Реферат: Истоки русской музыки - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Истоки русской музыки

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 417 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Истоки русской музыки Истоки русской музыки восходят к твор честву восточно-славянских племен , населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в . первого русского государства . О древнейших ви дах восточно-славянской музыки можно судить п о отдельным историческим свидетельствам , материал ам археологических раскопок , а также по некоторым элементам , сохранившимся в последн их образцах песенного фольклора. Ко времени образования древнерусского гос ударства с центром в Киеве народная песня занимала важное место в семейном и о бщественном быту . Широкое распространение получил обрядовый фольклор , связанный с языческ ими религиозными верованиями и ритуальными де йствиями , сложившимися в эпоху общинно-родового строя . Многие языческие обряды продолжали ж ить в народе и после введения христианств а на Руси (кон . X в .) В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки , что определяло особенно большую роль фольк лора в жизни общества. Народная песня бытовала не только сре ди народных масс , но и в высших феодал ьных кругах , вплоть до княжеского двора . О сновными нос ителями светской художественной культуры были скоморохи и Баяны – п редставители песенной традиции. С принятием с конца X века христианства , как государственной религии , начала развиваться цер ковная музыка . Формы древнерусского церковного пения , а в значите льной степени и сами его напевы , отличающиеся исключительной вокальностью , были заимствованы из Византии . Византийское влияние определило характер разви тия русской церковной музыки на первом эт апе . В дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художествен н ые принципы русской литературы . Церковная музыкальная культура , в отличие от народной , с самого начала обладала письменной традицией . Тексты песнопений записыв али на церковно-славянском языке. Церковная музыка входила во все виды православного богослужени я – Литургию (обедню ), вечерню (великую и малую ) и ут реню ( в канун больших праздников вечерня и утреня объединялись во всенощное бдение ), полунощницу , часы , повечерие , а также чины крещения , венчания , погребения и требы-молебны , панихиды и другие . Певчес кие жанры русской церковной музыки отражают сложность и богатство виза нтийской гимнографии . Среди них – стихиры , тропари , кондаки , икосы , акафисты , каноны , ирм осы , припевы , антифоны , величания , каноники , гим ны , аллилуарии , псалмы Давида. Важную роль в орга низации службы играла система осмогласия , с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие , так и поздние ) распевы – кондакарный , знаменный , киевский , греческий , болгарский. Осмогласие – (от греч .) – октоих , старо-славянского-восьмигласие ) -ладово-мелодическая с истема гласов , служившая для музыкального офо рмления христианского богослужения . Начало систем ы положил обычай в каждый из 8 дней пра здника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV веке . Восьмидневный цикл напевов вско ре был распространен на 8 недель от 1-го дня пасхи , составляющих праздничный период года , так что напев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю. Позднее цикл с его гимническими текст ами стали повторять в течении года , до новой Пасх и . Из гимнов патриарх сир ийский Севир , составил книгу – Октоих . По зже гимнотворец Иоан Дамаскин отредактировал Октоих и дополнил его своими гимнами . В таком виде Октоих вошел в употребление церквей. Система Осмогласие получила теоретическое обоснование в В изантии во 2-й полови не 13 века . Гласом теоретики называли звукоряд , одна из ступеней которого была господств ующей (т.е . ладовая опора ) в изложении напев а , а другая служила конечным тоном . По осмогласному принципу построены певческие книги Октоих и Ирмоло г ий . Древние п евческие служебные книги объединяют песнопения , относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам . Круг суточных и седмич ных служб , требы включены в Обиход , содерж ащий два вида православного богослужения – Всенощную и Литургию. В х оде исторического развития пер воначальная византийская основа русского церковн ого пения видоизменялась . В результате возник ает свой тип древнерусского искусства – знаменное пение , или знаменный распев (существовавший 700 лет с 11 по 17 века .) Это было унис онное муж ское пение , отличавшееся строгостью и возвыше нностью . Мелодия плавная , волнообразная , распевная . Знаменный распев развивался в рамках осм огласия , гимнические тексты составляли “столп” , т.е . цикл повторявшийся каждые восемь недел ь . Попевками были к раткие мотивы в объеме терции или кварты . Из трех-четы рех попевок складывалась погласица целого пес нопения . Ранние распевы были несложные , но постепенно стал расширяться их диапазон , кото рый достиг малой септимы , а весь звукоряд- дуодецимы . К середине XVII века стали сокращать м елодии для ясности текста . Сокращенные мелоди и назывались малым распевом , а оригинальные – большим. Для большого распева характерна внутрисло говая распевность. Мелодия одноголосная без инструментального сопровождения , плавная без ск ачков , своб ода метра . В Киевской Руси наряду со знаменным распевом существовал особый род кондакарного пения , отличавши йся обилием мелодических украшений , длительными распевами слогов . Кондак – это праздничные церковные песнопения . Создателем его считает с я Роман Сладкопевец (6 век ). Кондакарное письмо до сих пор не расшифровано , поэт ому о характере его пения могут быть общие предположения и догадки , так как виз антийская нотация десятого , одиннадцатого веков , не передавала напева в точности , напев уточнялс я в процессе пения . Нотация кондакарного пения отмечалась от знаменного . В ней использовались не только комбинаци и из палочек , точек и запятых , но и разнообразные “завитушки” . Они писались над другими знаками и в более крупном масштабе , так как нотац ия выг лядела двухстрочной . На один сло г текста приходилось большое количество певче ских знаков . Отсюда ясно , что этот род пения изобиловал мелизмами с длительным растя гиванием отдельных слогов. Также от знаменного распева ответвились особые разновидности хоровог о пения – демественный и путевой распевы . Раннее упоминание о демественном распе ве относится к 1441 году , в 16-17 веках получил распространение в многоголосии (в четырех – голосном демественном многоголо сии один из голосов именовался – деместв ом ). “Домести к” - от греческого – масте р пения , руководитель хора . Репертуар деместве нного распева включает отдельные песнопения п евческих книг русской церкви – Обихода , П раздников , Октоиха и Ирмология . Среди мастеров пения славился Василий Рогов . Время расцв ета демес т венного распева – 17 век . На этот распев пели важнейшие песнопения Всенощной и Литургии , величания , задостойники , песнопения архиерейского богослужения . Особеннос тью записи демественного распева является зна к , который писался коноварью между отдельными м е лодическими строками. Наряду со знаменным и демественным ра спевами путевой распев стал одним из распространенным пе вческих стилей в древне-русской музыкальной к ультуре . Применялся в стихираре , затем в О биходе . До середины 17 века считался вершиной искусств а Церковного пения . В основе путевого распева лежали видоизмененные попевки знаменного распева . Широкое применение своег о рода “синкоп” , а также длительностей , ра вных целой ноте , придавало музыке характер торжественной медлительности . Путевым распевом во в ремя пасхального крестного хода пели стихиру “Воскресение Твое Христе Сп асе” , а в праздники Богоявления при”шествии на источники” - праздничные стихиры . В храме им исполнялись “славники” , во время котор ых совершался торжественный ход духовенства в алтарь. Первоначально записывался зна менной нотацией , по мере усложнения мелодики сложилась особая путевая нотация (“путь п утевой” ). В основе нотации лежат элементы крюкового письма . В тех случаях , когда пес нопения демественного и путевого распевов зап исывались с помощью крюковой нотации , видно сходство с большим распевом. Широта распева достигает таких масштабов , что содержание текста становится трудноулов имым на слух. Семнадцатый век был переломным в исто рии русской музыки . Привычные взгляды и по нятия отражали сп оры по вопросам церк овного пения , в которых сталкивались два н аправления . Одно из них стремилось путем р еформ и исправлений укрепить старую традицию , другое выдвигало и отстаивало новые форм ы. Уже в 16 веке подвергался критики ряд “неисправностей” в церков но-певческом деле . К таким явлениям принадлежали раздельноречи е (особый вид пропевания древне-русских певчес ких текстов ), а также одновременное чтение разных текстов (для сокращения длительности б огослужения ). В 1652 году указом Патриарха Никона во всех ц е рквах вводилось ед иногласие “пение на речь” . Для этого созда вали комиссии знатоков церковного пения , для пересмотра основных певческих книг в соо тветствии с исправленными текстами . В результ ате была создана музыкальная азбука , во гл аве с ученым-монахом А. М езенцем . Ра нние музыкальные азбуки с XV века включали в себ я перечень крюковых знаков , и являлись сос тавной частью певческой рукописи. Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции , которые вели к распаду старой певческой традиции . Средневековая м онодия оттеснялась новыми формами многого лосного хорового пения . Уже к середине XVII века от носятся первые опыты двух или трехголосной обработки песнопений знаменного распева , так называемое троестрочие . Строчное пение один из видов древ нерусского церковно го многоголосия . Возникло в 16 веке и широко распространилось во второй половине 17 века , одновременно с партесн ым пением , около середины 18 века окончательно вытеснено им. Участники хора не разделялись на парт ии по регистровому или тембровому признакам ; и зложение было двух , трехголосное и редко четырехголосное . Комбинация различных певческих строк была различной и именовалась “низ” , “путь” , “верх” , “ демество” . Ведущий голос занимал в партитуре среднее место и назывался – путем , а его исполните ли – путник а ми . Мелодию звучащую выше пути писали в партитуре над пут ем и называли верхом , а ее исполнителей – вершниками . Мелодию звучащую ниже пути , писали под путем и называли – низом , а ее исполнителей – нижниками . В 4-х голосном произведении приписывалась еще ме л одия под названием “Демество” , ис полнители которого именовались – демественникам и . Демество чаще всего писали выше пути . Диапазон партитуры соответствовал двенадцатиступе нному диатоническому звукоряду от соль до ре первой октавы . Высокие голоса пели октаво й выше написанного . Для облегчения чтения партитуры ее строк и писали в перемежку чернилами красными (к оноварью ) и черными , причем “путь” нотировался только красными чернилами. Время и обстоятельства появления строчног о пения не установлены . Некоторые истор ические документы дают возможность предпо лагать , что строчное пение было известно в Москве уже в 20 е годы 17 века . Сохранившиеся рукописи строчного пения относятся к концу 17 века и начало 18 века . Строчное пение подвергалось критике со стороны приверженце в парт есного многоголосия И.Т.Коренева , Н.П.Дилецкого , за обилие диссонансов и гармонической несогласова нности голосов . Многое в строчном пении до сих пор остается неясным. Во второй половине 17 века утвердился н овый стиль хорового многоголосия – партесное пение , который первоначально сложился на Украине и Белоруссии , а затем получил высокое разви тие на русской почве . Официально утвердилось во время приглашения в Москву украинских церковных певчих в 1652 году. Просуществовало вплоть до последней четве рти 18 века , получив распространение по всей Руси. Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии , всенощной и д ругих служб , часто использовались и вполне светские тексты . Количество голосов в парте сном пении колеблется в широких пределах от трех до двенадцати , а в единичных случаях оно достигает шестнадцати , двадцати четырех и даже сорока восьми . Высшей формой партесного пения был хоровой концерт а капелла для восьми , двенадцати и бо лее голосов . Музыкальный теоретик последней ч етверти 17 ве к а Н.П . Дилецкий различа л два вида многоголосия в партесном пении . В первом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произношении ими текс та. Во втором случае – переменный склад многоголосия , сопостав ление и группы голосов , имитация кратких мелодических тем. Произведения с постоянным многоголосием о бычно представляли собой четырехголосную обработ ку мелодий знаменного и других распевов . В едущая мелодия помещалась в теноровой партии , верхние голоса допол няли ее до о бразования трезвучий , иногда неполных . Бас – служивший основанием гармонии , характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки . В таком ж е роде создавались и светские х оровые произведения , примером чему может служ ить застольная песня неизвестного автора. Произведения с переменным многоголосием б ыли написаны , как правило , в форме свободн ых композиций , в которых редко использовались протяженные мелодии старинных распевов . Их тематизм интонационно восходил к к антам , фонфарным оборотам инструментальной музыки , отдельным попевкам знаменного распева и другие . При тематическом развитии использовались сложные системы иммитаций , разнообразные ком бинации сопоставления полного хора и группы голосов . (обычно двух или трех ). Произведения с переменным многоголосием о тличались широким применением структур сквозного развития , трехчастной и рондообразной форм . Большую роль играли кадансы , разграничившие разделы их произведений . Широкое при мен ение и распространение получила форма цикла “Служба Божия” , “Всенощное бдение” сочетавша я интонационное , гармоническое и тональное ед инство . В стиле сменившем партесное пение , эта форма исчезла и была восстановлена л ишь в произведениях П.И . Чайковского, С.В . Рахманинова и других композиторов. Известны имена более пятидесяти украински х и русских композиторов – создателей па ртесных произведений . Среди них : Василий Титов , особенно выделявшийся творческой активностью , Николай Дилецкий , Николай Калашников , ус тавщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев , и конечно же Бо ртнянский и Березовский. Партесное пение распространялось исключитель но через копирование рукописей , которые сохра нились в большом количестве и находятся в Московском Государств енном Историческим музее . Это в основном комплекты хоровых па ртий. Произведения партесного пения писались гл авным образом в тональностях и их паралле лях , однако знаки альтерации обычно выставлял ись не при ключе , а при соответствующих звуках . Обозначение те мпа почти нигде не выставлялось , не писались и тактовые черты , но размер такта в произведениях с переменным многоголосием указывался . Виднейшим представителем многоголосного хорового письма на рубеже 17-18 веков был В.Титов , написавший около двухсот произ в едений в р азличных жанрах партесного пения , в том чи сле несколько десятков концертов . С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта-бытовой многоголосно й , чаще трехголосной песни на свободно тра ктованные религиозные сюжеты , бытовавш ие первоначально в кругах духовенства и монастыр ей . Возникновение канта связано с развитием поэзии с середины 17 в . В первых сборника х уже определяются основные черты музыкальног о строения канта сохранившиеся в дальнейшем : трехголосное изложение с паралле л ьным движением двух верхних голосов и басом , создающим гармоническую опору , квадрат ная музыкальная строфа , обычно две , четыре строки текста с цезурами. Некоторое количество кантов было заимство вано из польских сборников (так называемые кантычки , от этого и название – к ант ) с сохранением текста . Интонационный строй ранних кантов представлял собой сложный сплав элементов знаменного распева , русской и украинской народной песни , а также польск ой мелодики . В 18 веке тематика канта расширяется , по являются канты патриотического бытового , люб овно-лирического содержания. Расширяется и сфера бытования канта – они становятся излюбленной формой музициро вания средних слоев городского населения . В период царствования Петра 1 возникают “приветст венные” или “панегирические ” канты , посвя щенные крупным событиям государственной жизни , военным победам . Мелодика этих кантов харак теризуется фанфарными оборотами , торжественными р итмами полонеза , пространными ликующими руладами . Исполнение их часто сопровождалось звучание м труб и к олокольным звоном. К этому времени относится зарождение лирического любовного канта , но окончательно этот вид складывается в тридцатых , сороковых годах 18 века . Наиболее ранний сборник лири ческого канта под названием “Куранты” появляе тся к 1733 году. Куран тами (или корантами ) называются лирические любовные канты . Возможно , что это определение исходит от названия танца ку ранта , применявшегося на западе к песням л ирического характера . В формировании канта зн ачительную роль сыграла поэзия В.К . Тредиаковс кого, а также И.В . Лермонтова , А.П . Сумарокова и других выдающихся русских поэ тов , однако в большинстве кантов слова и музыка оставались анонимными , Нередко стихи любовно-лирического содержания распевались на мелодию духовного или панегирического канта , что при в одило к резкому против оречию между текстом и музыкой. Вместе с тем интонационный строй лири ческого канта обогащается за счет новых и сточников , впитывая в себя элементы бытующих танцевальных форм , главным образом менуэта , на мелодику канта оказывала влияние и народная песня . Близкое единство с русск ой плясовой народной песней , придает некоторы м кантам шуточно – сатирический характер . Но в целом музыкальный и поэтический с тиль отличается от народно-песенного . Период н аивысшего расцвета канта приходится на се р едину 18 века (примерно 40 е -60 е гг .). В дальнейшем кант постепенно вытесняется новым типом сольной лирической песни с сопровождением , так называемая “р оссийская песня”. Своеобразным путем развивалась в 18 веке самая устойчивая , традиционная область русской музыкальной культуры – хоровая музыка . Продолжая накопленные традиции , русские комп озиторы достигли в этой области вершин ма стерства и оставили произведения художественной ценности . В первую очередь это касается двух представителей хорового творчества Бор т нянского и Березовского . Их искус ство ознаменовало новый этап в истории ру сской хоровой музыки а капелла . Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения , эти композиторы созда ли свой индивидуальный хоровой стиль . Их с очинения отличаются торжес твенностью , вокальн остью . Хоровое творчество Березовского и Борт нянского выходит за рамки “служебной” культов ой музыки и является важным шагом на пути развития русской хоровой классики . Излюб ленной формой хорового творчества становится духовный концерт. Тв орческой стихией Березовского была музыка для хора а капелла . Работая в сфере хоровой музыки , композитор писал в разных жанрах . У него есть и Литургия , и отдельные обиходные сочинения , и разве рнутые хоровые концерты . Сохранившиеся произведен ия Березовског о показывают , что конц ерты превосходят остальные произведения . Вершиной творчества Березовского стал его концерт “Не отвержи мене во время старости” . Ко нцерт почти монотематичен и предельно прост по конструкции цикла . Его две основные части - первая и трет ь я – э то фуги на родственные темы , а небольшая средняя часть разделяет их контрастируя сосредоточенным аккордовым движением. Основное значение концерта “Не отвержи мене во время старости” для классики п рошлого века заключается в том , что именно этот концерт мог служить отправной точкой Глинке и Таееву в их идее соед инения русского народного мелоса с классическ ой полифинией . Мелодика концерта на вид пр оста и обобщена , но каждая ее интонация , каждый мотив несут в себе что-то новое . В ней мало внутрислоговых р а спевов , почти нет мелизмов , весьма редки с качки . Гармония в концертах Березовского свое образна , излюбленной формой служат тональные отклонения . В них – при почти неподвижной мелодии в верхнем голосе – композитор форсирует удаление от основной тональности, любуясь сменой аккордов , создавая ощущение красочности гармонии . Среди предпочитаем ых Березовским гармонических красок можно наз вать альтерированную субдоминанту , особенно в миноре , и гармоническую субдоминанту в мажоре , применяемую им в моментах таинстве н ного “замирания” звучности . Все эти вы разительные особенности гармонии сильно отличают Березовского не только от его предшестве нников-мастеров партесного стиля , но и от последователей. Отмеченные черты стиля характерны и д ля его концерта “Да воскреснет Бог ” . Это подлинная жемчужина русского хорового искусства . Концерт написан для торжеств екате рининского двора , он ярок и монументален . Празднично-панегирический текст псалма включает и нравственно – назидательный момент (“…Тако да погибнут грешницы от лица Б о жия , а праведницы да возвеселятся…” ) В концерте пять частей , и все они отличаются друг от друга . I – часть – -яркая , подвижная уве ртюра . II – часть - - лирическая распевная музыка . III - часть - Эта часть концерта обуславливает глубо кий внутренний конфликт , противопоставляя пр аздничному блеску – мрачную напряженность , п ротест . Темп IV – части в рукописи не указан , но по характеру музыки он медленный , V – часть – темп умеренный . Финальная фуга концерта представляет собой образец х оровой полифонии . Это двойна я фуга с совместной экспозицией и двумя удержанными противосложениями. На этот же текст написал концерт Бортнянский . Отличается он тем , что Бортнянски й сократил текст , за счет самых драматичес ких его строк . Если Березовский использует полностью текст , для драматизации сочинен ия , то Бортнянский нет . Хорошо видны разли чия в фактуре , имитация концертов . У Берез овского музыкальная часть насыщена иммитационнос тью . У Бортнянского иммитационность свободная , часто только ритмическая , а начало построений трактуется как повод для переклич ек хоровых групп . В отличии от строгих фуг хоровых концертов Березовского , у Бортн янского фуги написаны в более свободной ф орме , лишь отдельными эпизодами напоминающие фугу. Среди сочинений выделяются его Концерты , Литургия , духовные произведения для чет ырехголосного хора , “Чашу спасения прииму” , др ., соната для скрипки и чембало . Одновремен но с сочинением культовой и камерно-инструмен тальной музыки Березовским была написана его единственная опера “ Демофонт ” . Из этой оперы до наших дн ей дошли только четыре номера : две арии для тенора и 2 для кастрата– сопр аниста . Из всех его произведений до нас дошло только несколько шедевров , много не сохранилось , так как остались не расшифрова ны до конца крюковые знаки. Высокий расцвет партесного конц ерта связан с именем Дмитрия Степановича Борт нянского . Он родился в 1751 году , в городе Глухове , центре хоровой культуры . Достопримечатель ностью Глухова была певческая школа . Она б ыла основана в 1738 году с целью подготовки певчих для Санк-Петербурга . Нач и н ая с десятилетнего возраста Бортнянский участ вовал в придворных концертах и оперных сп ектаклях , исполняя ведущие партии . Помимо пени я в хоре , он играл на скрипке , гуслях и бандуре . Проучившись в этой школе г од или два он попал в число десяти лучших учени к ов – певчих и был отправлен в Санкт-Петербург. В 1769 году он едет в Италию , где живет там в течении 10 лет . Его педагогом в Италии был Б.Галуппи . предметом занятий были – опера , различные жанры католической культовой музыки : от мотетов и месс , в окально-ин струментальных композиций в оперном стиле . В 1779 году Бортнянский возвращается в Россию , привезя с собой свои сочинения . Это были сонаты для клавесина , оперы , несколько кантат и произведений для хора . Здесь на Родине его назначают капельмейстеро м Придвор н ого певческого хора . К этому времени относятся лучшие оперы Бор тнянского – “Празднество сеньора” , “Сокол” , “ Сын-соперник” , камерные инструментальные сочинения (квартет с участием фортепиано , “Концертная симфония” , фортепианные сонаты ). Началом нового этапа в творчестве Бортнянского посвящено созданию хоровой музыки . В конце XVIII в . она становится основной сферой всей его деятельности – он оставил свыше ста хоровых сочинений , в том числе 35 4-х – голосных хоровых концертов и д есять концертов для хора с двой ным составом . В этих сочинениях Бортнянский дос тигает большого мастерства монументального хоров ого письма , продолжая традиции своих предшест венников . Он много работал над старинными мелодиями из “Обихода” , над гармонизацией зна менных распевов . Мелодика ег о концер тов , интонационно близка к русской и украи нской народной песне . Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности , с принципами партесного стиля и кантовой лир ики . Черты от кантов и партесных концертов ощущаются в голосоведении , в га р монии и даже в кадансовых оборотах . Бортнянский развил и поднял на высший уровень партесный концерт . До него черты п артесного концерта просматривались в творчестве Веделя , Калашникова , Титова. Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвыше нной простоте и сердечности . Каждому слушателю кажется , что он мог бы петь вместе с хором . Большая часть хоровых сочинений написана д ля четырехголосного состава . Его хоровым насл едием считаются – концерты . Хоровой концерт – жанр полифункциональный : это и к ульминационная часть литургии , и украшени е государственной церемонии , и жанр светского музицирования . У Бортнянского , текст концерта представляет собой свободную комбинацию стро ф из псалмов Давида . Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой . Бортнянск ий подбирал текст , исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла , контраст соседних частей по характеру , ладу , тонал ьности , и по метру . Начальные части создав ались под впечатлением текста . Пер в ые фразы концертов – самые яркие по интонационной выразительности . У Бортнянског о было несколько концертов , одинаковых по названию , но разных по музыке , так как текст псалмов многократно употреблялся в русс ком хоровом концерте. К ранним относятся те , котор ые охватывают первую часть или половину 4-х голосных концертов и все двухорные . Остальн ые относятся к поздним. Ранние партесные концерты вбирают в с ебя различные жанры (плач , лирическую песню ), отличаются торжественно-панегирическим обликом . Муз ыкально-тем атические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант , марш , танец . Кантовость насквозь прони зывает хоровой стиль Бортнянского : начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тема тизмом . Типична для тематизма ранних концерто в мар ш евость и танцевальность осо бенно часто марш слышится в финальных час тях цикла. Другой тип из области церемониальных маршей , более гражданского содержания , встречается в медленных частях (в Концерте № 29- тра урный марш ). Также у Бортнянского встречаются в о дной теме черты танцевальности и маршевости . Характерный пример маршево-плясов ой темы – финал Двухорного концерта № 9. В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место лирическим , сосредоточенн ым : танцевальные-задушевному песенному фольклору . В них меньше фанфарности , тематизм становится выразительнее , более развиты сольно – ансамблевые эпизоды , среди которых появл яются минорные . Именно в поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической песни . Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского . В основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений , исполняе мых солистами . Быстрые части в этих концер тах служат для контраста. Наряду с торжественными , праздничными или величаво-эпическими у Бор тнянского встре чаются и глубоко лирические концерты , проникн утые сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти . В них преобладают медленные темпы , минорный лад , экспрессивная напевная мелодик а . Один из лирических – концерт № 25 “Н е умолчим никогда” . Осн о вная тема его I части , акцентируемая III , а затем VI ступень минорного лада , проводится поочередно парами солирующих гол осов. Заключительная часть написана в форме фуги , тема которой интонационно родственна начальной теме концерта . В I м провед ении тема изл агается 2-х голосно , с сопровождающим ее подголоском . Этот прием час то встречается у Бортнянского , подчеркивая га рмоническую основу его полифонии. Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из черт наибо лее зрелых и значительны х по содержан ию концертов Бортнянского . Если форма фуги используется им в заключительных разделах , то отдельные эпизоды фугато встречаются и в 1-х частях . Образцом мастерского владения композитором крупной формой , умения объединя ть разнородные элементы в о дно целое является концерт № 33. Он представляет собой развернутый цикл с контрастным сопос тавлением частей . Первая часть , начинается выр азительным иммитационным построением . 2-я часть фуга , построенная на энергичной мужественной теме . Вторая фуга служит финалом концерта . Тема ее основана на свободном обращении начальной интонации первой фуги. Особое внимание привлекает к себе пос ледний по нумерации концерт № 35. В отличии от скорбно-элегических произведений , он отлич ается светлым , умиротворенным характеро м . В этом концерте воплощен идеал нравственной чистоты и правдивости . Фактура его очень проста , за исключением заключительной фуги . В первых двух частях встречаются большие отрезки в 3-х голосном изложении кантового типа . Выделяется II часть , центр тяжест и всего концерта , с ее певучей , мягкой и ласк овой мелодией. Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным , но их ст рой более однообразен , преобладает величественный торжественнный тон и реже встречаются мо менты углубленной лирик и . Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонн ого изложения . Поочередно вступающие хоры сли ваются в единое мощное звучание , (например , - крайние части концерта № 3). Бортнянский создае т разнообразные контрасты между группами голо сов , выделяемых из отдельных голосов . Таким образом достигается многотембровость хор ового звучания и постоянная смена нюансов . В эпизодах строгая аккордовая фактура одно го хора иногда расцвечивается фигурациями дру гого. К концертам торжественно-панегирического хара ктера , следует отнести и “Хвалебные” (“Те бе Бога хвалим” ). В структурном отношении все “Хвалебные” одинаковы и состоят из тр ех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними разделами , и медленной серединой. В концертах Бортнянского проявились важне йшие особеннос ти хорового стиля , к ним относится тематизм , его структура . В нем преобладает плавное мелодическое движение , п оступенность , неторопливое опевание опорных тонов лада . Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения не сковываемая текс том . Структ у ра темы определяется н е текстом , а закономерностями музыкального ра звития . Ладогармоническое строение хоровых тем Бортнянского целиком опирается на развитую мажоро-минорную гармоническую систему . В соотве тствии с размерным , спокойным строем музыки , гармон и я отличается строгостью . Это проявляется и в отборе аккордов , и в неторопливости их смены . Тематизм концертов обладает различной сте пенью завершенности . Наряду с замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в концертах № 14 и № 30), очень многие х оры имеют разомкнутый тематический матери ал . Кадансовость , особенно в медленных частях , становится свойством тематизма Бортнянского. Наряду с гармоническим , ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие . Встречаются контрасты , ансамбля и ; кон трасты внутри ансамблевых эпизодов , выходят за пределы тематического материала . Тембровые диалоги во многих случаях стан овятся основой формы особенно медленных частя х . Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообра зов а нии концертов . В основном во всех концертах использованы ансамбли , имеютс я даже целые части , написанные для ансамбл я солистов (медленные части концертов № 11, 17, 28). В ансамблевых эпизодах (разделах , частях ) о бращает на себя внимание тембровая щедрость ф актуры . Большинство ансамблей это – трио , как и в партесных концертах . Дуэты , соло и квартеты встречаются очень редко . Составы трио очень разнообразны : б ас-тенор , - альт ; тенор-альт-дискант . В одном конце рте может встретиться от двух до 12-ти различных ан с амблевых составов , обычн о из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансам блю и вызывается текстом : новый текст обыч но появляется именно у ансамбля , а затем уже у хора . чаще принадлежит обобщающая , завершающая роль. Для первых частей характерно использован ие ансамблей : от маленьких фрагментов – до развернутых , самостоятельных разделов . П очти все поздние концерты (с Концерта № 12) начинаются протяженными ансамблевыми построениями . Строение поздних концертов имеет свои особенности . В них наблюдается постепенн ое ускорение темпов – от медленного к быстрому или умеренно-быстрому . Бортнянский употребляет такие приемы , как тональная р азомкнутость в средних частях , выделенные свя зки , возвещающие финал , и строгость последней части . Общая структура концертов Бортнянс к ого хорошо известна . Трех или 4-х частный цикл характеризуется контрастом частей по темпу , метру , фактуре (аккордовой-поли фонической ), тональным соотношением. Двухорные концерты сочетают черты 4-х голосных концертов и одночастных двухорных со четаний . С кон цертами их роднит темати ческая разомкнутость и текучесть . По протяжен ности двухорные концерты не превышают больших однохорных . К концертам принято относить (на текст “Тебе Бога Хвалим” ). Их стиль соответствует ранним концертам . Большая часть “Хвалебных” - двухорные , это связано с парадной функцией этого жанра . Текст остается неизменным , в отличии от концертов . По смыслу текст разделялся на 3 части : 1-я быстрая , II – часть медленная лирическая , III -часть в хара ктере первой части. Наряду с многоголосными хора ми , су ществует и одночастные хоры для двух трех- голосного хора . Они были написаны в разное время и по разным поводам . Один из одночастных хоров Бортнянского “Херувимская” . Е сли для партесного стиля характерна концертна я трактовка “Херувимской” в виде круп н ого многочастного произведения , то Бортн янский возвращается к простой строфической фо рме . Для большинства его “Херувимских” характ ерны возвышенная простота , величавое спокойствие , разнообразность формы . I -я “Херувимская” - нежные , чувств ительные интонации романского типа : Одним из шедевров Бортнянского является “Херувимская” № 7. Она написана в строфиче ской форме , но постепенное нарастание силы и плотности хорового звучания создает впеч атление плавного , непрерывного мелодического разв ития. “Херувимские” , их всего семь , написан ы в традиционной 2-х частной форме с ку плетной 1 ч . Тональный план классический , все эти произведения стройны и закончены по форме. К 3-х голосным сочинениям относится Ли тургия из 7 хоров , она же “Обедня на тр и голоса”. Основанная на ка нтовых традициях , Литургия в отдельных своих частях напоминает западноевропейские оперные хоры . Состав и интервальное соотношение голосов (2 дисканта в терцию или сексту , плюс бас ) идет от канта . Первый хор – “Слава и ныне” - миниатюрный концерт с музыкой победно го марша в крайних частях и простой м инорной серединой . Второй хор – “Херувимская ” - распевная и эмоционально сдержанная . Третий – традиционный речитативный хор “Верую” , написанный в строфически – вариационной ф орме с очень простой , но яркой гармон и ей . Остальные хоры очень похожи друг на друга. Литургия предназначалась для сельских и небольших городских церквей , которые не р асполагали крупными хорами , способными исполнять сложные по фактуре произведения . Эти зако нченные богослужебные циклы , которые п иса ли мастера партесного стиля , становятся редки ми в конце 18 века , и возрождаются позже в других исторических условиях. Помимо культовой музыки Бортнянскому прин адлежит ряд хоровых сочинений не церковного характера – патриотические кантаты , песни и гимны. Три гимна на духовные тек сты русских поэтов : “Коль славен” , “Предвечный и необходимый” и “Спасителю” . Все они были написаны в одноголосном изложении с сопровождением фортепиано. Среди ранних концертов Борнянского хотело сь бы выделить Концерт № 1. В отличи и от поздних концертов он отличается торжественностью , маршевостью . Марш слышится в финальной части концерта , а во II – медленной части мы отчетливо слышим кантовость . Хар актерным примером служит сходство с Кантом на кончину Петра . Концерт № I написан для смешанного хора а капелла и солистов . В этом произведении композитор стремиться передать чувство и переживания человека . Призвать людей к счас тливой жизни , к труду . И если жить в мире и дружбе народов , воспевать природу во всей ее красе , то все будут сча с тливы . Начинать новый день нужно так , как будто это самый лучший день на всей планете , радоваться и торжествова ть , что мы живем и будем жить. Основная тональность , также встречаются о тклонения в конце I части . II - часть звучит в новой тональнос ти и заклю чительная III -часть звучит в основн ой тональности В хоре неоднократно слышится смена об разов , темпов , метров . Размер 4/4, смена размера меняется во всех частях . Начинается на 4/4, II -часть н а 3/4, III -часть 6/8, и кода на 4/4. Форма – 3-х частная с кодой , I – часть , II - часть , III -часть и кода . Темп как и размер изменяется в ка ждой части. Начинается Концерт торжественным гимном н а , где звучит весь хор . Затем после хора , вступают солисты , сн ачала С и А , затем к ним присоединяютс я Т и Б , после соло вступ ает в есь хор . И такая смена хора и солистов длится на протяжении всего концерта , что присуще Бортнянскому . Все эти смены темпо в , размеров и состава соответствует характеру и содержанию произведения . Яркий контраст , динамическое развитие образов , масштабно с ть форм , все это звучит в произвед ении. Склад письма – гомофонно-гармонический с полифоническим произведением тем , перекрещивание м партий , иммитирование темы С плюс А – Т плюс Б . Начинается концерт аккордовой фактурой , затем встречается поочередное всту пле ние разных групп голосов и заканчи вается всем хором в аккордовой фактуре . Га рмонии хора разнообразны , встречаются субдоминант овая сфера , доминантовая сфера с обращениями. Динамические оттенки играют очень важную роль , они меняются почти в каждом так те. Рит м не представляет сложности , на протяжении всего концерта встречаются целые , четвертые , восьмые и в единичных случаях шестнадцатые ноты. Интонационные трудности встречаются в про изведении очень часто . Это связано и с отклонениями , и со меной тональностей . Также трудностью являются высокие ноты у сопрано - это ля 2 , на словах” … в песнях…” , соль 2 – “… всей вселенной”. Фактура в Концерте гомофонно-гармоническая с поочередным вступлением голосов , здесь ну жно следить за тем , чтобы звучали точно выверенные аккорд ы , а в тех местах где поют солисты звучали чистые интервал ы . Тесситура в ходе средняя . В каждой партии можно встретить ноты , которые тяжело петь , без специальной подготовки . Примером служит , как уже было написано впереди н ота ля 2 у сопрано , ре 1 у басов на р ,. при исполнении этого концерта звук должен быть “прикрытым” , “округ ленным” . Не следует петь очень резко и грубо , такое пение не только не красиво , не приятно на слух , но и вредит п евческому аппарату. Познакомясь с Концертом № 1 , я заметила , что он по своему характеру и п ринципу построения очень отличается от поздни х концертов . Здесь больше радости , и припо днятости , что позволяет слушателю прочувствовать всю его красоту , величавость. Среди поздних концертов хотелось бы в ыделить концерт № 32. В отличии о т первого Концерта , в нем звучит философское размышление о прожитой жизни . Года уходят , но в нашей памяти все живет и остается навсегда . Концерт № 32 “Размышление” - считается одним из лучших про изведений Бортнянского , его вершиной в хоровы х концертах . Те кст его заимствован из 38-го псалма , передает предсмертную мольбу , полную тихой и грустной мелодии . Глубоко п роникновенная музыка звучит сдержанно , порой даже затаенно . В концерте нет ярких контра стов , он отличается единством и цельностью выражения . Харак т ерно преобладание тихой , мягкой звучности : 1-я часть почти все время звучит на и только в короткой четырехтактовой кульминации , встречается . Концерт № 32 написан на слова А . Машистова , но есть еще и старославянский текст для с мешанного хора и солистов . Н а чинае тся концерт тремя солирующими голосами – сопрано , альт , тенор , напоминая фактуру кант а или псалма . В верхнем мелодическом голос е выделяются скорбные секундовые интонации вз дохов , прерываемые паузой. После солистов вступает весь хор , снач ала тенора и б асы , после к ним присоединяются сопрано и альты. В мелодии важно выделить каждое слово , так как оно несет смысловую нагрузку , тем более , что над нотами обозначены ак центы . Композитор использует элемент иммитационны й полифонии , со вступлением каждой партии звучит все более решительнее , заканчивает ся этот эпизод на . После решительного , звучит спокойная и строгая мелодия , она является завершением I части. II -часть о тличается от I части не только динамическими оттенкам и но и темповым отклонением и характером. Она звучит в новой тональности - тем п еще медленнее чем в I части . II - часть по объему самая короткая , она написана в строгом хоральном изложении , и представляет собой лишь краткий эпизод . Единый динамич еский оттенок на протяжении всей части - pp . Заканчи вается II – часть словами”…тот кто всю жизнь смело до конца отдает за правду” , на тонике в основной тональности Помимо смены тональности здесь происходит смена размера темпа . После длительной фер маты , темп с меняется на , а размер ѕ , переходит на 4/4. II I – часть фуга , звучит в темпе Развернутая финальная фуга по длительност и превышает обе предыдущие части . Голоса в экспозиции группируются попарно со стретным вступлением четких голосов Длительное распевание слогов в середине III части придает концерту нас ыщенность и крас оту . Голоса в каждой партии поют поочередн о распевая слог , который равен целой ноте . Распев одного слова начинается на третью долю такта , а заканчивается на вторую. Фуга – есть кульминация всего концер та , здесь происходит нарастание мелодии , которое приводит к . после проведения мелодии альтами и басами на , плотное насыщенное звучание меняется на едва уловимый хорал , который и заканчивает весь концерт слова ми”…Кто всю жизнь свою отдает за правду…”. Хоровой концерт № 32 написан в сложной 3-х частной форме для 4-х голосного смешанного хора и солистов . I часть – 58 тактов , II – часть - 32 такта и III часть – 112 тактов . Фактура концерта гомофонно-гармоническая с полифоническим изложением . I и II части написаны аккордовой фактурой с элементами и ммитационной полифонии , III – часть ф уга , здесь каждая партия проводит свою тем у поочередно . Характер фактуры определяет и внутреннее движение хора : голоса то сходятс я , то образуют плотную многоголосную ткань . Композитор по разному излагает фразы , акко рды . Звукоизобразительность часто возникает как импульсный отклик на текст псалма . В музыке Бортнянский передает мольбу человека различными музыкальными средствами выразительно сти : акцентами , паузами , сменой темпа и рит ма. Характер движения мелодии таится в н ародно-песенных истоках . Различные ходы на квинту , сексту , октаву , сменяются плавной поступенностью , опеваниями исходного звука . Мягкая поступенность с движением мелодии вниз к тонике , иногда заканчивается резким широким ходом. Большое внимание уделяется р итмическо му ансамблю , определенную трудность составляет акценты , переменность , движение восьмых нот в партии басов . Вокальное исполнение такого ритма нелегко . При исполнении попросить , что бы певцы допевали ноту с точкой до ко нца , не заменяя точку паузой и не прерывая вокальную линию , а акценты что бы прозвучали спокойно , без суетливости . Прежд е чем добиться общего ритмического ансамбля необходимо , чтобы в отдельных партиях был мелодический и ритмический ансамбль . Для сохранения ритма необходимо , чтобы шестн а дцатую ноту исполняли легко , коротко и остро , непосредственно перед следующим ударо м , как бы присоединяя ее к началу ново й доли , это касается всего хора . Многие ритмические трудности связаны с переменностью размера , темпа . При исполнении этого конц ерта не о бходимо непрерывно ощущать пульсации метрических долей , вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ауфтак т дирижера. Хоровой ансамбль не везде естественный , это связано с тесситурными условиями всех партий . Басовая партия находится в высоко м регис тре , отсюда и неуравновешенность звучания всего хора. А для того , чтобы уравновесить все партии хора , надо попросить чтобы С и А пели на нюанс громче , чем мужские партии . Наряду с искусственным ансамблем испо льзуется и естественный. Большое значение имеет д инамический ансамбль – уравнове шенность по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых п артий в общем ансамбле . В хоре голоса должны быть выравнены . Устанавливается это ра вновесие прежде всего в неподвижных нюансах . Расширение динамических возможностей хора достигается не увеличением громкости на , а воспитанием навыков распределения звучности , умелой подготовкой кульминаций , формирование к расивого выразительного . При выравнивании аккордов гармонической ф актуры необходимо обращ ать внимание на унисонные удвоения , которые могут нарушить динамическое равновесие голосов . Значительную тру дность представляет Ш - часть , где звучит т ема , здесь нужно точно прослушать все мело дические линии . Сложность представляет проведение мелодии пар т ии А и Б в конце III части. Особенное внимание следует обратить на моменты , когда между голосами образуются ди ссонирующие интервалы . Голос , создающий диссонанс , следует исполнять несколько тише , чтобы не возникло неприятного звучания . При исполне нии III – части каждая из хоровых партий дол жна уметь исполнять тему первым планом , за тем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом . Это – важный элемент техники исполнения полифонической музыки . Однак о каждое последующее проведение темы не м ожет быть аб с олютно похожей на предыдущую . Новое проведение несет в себе элементы развития , развертывания художественного образа . Главный тематический материал должен всегда звучать отчетливо. Чтобы достичь хорошего гармонического стр оя , необходимо достичь интонировани я в вокальном унисоне . Особенно труден строй пр и исполнении а капелла . Лишенные поддержки инструмента , певцы хора исполняя это произв едение интонируют , опираясь только на собстве нные слуховые ощущения и представления ладото нальных звуковысотных отношений в мел одии и гармонии . Тем более , что в тонал ьном плане концерт очень разнообразен . Особое внимание следует обратить на воспитание у хоровых певцов навыков пения секунд , и прежде всего , больших секунд вверх и малых – вниз . Трудной задачей является ин тониров а ние созвучий аккордов в и х последовательном движении , образующихся в з вучании своего хора или его голосовых гру пп Тесситурные условия сложности для исполнит елей не представляют . Использована удобная ср едняя тесситура . В партиях при исполнении переходных з в уков надо следить за тем , чтобы хор не форсировал , а исполн ял звуки высоких регистров на крепком дых ании с твердой атакой вступления . Переходные звуки ми-фа в партиях Сопрано и Тенор ов звучат напряженно , неустойчиво . При разучив ании следует попеть мягким ф альцето м , но на крепком дыхании , необходимо петь эти мелодические ходы , чтобы не было боязни при исполнении. Нужно отметить , что все партии в х оре равноправны , так как все они несут смысловую нагрузку . Партия сопрано ведет в хоре мелодическую линию . Тенора м прис уще подвижное , легкое звучание . Иногда они выполняют роль ведущей партии , исполняют мело дию самостоятельно и вместе с сопрано . Партия басов является фундаментом хора , его основой . Она характеризуется силой , мощ ью и в то же время ей присуще мяг кость звучания . Только в партии басов встречаются , что придает ей красоту звучани я. Партия альтов также несет определенную нагрузку . Она особенно отличается своим бар хатным , мягким звучанием , при вступлении соло в I части (“…всегда и неотступно…” ), затем в III части при проведении главной темы на слова “На век побеждает”. Для того , чтобы добиться выразительного и яркого исполнения всего произведения , нуж но объяснить певцам принцип исполнения каждой музыкальной фразы. Каждая фраза имеет свое развитие : нача ло , кул ьминация и спад. Музыкальную фразировку можно сравнить с выразительной речью . Выразительно-художественное исполнение всегда связано с живым эмоциональн ым отношением к тому , о чем поешь , и достигается это благодаря точной расстановке оттенков . Владеть фрази ровкой – значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкал ьные построения , такие как фразу , мотив , пр едложение . Музыка , лишенная мелодии , напоминает живопись без рисунка или поэзию без оп ределенного смысла . Это главный , но не еди нственный элемент музыка л ьной речи. В конце каждая часть отделяется ферма тами , как бы разграничивая их . В конце I и II частей ф ерматы стоят над паузами . А III часть заканчи вается тоническим аккордом , над которым компо зитор поставил заключительную фермату. Здесь нужно сосредочить внимание ди рижера и исполнителей , чтобы передать слушате лям характер и художественную осмысленность п роизведения. Звуковедение в основном , в III части – п лотное Для достижения необходимо выразительное и сполнение интонаций , фраз , ясное ощущение движ ения . П ри пении все гласные должны быть плотно связаны между собой . На про тяжении всего концерта , необходимо сохранить ритмическую пульсацию , так как может появитьс я стремление к ускорению , неровность в тем пе . Поэтому дирижер должен ярче показывать сильные доли, четче давать вступлени е каждой партии. В данном произведении дыхание играет немаловажную роль . Исполнители должны владеть певческим аппаратом , а следовательно и дыхани ем . В этом произведении используется как к ороткое , плотное , так и цепное дыхание . Оно нео бходимо в середине и в конце III – части. Большую трудность представляет кульминация , где требуется плотное звучание . В начале концерта дыхание берется по фразам , по объему фразы на большие .Дыханию следует у делять большое внимание в хоровой работе . Оно до лжно быть упругим , гибким в отношении штрихов и оттенков . В хоровом пе нии одновременность дыхания – основа одновре менности вступления . Дыхание должно производиться точно всеми певцами в установленные и отмеченные в партиях моменты . Вдох должен производить с я бесшумно , во время вдоха брать столько воздуха , сколько требуе тся для исполнения музыкального произведения . Голосоведение не всегда плавное и поступенно е , встречаются скачки на кварту , квинту , се птиму. Скачки следует отрабатывать вне ритма , в медленном т емпе , отдельно с каждо й партией . Начинается III часть концерта со вступления голосов поочередно . Для того , чтобы чисто прозвучало вступление каждой партии , следует остановиться на первой доле , и дать в слушаться исполнителям и слиться звуком в единое звучан ие . Проделать так нескольк о раз , чтобы партия свободно проводила сво ю тему , не боясь секундного звучания и соблюдая темповые и динамические оттенки. Затем отработать терцовые и секундовые звучания вне ритма , чтобы исполнители смело проводили свою партию . М ожно использо вать и такой прием : попросить спеть альтов и басов , затем сопрано и теноров . Благ одаря такой проделанной работе каждая партия вслушается в звучание , звуки будут равноп равными , ровными и сольются в единое звуча ние. Интонационные трудности могут быть вызваны скачками в мелодической линии . Очень важно , чтобы при исполнении скачка , сохра нялось и не было форсированного звука . Сле дует обратить внимание на октавный скачок , чтобы при пении не было “подъездов” , у сопрано и басов. Чистота интонирования д олжна обязател ьно прослушиваться в главной теме III части , в с амом начале “… на век …” скачок на ч . 5., акцентируя слог “век”. Сложность произведения состоит в том , что в каждом из голосов встречаются длите льности , которые длятся по 4,5-5 тактов . Руководи тель хора должен обратить внимание , чтобы певцы не понижали тональнос ть во время пения , так как они являютс я фоном произведения. В этом месте просто необходимо цепное дыхание. В середине III части каждая из партий поет на распев слог “прав-ду” , и этот расп ев длится 13 тактов . Сначала звучит опев ание опорных звуков , затем происходит отклоне ние в субдоминантовую тональность. III часть построена в основном на распевах слогов , что придает определенную сложность при исп олнении . Большое внимание нужно уделить ди кции . Хоровое пение является искусством объединяющим музыкал ьное и литературно-поэтическое начало . Поэтому в создании хоровой звучности существенную роль играет дикция – навык правильного г рамотного и отчетливого произношения литературно го текста в пении , связанный с особе нностями самого текста , а также с характер ом его претворения в произведении . Чтобы д онести до слушателя смысл и характер прои зведения , необходимо поработать над дикцией . П ри умеренном темпе можно четко и ясно пропеть все слова . Все певцы д олжны владеть навыком артикуляции . Наиболее ч астым недостатком является произношение гласных звуков (а , о , у , э , и , ы ) – их нужно пропевать , растягивать . Произношение согл асных должно быть четким и коротким (к , п , т , ф , к , и , ш , щ , ч ,). Пример – нашей , стр ашит , свершает , неотступно , вдаль за собой. Коротко и осторожно следует произносить шипящие С и Ш . Наиболее частым недост атком является нечеткое произношение окончаний слов : жив , победит , собой . Недостаточное вним ание к этому затрудняет понимание текста . Д ругой довольно распространенный недостаток – низкое интонирование согласных , в резу льтате чего в исполнении возникают “подъезды” , в начале звука . В целях достижения че ткой дикции руководитель требует утрированного произношения согласных . Однако не следует утрачивать распевность и кантилену. На качество произношения текста влияют тесситурные условия и сила звука . В выс окой тесситуре слова произносить труднее , чем в средней . Наибольшие условия произношения текста – умеренная сила звучности . Правиль ного произн ошения слов еще не достато чно , нужно раскрывать содержание текста. Главным является правильная расстановка л огических ударений . В пении смысловые акценты бывают предопределены музыкой : “Подвиг свой , он , смело” . Трудностью для хора является уже то , что это произведение а капелла В Концерте с его масштабностью используются мод уляции , отклонения , смена темпов и размеров , и неправильное осмысление новой тональности , может привести к понижению звука . Поэтому дирижер прежде всего чем приступить к изучению этого концерта с хоровым коллективом , должен сам тщательно выучить е го . Проанализировав произведение , нужно отметить , что его может исполнять только подготовлен ный хоровой состав , владеющий всеми навыками вокальной техники. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Путь , пройденный русской м узыкой в течении длительного исторического периода – от древнейших времен до середины Х I Х века , - эт о процесс формирования , развития и роста б огатейшей музыкальной культуры народа . Богатейшее древнерусское певческое искусство , лучшие тв орения русских масте ров партесного концер та , составили ту прочную основу , на которо й возросли и расцвели великие , мировые тво рческие открытия и достижения представителей русской классической музыки как дореволюционной эпохи , так и современности. Д.С . Бортнянский вошел в ист ор ию русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор , но и как основоположник партесного концерта . Его творчес тво шло по двум направлениям : духовному и светскому . Наиболее интересны из его духо вных сочинений по богатству гармонизации и звучности э то его концерты , котор ых у него 35, Литургия (состоящая из семи частей ) и многие другие. С текстом Бортнянский обращался бережно , сохраняя его в целости , избегая перестан овок и неудобных повторений слов . Тексты о н заимствовал из псалмов Давида и других мол итв . Музыка духовных хоровых произ ведений Бортнянского за внешней религиозной ф ормой раскрывает глубину человеческих чувств , мыслей и переживаний. Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным . Так им созданы канты на три голоса , канта ты “Любит елю художеств” , “Песнословы” , “Сретение Орфеем солнца” и др .; гимны , песни . В творческом наследии Бортнянского особен но важны для нас замечательные хоровые ко нцерты , вокальные сочинения на немецком и латинском текстах “ Gloria ” , “ Ave Maria ” , “Неме цкая обедня” , “ Salve Regina ”. Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами . Отзыв Берлиоза , услышавшего концерты Бортнян ского в исполнении Придворной певческой капел лы во время пребывания в Петербурге в 1847 г. : “Эти произведения отмечены редким мастерством , дивным сочетанием оттенков , полноз вучностью гармоний и удивительным расположением голосов”. Хоровой концерт Бортнянского был демократ ичным и по музыке , и по назначению . Он всегда предполагал большую аудитори ю , самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви , как часть Литурги и , но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников . Концерт ы и другие хоровые сочинения Бортнянского пели в повседневной и музыкальной практи к е : небольшими ансамблями и хорами , в крепостных капеллах , в учебных заведен иях , в домашнем кругу. Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальн ых учебных заведений , но и среди широких слоев населения .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Если муж пришёл домой трезвым, то это уже считается предварительными ласками.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Истоки русской музыки", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru