Реферат: Истоки русской музыки - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Истоки русской музыки

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 417 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Истоки русской музыки Истоки русской музыки восходят к твор честву восточно-славянских племен , населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в . первого русского государства . О древнейших ви дах восточно-славянской музыки можно судить п о отдельным историческим свидетельствам , материал ам археологических раскопок , а также по некоторым элементам , сохранившимся в последн их образцах песенного фольклора. Ко времени образования древнерусского гос ударства с центром в Киеве народная песня занимала важное место в семейном и о бщественном быту . Широкое распространение получил обрядовый фольклор , связанный с языческ ими религиозными верованиями и ритуальными де йствиями , сложившимися в эпоху общинно-родового строя . Многие языческие обряды продолжали ж ить в народе и после введения христианств а на Руси (кон . X в .) В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки , что определяло особенно большую роль фольк лора в жизни общества. Народная песня бытовала не только сре ди народных масс , но и в высших феодал ьных кругах , вплоть до княжеского двора . О сновными нос ителями светской художественной культуры были скоморохи и Баяны – п редставители песенной традиции. С принятием с конца X века христианства , как государственной религии , начала развиваться цер ковная музыка . Формы древнерусского церковного пения , а в значите льной степени и сами его напевы , отличающиеся исключительной вокальностью , были заимствованы из Византии . Византийское влияние определило характер разви тия русской церковной музыки на первом эт апе . В дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художествен н ые принципы русской литературы . Церковная музыкальная культура , в отличие от народной , с самого начала обладала письменной традицией . Тексты песнопений записыв али на церковно-славянском языке. Церковная музыка входила во все виды православного богослужени я – Литургию (обедню ), вечерню (великую и малую ) и ут реню ( в канун больших праздников вечерня и утреня объединялись во всенощное бдение ), полунощницу , часы , повечерие , а также чины крещения , венчания , погребения и требы-молебны , панихиды и другие . Певчес кие жанры русской церковной музыки отражают сложность и богатство виза нтийской гимнографии . Среди них – стихиры , тропари , кондаки , икосы , акафисты , каноны , ирм осы , припевы , антифоны , величания , каноники , гим ны , аллилуарии , псалмы Давида. Важную роль в орга низации службы играла система осмогласия , с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие , так и поздние ) распевы – кондакарный , знаменный , киевский , греческий , болгарский. Осмогласие – (от греч .) – октоих , старо-славянского-восьмигласие ) -ладово-мелодическая с истема гласов , служившая для музыкального офо рмления христианского богослужения . Начало систем ы положил обычай в каждый из 8 дней пра здника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV веке . Восьмидневный цикл напевов вско ре был распространен на 8 недель от 1-го дня пасхи , составляющих праздничный период года , так что напев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю. Позднее цикл с его гимническими текст ами стали повторять в течении года , до новой Пасх и . Из гимнов патриарх сир ийский Севир , составил книгу – Октоих . По зже гимнотворец Иоан Дамаскин отредактировал Октоих и дополнил его своими гимнами . В таком виде Октоих вошел в употребление церквей. Система Осмогласие получила теоретическое обоснование в В изантии во 2-й полови не 13 века . Гласом теоретики называли звукоряд , одна из ступеней которого была господств ующей (т.е . ладовая опора ) в изложении напев а , а другая служила конечным тоном . По осмогласному принципу построены певческие книги Октоих и Ирмоло г ий . Древние п евческие служебные книги объединяют песнопения , относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам . Круг суточных и седмич ных служб , требы включены в Обиход , содерж ащий два вида православного богослужения – Всенощную и Литургию. В х оде исторического развития пер воначальная византийская основа русского церковн ого пения видоизменялась . В результате возник ает свой тип древнерусского искусства – знаменное пение , или знаменный распев (существовавший 700 лет с 11 по 17 века .) Это было унис онное муж ское пение , отличавшееся строгостью и возвыше нностью . Мелодия плавная , волнообразная , распевная . Знаменный распев развивался в рамках осм огласия , гимнические тексты составляли “столп” , т.е . цикл повторявшийся каждые восемь недел ь . Попевками были к раткие мотивы в объеме терции или кварты . Из трех-четы рех попевок складывалась погласица целого пес нопения . Ранние распевы были несложные , но постепенно стал расширяться их диапазон , кото рый достиг малой септимы , а весь звукоряд- дуодецимы . К середине XVII века стали сокращать м елодии для ясности текста . Сокращенные мелоди и назывались малым распевом , а оригинальные – большим. Для большого распева характерна внутрисло говая распевность. Мелодия одноголосная без инструментального сопровождения , плавная без ск ачков , своб ода метра . В Киевской Руси наряду со знаменным распевом существовал особый род кондакарного пения , отличавши йся обилием мелодических украшений , длительными распевами слогов . Кондак – это праздничные церковные песнопения . Создателем его считает с я Роман Сладкопевец (6 век ). Кондакарное письмо до сих пор не расшифровано , поэт ому о характере его пения могут быть общие предположения и догадки , так как виз антийская нотация десятого , одиннадцатого веков , не передавала напева в точности , напев уточнялс я в процессе пения . Нотация кондакарного пения отмечалась от знаменного . В ней использовались не только комбинаци и из палочек , точек и запятых , но и разнообразные “завитушки” . Они писались над другими знаками и в более крупном масштабе , так как нотац ия выг лядела двухстрочной . На один сло г текста приходилось большое количество певче ских знаков . Отсюда ясно , что этот род пения изобиловал мелизмами с длительным растя гиванием отдельных слогов. Также от знаменного распева ответвились особые разновидности хоровог о пения – демественный и путевой распевы . Раннее упоминание о демественном распе ве относится к 1441 году , в 16-17 веках получил распространение в многоголосии (в четырех – голосном демественном многоголо сии один из голосов именовался – деместв ом ). “Домести к” - от греческого – масте р пения , руководитель хора . Репертуар деместве нного распева включает отдельные песнопения п евческих книг русской церкви – Обихода , П раздников , Октоиха и Ирмология . Среди мастеров пения славился Василий Рогов . Время расцв ета демес т венного распева – 17 век . На этот распев пели важнейшие песнопения Всенощной и Литургии , величания , задостойники , песнопения архиерейского богослужения . Особеннос тью записи демественного распева является зна к , который писался коноварью между отдельными м е лодическими строками. Наряду со знаменным и демественным ра спевами путевой распев стал одним из распространенным пе вческих стилей в древне-русской музыкальной к ультуре . Применялся в стихираре , затем в О биходе . До середины 17 века считался вершиной искусств а Церковного пения . В основе путевого распева лежали видоизмененные попевки знаменного распева . Широкое применение своег о рода “синкоп” , а также длительностей , ра вных целой ноте , придавало музыке характер торжественной медлительности . Путевым распевом во в ремя пасхального крестного хода пели стихиру “Воскресение Твое Христе Сп асе” , а в праздники Богоявления при”шествии на источники” - праздничные стихиры . В храме им исполнялись “славники” , во время котор ых совершался торжественный ход духовенства в алтарь. Первоначально записывался зна менной нотацией , по мере усложнения мелодики сложилась особая путевая нотация (“путь п утевой” ). В основе нотации лежат элементы крюкового письма . В тех случаях , когда пес нопения демественного и путевого распевов зап исывались с помощью крюковой нотации , видно сходство с большим распевом. Широта распева достигает таких масштабов , что содержание текста становится трудноулов имым на слух. Семнадцатый век был переломным в исто рии русской музыки . Привычные взгляды и по нятия отражали сп оры по вопросам церк овного пения , в которых сталкивались два н аправления . Одно из них стремилось путем р еформ и исправлений укрепить старую традицию , другое выдвигало и отстаивало новые форм ы. Уже в 16 веке подвергался критики ряд “неисправностей” в церков но-певческом деле . К таким явлениям принадлежали раздельноречи е (особый вид пропевания древне-русских певчес ких текстов ), а также одновременное чтение разных текстов (для сокращения длительности б огослужения ). В 1652 году указом Патриарха Никона во всех ц е рквах вводилось ед иногласие “пение на речь” . Для этого созда вали комиссии знатоков церковного пения , для пересмотра основных певческих книг в соо тветствии с исправленными текстами . В результ ате была создана музыкальная азбука , во гл аве с ученым-монахом А. М езенцем . Ра нние музыкальные азбуки с XV века включали в себ я перечень крюковых знаков , и являлись сос тавной частью певческой рукописи. Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции , которые вели к распаду старой певческой традиции . Средневековая м онодия оттеснялась новыми формами многого лосного хорового пения . Уже к середине XVII века от носятся первые опыты двух или трехголосной обработки песнопений знаменного распева , так называемое троестрочие . Строчное пение один из видов древ нерусского церковно го многоголосия . Возникло в 16 веке и широко распространилось во второй половине 17 века , одновременно с партесн ым пением , около середины 18 века окончательно вытеснено им. Участники хора не разделялись на парт ии по регистровому или тембровому признакам ; и зложение было двух , трехголосное и редко четырехголосное . Комбинация различных певческих строк была различной и именовалась “низ” , “путь” , “верх” , “ демество” . Ведущий голос занимал в партитуре среднее место и назывался – путем , а его исполните ли – путник а ми . Мелодию звучащую выше пути писали в партитуре над пут ем и называли верхом , а ее исполнителей – вершниками . Мелодию звучащую ниже пути , писали под путем и называли – низом , а ее исполнителей – нижниками . В 4-х голосном произведении приписывалась еще ме л одия под названием “Демество” , ис полнители которого именовались – демественникам и . Демество чаще всего писали выше пути . Диапазон партитуры соответствовал двенадцатиступе нному диатоническому звукоряду от соль до ре первой октавы . Высокие голоса пели октаво й выше написанного . Для облегчения чтения партитуры ее строк и писали в перемежку чернилами красными (к оноварью ) и черными , причем “путь” нотировался только красными чернилами. Время и обстоятельства появления строчног о пения не установлены . Некоторые истор ические документы дают возможность предпо лагать , что строчное пение было известно в Москве уже в 20 е годы 17 века . Сохранившиеся рукописи строчного пения относятся к концу 17 века и начало 18 века . Строчное пение подвергалось критике со стороны приверженце в парт есного многоголосия И.Т.Коренева , Н.П.Дилецкого , за обилие диссонансов и гармонической несогласова нности голосов . Многое в строчном пении до сих пор остается неясным. Во второй половине 17 века утвердился н овый стиль хорового многоголосия – партесное пение , который первоначально сложился на Украине и Белоруссии , а затем получил высокое разви тие на русской почве . Официально утвердилось во время приглашения в Москву украинских церковных певчих в 1652 году. Просуществовало вплоть до последней четве рти 18 века , получив распространение по всей Руси. Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии , всенощной и д ругих служб , часто использовались и вполне светские тексты . Количество голосов в парте сном пении колеблется в широких пределах от трех до двенадцати , а в единичных случаях оно достигает шестнадцати , двадцати четырех и даже сорока восьми . Высшей формой партесного пения был хоровой концерт а капелла для восьми , двенадцати и бо лее голосов . Музыкальный теоретик последней ч етверти 17 ве к а Н.П . Дилецкий различа л два вида многоголосия в партесном пении . В первом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произношении ими текс та. Во втором случае – переменный склад многоголосия , сопостав ление и группы голосов , имитация кратких мелодических тем. Произведения с постоянным многоголосием о бычно представляли собой четырехголосную обработ ку мелодий знаменного и других распевов . В едущая мелодия помещалась в теноровой партии , верхние голоса допол няли ее до о бразования трезвучий , иногда неполных . Бас – служивший основанием гармонии , характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки . В таком ж е роде создавались и светские х оровые произведения , примером чему может служ ить застольная песня неизвестного автора. Произведения с переменным многоголосием б ыли написаны , как правило , в форме свободн ых композиций , в которых редко использовались протяженные мелодии старинных распевов . Их тематизм интонационно восходил к к антам , фонфарным оборотам инструментальной музыки , отдельным попевкам знаменного распева и другие . При тематическом развитии использовались сложные системы иммитаций , разнообразные ком бинации сопоставления полного хора и группы голосов . (обычно двух или трех ). Произведения с переменным многоголосием о тличались широким применением структур сквозного развития , трехчастной и рондообразной форм . Большую роль играли кадансы , разграничившие разделы их произведений . Широкое при мен ение и распространение получила форма цикла “Служба Божия” , “Всенощное бдение” сочетавша я интонационное , гармоническое и тональное ед инство . В стиле сменившем партесное пение , эта форма исчезла и была восстановлена л ишь в произведениях П.И . Чайковского, С.В . Рахманинова и других композиторов. Известны имена более пятидесяти украински х и русских композиторов – создателей па ртесных произведений . Среди них : Василий Титов , особенно выделявшийся творческой активностью , Николай Дилецкий , Николай Калашников , ус тавщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев , и конечно же Бо ртнянский и Березовский. Партесное пение распространялось исключитель но через копирование рукописей , которые сохра нились в большом количестве и находятся в Московском Государств енном Историческим музее . Это в основном комплекты хоровых па ртий. Произведения партесного пения писались гл авным образом в тональностях и их паралле лях , однако знаки альтерации обычно выставлял ись не при ключе , а при соответствующих звуках . Обозначение те мпа почти нигде не выставлялось , не писались и тактовые черты , но размер такта в произведениях с переменным многоголосием указывался . Виднейшим представителем многоголосного хорового письма на рубеже 17-18 веков был В.Титов , написавший около двухсот произ в едений в р азличных жанрах партесного пения , в том чи сле несколько десятков концертов . С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта-бытовой многоголосно й , чаще трехголосной песни на свободно тра ктованные религиозные сюжеты , бытовавш ие первоначально в кругах духовенства и монастыр ей . Возникновение канта связано с развитием поэзии с середины 17 в . В первых сборника х уже определяются основные черты музыкальног о строения канта сохранившиеся в дальнейшем : трехголосное изложение с паралле л ьным движением двух верхних голосов и басом , создающим гармоническую опору , квадрат ная музыкальная строфа , обычно две , четыре строки текста с цезурами. Некоторое количество кантов было заимство вано из польских сборников (так называемые кантычки , от этого и название – к ант ) с сохранением текста . Интонационный строй ранних кантов представлял собой сложный сплав элементов знаменного распева , русской и украинской народной песни , а также польск ой мелодики . В 18 веке тематика канта расширяется , по являются канты патриотического бытового , люб овно-лирического содержания. Расширяется и сфера бытования канта – они становятся излюбленной формой музициро вания средних слоев городского населения . В период царствования Петра 1 возникают “приветст венные” или “панегирические ” канты , посвя щенные крупным событиям государственной жизни , военным победам . Мелодика этих кантов харак теризуется фанфарными оборотами , торжественными р итмами полонеза , пространными ликующими руладами . Исполнение их часто сопровождалось звучание м труб и к олокольным звоном. К этому времени относится зарождение лирического любовного канта , но окончательно этот вид складывается в тридцатых , сороковых годах 18 века . Наиболее ранний сборник лири ческого канта под названием “Куранты” появляе тся к 1733 году. Куран тами (или корантами ) называются лирические любовные канты . Возможно , что это определение исходит от названия танца ку ранта , применявшегося на западе к песням л ирического характера . В формировании канта зн ачительную роль сыграла поэзия В.К . Тредиаковс кого, а также И.В . Лермонтова , А.П . Сумарокова и других выдающихся русских поэ тов , однако в большинстве кантов слова и музыка оставались анонимными , Нередко стихи любовно-лирического содержания распевались на мелодию духовного или панегирического канта , что при в одило к резкому против оречию между текстом и музыкой. Вместе с тем интонационный строй лири ческого канта обогащается за счет новых и сточников , впитывая в себя элементы бытующих танцевальных форм , главным образом менуэта , на мелодику канта оказывала влияние и народная песня . Близкое единство с русск ой плясовой народной песней , придает некоторы м кантам шуточно – сатирический характер . Но в целом музыкальный и поэтический с тиль отличается от народно-песенного . Период н аивысшего расцвета канта приходится на се р едину 18 века (примерно 40 е -60 е гг .). В дальнейшем кант постепенно вытесняется новым типом сольной лирической песни с сопровождением , так называемая “р оссийская песня”. Своеобразным путем развивалась в 18 веке самая устойчивая , традиционная область русской музыкальной культуры – хоровая музыка . Продолжая накопленные традиции , русские комп озиторы достигли в этой области вершин ма стерства и оставили произведения художественной ценности . В первую очередь это касается двух представителей хорового творчества Бор т нянского и Березовского . Их искус ство ознаменовало новый этап в истории ру сской хоровой музыки а капелла . Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения , эти композиторы созда ли свой индивидуальный хоровой стиль . Их с очинения отличаются торжес твенностью , вокальн остью . Хоровое творчество Березовского и Борт нянского выходит за рамки “служебной” культов ой музыки и является важным шагом на пути развития русской хоровой классики . Излюб ленной формой хорового творчества становится духовный концерт. Тв орческой стихией Березовского была музыка для хора а капелла . Работая в сфере хоровой музыки , композитор писал в разных жанрах . У него есть и Литургия , и отдельные обиходные сочинения , и разве рнутые хоровые концерты . Сохранившиеся произведен ия Березовског о показывают , что конц ерты превосходят остальные произведения . Вершиной творчества Березовского стал его концерт “Не отвержи мене во время старости” . Ко нцерт почти монотематичен и предельно прост по конструкции цикла . Его две основные части - первая и трет ь я – э то фуги на родственные темы , а небольшая средняя часть разделяет их контрастируя сосредоточенным аккордовым движением. Основное значение концерта “Не отвержи мене во время старости” для классики п рошлого века заключается в том , что именно этот концерт мог служить отправной точкой Глинке и Таееву в их идее соед инения русского народного мелоса с классическ ой полифинией . Мелодика концерта на вид пр оста и обобщена , но каждая ее интонация , каждый мотив несут в себе что-то новое . В ней мало внутрислоговых р а спевов , почти нет мелизмов , весьма редки с качки . Гармония в концертах Березовского свое образна , излюбленной формой служат тональные отклонения . В них – при почти неподвижной мелодии в верхнем голосе – композитор форсирует удаление от основной тональности, любуясь сменой аккордов , создавая ощущение красочности гармонии . Среди предпочитаем ых Березовским гармонических красок можно наз вать альтерированную субдоминанту , особенно в миноре , и гармоническую субдоминанту в мажоре , применяемую им в моментах таинстве н ного “замирания” звучности . Все эти вы разительные особенности гармонии сильно отличают Березовского не только от его предшестве нников-мастеров партесного стиля , но и от последователей. Отмеченные черты стиля характерны и д ля его концерта “Да воскреснет Бог ” . Это подлинная жемчужина русского хорового искусства . Концерт написан для торжеств екате рининского двора , он ярок и монументален . Празднично-панегирический текст псалма включает и нравственно – назидательный момент (“…Тако да погибнут грешницы от лица Б о жия , а праведницы да возвеселятся…” ) В концерте пять частей , и все они отличаются друг от друга . I – часть – -яркая , подвижная уве ртюра . II – часть - - лирическая распевная музыка . III - часть - Эта часть концерта обуславливает глубо кий внутренний конфликт , противопоставляя пр аздничному блеску – мрачную напряженность , п ротест . Темп IV – части в рукописи не указан , но по характеру музыки он медленный , V – часть – темп умеренный . Финальная фуга концерта представляет собой образец х оровой полифонии . Это двойна я фуга с совместной экспозицией и двумя удержанными противосложениями. На этот же текст написал концерт Бортнянский . Отличается он тем , что Бортнянски й сократил текст , за счет самых драматичес ких его строк . Если Березовский использует полностью текст , для драматизации сочинен ия , то Бортнянский нет . Хорошо видны разли чия в фактуре , имитация концертов . У Берез овского музыкальная часть насыщена иммитационнос тью . У Бортнянского иммитационность свободная , часто только ритмическая , а начало построений трактуется как повод для переклич ек хоровых групп . В отличии от строгих фуг хоровых концертов Березовского , у Бортн янского фуги написаны в более свободной ф орме , лишь отдельными эпизодами напоминающие фугу. Среди сочинений выделяются его Концерты , Литургия , духовные произведения для чет ырехголосного хора , “Чашу спасения прииму” , др ., соната для скрипки и чембало . Одновремен но с сочинением культовой и камерно-инструмен тальной музыки Березовским была написана его единственная опера “ Демофонт ” . Из этой оперы до наших дн ей дошли только четыре номера : две арии для тенора и 2 для кастрата– сопр аниста . Из всех его произведений до нас дошло только несколько шедевров , много не сохранилось , так как остались не расшифрова ны до конца крюковые знаки. Высокий расцвет партесного конц ерта связан с именем Дмитрия Степановича Борт нянского . Он родился в 1751 году , в городе Глухове , центре хоровой культуры . Достопримечатель ностью Глухова была певческая школа . Она б ыла основана в 1738 году с целью подготовки певчих для Санк-Петербурга . Нач и н ая с десятилетнего возраста Бортнянский участ вовал в придворных концертах и оперных сп ектаклях , исполняя ведущие партии . Помимо пени я в хоре , он играл на скрипке , гуслях и бандуре . Проучившись в этой школе г од или два он попал в число десяти лучших учени к ов – певчих и был отправлен в Санкт-Петербург. В 1769 году он едет в Италию , где живет там в течении 10 лет . Его педагогом в Италии был Б.Галуппи . предметом занятий были – опера , различные жанры католической культовой музыки : от мотетов и месс , в окально-ин струментальных композиций в оперном стиле . В 1779 году Бортнянский возвращается в Россию , привезя с собой свои сочинения . Это были сонаты для клавесина , оперы , несколько кантат и произведений для хора . Здесь на Родине его назначают капельмейстеро м Придвор н ого певческого хора . К этому времени относятся лучшие оперы Бор тнянского – “Празднество сеньора” , “Сокол” , “ Сын-соперник” , камерные инструментальные сочинения (квартет с участием фортепиано , “Концертная симфония” , фортепианные сонаты ). Началом нового этапа в творчестве Бортнянского посвящено созданию хоровой музыки . В конце XVIII в . она становится основной сферой всей его деятельности – он оставил свыше ста хоровых сочинений , в том числе 35 4-х – голосных хоровых концертов и д есять концертов для хора с двой ным составом . В этих сочинениях Бортнянский дос тигает большого мастерства монументального хоров ого письма , продолжая традиции своих предшест венников . Он много работал над старинными мелодиями из “Обихода” , над гармонизацией зна менных распевов . Мелодика ег о концер тов , интонационно близка к русской и украи нской народной песне . Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности , с принципами партесного стиля и кантовой лир ики . Черты от кантов и партесных концертов ощущаются в голосоведении , в га р монии и даже в кадансовых оборотах . Бортнянский развил и поднял на высший уровень партесный концерт . До него черты п артесного концерта просматривались в творчестве Веделя , Калашникова , Титова. Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвыше нной простоте и сердечности . Каждому слушателю кажется , что он мог бы петь вместе с хором . Большая часть хоровых сочинений написана д ля четырехголосного состава . Его хоровым насл едием считаются – концерты . Хоровой концерт – жанр полифункциональный : это и к ульминационная часть литургии , и украшени е государственной церемонии , и жанр светского музицирования . У Бортнянского , текст концерта представляет собой свободную комбинацию стро ф из псалмов Давида . Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой . Бортнянск ий подбирал текст , исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла , контраст соседних частей по характеру , ладу , тонал ьности , и по метру . Начальные части создав ались под впечатлением текста . Пер в ые фразы концертов – самые яркие по интонационной выразительности . У Бортнянског о было несколько концертов , одинаковых по названию , но разных по музыке , так как текст псалмов многократно употреблялся в русс ком хоровом концерте. К ранним относятся те , котор ые охватывают первую часть или половину 4-х голосных концертов и все двухорные . Остальн ые относятся к поздним. Ранние партесные концерты вбирают в с ебя различные жанры (плач , лирическую песню ), отличаются торжественно-панегирическим обликом . Муз ыкально-тем атические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант , марш , танец . Кантовость насквозь прони зывает хоровой стиль Бортнянского : начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тема тизмом . Типична для тематизма ранних концерто в мар ш евость и танцевальность осо бенно часто марш слышится в финальных час тях цикла. Другой тип из области церемониальных маршей , более гражданского содержания , встречается в медленных частях (в Концерте № 29- тра урный марш ). Также у Бортнянского встречаются в о дной теме черты танцевальности и маршевости . Характерный пример маршево-плясов ой темы – финал Двухорного концерта № 9. В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место лирическим , сосредоточенн ым : танцевальные-задушевному песенному фольклору . В них меньше фанфарности , тематизм становится выразительнее , более развиты сольно – ансамблевые эпизоды , среди которых появл яются минорные . Именно в поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической песни . Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского . В основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений , исполняе мых солистами . Быстрые части в этих концер тах служат для контраста. Наряду с торжественными , праздничными или величаво-эпическими у Бор тнянского встре чаются и глубоко лирические концерты , проникн утые сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти . В них преобладают медленные темпы , минорный лад , экспрессивная напевная мелодик а . Один из лирических – концерт № 25 “Н е умолчим никогда” . Осн о вная тема его I части , акцентируемая III , а затем VI ступень минорного лада , проводится поочередно парами солирующих гол осов. Заключительная часть написана в форме фуги , тема которой интонационно родственна начальной теме концерта . В I м провед ении тема изл агается 2-х голосно , с сопровождающим ее подголоском . Этот прием час то встречается у Бортнянского , подчеркивая га рмоническую основу его полифонии. Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из черт наибо лее зрелых и значительны х по содержан ию концертов Бортнянского . Если форма фуги используется им в заключительных разделах , то отдельные эпизоды фугато встречаются и в 1-х частях . Образцом мастерского владения композитором крупной формой , умения объединя ть разнородные элементы в о дно целое является концерт № 33. Он представляет собой развернутый цикл с контрастным сопос тавлением частей . Первая часть , начинается выр азительным иммитационным построением . 2-я часть фуга , построенная на энергичной мужественной теме . Вторая фуга служит финалом концерта . Тема ее основана на свободном обращении начальной интонации первой фуги. Особое внимание привлекает к себе пос ледний по нумерации концерт № 35. В отличии от скорбно-элегических произведений , он отлич ается светлым , умиротворенным характеро м . В этом концерте воплощен идеал нравственной чистоты и правдивости . Фактура его очень проста , за исключением заключительной фуги . В первых двух частях встречаются большие отрезки в 3-х голосном изложении кантового типа . Выделяется II часть , центр тяжест и всего концерта , с ее певучей , мягкой и ласк овой мелодией. Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным , но их ст рой более однообразен , преобладает величественный торжественнный тон и реже встречаются мо менты углубленной лирик и . Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонн ого изложения . Поочередно вступающие хоры сли ваются в единое мощное звучание , (например , - крайние части концерта № 3). Бортнянский создае т разнообразные контрасты между группами голо сов , выделяемых из отдельных голосов . Таким образом достигается многотембровость хор ового звучания и постоянная смена нюансов . В эпизодах строгая аккордовая фактура одно го хора иногда расцвечивается фигурациями дру гого. К концертам торжественно-панегирического хара ктера , следует отнести и “Хвалебные” (“Те бе Бога хвалим” ). В структурном отношении все “Хвалебные” одинаковы и состоят из тр ех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними разделами , и медленной серединой. В концертах Бортнянского проявились важне йшие особеннос ти хорового стиля , к ним относится тематизм , его структура . В нем преобладает плавное мелодическое движение , п оступенность , неторопливое опевание опорных тонов лада . Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения не сковываемая текс том . Структ у ра темы определяется н е текстом , а закономерностями музыкального ра звития . Ладогармоническое строение хоровых тем Бортнянского целиком опирается на развитую мажоро-минорную гармоническую систему . В соотве тствии с размерным , спокойным строем музыки , гармон и я отличается строгостью . Это проявляется и в отборе аккордов , и в неторопливости их смены . Тематизм концертов обладает различной сте пенью завершенности . Наряду с замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в концертах № 14 и № 30), очень многие х оры имеют разомкнутый тематический матери ал . Кадансовость , особенно в медленных частях , становится свойством тематизма Бортнянского. Наряду с гармоническим , ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие . Встречаются контрасты , ансамбля и ; кон трасты внутри ансамблевых эпизодов , выходят за пределы тематического материала . Тембровые диалоги во многих случаях стан овятся основой формы особенно медленных частя х . Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообра зов а нии концертов . В основном во всех концертах использованы ансамбли , имеютс я даже целые части , написанные для ансамбл я солистов (медленные части концертов № 11, 17, 28). В ансамблевых эпизодах (разделах , частях ) о бращает на себя внимание тембровая щедрость ф актуры . Большинство ансамблей это – трио , как и в партесных концертах . Дуэты , соло и квартеты встречаются очень редко . Составы трио очень разнообразны : б ас-тенор , - альт ; тенор-альт-дискант . В одном конце рте может встретиться от двух до 12-ти различных ан с амблевых составов , обычн о из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансам блю и вызывается текстом : новый текст обыч но появляется именно у ансамбля , а затем уже у хора . чаще принадлежит обобщающая , завершающая роль. Для первых частей характерно использован ие ансамблей : от маленьких фрагментов – до развернутых , самостоятельных разделов . П очти все поздние концерты (с Концерта № 12) начинаются протяженными ансамблевыми построениями . Строение поздних концертов имеет свои особенности . В них наблюдается постепенн ое ускорение темпов – от медленного к быстрому или умеренно-быстрому . Бортнянский употребляет такие приемы , как тональная р азомкнутость в средних частях , выделенные свя зки , возвещающие финал , и строгость последней части . Общая структура концертов Бортнянс к ого хорошо известна . Трех или 4-х частный цикл характеризуется контрастом частей по темпу , метру , фактуре (аккордовой-поли фонической ), тональным соотношением. Двухорные концерты сочетают черты 4-х голосных концертов и одночастных двухорных со четаний . С кон цертами их роднит темати ческая разомкнутость и текучесть . По протяжен ности двухорные концерты не превышают больших однохорных . К концертам принято относить (на текст “Тебе Бога Хвалим” ). Их стиль соответствует ранним концертам . Большая часть “Хвалебных” - двухорные , это связано с парадной функцией этого жанра . Текст остается неизменным , в отличии от концертов . По смыслу текст разделялся на 3 части : 1-я быстрая , II – часть медленная лирическая , III -часть в хара ктере первой части. Наряду с многоголосными хора ми , су ществует и одночастные хоры для двух трех- голосного хора . Они были написаны в разное время и по разным поводам . Один из одночастных хоров Бортнянского “Херувимская” . Е сли для партесного стиля характерна концертна я трактовка “Херувимской” в виде круп н ого многочастного произведения , то Бортн янский возвращается к простой строфической фо рме . Для большинства его “Херувимских” характ ерны возвышенная простота , величавое спокойствие , разнообразность формы . I -я “Херувимская” - нежные , чувств ительные интонации романского типа : Одним из шедевров Бортнянского является “Херувимская” № 7. Она написана в строфиче ской форме , но постепенное нарастание силы и плотности хорового звучания создает впеч атление плавного , непрерывного мелодического разв ития. “Херувимские” , их всего семь , написан ы в традиционной 2-х частной форме с ку плетной 1 ч . Тональный план классический , все эти произведения стройны и закончены по форме. К 3-х голосным сочинениям относится Ли тургия из 7 хоров , она же “Обедня на тр и голоса”. Основанная на ка нтовых традициях , Литургия в отдельных своих частях напоминает западноевропейские оперные хоры . Состав и интервальное соотношение голосов (2 дисканта в терцию или сексту , плюс бас ) идет от канта . Первый хор – “Слава и ныне” - миниатюрный концерт с музыкой победно го марша в крайних частях и простой м инорной серединой . Второй хор – “Херувимская ” - распевная и эмоционально сдержанная . Третий – традиционный речитативный хор “Верую” , написанный в строфически – вариационной ф орме с очень простой , но яркой гармон и ей . Остальные хоры очень похожи друг на друга. Литургия предназначалась для сельских и небольших городских церквей , которые не р асполагали крупными хорами , способными исполнять сложные по фактуре произведения . Эти зако нченные богослужебные циклы , которые п иса ли мастера партесного стиля , становятся редки ми в конце 18 века , и возрождаются позже в других исторических условиях. Помимо культовой музыки Бортнянскому прин адлежит ряд хоровых сочинений не церковного характера – патриотические кантаты , песни и гимны. Три гимна на духовные тек сты русских поэтов : “Коль славен” , “Предвечный и необходимый” и “Спасителю” . Все они были написаны в одноголосном изложении с сопровождением фортепиано. Среди ранних концертов Борнянского хотело сь бы выделить Концерт № 1. В отличи и от поздних концертов он отличается торжественностью , маршевостью . Марш слышится в финальной части концерта , а во II – медленной части мы отчетливо слышим кантовость . Хар актерным примером служит сходство с Кантом на кончину Петра . Концерт № I написан для смешанного хора а капелла и солистов . В этом произведении композитор стремиться передать чувство и переживания человека . Призвать людей к счас тливой жизни , к труду . И если жить в мире и дружбе народов , воспевать природу во всей ее красе , то все будут сча с тливы . Начинать новый день нужно так , как будто это самый лучший день на всей планете , радоваться и торжествова ть , что мы живем и будем жить. Основная тональность , также встречаются о тклонения в конце I части . II - часть звучит в новой тональнос ти и заклю чительная III -часть звучит в основн ой тональности В хоре неоднократно слышится смена об разов , темпов , метров . Размер 4/4, смена размера меняется во всех частях . Начинается на 4/4, II -часть н а 3/4, III -часть 6/8, и кода на 4/4. Форма – 3-х частная с кодой , I – часть , II - часть , III -часть и кода . Темп как и размер изменяется в ка ждой части. Начинается Концерт торжественным гимном н а , где звучит весь хор . Затем после хора , вступают солисты , сн ачала С и А , затем к ним присоединяютс я Т и Б , после соло вступ ает в есь хор . И такая смена хора и солистов длится на протяжении всего концерта , что присуще Бортнянскому . Все эти смены темпо в , размеров и состава соответствует характеру и содержанию произведения . Яркий контраст , динамическое развитие образов , масштабно с ть форм , все это звучит в произвед ении. Склад письма – гомофонно-гармонический с полифоническим произведением тем , перекрещивание м партий , иммитирование темы С плюс А – Т плюс Б . Начинается концерт аккордовой фактурой , затем встречается поочередное всту пле ние разных групп голосов и заканчи вается всем хором в аккордовой фактуре . Га рмонии хора разнообразны , встречаются субдоминант овая сфера , доминантовая сфера с обращениями. Динамические оттенки играют очень важную роль , они меняются почти в каждом так те. Рит м не представляет сложности , на протяжении всего концерта встречаются целые , четвертые , восьмые и в единичных случаях шестнадцатые ноты. Интонационные трудности встречаются в про изведении очень часто . Это связано и с отклонениями , и со меной тональностей . Также трудностью являются высокие ноты у сопрано - это ля 2 , на словах” … в песнях…” , соль 2 – “… всей вселенной”. Фактура в Концерте гомофонно-гармоническая с поочередным вступлением голосов , здесь ну жно следить за тем , чтобы звучали точно выверенные аккорд ы , а в тех местах где поют солисты звучали чистые интервал ы . Тесситура в ходе средняя . В каждой партии можно встретить ноты , которые тяжело петь , без специальной подготовки . Примером служит , как уже было написано впереди н ота ля 2 у сопрано , ре 1 у басов на р ,. при исполнении этого концерта звук должен быть “прикрытым” , “округ ленным” . Не следует петь очень резко и грубо , такое пение не только не красиво , не приятно на слух , но и вредит п евческому аппарату. Познакомясь с Концертом № 1 , я заметила , что он по своему характеру и п ринципу построения очень отличается от поздни х концертов . Здесь больше радости , и припо днятости , что позволяет слушателю прочувствовать всю его красоту , величавость. Среди поздних концертов хотелось бы в ыделить концерт № 32. В отличии о т первого Концерта , в нем звучит философское размышление о прожитой жизни . Года уходят , но в нашей памяти все живет и остается навсегда . Концерт № 32 “Размышление” - считается одним из лучших про изведений Бортнянского , его вершиной в хоровы х концертах . Те кст его заимствован из 38-го псалма , передает предсмертную мольбу , полную тихой и грустной мелодии . Глубоко п роникновенная музыка звучит сдержанно , порой даже затаенно . В концерте нет ярких контра стов , он отличается единством и цельностью выражения . Харак т ерно преобладание тихой , мягкой звучности : 1-я часть почти все время звучит на и только в короткой четырехтактовой кульминации , встречается . Концерт № 32 написан на слова А . Машистова , но есть еще и старославянский текст для с мешанного хора и солистов . Н а чинае тся концерт тремя солирующими голосами – сопрано , альт , тенор , напоминая фактуру кант а или псалма . В верхнем мелодическом голос е выделяются скорбные секундовые интонации вз дохов , прерываемые паузой. После солистов вступает весь хор , снач ала тенора и б асы , после к ним присоединяются сопрано и альты. В мелодии важно выделить каждое слово , так как оно несет смысловую нагрузку , тем более , что над нотами обозначены ак центы . Композитор использует элемент иммитационны й полифонии , со вступлением каждой партии звучит все более решительнее , заканчивает ся этот эпизод на . После решительного , звучит спокойная и строгая мелодия , она является завершением I части. II -часть о тличается от I части не только динамическими оттенкам и но и темповым отклонением и характером. Она звучит в новой тональности - тем п еще медленнее чем в I части . II - часть по объему самая короткая , она написана в строгом хоральном изложении , и представляет собой лишь краткий эпизод . Единый динамич еский оттенок на протяжении всей части - pp . Заканчи вается II – часть словами”…тот кто всю жизнь смело до конца отдает за правду” , на тонике в основной тональности Помимо смены тональности здесь происходит смена размера темпа . После длительной фер маты , темп с меняется на , а размер ѕ , переходит на 4/4. II I – часть фуга , звучит в темпе Развернутая финальная фуга по длительност и превышает обе предыдущие части . Голоса в экспозиции группируются попарно со стретным вступлением четких голосов Длительное распевание слогов в середине III части придает концерту нас ыщенность и крас оту . Голоса в каждой партии поют поочередн о распевая слог , который равен целой ноте . Распев одного слова начинается на третью долю такта , а заканчивается на вторую. Фуга – есть кульминация всего концер та , здесь происходит нарастание мелодии , которое приводит к . после проведения мелодии альтами и басами на , плотное насыщенное звучание меняется на едва уловимый хорал , который и заканчивает весь концерт слова ми”…Кто всю жизнь свою отдает за правду…”. Хоровой концерт № 32 написан в сложной 3-х частной форме для 4-х голосного смешанного хора и солистов . I часть – 58 тактов , II – часть - 32 такта и III часть – 112 тактов . Фактура концерта гомофонно-гармоническая с полифоническим изложением . I и II части написаны аккордовой фактурой с элементами и ммитационной полифонии , III – часть ф уга , здесь каждая партия проводит свою тем у поочередно . Характер фактуры определяет и внутреннее движение хора : голоса то сходятс я , то образуют плотную многоголосную ткань . Композитор по разному излагает фразы , акко рды . Звукоизобразительность часто возникает как импульсный отклик на текст псалма . В музыке Бортнянский передает мольбу человека различными музыкальными средствами выразительно сти : акцентами , паузами , сменой темпа и рит ма. Характер движения мелодии таится в н ародно-песенных истоках . Различные ходы на квинту , сексту , октаву , сменяются плавной поступенностью , опеваниями исходного звука . Мягкая поступенность с движением мелодии вниз к тонике , иногда заканчивается резким широким ходом. Большое внимание уделяется р итмическо му ансамблю , определенную трудность составляет акценты , переменность , движение восьмых нот в партии басов . Вокальное исполнение такого ритма нелегко . При исполнении попросить , что бы певцы допевали ноту с точкой до ко нца , не заменяя точку паузой и не прерывая вокальную линию , а акценты что бы прозвучали спокойно , без суетливости . Прежд е чем добиться общего ритмического ансамбля необходимо , чтобы в отдельных партиях был мелодический и ритмический ансамбль . Для сохранения ритма необходимо , чтобы шестн а дцатую ноту исполняли легко , коротко и остро , непосредственно перед следующим ударо м , как бы присоединяя ее к началу ново й доли , это касается всего хора . Многие ритмические трудности связаны с переменностью размера , темпа . При исполнении этого конц ерта не о бходимо непрерывно ощущать пульсации метрических долей , вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ауфтак т дирижера. Хоровой ансамбль не везде естественный , это связано с тесситурными условиями всех партий . Басовая партия находится в высоко м регис тре , отсюда и неуравновешенность звучания всего хора. А для того , чтобы уравновесить все партии хора , надо попросить чтобы С и А пели на нюанс громче , чем мужские партии . Наряду с искусственным ансамблем испо льзуется и естественный. Большое значение имеет д инамический ансамбль – уравнове шенность по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых п артий в общем ансамбле . В хоре голоса должны быть выравнены . Устанавливается это ра вновесие прежде всего в неподвижных нюансах . Расширение динамических возможностей хора достигается не увеличением громкости на , а воспитанием навыков распределения звучности , умелой подготовкой кульминаций , формирование к расивого выразительного . При выравнивании аккордов гармонической ф актуры необходимо обращ ать внимание на унисонные удвоения , которые могут нарушить динамическое равновесие голосов . Значительную тру дность представляет Ш - часть , где звучит т ема , здесь нужно точно прослушать все мело дические линии . Сложность представляет проведение мелодии пар т ии А и Б в конце III части. Особенное внимание следует обратить на моменты , когда между голосами образуются ди ссонирующие интервалы . Голос , создающий диссонанс , следует исполнять несколько тише , чтобы не возникло неприятного звучания . При исполне нии III – части каждая из хоровых партий дол жна уметь исполнять тему первым планом , за тем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом . Это – важный элемент техники исполнения полифонической музыки . Однак о каждое последующее проведение темы не м ожет быть аб с олютно похожей на предыдущую . Новое проведение несет в себе элементы развития , развертывания художественного образа . Главный тематический материал должен всегда звучать отчетливо. Чтобы достичь хорошего гармонического стр оя , необходимо достичь интонировани я в вокальном унисоне . Особенно труден строй пр и исполнении а капелла . Лишенные поддержки инструмента , певцы хора исполняя это произв едение интонируют , опираясь только на собстве нные слуховые ощущения и представления ладото нальных звуковысотных отношений в мел одии и гармонии . Тем более , что в тонал ьном плане концерт очень разнообразен . Особое внимание следует обратить на воспитание у хоровых певцов навыков пения секунд , и прежде всего , больших секунд вверх и малых – вниз . Трудной задачей является ин тониров а ние созвучий аккордов в и х последовательном движении , образующихся в з вучании своего хора или его голосовых гру пп Тесситурные условия сложности для исполнит елей не представляют . Использована удобная ср едняя тесситура . В партиях при исполнении переходных з в уков надо следить за тем , чтобы хор не форсировал , а исполн ял звуки высоких регистров на крепком дых ании с твердой атакой вступления . Переходные звуки ми-фа в партиях Сопрано и Тенор ов звучат напряженно , неустойчиво . При разучив ании следует попеть мягким ф альцето м , но на крепком дыхании , необходимо петь эти мелодические ходы , чтобы не было боязни при исполнении. Нужно отметить , что все партии в х оре равноправны , так как все они несут смысловую нагрузку . Партия сопрано ведет в хоре мелодическую линию . Тенора м прис уще подвижное , легкое звучание . Иногда они выполняют роль ведущей партии , исполняют мело дию самостоятельно и вместе с сопрано . Партия басов является фундаментом хора , его основой . Она характеризуется силой , мощ ью и в то же время ей присуще мяг кость звучания . Только в партии басов встречаются , что придает ей красоту звучани я. Партия альтов также несет определенную нагрузку . Она особенно отличается своим бар хатным , мягким звучанием , при вступлении соло в I части (“…всегда и неотступно…” ), затем в III части при проведении главной темы на слова “На век побеждает”. Для того , чтобы добиться выразительного и яркого исполнения всего произведения , нуж но объяснить певцам принцип исполнения каждой музыкальной фразы. Каждая фраза имеет свое развитие : нача ло , кул ьминация и спад. Музыкальную фразировку можно сравнить с выразительной речью . Выразительно-художественное исполнение всегда связано с живым эмоциональн ым отношением к тому , о чем поешь , и достигается это благодаря точной расстановке оттенков . Владеть фрази ровкой – значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкал ьные построения , такие как фразу , мотив , пр едложение . Музыка , лишенная мелодии , напоминает живопись без рисунка или поэзию без оп ределенного смысла . Это главный , но не еди нственный элемент музыка л ьной речи. В конце каждая часть отделяется ферма тами , как бы разграничивая их . В конце I и II частей ф ерматы стоят над паузами . А III часть заканчи вается тоническим аккордом , над которым компо зитор поставил заключительную фермату. Здесь нужно сосредочить внимание ди рижера и исполнителей , чтобы передать слушате лям характер и художественную осмысленность п роизведения. Звуковедение в основном , в III части – п лотное Для достижения необходимо выразительное и сполнение интонаций , фраз , ясное ощущение движ ения . П ри пении все гласные должны быть плотно связаны между собой . На про тяжении всего концерта , необходимо сохранить ритмическую пульсацию , так как может появитьс я стремление к ускорению , неровность в тем пе . Поэтому дирижер должен ярче показывать сильные доли, четче давать вступлени е каждой партии. В данном произведении дыхание играет немаловажную роль . Исполнители должны владеть певческим аппаратом , а следовательно и дыхани ем . В этом произведении используется как к ороткое , плотное , так и цепное дыхание . Оно нео бходимо в середине и в конце III – части. Большую трудность представляет кульминация , где требуется плотное звучание . В начале концерта дыхание берется по фразам , по объему фразы на большие .Дыханию следует у делять большое внимание в хоровой работе . Оно до лжно быть упругим , гибким в отношении штрихов и оттенков . В хоровом пе нии одновременность дыхания – основа одновре менности вступления . Дыхание должно производиться точно всеми певцами в установленные и отмеченные в партиях моменты . Вдох должен производить с я бесшумно , во время вдоха брать столько воздуха , сколько требуе тся для исполнения музыкального произведения . Голосоведение не всегда плавное и поступенно е , встречаются скачки на кварту , квинту , се птиму. Скачки следует отрабатывать вне ритма , в медленном т емпе , отдельно с каждо й партией . Начинается III часть концерта со вступления голосов поочередно . Для того , чтобы чисто прозвучало вступление каждой партии , следует остановиться на первой доле , и дать в слушаться исполнителям и слиться звуком в единое звучан ие . Проделать так нескольк о раз , чтобы партия свободно проводила сво ю тему , не боясь секундного звучания и соблюдая темповые и динамические оттенки. Затем отработать терцовые и секундовые звучания вне ритма , чтобы исполнители смело проводили свою партию . М ожно использо вать и такой прием : попросить спеть альтов и басов , затем сопрано и теноров . Благ одаря такой проделанной работе каждая партия вслушается в звучание , звуки будут равноп равными , ровными и сольются в единое звуча ние. Интонационные трудности могут быть вызваны скачками в мелодической линии . Очень важно , чтобы при исполнении скачка , сохра нялось и не было форсированного звука . Сле дует обратить внимание на октавный скачок , чтобы при пении не было “подъездов” , у сопрано и басов. Чистота интонирования д олжна обязател ьно прослушиваться в главной теме III части , в с амом начале “… на век …” скачок на ч . 5., акцентируя слог “век”. Сложность произведения состоит в том , что в каждом из голосов встречаются длите льности , которые длятся по 4,5-5 тактов . Руководи тель хора должен обратить внимание , чтобы певцы не понижали тональнос ть во время пения , так как они являютс я фоном произведения. В этом месте просто необходимо цепное дыхание. В середине III части каждая из партий поет на распев слог “прав-ду” , и этот расп ев длится 13 тактов . Сначала звучит опев ание опорных звуков , затем происходит отклоне ние в субдоминантовую тональность. III часть построена в основном на распевах слогов , что придает определенную сложность при исп олнении . Большое внимание нужно уделить ди кции . Хоровое пение является искусством объединяющим музыкал ьное и литературно-поэтическое начало . Поэтому в создании хоровой звучности существенную роль играет дикция – навык правильного г рамотного и отчетливого произношения литературно го текста в пении , связанный с особе нностями самого текста , а также с характер ом его претворения в произведении . Чтобы д онести до слушателя смысл и характер прои зведения , необходимо поработать над дикцией . П ри умеренном темпе можно четко и ясно пропеть все слова . Все певцы д олжны владеть навыком артикуляции . Наиболее ч астым недостатком является произношение гласных звуков (а , о , у , э , и , ы ) – их нужно пропевать , растягивать . Произношение согл асных должно быть четким и коротким (к , п , т , ф , к , и , ш , щ , ч ,). Пример – нашей , стр ашит , свершает , неотступно , вдаль за собой. Коротко и осторожно следует произносить шипящие С и Ш . Наиболее частым недост атком является нечеткое произношение окончаний слов : жив , победит , собой . Недостаточное вним ание к этому затрудняет понимание текста . Д ругой довольно распространенный недостаток – низкое интонирование согласных , в резу льтате чего в исполнении возникают “подъезды” , в начале звука . В целях достижения че ткой дикции руководитель требует утрированного произношения согласных . Однако не следует утрачивать распевность и кантилену. На качество произношения текста влияют тесситурные условия и сила звука . В выс окой тесситуре слова произносить труднее , чем в средней . Наибольшие условия произношения текста – умеренная сила звучности . Правиль ного произн ошения слов еще не достато чно , нужно раскрывать содержание текста. Главным является правильная расстановка л огических ударений . В пении смысловые акценты бывают предопределены музыкой : “Подвиг свой , он , смело” . Трудностью для хора является уже то , что это произведение а капелла В Концерте с его масштабностью используются мод уляции , отклонения , смена темпов и размеров , и неправильное осмысление новой тональности , может привести к понижению звука . Поэтому дирижер прежде всего чем приступить к изучению этого концерта с хоровым коллективом , должен сам тщательно выучить е го . Проанализировав произведение , нужно отметить , что его может исполнять только подготовлен ный хоровой состав , владеющий всеми навыками вокальной техники. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Путь , пройденный русской м узыкой в течении длительного исторического периода – от древнейших времен до середины Х I Х века , - эт о процесс формирования , развития и роста б огатейшей музыкальной культуры народа . Богатейшее древнерусское певческое искусство , лучшие тв орения русских масте ров партесного концер та , составили ту прочную основу , на которо й возросли и расцвели великие , мировые тво рческие открытия и достижения представителей русской классической музыки как дореволюционной эпохи , так и современности. Д.С . Бортнянский вошел в ист ор ию русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор , но и как основоположник партесного концерта . Его творчес тво шло по двум направлениям : духовному и светскому . Наиболее интересны из его духо вных сочинений по богатству гармонизации и звучности э то его концерты , котор ых у него 35, Литургия (состоящая из семи частей ) и многие другие. С текстом Бортнянский обращался бережно , сохраняя его в целости , избегая перестан овок и неудобных повторений слов . Тексты о н заимствовал из псалмов Давида и других мол итв . Музыка духовных хоровых произ ведений Бортнянского за внешней религиозной ф ормой раскрывает глубину человеческих чувств , мыслей и переживаний. Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным . Так им созданы канты на три голоса , канта ты “Любит елю художеств” , “Песнословы” , “Сретение Орфеем солнца” и др .; гимны , песни . В творческом наследии Бортнянского особен но важны для нас замечательные хоровые ко нцерты , вокальные сочинения на немецком и латинском текстах “ Gloria ” , “ Ave Maria ” , “Неме цкая обедня” , “ Salve Regina ”. Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами . Отзыв Берлиоза , услышавшего концерты Бортнян ского в исполнении Придворной певческой капел лы во время пребывания в Петербурге в 1847 г. : “Эти произведения отмечены редким мастерством , дивным сочетанием оттенков , полноз вучностью гармоний и удивительным расположением голосов”. Хоровой концерт Бортнянского был демократ ичным и по музыке , и по назначению . Он всегда предполагал большую аудитори ю , самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви , как часть Литурги и , но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников . Концерт ы и другие хоровые сочинения Бортнянского пели в повседневной и музыкальной практи к е : небольшими ансамблями и хорами , в крепостных капеллах , в учебных заведен иях , в домашнем кругу. Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальн ых учебных заведений , но и среди широких слоев населения .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Я уже не спрашиваю где справедливость, я интересуюсь где логика...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Истоки русской музыки", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru