть в длину как можно дальше. Во втором случае результаты оказались нам ного выше, чем в первом. Известный отечественный врач-психотерапевт В.А. Р айков, внушая своим пациентам, образы великих людей — художников, испол нителей, шахматистов — добивается того, что в состоянии внушения опреде ленного образа талантливого человека у испы туемых повышается уровень творческого потенциала Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполни тель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступле нием, вопреки своему состоян ию начинает играть роль челове ка, который уверен в себе и ничего не боитс я. Молодому музы канту можно посоветовать представить себе уверенного и сме лого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее над о с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, вып олняя для этого соответствующую си стему действий. Надо скопировать ман еру держаться этого че ловека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за инструмен том. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психи че ское состояние, в котором будут преобладать настроения уве ренности и м ажорного мироощущения. Если робкий и застен чивый пианист или скрипач в о время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а глав ное — с большим убеждением говорить себе: «Я первоклассный исполнитель, у меня свободные и непринужденные движения, мне нравится играть или бол ьшом стечении публики», «Я играю как Рахма нинов» (Паганини, Горовиц, Веня вский и т.д.), «Я получаю ог ромное наслаждение от своей игры», то он наверня ка в значи тельной мере избавится от гнетущего чувства уязвимости во вр емя публичного выступления. Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полном у и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом пси хологической подготовки. Ис тория медицины знает немало случаев, когда, казалось бы, безнадежно больные люди, перестраивая свое воображение на р оль ' человека, который не имеет права болеть и должен, просто обя зан вызд ороветь, выздоравливали. Известны и такие случаи, когда совершенно здор овые люди, перестраивая свое воображение на роль человека, который долже н умереть, действительно через какой-то промежуток времени умирали, след уя предпи санному ролевому сценарию. Предконцертное самочувствие исп олнителя в значительной мере зависит и от психического состояния его на ставника или педагога (если такой имеется). Его миссия уметь вселять бодр ость и энтузиазм в сердце, т.е. быть своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более психотравмиру ющего для исполнителя, нежели вид собственного наставника или друга, во лнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверен н ости в своих силах. 1.4.4.Выявление потенциальных ошибок . Даже когда программа вы ступления кажется, идеально выуч енной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай з астраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в не м всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как пра вило, и выявляет ся во время публичного ответственного выступ ления. Возникает проблема , — каким образом эту ошибку мож но вытащить из внешне вполне благополуч но исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указыв ает в одном их своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и ин струменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае го ворят о генерализации навыка (пианистам известно, что то, что у них получ ается на одном ин струменте, может совершенно не получаться на другом, да же очень хорошем инструменте). И причина этого — не только во внешних усл овиях и обстоятельствах, но и в прочности вы ученного материала. Для обнаружения возможных ошибок м ожно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем. 1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем тем пе, уверенным, кр епким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произв едение. Проследить, чтобы ни где не возникло мышечных зажимов и дыхание о ставалось ров ным и ненапряженным. 2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для кон центрации внимания). Включить радиоприемник на сред нюю громкость и попытаться сыграть п рограмму. Более сложное задание — сделать то же задание с завязанными г ла зами. Подобные упражнения требуют большого нервного на пряжения. Впо лне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполне ния большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выу ченностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетрен ированностью сердечно-сосудистой системы. Если при включенном ради оприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то ег о сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогу т при ключиться неприятные неожиданности. 3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то друго й произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом д олжен суметь не ошибиться. 4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появле ния легкого гол овокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максим альным подъемом. 5. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начин ать играть программу. Несколько по хожее состояние бывает в момент выхо да на эстраду. Преодо леть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием п рограммы в медленном темпе. Каждый музыкант за время своей ка рьеры накапливает опре деленный опыт как успешных, так и неуспешных выс туплений. Для выяснения причин неудачных выступлений полезно веде ние д невника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному резул ьтату. 1.4.5.Эмоциональный компонент оптимального концертно го состоя ния. Складывается из ощущений эмоционального подъема, ра достного предвкуш ения предстоящего выступления, желания играть для других людей и принос ить им своим искусством ра дость. Такого состояния легче добиваться исп олнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но и у посл ед них, эмоциональное состояние может быть оптимизировано. Одним из важ нейших показателей оптимального эмоционально го состояния перед выст уплением на сцене может служить час тота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступл ений. Со гласно самоотчетам музыкантов различных специальностей, оп ти мальная частота пульса у большинства студентов перед заче том или экзам еном равнялась 75— 80 ударам. Пользуясь методом психоэмоциональной регул яции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, кото рые для данного музыканта оптимальны. 1.4.6.Мыслительный компонент опт имального кон цертного состояния. Концентрированное внимание Складывается из ясности и быстроты мыш ления, способности четко предста влять программу выполняе мых игровых движений и воплощаемых слуховых о бразов. Пе ревод программы умственных представлений, содержащихся в соз нании, и технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целен аправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующ ую деятельность внимания все психические процессы — мышление, память, в оображение. Во левое сосредоточение внимания позволяет музыканту пере нести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе пред варител ьной работы, во внешний план, т.е. показать свою рабо ту слушателям. Итак, по дойдем к теме, задав себе простой вопрос: чего мы боль ше всего боимся, вых одя на эстраду? Думаю, что все согласятся с та ким ответом: как правило, мы б оимся ошибиться, остановиться, забыть. Внимание! Ошибитьс я, остановиться и забыть — это разные вещ и, и они не всегда связаны между собой, поскольку: - можно ошибиться, но не остановиться и не забыть; - можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли; - можно забыть, но не ошибиться и не останов иться (кстати, это в практике бывает достаточно часто — значительно чащ е, чем нам ка жется; многие музыканты, которые лишь на том основании, что он и не ошибаются и не останавливаются, дума ют, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и п роверить это для педагога пара пустяков). Несмотря на разницу между ошибит ься, остановиться и забыть (не станем эту разницу более подробно уточнят ь), есть нечто общее, по зволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни тре тьему. Это об щее назовем неким «базовым состоянием», дающим возможност ь из бежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутствие свя жем с вероятностью появления ошибки, остановки и выпадения текста из пам яти и моторики. Ta к что же это за «базовое состояние », необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее в о время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаеш ь на сегод няшний день? Вполне справедливо будет определить его как «кон центрированное внимание». Однако любое дело требует от человека концен трированного вни мания. Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас бо лее всего страшит в публичном выступлении? Редкостный музыкант Ма рия И зраилевна Гринберг перед выходом на эстраду нервно вопроша ла: «Господи ! Почему я не портниха?!» Оказывается, и ей было страшно выходить, страшны э ти двадцать метров до рояля, до звуков... И правда; всех или почти всех нас, в ыходящих на концертную эстраду, в какой-то (большей или меньшей) мере бесп окоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, мы ответ ственны перед м узыкальным временем — перед художественным про цессом . Мы не можем прервать его по своему желанию, и вынуждены развертывать и развертывать его, по ка не свершится музыкальная фор ма: у произведения есть своя логика, кото рой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убед ительностью и дос товерностью. Итак, мы должны развернуть музыкальное в ремя (или, точнее, худо жественный акустический процесс, каковым являетс я музыкальное про изведение) в соответствии с его законами, а не с нашей с вободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем оши биться (даже на ничтожную долю секунды), не можем — не имеем права — забыть. Чтобы не ошибиться, не остановитьс я и не забыть, нужно рабо тать над повышением концентрации внимания, поск ольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество ег о концентра ции позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композ ицию так, как мы на сегодня умеем это сделать. Но, быть может, способность к концентрированному вниманию является част ью наших музыкальных данных? Может быть, те, у кого лучше данные, и внимани ем овладевают проще? Качества музыкального слуха определяют многие вещ и, хотя — если пользоваться традиционным, противопоставлением «слуха» и «ритма» — скорее качества музыкального ритма напрямую связаны с конц ентрированным вниманием. Но если музыкальные данные связаны с необходи мым нам вниманием, то, может быть, работая над произведением, мы работаем н ад качеством внимания, которое поможет не только избежать потерь в проце с се концертного исполнения, но и, «приобрести» — исполнить свой луч ший вариант из всех возможных на сегодня. На первый взгляд, целенаправленная работа над непрерывной кон центраци ей внимания в разной мере необходима на различных ступе нях образования : кажется, что она важнее в консерватории, чем в шко ле для начинающего пер воклассника. Но это только кажется. В консер ватории изучаются сочинени я, требующие большого объема мотиви рованного и концентрированного вни мания, поскольку без этого не возможно в короткие сроки изучить и достой но исполнить ни одно круп ное сочинение. Но если мы уже с самого начала об учения потихоньку и целенаправленно станем нарабатывать объем этого внимания, то тогда уйдут многие проблемы, связанные с триадой «остановиться, ошибиться, забыть», и можно будет зан яться другими задачами — бо лее высокого и творческого порядка. Итак, работа над вниманием — моти вированным и концентриро ванным — что в ней особенного, чем она отличае тся от нашей каждод невной работы? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие при меры овладения этими навыками. Вспомним А. Г. Рубин штейна, кото рый не занимался более трех часов. Причем это была сознатель ная пе дагогическая установка его учителя Александра Ивановича Виллуа на, который считал, что «малолетним ученикам достаточно упражняться сна чала час <...> Более взрослым должно упражняться вообще музы кой не более по лутора или двух, а дошедшим до полного развития физических сил не превыш ать трехчасового упражнения с десятиминутным отдыхом между каждым час ом», Шопен также не занимался более трех часов. Один из важных моментов зд есь это — способность к неимоверной концентрации вни мания. При такой к онцентрации невозможно заниматься более трех ча сов, поскольку необход имо длительное восстановление. Вспомним, что одним из главных требовани й А. И. Виллуана во время занятий с юным Антоном Рубинштейном были «вниман ие и сосредоточенность; когда он замечал рассеянность в своем ученике, о н всегда прекращал урок, говоря, что лучше ничего не делать, чем работать к ое-как» Второй момент — отсутствие рутинной, механической работы, что ч резвычайно важно. Как мне представляется, есть ряд базовых положений, со блюде ние которых помогает развитию мотивированного концентрированно го внимания (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять ми нут и т. д.) и увеличению его временного объема (расширение объема внимания — оче нь важный показатель обучения исполнительству). Умение сосредоточиват ь внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте — такой же в ажный компонент оптимального концертного состояния, как и под держание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений. П оэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подго товки музыканта-исполнителя. Сосредоточение в момен т исполнения только на том, что ты в данный момент играешь — задача практ ически неразрешимая для невнимательного челове ка. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда привадят к ошибкам. Каждый музыкант по-разному описы вает свое наилучшее концертное состояние, находя для этого свои какие-то опреде ления возникающих в тот момент ощущений. Проанализировав и запо мнив ощущения, которые предшествовали удачному вы ступлению, музыкант м ожет затем сознательно воспроизводить такое же состояние перед послед ующими выступлениями. Для этих целей используется психорегулирующая т ренировка, про водимая на фоне измененного состояния сознания. Для самоотчета перед выступлением можно ответить на сле дующие вопросы: 1. Что вы чувствовали, думали и делали накануне вашего удачного выступлен ия и перед самым выходом на сцену? 2. Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя ОКС? 3. С помощью каких приемов вы этого достигаете? 4. Кто из других людей помогает нам достичь ОКС? 5. Как часто удается вам выступать в оптимальном концерт ном состоянии? 6. За какое время до начала выступления вы чувствуете наступление ОКС? 7. Является ли Ваше ОКС устойчивым? Отчего это зависит? 8. Возможно, что наилучшее ОКС вы испытали не на эстраде, но играя в классе л ибо в кругу друзей. Опишите это состояние. 9. Если вы редко испытываете ОКС или не испытываете его вовсе, помечтайте, каким бы это состояние могло бы быть. Ответы учащихся специальных музыкальных учебных заве дений на данную а нкету и сравнение ее результатов с успевае мостью по специальности пока зывают, что оптимальное кон цертное состояние чаще всего проявляется у тех студентов, ко торые обладают музыкально-исполнительской одареннос тью. Глава II . Доминантный этап подготовки к ко нцертному выступлению. Итак, почему же «доминантный»? Для выделения данного периода, как отдельного этапа в подготовке к концертн ому выступлению, находится множество оснований: появление новых задач в работе музыканта, необходимость применения, наряду с предшествующими, н овых приемов саморегуляции, изменение самочувствия исполнителя вследс твие приближения ответственного выступления, изменение понимания и во площения исполняемой программы. Доминантность, прежде всего, проявляется в решающей роли данного отрезк а времени, по отношению ко всему предконцертному периоду. Продуктивност ь работы музыканта в последние 6-7 дней перед концертом и осознание им пер востепенных задач, в значительной мере отразится на качестве исполнени я программы на публике. Встает вопрос: почему неделя - срок, обозначивший д анный период? Первые значительные переживания, связанные с предстоящим выступлением, относят именно к этому отрезку времени и методика предотв ращения их негативных влияний призвана решать новые проблемы, обращаяс ь к опыту не только музыкальной психологии. К этому периоду, «созревание » концертной программы создает в воображении музыканта некие стереоти пы звучания отдельных фрагментов и формы произведений в целом, что може т привести к штамповости и неодухотворенности выступления. Особенно зн ачимым, на этапе подготовки, становится понимание исполнителем роли общ ения со зрителем, т.к публичное выступление подразумевает под собой не т олько выразительную интерпретацию звучания программы, но и более того, в ыражение эмоционального, артистического «посыла», как связующего элем ента между музыкантом и аудиторией. И наконец самыми негативными, для ис полнителя, могут стать последствия мышечных зажимов, парализующие как а ппарат исполнителя так и его эмоциональную сферу, которые нередко прояв ляются именно в последние дни подготовительного периода. Отсюда можно определить задачи дом инантного этапа подготовки музыканта к концертному выступлению: 1)Определить значимость и влияние процессов – самоконтроля и волевой регуляции на исполнительское иску сство музыканта. 2)Формирование сценического самочувствия по системе К.С.Станиславского 3)Воспитание творческого воображения музыканта, как необходимого элеме нта успешного исполнительства. 4)Пути преодоления мышечных зажимов исполнителя 5)Определение роли музыканта в общ ении с публикой. 2.1. Самоконтроль и волевая регуляция. Публичное выступление связано с ситуацией оценки высту пающего со стороны других людей, которые могут п овысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напр яженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость прояв ления выработанных психических процессов — внимания, памяти, восприят ия, мышления, двигательных реакций. В усло виях психической напряженности человеку не всегда удается контролиров ать свои действия управляющей си лой воли. Но у музыкантов, обладающих ис полнительской ода ренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, с о стояние эстрадного волнения вызывает особый подъем духа, помогающий и м в выступлении. Способность находиться в наилучше м концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личнос ти, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчи вости. Са мое же главное здесь — горячее желание выступать перед слушат е лями и общаться с ними посредством музыки. У тех, кто не обла дает исполн ительскими способностями, публичное выступление нередко страдает разл ичными недостатками. Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых: · отсутствуют навыки психической мобилизации на испол н ение; · не сформирована потребность в выступлении перед слу шателями; · отмечается высокая личностна я тревожность и как след ствие этого — снижение эмоциональной устойчи вости; · исполняемые произведения нед остаточно хорошо выуче ны; · сформирован рефлекс на обяза тельное волнение перед выступлением и его отрицательное влияние на исп олнение; · внутренняя установка направл ена не столько на исполне ние произведения в нужном образе, сколько на са мооценку собственной личности. Профессиональные достижения муз ыканта оказываются об условленными не только его природными способнос тями и на личием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у нег о сильной воли, под которой чаще всего понимают спо собность человека к п реодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути дви жения к цели. Настойчи вость и упорство, самостоятельность и инициативн ость, вы держка и самообладание, смелость и решительность — эти чер ты в олевого поведения по-разному претворяются в деятель ности музыканта. Ум ение затормозить нежелательные им пульсы и усилить те, которые представ ляются желательными, составляют суть волевого поведения. В наибольшей мере навыков волевого поведения требует дея тельность в экстремальной ситуации. В деятельнос ти музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления на экзамене или конкурсном соревновании. 2.1.1.Воля Интерес к проблеме воли заметно усилился в настоящее время. Воля как пси хический феномен находит свое конкретное выражение посредством осущес твления волевого усилия, продолжительность которого следует рассматри вать как ис тинную меру воли. Особенности волевой сферы человека проявл яются в процессах психического самоуправления и саморегулирования. Те рмин «волевая регуляция» нужно понимать в том смысле, что при его употре блении речь идет о каком-то определенном виде саморегуляции, в протекан ии которой наряду с другими психическими механизмами включено волевое усилие. Иначе говоря, психическая саморе гуляция приобретает волевой характер, когда ее привычный, нормальный хо д по тем или иным причинам затруднен (например, в условиях концертного вы ступления, когда психика музыканта испытывает достаточно сильное напр яжение), поэтому достижение конечной цели требует со стороны субъекта пр иложения дополнительных сил, повышения собственной активности для пре одоления возникшего препятствия. В психологической литературе не так у ж редко можно встретить термин «волевой контроль». Говорится, например, о волевом контроле над чувствами и мыслями, о возможно сти контролирова ть с помощью воли сознательную умственную деятельность и воображение. Деятельность человека может осуществляться с помощью двух основных видов действий — волевых и импульсивных, принципиальная разница ме жду которыми состоит в наличие в первом и отсутствии во втором сознател ьного самоконтроля. Обратимся вновь к термину «волевой контроль» и попы таем ся показать, что в самом сочетании составляющих его слов за ложен дв ойственный смысл. С одной стороны, его употребле ние может быть уместно, к огда речь идет о запуске самоконтро ля с помощью волевого усилия. Наприм ер, ученику не хочется (в силу лени) проверить, да, может быть, еще и не один р аз, насколько безошибочно он выучил заданную пьесу. Но, руководствуясь ч увст вом ответственности и учебного долга, он все же посредством, волево го усилия заставляет себя сделать это, преодолевая воз никшее внутренне е сопротивление. С другой стороны, акцент в понимании обсуждаемого терм ина может быть смещен на, включенность самоконтроля в протекание волево го усилия. В этом случае имеется в виду, чт о самоконтроль помогает воле вому усилию не уклониться от намеченного п ути, тем самым; предотвращая напрасные, неоправданные энерготраты, не св язанные с достижением конечной цели. Иными словами, при та ком взгляде на сущность термина в нем подчеркивается роль самоконтроля в обеспечени и адекватности приложения волевого усилия. Насыщенность волевого усил ия актами самоконтроля может в общем случае определяться различными, с убъективными и объективными факторами. Оптимальным со отношением меж ду ними следует признать такое, при котором распределение энерготрат на их реализацию решается все-таки в пользу волевого усилия. Чрезмерный сам оконтроль будет не оправданно истощать их общую энергетическую основу, снижая тем самым эффективность волевого усилия. И наоборот, чем более рационально распределятся акты самоконтроля, тем боль шие энергетичес кие возможности могут быть высвобождены на проявление волевого усилия, тем более интенсивным и развер нутым во времени может оно стать. В процессе саморегуляции и воля и самоконтроль могут выступать по отнош ению друг к другу в качестве объекта воз действия, т. е. как формирование в олевых навыков и качеств протекает под неослабным контролем сознания, т ак и воспита ние потребности, а также умений в самоконтролировании нуж д ается в поддержке со стороны волевых усилий. 2.1.2.Психомоторика Говоря о механизмах психофизиологической саморегуляции необходимо о братить внимание на тот факт, что большой вклад в понимание закономернос тей управления движениями был сделан Н. А. Бернштейном. Н. А, Бернштейн счи тал, что прибор самоконтроля, представляет собой интереснейший и пока глубоко загадочный физиологи ческий объект. Саморегулирование и самок онтроль всех отправлений организма, замечает Н. А. Бернштейн, яв ляется тв ердо установленным в настоящее время фактом. Все двигательные функции г руппируются по иерархическим уровням. Процессы самоуправле ния можно соотнести с «возглавляющим» или «вышележащим управляющим прибором це нтральной нервной системы», а саморегуляцию с периферическим двигател ьным аппаратом. Когда саморегуляция оказывается не в состоянии справи ться с создавшимся положением своими средствами, он подаст сигнал трево ги в «возглавляющий аппарат - самоконтроль», который, только и может нео бходимым образом перепрограммировать всю стратегию совершаемого дейс твия и соответственно ввести в случае возникшей необходимости новый эт алон действия в процесс саморегуляции. Эффект психомоторной деятельности будет самым непосредственным обра зом зависеть от того, насколько полно и правильно окажутся сформиров анными и затем воспроизведенными из памяти человека представления о движении, которое он намеревается совершить. Эти представления выпол няют регулирующую функцию, выступая в механизме самоконтроля. B качестве эталонов, человек сличает предпо ла гаемые или уже реально достигнутые результаты своей деятель ности (в ыученные произведения). Саморегуляция движений перестает быть оптима льной, если в «аппарат сличения» поступают из памяти неверные эта лоны. Это приводит к нарушению не только точности познания и оценки сигнало в, но и точности коррекции выпол няемого действия. Оперирование неправ ильными образцами движений при выполнении психомоторной деятельност и может повлечь за собой объективное недостижение цели или получе ние н екачественных результатов. Целенаправленное движение есть в т о же время движение сознательное и контролируемое. При этом «сознательн ый контроль над всеми этапами двигательного акта может совер шаться в д остаточной мере лишь при условии определенного темпа движений; при бо льшой скорости движения этот конт роль частично утрачивается, и в псих ически обусловленном дви жении получают перевес автоматические ком поненты». Задержанная сенсорная обратная связь (зрительная и слуховая) приводит к нарушениям в движениях, которые проявляются в виде снижения а ктивности и увеличения времени их исполнения, появлении повторных дви жений, медленной и ограниченной адаптации к новым усло виям. Изменения в организации движения сопровождаются по явлением характерных ошибок: п ропуск нужных и вместе с тем введение дополнительных действий, нарушени е последовательности движения. На завершающем этапе овладения тем или иным видом психомоторной деятельности формируются и входящие в ее с труктуру отдельные двигательные навыки. Самоконтроль орга ничным обра зом встраивается в общую мелодию исполнения навыка, как бы сливаясь в о дно неразрывное целое с его содер жанием. При этом процесс реализации дв игательного навыка и включенного в него самоконтроля протекает неосоз нанно 2.1.3.Самоконтроль психических состояний В качестве объекта психической саморегуляции может вы ступать любое из психических явлений. Наибольший интерес вызывает изучение различных п сихологиче ских аспектов саморегуляции состояния. Специфику «взаимоо тношении» самоконтроля и психических состояний рассмотрим на примере наиболее представительной их группы, к которой обычно относят эмоцион альные состояния. В психологии уже давно известны и описаны особенности про явления эмоциональной сферы в зависимости от того, насколь ко она на ходится под контролем субъекта. Как отмечает Я.Рейковский , нарушение или ослабление способности к само конт ролю влечет за собой с особой силой и отчетливостью про явление «эмоцио нальных проблем» у человека. Интенсивность развития эмоционального р еагирования (радость, страх, гнев и др.) сопровождается нарастанием деф ицита самоконтроля, вплоть до полной его утраты (если, конечно, мы не име ем дело с попыткой намеренного воспроизведения эмоциональных пере жив аний, как, например, это типично для практики актерского труда). Уже на соб ственном жизненном опыте мы убеждаемся в том, что люди различаются между собой в способе и силовыраже ниях своих эмоции, умении осуществлять за н ими контроль. Обычно человека, у ко торого ослаблен эмоциональный самок онтроль, характеризуют как возбудимого, в спыльчивого, импульсивного, неуравновешен ного, экспансивного и т. д. Чел овек с легко возбудимой эмоци ональной сферой заметно склонен к соверше нию импульсивных поступков, принятию необдуманных решений. Соответств енно более высокий эмо циональный самоконтроль (как уже говорилось) отм ечается у лиц интровертированного типа с низкими показателями по ненро тизму, тревожности, с сильной нервной системой. Таким образом, в поведе ни и одних людей эмоциональное реагирование может быть выражено чрезмерн о, у других, напротив, отличительной чер той их взаимоотношений с окружаю щим миром является бес страстность восприятия и отклика на происходяще е вовне. Самообладание является той очень важной чертой характе ра, кото рая помогает человеку управлять самим собой, собст венным поведением, с охранять способность к выполнению дея тельности в самых неблагоприятн ых условиях. Человек с раз витым самообладанием умеет при любых, даже чре звычайных, обстоятельствах подчинить свои эмоции голосу рассудка, не по зволить им нарушить организованный строй его психической жизни. Основн ое содержание этого свойства составляет работа двух психологических м еханизмов: самоконтроля и коррекции. С помощью самоконтроля субъект сле дит за своим эмоциональным состоянием, выявляя возможные откло нения (п о сравнению с фоновым, обычным состоянием) в ха рактере его протекания. С этой целью он задаст себе контроль ные вопросы: не выгляжу ли я сейчас взв олнованным; не слишком ли жестикулирую. Если са моконтроль фиксирует фа кт рассогласования, то этот результат является толчком к запуску механи зма коррекции, направлен ного на подавление, сдерживание эмоциональног о взрыва, на возвращение эмоционального реагирования в нормативное рус ло. Воздействия на собственные эмоции могут носить и упреж дающий (в некотором смысле профилактический) харак тер, т. е. еще до появления явных признаков нарушения эмоционального рав новесия, но предвидя вполне реальную возможность такого события (ситуа ции опасности, риска, повышенной ответственности и др.), человек с помощью специальных при емов самовоздействия - (самоубеждения, самоприказы) стр емится предотвратить его наступление. Наступает минута, когда мы чувст вуем, что зашли слишком далеко и не в состоянии совладать с собой. Надо пр инять, как общее правило, что чем раньше мы вмешаемся в дело, тем лучше. Хор ошо известно, что в эмоциональных ситуациях не всегда достаточно четко у дается проследить последовательность пере хода от самоконтролировани я к самовоздействию на эмоцио нальную сферу, в силу довольно слитного пр отекания этих про цессов, быстроты их следования друг за другом. У людей с цельным характером самоконтроль происходит быстро, и поэто му он почти незаметен, а у людей колеблющихся, нерешитель ных самоконтроль продолжи телен. Уже сами по себе привычка и характ ер профессии помогают человеку подавить иногда даже очень сильную эмоц ию. Среди величайших исторических лиц нередко можно встретить людей, ко торые обладали горячим, вспыльчивым нравом, но вместе с тем они умели с т вердою решительностью держать свою «движущую силу» в строгом подчинен ии дисциплине. Еще в глубокой древности мы находим примеры серьезного и настой чивого интереса к созданию специальных приемов и упражнений, ко торые были бы доступны обыкновенному человеку и помогали ему развить на выки владения собой, своими эмоциями и чувствами. Одним из таких убедите льных примеров является древнеиндийская система йога, созданная усили ями не одного поколения людей. Особенный интерес для современной наук и представляют не перегруженные мистическими наслоениями философск ие концепции йоги, ее практические разделы (прежде всего хатха-йога), в которых представлены богатейшие методические указания к развитию и совершенствованию природных сил организма, психических возможностей ч еловека. Поскольку хатха-йога немыслима без психотренировки и воспитан ия воли, она помогает человеку укрепить свою эмоциональную устойчивост ь. Самоконтроль яв ляется главным услови ем успеха в овладении техникой исполнения различных упражнений (физиче ские, дыхательные и др.) по системе йога. Систематические и правильно организованные тренировки дис циплинируют п роявления эмоциональной сферы, подчиняют их сознательному самоконтрол ю и управлению. 2.2. Формирова ние сценического самочувствия по системе К. С. Станиславского «Артисту, глубоко ушедшему в твор ческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнен ием!». Первая ступень в овладении искусством актера заключается, по утве рждению К.С. Станиславского, в умении привести себя на сцене в «правильно е, почти совершенно естественное человеческое самочувствие», вопреки в сем условностям сценического представления. Это «правильное, естестве нное» самочувствие актера К.С. Станиславский и называет творческим (сцен ическим) самочувствием. К.С. Станиславский различает внутреннее, внешнее и общее сценическое самочувствие. Внутреннее сценическое самочувст вие складывается из элементов системы, относящихся «работе актера над с обой в творческом процессе переживания». Внешнее сценическое самочувствие объединяет элементы с истемы, относящиеся к «работе актера над собой в творческом процессе воп лощения». «Наподобие внутреннего сценического самочувствия оно склады вается из своих естественных частей-элементов, каковыми являются мимик а, интонация, речь, движение, пластика ...все части вашего физического аппа рата воплощения» Станиславский К. С. Собр. соч.: В З т. Стр. 269 Общее сценическое самочувствие соединяет в себе как внут реннее, так и внешнее самочувствие. «При нем всякое создаваемое внутри ч увство рефлекторно отражается вовне. В таком состоянии артисту легко от кликаться на все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссер, на конец, он сам. Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и мгновенно откликаются на призыв». Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т, т З.стр. 270 Проблема нормального творческого самочувствия актера н а сцене занимает весьма существенное место в системе К.С.Станиславского . К.С. Станиславский настойчиво подчеркивает естественный, органичный х арактер творческого (сценического) самочувствия. «Сложенное по отдельн ым элементам сценическое самочувствие оказывается самым простым, нор мальным человеческим состоянием, которое нам хорошо знакомо в дейст вительности». Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т, т З.с тр. 271 Суть проблемы, однако, составляет весьма ощутимая сл ожность перенесения этого нормального человеческого состояния в спец ифические условия концертной площадки. «К удивлению, то, что так хорошо н ам известно, что в подлинной жизни происходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмост ки. Нужна большая работа... для того чтобы вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека». Станиславский К. С. Со бр. соч.: В 8т, т З. стр271 Наиболее существенным моментом, противодействующим правильному сцени ческому самочувствию, является публичность творчества. «Под влиянием неестественных условий публичного творчества почти всегда создается неправильное актерское самочувстви е... Приходится искусственно создавать естественное человеческое состо яние». 0 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8т. т 2. Стр. 324-325 11 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 2.Стр. 321 Самочувствие артиста характеризуется, прежде всего, потерей само обладания, ощущением «зависимости от толпы». «Когда человек-артист выхо дит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивост и, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не м ожет по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувство вать, ходить, действовать» 1 . Достаточно очевидно, что проблема преодоления актерского и создания тв орческого самочувствия представляет собой проблему оптимизации уровн я эмоциональной активации актера в специфических условиях публичности актерского творчества. Очевидно также, что актерское самочувствие, хара ктеризующееся состоянием «беспомощности, растерянности, скованности, напряженности, страха, волнения» 2 Стан иславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 6.стр. 79 представляет собой чрезмерную эмоциональную актив ацию, с трудом поддающуюся контролю и порождающую нарушение деятельнос ти. «Это уже не возбуждение, связанное с жизнью роли и с творчеством, а лич ное волнение, волнение человека, которое актер не может подчинить своим заданиям, не может ввести в русло сценических задач... От простого страха э то волнение может вырасти до состояния ужаса: оно приобретает форму явно выраженного аффекта и может привести к почти полной дезорганизации пов едения». Иными словами, проблема создания правильного сценического сам очувствия прямо и непосредственно выступает как проблема ограничения уровня эмоциональной активации артиста в экстремальных условиях публи чности. Как показывают полученные экспериментальные данные, весьма сущ ественной предпосылкой успешности актерского творчества является име нно возможность ограничения уровня эмоциональной активации действующ его на сцене артиста некоторыми оптимальными пределами: относительно у стойчивый (не превышающий определенных норм) уровень активации в ситуац ии повышенной эмоциональной нагрузки обусловливает сравнительно высо кую эффективность произвольного воздействия на эмоционально-вегетати вную сферу и большую адекватность динамики произвольно вызываемых эмо циональных реакций по отношению к динамике вызывающих их представлени й. Наиболее специфическим механизмом ограничения уровня активации не рвно-психического аппарата действующего на сцене артиста является выс окая лабильность эмоционального возбуждения, высокая скорость торможе ния последействия эмоциогенных раздражителей. Таким образом, эмоциона льное напряжение в экстремальных условиях публичности актерского твор чества, провоцируемое повышенной эмоциональной возбудимостью и реакти вностью артиста школы переживания, нейтрализуется высокой скоростью в озвращения уровня эмоциональной активации к его рабочему оптимуму. Дос таточно очевидно, что возможность такого рода нейтрализации и является наиболее существенным моментом преодоления актерского и создания норм ального, естественного (творческого) самочувствия артиста на сцене. Разу меется, проблема сценического самочувствия не решается одной лишь высо кой скоростью возвращения к оптимальному творческому состоянию актера на сцене Сценическое самочувствие — гораздо более сложный в психическ ом отношении феномен. К.С. Станиславский подчеркивает интегративный смы сл понятия «сценическое самочувствие», объединяющего целый класс «эле ментов творческой психотехники актера». Важнейшим среди них является с ценическое внимание: «Сценическое внимание — это первое, основное, само е главное условие правильного сценического самочувствия, это самый важ ный элемент творческого состояния актера». 3 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 2. Стр. 99 4 Станиславский К. С. Собр. соч. В8т. т 1.Стр. 43-44 Весьма существенным моментом создания сценического (творческого) само чувствия, как было только что отмечено, является возможность быстрого уг ашения вызываемых зрительным залом «вегетативных помех». В специально м исследовании Н.М.Валуевой показано, что «регулирование вегетативными реакциями сводится к активирующим влияниям на вегетативную сферу и пра ктически не располагает приемами прямого торможения вегетативных сдви гов, если они почему-либо возникли. Угашение их удается путем намеренног о отвлечения внимания от источников «вегетативных помех», путем сосред оточения на других раздражителях». 5 Станиславский К. С. Собр. соч. В8т. т 1.Стр. 301 Соответственно, К.С.Станиславским разработана целая система практичес ких приемов противопоставления посторонним, дезорганизующим деятельн ость актера раздражителям, максимального сосредоточения на том, что про исходит на сцене. «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знако мое мне сценическое самочувствие... Я ощущ ал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, и что именно это ск онцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоват ься его жизнью на сцене» ; «Надо с помо щью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене . Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект таким об разом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от тог о, что вне ее» 6 Станиславский К. С . Собр. соч. В 8т. т 2.Стр. 101 . Физиологическую основу внимания составляет, как известно, явление доми нанты, впервые указанное А.А. Ухтомским. Доминанта — это устойчивый очаг возбуждения, занимающий господствующее положение в центральной нервно й системе. Доминантный очаг подавляет все остальные очаги возбуждения. Д оминировать может сложная функциональная система, объединяющая группу нервных центров, принадлежащих к различным анализаторам. Если воздейст вия среды обусловят появление более сильного очага, то доминантные отно шения изменятся. В процессе эволюции возникли механизмы сосредоточени я внимания, при помощи которых из массы раздражителей отбираются лишь те , которые наиболее существенны в данный момент. Активное сосредоточение внимания актера на жизни, происходящей на сцен е, на объектах сценической среды и является инструментом создания «сцен ической доминанты», появление которой сопровождается торможением, час тичным или полным подавлением остальных нервных центров. Сопряженное т орможение функциональной системы нервных центров, активируемых специф ическими условиями публичности актерской деятельности, и создает возм ожность естественного (творческого) состояния актера на сцене. Как «предельное» состояние оно может стать состоянием так называемого «публичного одиночества». Публичное одиночество достигается с помощью специального методического приема, заключающегося в создании «кругов внимания». Станиславский рекомендует актеру ограничивать свое внимани е пределами отдельных участков сценического пространства. «Актер, имею щий соответствующий навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусозн ательно улавливая то, что выходит за его пределы, В случае надобности он м ожет сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством» 7 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 6 Стр235 9 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2 Стр102 . Такого рода надобность возникает, как правило, при интенсифик ации действия отвлекающих факторов, разрушающих правильное сценическо е самочувствие. «Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутит есь на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует се бя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения не обходимо владеть в совершенстве средним и малым кругами внимания. В стра шные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем, шире и пуст ыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и мал ые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество» 18 Что же представляют собой «объекты сценической среды»? На чем именно «но ту сторону рампы» должно быть сосредоточено внимание актера? Каковы особенности этих объектов, помогающие ему «вцепляться» в них и уд ерживать внимание достаточно продолжительное время, отвлекая его отто го, что находится вне сцены? В самом общем виде ответ на эти вопросы заключается в следующем: «В кажды й момент нахождения на сцене, актер должен быть сосредоточен на том, на че м сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни». Разу меется, проводя параллель с исполнительством на музыкальном инструмен те, важно обратится к тому музыкальному образу, который вы хотите переда ть для своего слушателя. Построить так сюжетную линию своего музыкально го произведения, чтобы она имела свою непрерывную логику развития, со св оей кульминацией. «Чтобы удерживать внимание на объекте возможно более продолжительное время, мы должны... обосновывать наше смотрение вымыслам и своего воображения» 0 Станиславский К. С . Собр. соч. В 8т. т 2 Стр121 . «Вымысел перерождает объект и с помощью предлагаем ых обстоятельств делает его привлекательным» . Не менее существенным моментом является эмоциональное отношение к объ екту сценического внимания. «Преображенный в воображении актер, объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию... Нужно перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного — интеллектуального, расс удочного — в теплое, согретое, чувственное» 1 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2.Ст р. 122 2 Ст аниславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 2.Стр. 94 . Иными словами полюб ите детали своего образа. Важную роль в становлении «сцени ческой доминанты» принадлежит физическим действиям. Хотя мы аккордеон исты заметно стеснены возможностью полноценной физической активности , но все же мы можем использовать в той или иной мере глаза, мимику, голову, н оги, руки, плечи и т.д. В основе технологии актерского иск усства лежит принцип допущения — «если бы». Что бы я делал, как бы я посту пил, если бы находился на месте сценического героя? — спрашивает себя артист и отвечает серией последо вательных поступков. Поставить себя на место изображаемого лица — знач ит воспроизвести в своем воображении совокупность условий, в которых жи вет и действует сценический персонаж. Это необходимо для обоснования и к онкретизации физических действий, ибо отказ от уточнения ведет к действ иям вообще, вне определенных условий данного произведения. Точно найден ное физическое действие вызывает нужное сценическое переживание, кото рое, в свою очередь, уточняет действие, делает его более обоснованным, бол ее соответствующим вымышленным (воображаемым) обстоятельствам «жизни роли». Вместе с тем физическое действие «является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока еще не реализуется, а остается неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущает ся нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вым ысел». Таким образом, воображение, чувство и действие актера составляют единую «технологическую триаду» в процессе становления «сценической доминан ты» Сказанное в значительной мере конкретизирует ответ на поставленный вы ше вопрос относительно объекта внимания действующего на сцене актера. С ценическое внимание сосредоточено не столько на том или ином конкретно м объекте сценической среды, сколько на действии актера с этим объектом. Именно действие удерживает объект в зоне внимания актера, преобразует е го, придавая ему сценическое значение, и, в конечном счете, вызывает нужно е эмоциональное отношение к нему. Кроме того, сценическое действие облад ает чрезвычайно важной с точки зрения рассматриваемой проблемы характ еристикой — целенаправленностью. Уяснение актером мотивов и целей вза имодействия с объектом — необходимое условие организации сценическог о внимания: «Смотрящий должен определить, для чего, то есть по какому внут реннему побуждению он рассматривает объект. Другими словами, нужна внут ренняя задача целенаправленность действий актера, как сценического пе рсонажа обусловлена двумя основополагающими понятиями системы К.С. Ста ниславского: «сверхзадача» и «сквозное действие». Сверхзадача — основ ная, главная цель действующего лица пьесы: сквозное действие — основная линия борьбы за решение сверхзадачи, пронизывающая всю пьесу от первого акта до последнего. Сквозное действие образует тот «фарватер», который ведет актера к главной цели его поступков, не позволяя слишком сильно от влекаться в сторону второстепенных событий. Разумеется, сверхзадача не в состоянии полностью объяснить внутренний смысл каждого отдельного д ействия, совершаемого для ее достижения. Возникает необходимость дробл ения цепи событий пьесы на составляющие ее звенья. Расчленение пьесы на «куски» и определение «кусковых задач» означает детализацию сюжетност и. Благодаря кусковым задачам каждая музыкальная мысль, подчеркнутая де йствием актера-музыканта, становится предельно обоснованным и целеуст ремленным. Подобное деление пьесы, однако, таит в себе опасность нарушен ия сквозного действия. Поэтому действия актера-музыканта, направленные на достижение кусковых (промежуточных) целей, должны образовывать непре рывную линию, ведущую исполнителя к решению сверхзадачи. Сохранение перспективы — обязательное условие сценического творчест ва. Таким образом, внимание актера в каждый момент сценического времени сосредоточено на действии, реализующем конкретную кусковую задачу, и од новременно на перспективе роли, конечной цели (сверхзадаче), в известном смысле «внешней» по отношению к этому конкретному действию. Эта «двойст венность направленности» сценического действия, соединение в нем конк ретных и перспективных целей — чрезвычайно важный момент для понимани я психологического смысла феномена «сценического самочувствия». Очевидно, что процесс сценического творчества предполагает общение ак тера со зрителем. Хотя в большинстве случаев это не прямое, а косвенное об щение — через объект сценической среды. Собственно говоря, «потребност ь сообщения» — основной источник энергии, движущий поведением сцениче ского персонажа. Практике сценического искусства хорошо известно, наск олько труден творческий процесс в обстоятельствах, осложняющих реализ ацию этой потребности, например при отсутствии зрителя, при пустом зрите льном зале. Направленность актера «на себя», на свои внутренние переживания (особенно отрицательного характера), не с вязанные с «жизнью роли»,— второй из существенных моментов, противодей ствующих «сценическому самочувствию». Актер, по той или иной причине пот ерявший «нить действия» и попавший в зону «собственного внимания», мгно венно становится «жертвой» актерского самочувствия. Это тоже хорошо из вестно практике сценического искусства. Чтобы вернуть нормальное твор ческое состояние, необходимо «забыть» о себе, заставить себя вновь сосре доточиться на последовательности конкретных действий и тем самым на пе рспективе роли, т. е. на цели, «внешней» по отношению к переживаниям, не свя занным с «жизнью роли». Иными словами, направленность «вовне» или, точне е, достаточная выраженность свойств личности, обеспечивающих возможно сть реализации этой направленности, является существенным условием ес тественного (творческого) самочувствия актера на сцене. Таким образом, сценическое самочув ствие — достаточно сложное понятие, объединяющее целый ряд разноуровн евых (как физиологических, так и психологических) характеристик. В физио логическом плане сценическое самочувствие — это не превышающий опред еленных пределов уровень активации в ситуации повышенной эмоционально й нагрузки. В психологическом плане — это определенный (не слишком высо кий) характерологический уровень тревожности, под которой принято пони мать отрицательно окрашенное переживание внутреннего беспокойст ва, озабоченности, «горячки», взбудораженности, переходящих в ажиотацию возбуждения непродуктивного, демобилизующего характера. Результаты предпринятого анализа позволяют выделить три группы разноуровневых характеристик, связанных со способностью организации «сценического самочувствия» в специфических условиях актерского творчества: 1. Характеристики, обеспечивающие возможность быстрого и динамичного уг ашения «эмоциональных помех», «выбивающих» актера из оптимального тво рческого состояния. 2. Характеристики, обеспечивающие возможность активного (произвольного) сосредоточения актера на сценическом действии, формирующем «сценическ ую доминанту» — устойчивый очаг возбуждения, подавляющий влияние отвл екающих, дезорганизующих творческий процесс факторов. 3. Характеристики, обеспечивающие возможность реализации направленнос ти «вовне», на перспективу роли, главную цель персонажа (сверхзадачу), тем самым «отвлекающие» актера от своих собственных не связанных с «жизнью роли» переживаний отрицательного характера, не в меньшей мере чем сама по себе публичность творческого процесса, спо собных дезорганизовать сценическое поведение. 2.3.Воспитание творческого воо бражения Воспитание творческого воображения име ет целью развитие его инициативности, гибкости, ясности и рельефности. В период подготовки к ответственному выступлению, нередко возникает про блема преодоления штамповости и закостенелости исполнения. Своего род а индикатором состояния свежести и одухотворенности исполнения могут служить как собственные слуховые представления музыканта, так и отзывы о исполнении из слушательской аудитории. Тренировка или воспитание тво рческого воображения, таким образом, являются неотъемлемым компоненто м подготовки музыканта - исполнителя. Зрительные образы непрофессионал ьного музыканта (его «видения») — неотчетливы, слуховые представления — расплывчаты. Иное дело у исполни теля-художника: воображаемый образ в результате работы проведенной над произведением проясняется, становит ся рель ефным, «осязаемым»; «видения» приобретают четкие контуры, «слыш ания» — ясность каждой детали. Точность и выпуклость представлений в зн ачительной мере определяют качество худо жественного творчества. В пер иод подготовки к выступлению музыкант сосредотачивается на цели – дон ести до аудитории образ, художественный смысл исполняемого. Каждое выст упление несет в себе элемент неповторимости и импровизационности, что и делает исполнительское искусство таким ценным в глазах зрителя. Способ ность рельефно представлять себе художественный образ, характерна не т олько для исполни телей (актеров или музыкантов), но и для писателей, комп ози торов, живописцев, скульпторов Только в том случае, если воображе ние музыканта отлича ется ясностью и рельефностью, оно способно стать « манком», возбудителем творческой страстности. Для творчества нужна де т ализация представлений, доведенная до последнего предела. Подробности воображаемой картины, постепенно вы рисовываю щиеся в представлении артиста, только и могут вызвать яркую э моцию. Не только для продуктивного или репродуктивного художе ственног о творчества, но и для полноценного восприятия искус ства необходимо об ладать воображением. Это относится и к чтению художественной литератур ы, и — быть может, еще в большей мере — к слушанию му зыки. В системе подготовки актера восп итанию воображения, по Станиславскому, должно быть отведено ведущее мес то. Эти слова могут быть отне сены и к исполнителю-музыканту. В не меньшей, если не в большей сте пени, воображение необходимо для понимания и вопло щения музыкального сочинения: ведь оно записано условными зна ками, не и меющими абсолютного значения — относительна запись метроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты. Замороженные в но тной символике авторские чувства, мысли и образы исполнитель должен рас топить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знаниями и инту ицией. Когда же И. Гофман пишет, что в нотном тексте «все сказано», он имеет, по-видимому, в виду музыканта, который обладает культурой и творческим в оображением; для такого исполнителя, способного увидеть скрытый за мерт выми знаками поэтический смысл и понять его, в нотной записи действитель но сказано очень много. Продуктивность творческого воображения, как указывалось, определяется не только способностью гибко и инициативно со четать и комбинировать — в соответствии с поэтической иде ей — художественный материал, но и н аходится в зависимости от опыта и культуры. В силу этого воспитание вооб ражения му зыканта представляет, быть может, большие трудности, чем акте ра. Актер ежечасно получает материал для своей творче ской работы, питаю щий его фантазию: он видит человеческие поступки, проявления страстей... Д ля музыканта этого недоста точно: как и всякий художник, он должен уметь в идеть, слышать отбирать; но в своем искусстве он оперирует лишь звуками и ритмами. Повседневная жизнь обычно не дает ему готового му зыкального м атериала для воображения. Он нуждается в по стоянном приобретении специ ального музыкального опыта; он должен уметь слушать, слышать и делать от бор. Необходимейшим условием для воспитания творческого воображения м узы канта является достаточно высокий уровень слуховой культуры. Надо о бладать развитым внутренним слухом, а воспитать его, как известно, значи тельно труднее, чем «внутреннее зрение» актера. Одним из способов развития вообр ажения является работа над музыкальным произведением без инструмента. Метод этот не нов: им пользовались еще Лист, Антон Рубинштейн и др. Гофман указывал «четыре способа разучивания музыкаль ного произведения: 1) за и нструментом с нотами, 2) без инструмента с нотами, 3) за инструментом, но без нот, 4) без инструмента и без нот. Он считал, что «второй и четвертый способы наиболее утомительны для ума, но зато развивают память и то, что мы называ ем «охватом», что является фактором большого значения». Польза работы на д произведениями без инстру мента заключается, во-первых, в том, что «аппа рат воплощения» не ведет исполнителя по проторенной тропе и благодаря э тому музыкальное воображение может проявиться с большей гибкостью и св ободой; во-вторых, в том, что исполнителю — при честном отношении к работе — приходится проду мывать и вслушиваться в детали, которые могут остат ься незаме ченными при работе за инструментом. Если пред ложить актеру выпить из воображаемого стакана, ему прид ется с большой точностью представить себе всю цепь своих поступ ков. Работа с воображаемыми предметами важна дл я актера именно потому, что при реальных предметах многие действия инсти нктивно, по жизненной механичности, сами собой проскакивают, так что игр ающие не успевают уследить за ними. При «беспредметном действии» волей-н еволей приходится приковы вать внимание к самой маленькой составной ча сти большого действия. В развитии творческого воображения исполнителя большую роль могут сыг рать сопоставления и сравнения. Вводимые этим путем новые представлени я, понятия и образы становятся воз будителями фантазии. Музыкально-испо лнительская педагогика пользовалась и продолжает пользоваться этим ме тодом работы с учениками. Смысл сопоставлений: они заста вляют работать музыкальное воображение исполнителя. Вводимые сопоставления возбуждают его эмоц иональную сферу и благодаря этому помога ют творчески осмыслить музыкальный образ. Психологичес кая схема этого процесса в несколько упро щенном виде может быть изображена так: вводимый образ, допустим зрительный, напо минает о той или иной пережитой эмоции (ск ажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конк ретное и яр кое сопоставление «выманивает» нужную эмоцию, которая «пе реносится» на исполняемы й музыкальный отрывок, помогает лучше понять-почувствова ть его и стимулирует работу воображения. Вот почему так важно, чтоб ы сопоставления были эмоцио нально дейст венными и впечатляющими. Не всегда сравнение стимулирует работу воображения и возб уждает творческую страстность. Иной раз с опоставление, само по себе удачное, скользит по поверхности и не оказывает воздействия на испол нителя. Вот один из примеров. Нередко обучающимся музыкантам советуют представить себе эле менты фортеп ианного изложения в исполнении оркестровых ин струменто в. Для чего? Не для того, конечно, чтобы приз вать к невозможному: фортепиано не станет звучать ни как гобой, ни как аль т, ни как литавры. Однако сопоставления эт и спо собны разбудить фантазию исполнителя и повлечь за собой поиски своеобразной фортепианной звучности, чем -то напомина ющей то ли тембр, то ли манеру исполнения на оркестровом инструменте. А между тем исполни телю, обладаю щему инициативным воображением, сама жизнь дает тот мате р иал, который ему нужен: случайно брошенное восклицание, п рочитанный рассказ, просмотренный театральный спектакл ь, прослушанный концерт — все это способно заставить работать его фантазию. 2.4.Мышечные напряжения Вопрос о парализующем воздействии мышеч ного напряже ния на творческую деятельно сть, который поставил Станислав ский, важен и для музыкально-исполнител ьской педагогики. Вынося на показ программу, музыкант практически не зад умывается на сколько важно, для осуществления всего задуманного на сцен е, свежесть и свобода исполнительского аппарата. Физиче ские перенапряжения обычно попадают в поле внимания педа гога-музыканта лишь тогда, когда они дезорганизуют «аппарат воплощения » и вызывают технические неполадки. Телесные «зажимы», даже в том случае, если о ни явственно не сказываются на технике музыканта, сковывают его душевные переживания и творческое во ображен ие. Пока существует физич еское напряжение, — пи шет Станиславский об актере, — не может быть речи о пра вильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. В фортепианно-педагогической практике и звестны многочис ленные случаи, когда му скульные перенапряжения учащегося отрицательно сказываются на его эмоциональной сфере; в свою очередь, неестественный характер музыкального пережи вания (обычно всякого рода эмоциональные преувеличения) усили вает мышечные напряжения. Эмоциональное возбужде ние «от сущности» исполняемого, не получая разрешения в игровых движени ях пианиста, вызывает спазматические мышечные сок ращения, которые погл ощают эмоциональную энергию играю щего. В свою очередь, эти мышечные «зажимы» пагубно ска зываются и на «аппарате переживания» и на «аппарате вопло щения». Для того чтобы избавиться от мышечных перенапряжений, в каждом отдельном случа е нужно выбирать — индивидуальный путь работы. Один из таких путей: временно отка заться от «выразительного» ис полнения (точнее говоря, от исполнения, ко торое представ ляется играющему выразительным) и выработать в себе, как предлагает Станиславский, путем специаль ной тренировки и в обыден ной жизни и в процессе игры «механического мышеч ного контролера». Роль контролера трудная: он должен неуста нно как в жизни, так и на сцене сле дить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, су дорог. При наличии зажимов контролер должен их устранить. Этот процесс самопров ерки и снятия мы шечного напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности. Мешать проявлению творческих спос обностей может не только общая телесная скованность, но и укоренившаяся при вычка «зажимать» какую-то отдельную группу мышц, поэтому музыканту следует постоянно серьезно «присушиват ься» к своим ощущениям, исключая возникновения зажимов на ранней стадии их появления и поддерживая положительный тонус мышц. 2.5.Взаимоотношение музыканта и слушателя. Принято иногда считать, что эстра дное самообладание тре бует умения «забывать о слушателе» и что величайшая соб р анность играющего позволяет ему «совсем не замечать» ауди торию. Представь себе, — порой советует педагог ученику перед публичным выступлением, — что в зале ник ого нет, что тебя никто не слушает. Педагог добивается, чтобы исполнитель за был о то м, что он.. . исполнитель, забыл о том, что он п осред ник между автором и слушателями. Не верная и вредная уста новка! Исполнитель не может и не должен «забывать о публи ке». Артистизм — это способность о бщаться со слушателями. А общение предпол агает взаимную связь: исполнитель-музы к ант, как и актер, лектор, докладчик, не толь ко воздействует па аудиторию, но и испыты вает на себе ее влияние. Музыкант не только воздействует на аудиторию ср едствами музыкального искусства, но и испытывает на себе ее влияние: «вы проявляетесь как личность только в общении с другими людьми. Если бы не б ыло других людей, не было бы и вас, ибо то, что вы делаете - а это и есть вы,- при обретает смысл лишь в связи с другими людьми». Одна из задач исполнителя, сводитс я к тому, чтобы воспитать желание общаться со слушателями и одновременно развить способности, необходимые для такого общения. Воспитание «воли к общению» и «чу вства общения» может быть осуществлено - на начальном этапе обучения, во всяком случае - только косвенно; путем развития эмоциональной отзывчиво сти на музыку. Яркое, эмоциональное насыщение восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать переживаемое другим. Поэтому с первых ж е шагов работы нужно воспитывать в себе правильную музыкально-исполнит ельскую установку: исполняю - значит переживаю образную, музыкальную реч ь и ее воплощаю. Из этого развиваются в процессе новая исполнительская у становка: исполняю - это значит переживаю, воплощаю, передаю, убеждаю, общаюсь. Вот две психологические установки : первая - играю «вообще», ни к кому при этом не обращаюсь, разве лишь к себе; вторая - передаю, убеждаю и общаюсь с другими. Различие между ними огромно , и оно сказывается на артистической воле, на эстрадном самочувствии и в и тоге на качестве исполнения. Общение артиста с аудиторией - не только взаимодействие, но и борьба. Заметим, что профессионал обязан вид еть борьбу даже в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном уп отреблении, казалось бы, не подходит. Борьба раскрывает художника, вынуж дает его обнаруживать самые разнообразные и противоречивые стороны св оего духовного мира. Она подразумевает и победителя. Но особенность тако й борьбы состоит в том, что здесь не существует побежденных. Исполнитель борется за инициативу в концертном зале, за признание, порой в самых труд ных условиях. И тем конкретнее он видит цель «наступления», чем оно стрем ительнее и настойчивее, тем убедительнее его инициатива (и право на приз нание) в раскрытие собственной художественной концепции, воспринимаем ой аудиторией. Конечно, борьба художника за иници ативу не преследует цели «полной победы» над слушателем, который отнюдь не безынициативен. В концертном зале взаимодействие, борьба рождают бог атое и сложное содержание. Как только острота борьбы притупляется, ее со держание становится непонятным «побежденному» слушателю. Из этого сле дуют три основных требования к взаимодействию исполнителя и слушателя ( обмену информацией). Во-первых, для того, чтобы музыкант своей художестве нной информацией мог воздействовать на слушателя, у него должна быть пол ная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения ц ели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть средства достижения це ли, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом. В-третьих, художественн ую информацию необходимо ставить в зависимость от степени подготовлен ности воспринимающего, «прединформированность», от уровня его общей му зыкальной культуры. Последнее не во власти исполнителя. Поэтому результ ативность его идейно-эмоционального воздействия на слушателя зависит в основном от того, насколько объективно музыкант учитывает «прединфор мированность» аудитории. Пассивность слушателя, отсутствие какой бы то ни было реакции, есть, по сути дела, сопротивление, непринятие художестве нной информации исполнителя. Это значит, что полученная аудиторией инфо рмация недостаточно эффективна из-за несоответствия ее хотя бы одному и з указанных требований. Тогда исполнитель, чтобы наладить взаимодейств ие со слушателем, вынужден «выдать» новую, более значимую для них информ ацию, чем «выданная» ранее. Нередко не достигающая цели, она оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для всех слуша телей потому, что важнее для одного из них не представляет той же ценност и для другого. Исполнитель при этом должен стремиться предвидеть нужные ему сдвиги в сознании слушателей, а чтобы знать, произошли ли они в действ ительности, необходима и обратная связь-информация от аудитории. Поэтом у публичное выступление музыканта можно рассматривать как обмен инфор мацией. Цель аплодисментов в театре, в сущности, состоит в том, чтобы напом нить исполнителю о наличии двусторонней связи. Если же такой связи нет, т о нет и борьбы, взаимодействия, что и является причиной ложного положени я исполнителя на сцене. Исполнитель-музыкант достигает своей цели, если ему удается подвести сл ушателей к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими. Тогда с лушатели приходят к тем идейно-эмоциональным выводам, которые и предста вляют собой сверхзадачу исполнителя, выполнимую им только в состоянии о птимального сценического самочувствия. Глава III . Предконцертный период подготов ки к публичному выступлению. 3.1.Советы мастеров музык альной педагогики и исполнительства. Наконец программа подготовлена, концерт объявлен. Наступил последний день перед выходом на сцену. Само н азвание «предконцертный» говорит о близости его к предстоящему и довол ьно волнующему событию – выходу на концертную арену. И от того, на скольк о правильно исполнитель будет действовать в последние 24 часа, будет напр ямую зависеть качество и успешность его выступления, и исход всего подг отовительного периода. Вся подготовительная работа, по сути, была направ лена на достижение оптимального концертного состояния и донесение до с лушателя наилучшего из возможных вариантов исполнения – живого и одух отворенного. К сожалению, многие из музыкантов часто недооценивают важн ость и значимость предконцертного периода подготовки к публичному выс туплению. Как не странно, но растерять, все что наработал и все что «вынос ил», за довольно продолжительный период, можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего момента начала исполнения. Как избежать возрастания нервного напряжения, возникновения «волнения паники» перед выходом на сцену, предотвратить неожиданные выпадения те кста произведения из памяти (нередко ведущие к срыву всего выступления в целом) вот вопросы и одновременно задачи требующие разрешения в этой гл аве. Многие музыканты, методисты, педагоги и исполнители обращались к пробле ме подготовки к выступлению в последний день. Основываясь на их опыте, пр иведу лишь немногие, но, несомненно, основополагающие тезисы, проливающи е свет на данную проблему. В этот день с ледует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые музыканты пред почита ют днем вообще не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С. В. Ра хманинов). «Думается, что в день концерта все же полезно проиграть в средн ем темпе, спокойно, без эмо ций всю программу, на что уйдет часа два. Этого в полне доста точно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чу вства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до вече ра» . Ф.Бузони и К.Таузиг также советовали не усердств овать за инструментом в день концерта. Перед концертом желательно пообедать заранее. Когда че ловек немного го лоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене. «Некоторые исполнители в день выступления продолжают зубрить отдельн ые пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую програ мму, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоения это, ка к правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплескивают ся до концерта. На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, приготов ить устойчивый стул, найти наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акус тикой в зале, разыграться, просто побродить по сцене, настроиться для пре дстоящей игры». 4 Коган Г. М . «У врат мастерст ва». Работа пианиста. — М., 1969, с. 324. 4 Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешног о выступления — состояние рук. Одни музы канты, должны как следует разыг раться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыгрывать ся. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить ряд физичес ких упражнений, например, несколько раз "хлоп нуть себя с размаху (от плеч а) в обнимку", "по-извозчичьи" или "проделать несколько других энергичных г имнастических дви жений, убыстряющих кровообращение во всем теле", подн ять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2— 3 в кулаки и плавно опустить р асслабленные руки, склонившись в поясе на 4— 5 секунд. Весьма полезны упра жнения, которые советует Й.Гат. Приведу два из них: "Ударяйте кончиками пал ьцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, нак о нец, по нижней части ладони". Ударять можно каждым паль цем отдельно. "Под тягивайте 5-й палец как можно ближе к кис ти, прикасаясь им к ладони, затем с ловно гладящим движением проведите кончиком его по ладони, до основы пал ьца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами" Гат. Й. «Техн ика фортепианной игры». — М.— Будапешт, 1967, с. 226. . После того как руки разогрелись, можно очень быстро привести их в хоро шую форму, проиграв га ммы, арпеджио и т. д. — что кому удобнее. В день концерта и особенно перед в ыходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шум ной ком пании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в этот момен т, конечно, большое, оно повышается от сознания ответ ственности. По слова м К. С. Станиславского, различаются два вида волнения: "волнение в образе" и " волнение вне образа". Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным "я" и что бы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишне го ощущения ответственности. Совершенно противопоказаны мысли наподобие: "А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!?" Лучше в таком случае слегка подтрунить над со бой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие — плохо. Наилучши е твор ческие достижения получаются тогда, когда исполнителю не одолим о хочется на сцену. Творческое волнение помогает моби лизовать психику, исполнительский аппарат. Важный педагогический момент: если концерт играет уче ник, то педагогу не следует давать последние наставл ения, ка сающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивиду альный психологический настрой и подобные советы перед вы ходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помоч ь ему психологически настро иться на максимальную отдачу. 3.2. Память По мнению многих музыкантов, одно й из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у артист а, яв ляется боязнь забыть текст. «По-моему, память — почти един ственная причина волнения перед публичным выступлением, — писал Ф.Бузони. — Вол нуются, прежде всего, потому, что боятся „забыть"» 2 6 Бузони Ф . «О пианистическом мастерстве». — В кн.: Исполн ительское ис кусство зарубежных стран, вып№1.с69 27 Теплов Б . «Псих ология музыкальных способностей». — М.— Л., 1947, с. 255 . Ес ли говорить искренне, то приходитс я признаться, что этот страх сковывает исполнителя. Боязнь забыть текст может привести к скованности и психики, аппарата. Иногда бывает, что и забудешь текст, - в этом случае надо постараться не за острять на этом серьезного внимания иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памя ти будут усугубляться. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Известны случай, когда талантливые музы канты вообще вынужде ны были отказаться от артистической карьеры вследствие выпадения памя ти. Они никак не могли совладать с собой на публике, игра становилась судо рожной, и терялись почти все лучшие исполнительские качества музыкан та . Понятно, что одно дело - забыть текст во время домашних занятий, а другое - на публике, на глазах у всех. Многое зави сит от того, как выучивался текст произведения. Нельзя заучи вать текст по фразам, «зубря» их "от и до" по нескольку раз. Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, за ученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательн ость нот. Важно, чтобы инто нация запоминалась с эмоциональной осмыслен ностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст т ам, где продолжение как бы само напрашивается. Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, му зыкально-слухова я и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-слу ховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-эмоцио нальную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательно е запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое. "Двигательны е моменты, — писал советский психолог Б.Теплов, — приобретают принципи ально-существенное значение... тогда, когда требуется произвольным усили ем вызвать и удер жать музыкальное представление" . . В начальной стадии работы главная роль принадлежит сознательному осво ению всех деталей музыкального произведе ния и его структуры в целом. По степенно сознательно контро лируемые игровые процессы автоматизируют ся и переходят в сферу подсознательного. Автоматизируется все, что относ ится к технологии исполнения, благодаря чему во время концертного высту пления мы, не скованные техническими задачами, имеем возможность направ лять все свое внимание на полноценное воссоздание художественного обр аза. Включение на сцене со знания в технологические процессы за редкими исключениями нежелательно и может подчас привести к забыванию текста. До концерта, когда лучше избегать многочасовых занятий на инстру менте. Еще один важный "предконцертный" м омент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически и збегать лихорадочных выхватывании коротких эпизодов программы и их по спешных проигрывании "для закрепления в памяти". Кроме лишней нервозност и такая суетливость ничего не прине сет. Что есть — то есть. Лучше внутре нне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, про верить правиль ность включенных регистров, два-три раза глубоко вздохну ть, и смело выходить на сцену — побеждать . Концерт. Слушатели пришли на концерт, они в ожида нии предстоящего событ ия. С появлением на сцене исполните ля на него устремляются все взоры, и с ам выход артиста может или настроить публику на нужный лад, или нескольк о рассла бить (мешковатая или сгорбленная фигура не может выглядеть эст етически привлекательной на сцене). Следует еще раз прове рить устойчив ость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Нелишне еще раз проверит ь правильность включе ния нужной для начала концерта клавиатуры (касает ся исполнителей на баяне и аккордеоне), готовой или вы борной, а также рег истров. Это может несколько успокоить. Но долгие приготовления нежелате льны, они расхолаживают нетерпеливую, настороженную публику. Очень важно почувствовать акустику зала. В хорошем зале играть легче, са ма акустика этому способствует. К сожалению, далеко не каждый концертный зал наилучшим образом соответ ствует звучанию инструмента. Если нет до статочного резонанса, если звук глохнет, как в вате, баянисту следует уме ть себя сдерживать, не пережимать, иначе инструмент будет захле быватьс я, взвизгивать, а тугую акустику зала все равно не про бьет. Особенно это о тносится к произведениям, требующим большой эмоциональной отдачи от ис полнителя. Призвание исполнителя — формиров ать особое состояние души слушателя. Очень важно установить контакт меж ду сценой и залом. Лучшие достижения артиста связаны с созданием осо бой художественной атмосферы в зале. Иногда на сцене так сливаешься с исполн яемым произведением, что вдруг начина ешь ощущать: это твое произведени е, ты его автор, и начинаешь убеждать в этом публику. Такие минуты — самые вдохновенные у артиста. На сцене, как и в жизни, надо уметь властвовать соб ой. Н.Метнер писал: "Вообще власть над мате рией приобретается лишь тогда, когда она обретена над самим собою" 28 Метнер Н. К . «Повседневная работа пианиста и композитора». — М., 1963, с. 19. . Безудержные, беско нтрольные приступы темперамен та не помогают раскрытию художественно го образа и могут вы звать в публике недоумение и даже улыбку. Антон Рубин штейн признавался Л. Толстому, что если, играя на эстраде, он сам взволнова н, то его игра не доходит до слушателя. Ф. Шаляпин говорил, что на сцене всег да присутствуют два Шаляпина, один поет, другой контролирует. Словом, раз ум и интуиция всегда должны контролировать чувства и, если потребуется, вовремя их отрегулировать. Известно, что сцена диктует свои о пределенные требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасн о знаем. Немаловажное значение имеет само сценическое поведе ние: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструмен том — словом, то, что мы на зываем артистизмом. Музыкант должен быть в образе на пр отяжении всего кон церта. Отталкивающее впечатление производит картин ность, манерность, поза. Ведите себя естественно: собранно, но не скованно , свободно, но не развязно. Не разглядывайте публику в зале! Заканчивать ис полнение любого произведения следует всегда на сжим. Если произошла слу чайность и мех оказался разжатым — свести его лучше, нажав обеими ладон ями макси мальное количество клавиш нижнего регистра. Это гораздо бес ш умнее, чем использование клавиши-отдушника. Перед исполнением каждого произведения необходимо проверять правильн ость включенных регистров-переключателей. Следует научиться выдерживать паузы между произведе ниями, между частя ми, но не передерживать их. У исполнителя постепенно вырабатывается обща я динамика концерта. Суете на сцене не место! Главным условием совершенствова ния исполнителя являет ся его постоянная неудовлетворенность собой. И д аже после весьма успешного концерта не следует почивать на лаврах, сла д остно перебирая в памяти несомненные исполнительские уда чи и восторже нные слова похвалы. Надо к себе относиться бо лее требовательно, нежели п ублика. Настоящий артист сам себе самый строгий судья. 3.3. Перспективное мышление Во время концерта могут появитьс я какие-то неожидан ности, случайности, шероховатости. В конце концов, нем удрено где-то и пассаж смазать или зацепить не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное — сохранить течение музыки. Ганс фон Бюлов как-то, пол ушутя, сказал, что концертирующему музыканту не грех кое-где и промахнут ься, иначе слушатели не заметят, на сколько трудна пьеса. Непопадания на с цене чаще всего случаются от психи ческой скованности. Свобода психики и аппарата дает большую уверенность, и наоборот, уверенность в своих сил ах помогает освободиться от скованности. Здесь все взаимосвязано. Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во в ремя исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ош ибку (фальшивая нота, неверно сыгран ный пассаж и т. д.), начинает активно пе реживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращаться к ней, что, безусловно, о твлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следую щей фразе, фрагменте и т. п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как иг ровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведу т к срыву — остановке. Следователь но, особую важность приобретает разв итие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что п омогает прео долеть допущенную ошибку и способствует успешному выступ ле нию на эстраде. На сцене может случиться и так, что в какой-то момент ис полнитель запутыв ается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты — серьезный экзам ен для психики и нервов со листа. Здесь важно не растеряться, не превратит ь случайность в катастрофу. Заключение Исполнительская деятельность музыканта – неимоверно с ложный, напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к вых оду на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как ф изической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную и продуктивную методику психофизиологической подготовки к концертном у выступлению, нужно обладать немалым объемом знаний о этой проблеме. В своей работе я попытался обосновать необходимость введения комплекс а психотехнических приёмов, способствующих коррекции эстрадного волне ния у музыканта в исполнительскую практику, определить временную перио дизацию этапов подготовки к концертному выступлению. А так же рассмотре л теоретические аспекты сценического волнения в музыкальном исполните льстве: влияние механизмов самоконтроля и волевой регуляции на индивид а, с точки зрения психофизиологии, обозначил понятие оптимального сцени ческого состояния и нейротизма и реактивности нервной системы музыкан та. Руководствуясь своим небольшим опытом, рекомендациями выдающихся музы кантов и научными трудами психологов в этой области, я представляю ряд п рактических методов по воспитанию оптимального сценического самочувс твия: предварительное проигрывание, медитативное погружение, ролевая п одготовка перспективное мышление, концентрированное внимание. Затрагивая тему сценического волнения нельзя обойти стороной опыт выд ающихся театральных деятелей. В частности, в работах К.С.Станиславского этой проблематике уделяется большое внимание. Здесь можно выделить нек оторые, на мой взгляд, полезные для музыкантов исполнителей элементы акт ерской техники: установление «сценической доминанты», «сверхзадачи» и «сквозного действия»; ограничение уровня эмоциональной активации в эк стремальных условиях публичности; создание «кругов внимания». Описывая подготовительную работу музыканта к концертному выступлению , я попытался выделить и систематизировать основные временные периоды, отделяющие исполнителя от выхода на сцену. Каждый из этапов обосновывае т необходимость внесения корректив в тактику подготовки музыканта. Нар яду с первоначальными, возникают все новые задачи, требующие своевремен ного решения, возникают новые психологические ощущения, вследствие при ближения волнующего события и уровень готовности, к показу на публике пр ограммы, а следственно, появляется и необходимость внедрения новых мето дов подготовки музыканта к выходу на публику. Дать однозначный рецепт, для того чтобы твое выступление всегда имело у спех, не возьмется, пожалуй, не один из методистов и музыкантов исполните лей. Каждый человек неповторимая индивидуальность, и следственно, метод ы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах в нутренней и внешней среды человека. Поэтому, изучая себя, свои сильные и с лабые стороны, анализируя и запоминая ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, мы можем затем сознательно воспроизводить подоб ное состояние перед последующими выступлениями. Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процес с и предполагает взаимную связь исполнит ель-музы кант не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыка для исполнителя явля ется связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Пр еодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателем. Именно общение несет в себе истинный и непреходящ ий смысл всей подготовительной работы музыканта исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающи йся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда в ыявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха. Список используемой литературы . 1. Баренбойм.Л.А«Музыкальная педаго гика и исполнительство» Л.:Музыка 2. Бассин Ф. В. «О некоторых современ ных тенденциях развития теории «бессознательного»: установка и значим ость. В кн.: Бессознательное. Природа, функции, методы, исследования. Тбил иси: Мецниереба, 1985. т. IV , с. 435. 3. Гат Й . «Техника фортепианной игры». — М.— Будапешт, 1967, с. 226. 4. Бузони Ф . «О пианистическом мастерстве» — В кн.: Исполнительское ис кусство зарубежных стран, вып. 1 5. Булыго К. «Проблемные ситуации в обучении баяниста». В кн.: Баян и бая нисты. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1984, с. 69 — 86. 6. «Вопросы воспитания музыканта-и сполнителя». Сборник трудов. Вып. 68 /государственным музыкально-педагоги ческий институт им. Гнесеных; ответственный редактор кандидат педагоги ческих наук Б. Л. Кременштейн. М.:Издание Гос. муз.-пед ин-та им. Гнесеных 1983г. с.168 7. «Вопросы музыкального исполнит ельства и педагогики». Труды ГМПИ им.Гнесеных, выпуск XXIV . 1976г. М.:Печатник с.290 8. «Вопросы музыкально-исполнител ьского искусства». Выпуск 4. редактор Екатерина Сазонива. М.:Музыка 1967г. с.374 9. «Вопросы музыкально-исполнител ьского искусства». Пятый сборник статей. М.:Музыка. 1969г., с.358 10. ГринбергМ.И «Статьи. Воспоминан ия. Материалы» сост. А.Г. Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987. с.304 11. Иванников.В.А «Психологические механизмы волевой регуляции». М.:Издательство МГУ 1991. с.142 12. Капустин.Ю.В «Музыкант и публика » Л.:Знание, 1976г. с.40 13. Капустин.Ю.В «Музыкант-исполнит ель и публика» Исслед.-Л.:Музыка, 1985г., с.160 14. Кирнарская.Д.К. «Психология спец иальных способностей. Музыкальные способности – М.: Таланты XXI век», 2004. с.469 15. Клименко В.В «Психологические т есты таланта».- Харьков: Фолио, СПб: Кристалл 1996г.- с.414 (Семейный альбом) 16. Коган.К. «У врат мастерства». М.; М узыка, 1969, с.132 17. Крайг.Г., Бокум Д. «Психология раз вития» 9-ое издание – СПб: Питер, 2004. 940с.: ил. (Серия «Мастера психологии») 18. Кузовлев В. «Дидактический прин цип доступности и искусство педагога». В кн.: Баян и баянисты. Вып. 2.М.: Сов. композитор, 1974, с. 3— 11. 19. Маккиннон Л. «Игра наизусть». Л.: М узыка, 1967, 125 с. 20. Метнер.Н.К «Повседневная работа пианиста и композитора» М.:Музгиз, 1963. 21. Нейгауз.Г.Г «Об искусстве фортеп ианной игры». М.: Госмузиздательство, 1961, 318 с 22. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортеп ьянной игры: Записки педагога». 5-е издание – М.:Музыка, 1988г., 240с. 23. Никифоров.Г.С «Самоконтроль чел овека» - Л.: Издательство Ленинградского университета. 1989. 192с. 24. Петрушин Валентин Иванович «Му зыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподавателей» М.: Гуманитарно-издательский центр ВЛАДОС, 1997г., 384с. 25. Пятигорский.Г. «Виолончелист. Ис полнительское искусство зарубежных стран», вып.5. 1970 М.. Музыка, с. 127-215. 26. Савшинский.К.С «Работа пианиста над музыкальным произведением». М. — Л.: Музыка, 1964, 183 с. 27. Савшинский.К.С «Режим и гигиена р аботы пианиста». Л.: Сов. композитор, 1963,114 с 28. Станиславский.К.С Собрание сочи нений в 9-и томах. Т.3. «Работа актера над сбой в творческом процессе воплоще ния»/Вступительная статья Б. А. Покровского; общая редакция А. М. Смелянско го. М.:Искусство, 1990. 508с. 29. Теплов.Б.М « Психология музыкальных способнос тей». — М.— Л., 1947, с. 255. 30. Фейнберг С.Е «Пианизм как искусс тво». М.: Музыка, 1969, 586 с. 31. Липс.Ф.Р «Искусство игры на баяне ».- М.: Музыка, 1998.– 144с 32. Шумилин А. Т., Цепов В. М.» Инкубация в творческом поиске». В кн.: V -й семинар по проблемам методологии и теории творчества. Симферополь, 1986, 64с 33. Гольденвейзер.П. «О фортепианно м исполнительстве. Вопросы музыкально-исполнительского искусства» вы п.2.Стр73
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Люди странные. Дома они меняют постельное бельё раз в месяц, а на отдыхе в отеле ругаются, если его не поменяли на третий день.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru