Реферат: Эстетика периода Просвещения - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Эстетика периода Просвещения

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 253 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Национальный Авиа ционный Университет Реферат на тем у: "Эстетика периода Просвещения" Выполнила: Студентка 105 группы, ФмиЛ Волочай О.С. Киев 2002 План 1. Эстетика франц узского Просвещения 2. Эстетика немец кого Просвещения 3. Эстетика англи йского Просвещения 4. Эстетика "бури и натиска" ЭСТЕТИКА ФРАНЦУЗС КОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следуе т сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистической философии я зыка и знаков в новое время [ 1 ] . Идеи этой философии не нашли прямого отражения в т ех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в е го сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопост авление Декартом чувственного познания, куда, по-видимому, он относит и и скусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интелле ктуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (о посредованного, “дедукции”) [ 2 ] . Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе е го рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и наук е. В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь пол учает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобрази тельной форме репрезентации в искусстве. Так, Ж.-Б.Дюбо противопоставляе т в своих “Критических размышлениях о поэзии и живописи” живопись – поэ зии, связывая это с тем, что живопись пользуется для подражания “естеств енными” знаками, а поэзия – искусственными [ 3 ] . Исследование поэзи и, полагает Дюбо, с точки зрения “механизма”, предполагает анализ слов ка к простых звуков, анализ же поэзии – как “стиля” – связан с исследовани ями слов как знаков идей [ 4 ] . Примененное Дюбо к анализу искусства различение “ естественных” и “искусственных” знаков оказало большое влияние на фра нцузских и немецких эстетиков Х VII – начала Х I Х в. Много места в этом сочинении отводится проблеме аллегории [ 5 ] . Это было характерно не только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. “Известно, что де ятели просветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство во спитания... Это морально-дидактическое понимание искусства было связано , как правило, с выдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий” [ 6 ] . Центральной идеей философии искусства Кондильяка было стремление выве сти все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняет ся то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусст ва и культуры. В трактате “Опыт о происхождении человеческих знаний” (1746) Э. Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражани е явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей в ызываются образы этих явлений. Поскольку “изображение” предмета есть н аиболее определенный знак, какой только можно придумать” [ 7 ] , постольку первонач альные языки – примитивные танцевальные пантомимы, “язык жестов”, язык слов, письмо – носили изобразительный характер, отличались живописнос тью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них р азвились танец, поэзия, живопись [ 8 ] . Изобретение образного языка было необходимо. О собенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых он становится “источником художественных красот” [ 9 ] . Конд ильяк был одним из первых философов, кто в осознанной форме поставил воп рос “об употреблении систем в искусствах” [ 10 ] . В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из “оп ыта и привычки” [ 11 ] , оно было материалистическим. Однако своим тезисом об “изобретении” знаков, языка и искусства он преувеличивал момент усло вности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и ст радало антиисторизмом. Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка [ 12 ] . Предвосхищая поздн ейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной р ечи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образо в, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком ( звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговарив ать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными “речами”, но с неслыханны ми, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чуде сных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэ зией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощн о работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к п ервообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовол ьствие [ 13 ] . Как обычной речи, так и искусству, присуще противоречие между необходимо стью выразить и сообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природ ой языка – с другой. Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой [ 14 ] , тогда как “идея и выражение ее” делают его схожим с другими. Но тождество слов, тона, размера нарушается разнообразием “язы ка оттенков”. Количество слов ограничено, количество оттенков бесконеч но. Именно разнообразие оттенков восполняет скудость наших слов и наруш ает часто общность впечатлений. И хотя язык оттенков безграничен, он пон ятен. Этот язык природы – образец для музыканта, чистый источник вдохно вения для великого симфониста. Дидро стоит на номиналистической позиции и поэтому не может избежать пр отиворечий. Общее он видит лишь в “идее и ее выражении”, то же, что хотят со общить - ощущения и чувства – абсолютно индивидуально. В двух стихах, нап исанных на одну и ту же тему, есть лишь видимая общность, и причина этой об щности – бедность языка. Если бы язык был столь богат, чтобы соответство вать всему разнообразию чувств людей, они выразили бы их совершенно разл ично, так как у них нет ни одного общего чувствования. В их речах не было бы ни одного одинакового слова, подобно тому, как нет абсолютно похожего зв ука в их говоре и ни одной схожей буквы в их почерке. Но тогда всякий имел к ак бы свой собственный, отличный от других, язык. Как же в этом случае люди смогут понять друг друга? И Дидро признает: “Допустим, что бог дал бы внеза пно каждому индивиду язык, во всех отношениях адекватный его ощущениям. В этом случае люди перестали бы понимать друг друга” [ 15 ] . Дидро фактически пр изнал, что в речи и искусстве “язык оттенков” понятен именно потому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих “оттенков”. Источник музыки Дидро видел в живой человеческой речи [ 16 ] . Его занимал вопрос, который позже, у Лессинга примет отчетливо “семиотическую” окраску”, о т ом, почему уместное в одном виде искусства бессмысленно в другом. Несмотря на противоречия [ 17 ] для философии искусства Дидро была характерна тен денция представить изобразительную репрезентацию в искусстве как оруд ие реалистического воспроизведения всей полноты жизни. Вслед за Дидро и другие французские философы – Ж. Ламетри [ 18 ] , Гельвеций и др. испо льзуют в своих трудах учение о знаках. Гельвеций, например, применяет это учение в теории искусства при характеристике “ясности стиля”. Поскольк у слова, пишет Гальвеций в книге “О человеке”, суть знаки, представляющие наши идеи, постольку последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть ког да значение слов не определено самым точным образом. Двусмысленность сл ова распространяется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильно е впечатление [ 19 ] . Искусство, как и наука, применяет “абстрактные выр ажения”. Примеры таких “своих”, специфических для нее абстракций в поэзи и Гельвеций видит в олицетворении [ 20 ] . Ж.-Ж.Руссо в своих сочинениях и в особенности в “Опыте о происхождении язы ков...” подробно развивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музы ки с языком, мелодии – с интонацией человеческой речи. Мелодия, утвержда ет Руссо, подражая модуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выража ет движения души [ 21 ] . Изображая звуки голоса, музыка становится красноречивой, ораторской, по дражательной [ 22 ] . Ритм для мелодии составляет приблизительно то же, что синтаксис для речи. Различные ритмы вокальной музыки могли родиться только из различных манер скандирования речи [ 23 ] . Поющий голос подраж ает разговорным ударениям, поэтому изучение различных речевых ударени й и производимого ими впечатления должно составить великую задачу музы канта. Из трех видов ударений в обычной речи грамматического, патетическ ого и логического – последний имеет меньшее отношение к музыке, потому что, считает Руссо, музыка есть более язык чувств, нежели понятий [ 24 ] . “Бол ьшая и прекрасная задача – резюмирует свои рассуждения Руссо – опреде лить, до какого предела можно сближать речь и музыку... “ [ 25 ] . Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе м узыки движутся в русле основной идеи просветительской эстетики о “подр ажании природе”, но акцент у Руссо, как верно отмечает Т.Э. Барская в стать е “Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо” [ 26 ] , переносится на выра зительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражает чувства – в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу. ЭСТЕТИКА НЕМЕЦКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ Г. Лейбниц В эстетической мысли Германии Х VII в., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируе тся собственно философская эстетика. У ее истоков стоит творец “одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем нового времени” [ 27 ] – Г. Лейбниц. В историко-эстетической литературе отмечается огромное влия ние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особе нности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо . Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение х арактерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докан товского периода понимание “символа” и “символического”. Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознатель ное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливы м. Смутное – это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточны е признаки. “Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, к оторые могли бы быть выражены словесно” [ 28 ] . Из того примера, кот орый Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит и художес твенное познание. “Подобным образом, - пишет он, - мы видим, что живописцы и д ругие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, н о отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопр ос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает” [ 29 ] . Смутное познание у Лейбница – это область “чувственного познания”, пол учаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, ин теллектуальному познанию. Это противопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чувственному знанию. Это пренебрежение мож но увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери “Характерис тики людей, нравов, мнений и времен”, где он, оценивал вкус как смутное вос приятие, “для которого нельзя дать адекватного основания”, уподобляет е го инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействии музыки, Л ейбниц пишет, что “сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям ин теллектуальным, но смутно познаваемым” [ 30 ] . Следует также иметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, “рационал исты Х VII в. исходили из логическ их соображений” [ 31 ] . В этой связи надо согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей “исторической” части “Эстетики” писал о то м, что-де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляетс я с чувственным и имажинативным “покровом” интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, “не является просто н еуспешной попыткой концептуализации” [ 32 ] . У Х. Карра были все ос нования сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указани е на различие между эстетикой и логикой [ 33 ] . Интеллектуальное , отчетливое познание у Лейбница в свою очередь “имеет степени” и подраз деляется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символичес кое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с “символизируемы ми” идеями, т.е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания – интуитивное, причем у рационалиста Лейбница инту иция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и пр едставляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлеж ит к роду интеллектуального, логического познания, - это – интеллектуал ьное созерцание. Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопо ставляется интуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вне сферы ка к символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции). Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область опериров ания символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и с вязанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к ис кусству в частности. Символ понимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. По сле Гоббса и Локка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес з начительный вклад в исследование знаков и языка науки [ 34 ] . Его работа “ Ars С haracteristica ” специально посвящена этому вопросу. Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответств овал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализаци ю языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобн ые намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышлени я, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорыва ющимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была стр ого обоснована принципиальная неосуществимость намерений Лейбница, эт о не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задача м, в частности в области формализации языка исследований об искусстве. Отмеченное выше стремление Лейбница было связано с его попытками избеж ать злоупотреблений языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбн ицем в его “Новых опытах о человеческом разуме”, полемически направленн ых против “Опыта о человеческом разуме” Д. Локка. В частности, Лейбниц пос ледовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои коммента рии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет. Так, соглашаясь, что язык нужен для взаимопонимания, он верно подчеркива ет также его роль для процесса мышления (“рассуждать наедине с самим соб ой” [ 35 ] . Там, где Локк говорит о необходимости общих терминов для удобства и “усоверш енствования” языков, Лейбниц правильно обращает внимание на то, что “они необходимы также по самому существу последних” [ 36 ] . Соглашаясь, что значения слов произвольны и не определяются в силу естес твенной необходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все же определяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое з начение случай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор [37] . В происхождении слов е сть нечто естественное, указывающее на некоторую естественную связь ме жду вещами и звуками и движением голосовых органов. Так, по-видимому, древ ние германцы, кельты и др. родственные им народы употребляли звук “Ч” для обозначения бурного движения и шума... С развитием языка большинство сло в удалилось от своего первоначального произношения и значения [ 38 ] . Лейб ниц, полемизирует с тезисом Локка о том, что “люди установили по общему со гласию имена” и полагает, что язык не произошел по плану и не был основан н а законах, но возник из потребности людей, которые приспособили звуки аф фектов и движений духа [39] . Как известно, Лейбниц выступал против локковского учения о “вторичных к ачествах”, поэтому он не видит “особой” разницы между обозначением “иде и субстанциональных вещей и чувственных качеств”, ибо и тем и другим соо тветствуют “вещи”, обозначаемые словами. Лейбниц при этом обращает вним ание на то, что иногда именно идеи и мысли являются предметом обозначени я, составляя ту самую “вещь”, которую хотят обозначить. Кроме того, полага ет Лейбниц, и это замечание очень существенно для эстетики, иногда и о сло вах говорят в “материальном смысле”, так что как раз в этом случае “нельз я подставить на место слова его значение” [40] . Лейбниц критикует концептуализм Локка: общее – не создание разума, оно состоит в сходстве единичных вещей между собой, а “сходство это и есть ре альность” [ 41 ] . Обсуждая вопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в т ом, что сюда следует отнести и злоупотребление “фигуральными выражения ми”, и “намеками”, присущими риторике, а также живописи и музыке. Лейбниц в этом случае берет за эталон научное использование знаков: “Общее искусс тво знаков, или искусство обозначения представляет чудесное пособие, та к как оно разгружает воображение... следует заботиться о том, чтобы обозна чения были удобны для открытия. Это большей частью бывает, когда обознач ения коротко выражают и как бы отображают интимнейшую сущность вещей. То гда поразительным образом совершается работа мысли...” [ 42 ] . Однако, он считает (впрочем как и Локк), что в отно шении искусства этот тезис “должен быть несколько смягчен”, ибо риторич еские украшения могут быть здесь применены с пользой в живописи – “чтоб ы сделать истину ясной”, в музыке – “чтобы сделать ее трогательной” и “э то последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от ритори ки, и от музыки” [ 43 ] . Идеи Лейбница оказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и д ругих немецких философов. “Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии. Его собственное учение оказалось той поч кой, из которой выросло мощное древо немецкой классической философии” [44] . Можно говорить и о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики. ЭСТЕТИКА АНГЛИЙСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ Философские ос новы эстетической мысли Англии Х VII -Х VIII вв. были зало жены в трудах великих английских философов – Ф. Бэкона, Т. Гоббса и Д. Локк а. Каждому из них был свойственен значительный интерес к коммуникативны х проблемам – знака (символа), значения и языка. Этот интерес, естественно , не мог не оказать свое влияния и на их подходы к анализу искусства. Ф. Бэкон У Ф. Бэкона связь с его философией выявляется при характеристике искусст ва, в частности, поэзии, как познания. “Мы с самого начала, - пишет он, - назвал и поэзию одним из основных видов знаний...” [ 45 ] . Для Бэкона, философа Возрождения и в еще большей степени мыслителя Нового времени, характере н подход к познанию вообще, в том числе и к художественному, с практическо й точки зрения [ 46 ] . Поэтому его в высшей степени интересует вопрос о т ом, как лучше, эффективнее передать, сообщить и выразить то, что найдено, о чем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всяких преувеличений можно сказать, что Бэкон был одним из первых философов Нового времени, ув идевших глубокую связь между гносеологией и теорией коммуникации, кото рую он называл “искусством сообщения” [ 47 ] . Составной частью “искусства сообщения”, по Бэкону, является учение о сре дствах изложения. Все, “что способно образовать достаточно многочислен ные различия для выражения всего разнообразия понятий (при условии, что различия доступны чувственному восприятию), может стать средством пере дачи мыслей от человека к человеку [ 4 8] . Таково бэконовское определе ние знака. Помимо знаков-слов [ 49 ] бывают знаки вещей, выражающие значение или на осн ове сходства с ними (“иероглифы”, “жесты, “эмблемы”), или (не имея такого сх одства и являясь чисто условными) на основе “молчаливого соглашения” (Бэ кон их называет “реальными знаками”) [ 50 ] . Самыми удобными средствами с ообщения Бэкон считает слова и письмо, но он полагает, что изобразительн ые знаки (“иероглифы”) имеют “не последнее значение” и было бы “полезно з нать, что, подобно тому, как монеты могут делаться не только из золота и се ребра, так можно чеканить и другие знаки вещей, помимо слов и букв” [ 51 ] . Бэкон различает два плана исследования знаков – план содержания (он наз ывает его “смыслом”, “значением”) и план выражения (“изложения, “формы”) [ 52 ] , в ча стности, применительно к искусству. Так, понятие поэзии, - пишет он, - может в осприниматься в двух смыслах: “с точки зрения словесного выражения либо с точки зрения ее содержания”; в первом случае “она представляет собой о пределенный род речи”, “определенную форму выражения” [ 53 ] . Ч. Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпир изма, правильно отмечает, что большое внимание они уделяли проблемам сем антики, анализу значения с точки зрения сенсуалистической психологии [54] . Однако, Бэкон опять -таки в силу эмпирически-практического подхода к проблеме языка [55] много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотике название “прагматики”, а у Бэкона называется “мудростью сообщения” и в значительной мере совпад ает с риторикой. Так, формулируя задачу философской грамматики – исслед овать не аналогию между словами, но “аналогию” между словами и вещами, т.е . “смысл” [56] , Бэкон наз ывает и другую цель – “как следует должным образом воспринимать чувств а и мысли ума” [57] . Как в ытекает из контекста, “прагматические” задачи, которые он ставит перед р иторическим искусством, во многом относятся и к искусству. Задача и функция риторики состоят в том, чтобы указания разума передават ь воображению для того, чтобы возбудить желание и волю, она рисует образ д обродетели и блага, делая его почти зрительно ощутимым, представляет их “в словесном облачении так живо, как это только возможное” [58] . Но и поэты дали “глубокий ана лиз и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти, как следует их успокаивать и усыплять, как опять-таки сдерживать их и обуздывать, не дав ая им возможности придти в действие” [59] . Средства убеждения, используемые как оратором, так и м узыкантом, должны изменяться применительно к характеру аудитории, их вк усам. Необходимо заботиться о “гибкости и приспособляемости стиля, о тех особенностях речи, которые бы помогли общению с каждым в отдельности”. “ И, конечно же, было бы целесообразно привести новое исследование этого в опроса, о котором мы сейчас говорили, дав ему название “мудрость частной речи” и отнеся к числу тех, которые требуют разработки” [60] . Бэкон – и это тоже характеризует его как мыслителя Возрождения – далек от того, чтобы подчинить теорию искусства риторике, он видит различие ме жду ними [ 61 ] . Дело в том, что риторическое искусство использует воо бражение согласно указаниям разума. В искусстве же, поэзии, живописи час то возможны “преувеличения и произвольные изображения” [62] , “невероятные” сочетания вещ ей [63] , вот почему поэз ия “скорее должна считаться своего рода развлечением ума”, чем “наукой” [64] . Последняя характеристика как бы предвосхищает определение искусства к ак игры воображения, но для Бэкона все же более характерен взгляд на иску сство как на “способ выражения научных истин или моральных идеалов” [65] . Этим объясняется т а высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусстве всякого р ода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок, образных с равнений, примеров, широко распространенных у древних. Все эти способы р епрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными для пони мания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной с илой воздействия, чем и пользуется религия [66] . В то же время Бэкон отдает себе ясно отчет в том, что всякого рода символические средства (аллегории и т.п.) могут быть испо льзованы как “хитроумное орудие обмана” с целью затемнять смысл, скрыва ть истинный смысл и т.п. [ 67 ] . Критика Бэкона в этом направлении идет в общем рус ле его критики “идолов площади”, то есть заблуждений, возникающих “в сил у особенностей самой природы общения”, связанной с использованием слов и знаков [ 68 ] . Представители современной “аналитической” эстети ки, которые превратили эстетику в критику языка теорий искусства, нередк о ссылаются как на свой теоретический источник на критику языка в англий ской эмпиристской философии Х VII -Х VIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка, она “затушевывает” различие межд у ними и семантиками. Уже говорилось о том, что Бэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, а не между самими слов ами, и не одобрял скрупулезное исследование языка [ 69 ] . Что же касается тео рии искусства, в частности, стихотворного, то она должна, не ограничиваяс ь “формальными” задачами, “включать в себя и теорию того, какой стихотво рный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию или пред мету” [70] . ЭСТЕТИКА “БУ РИ И НАТИСКА” “Раннее Просве щение рационалистично, это век рассудочного мышления. Разочарование на ступает довольно быстро, тогда ищут спасения в непосредственном знании, в чувствах, в интуиции, а где-то впереди маячит и диалектический разум. Но до тех пор пока любое приращение знания принимается за благо, идеалы Про свещения остаются незыблемыми” [7 1 ] . Это высказывание А.В.Гулыги может послужить хорошим вступлением к харак теристике “Бури и натиска” ( Sturm und Drang ) - литературно-эстетического движения, возникшего в Герма нии в 70-е годы XVIII в. Наиболее видны ми среди “штюрмистов” были И.Г.Гаман и И.Г.Гердер. Чтобы понять своеобразие постановки и решения проблемы искусства и ком муникации этими мыслителями, необходимо иметь в виду, что движение “Бури и натиска” возникло в русле более широкого философского течения (Франци и, Голландии, а затем и Германии), направленного против рационализма и мет афизики рассудочной философии Просвещения [7 2 ] . И.Г. Гаман (1730-1788) В немецкой философии XVIII в. Гаман был одним из первых сторонников “непосредственного знания”. Познание, п о Гаману, не может ограничиться лишь одними рассудочными формами (игравш ими главенствующую роль в рационализме ранних просветителей); оно осуще ствляется не только с помощью рассудка, но и посредством чувства и разум а. Гаман не противопоставляет интуитивное, “непосредственное знание” з нанию опосредованному, рассудочному, признавая единство того и другого [7 3 ] . Одна ко превосходство он отдает непосредственному знанию, чувственной инту иции, а отвлеченное рассудочное знание обедняет, по его мнению, полноту д ействительности. Интуитивизм Гамана вытекает из его онтологии: объединяя в духе религиоз но-мистического пантеизма бога и мир, Гаман подчеркивает органическую ц елостность мира, отстаивает динамическое представление о природе как о живом организме, полном эмоциональной жизни и движения [7 4 ] . Природа, мир - это “язык”, на котором божество говорит с человеком, “речь, о бращенная к твари через тварь”. Когда люди говорят, они переводят этот бо жественный язык на свой человеческий. “Говорить значит переводить с анг ельского языка на человеческий, то есть переводить мысль в слова - вещи в и мена, образы в знаки; знаки могут быть поэтические или кириологические, и сторические или символические, или иероглифические - философические ил и характериологические” [7 5 ] . Каковы бы ни были виды знаков, поскольку они выступают орудиями отвлечен ного рассудочного знания, “рассекающего” природу своими абстракциями, постольку эти средства познания и общения получают у Гамана негативную характеристику. Перевод языка природы на человеческий язык знаков “бол ее, чем всякий другой, сходен с изнанкой обоев...” [ 7 6 ] “Интуитивизм Гамана имеет эмоциональный хара ктер” [7 7 ] . Так же, как и Руссо, он видит в чувстве, страсти основной элемент духовной жизн и человека, его познания и общения. Отвлеченные, бездушные знаки не адекв атны эмоциональной природе бытия.”Одна лишь страсть дает абстракциям и гипотезам руки, ноги, крылья, образам и знакам - дух, жизнь, язык...”, “зачатие и рождение новых идей и новых выражений ... лежат сокрытыми в плодоносном л оне страстей перед взором наших ощущений...” [ 7 8 ] . Произвольным, рациональным “знакам” просвети телей Гаман противопоставляет непроизвольные, иррациональные “образы ” [7 9 ] . “Ощу щения и страсти говорят лишь образами и понимают только их. В образах зак лючено все сокровище человеческого познания и блаженства” [ 80 ] . Такая высокая оценка “образа” содержится в брошюре Гамана “Карманная э стетика” ( Aesthetic in nuce ). И эт о понятно. Язык образов - это язык поэзии. “Поэзия - родной язык человеческ ого рода; так же, как садоводство древнйе земледелия, живопись - письмен, п ение - декламации, уподобление - выводов, мена - торговли. Глубоким сном был покой наших предков; и их движение - безумной пляской. Семь дней сидели они в молчании раздумья и удивления - и открывали уста - для крылатых снов” [ 81 ] . Именно поэзия - язык страсти, чувства и образов - выражает непосредственн ое интуитивное восприятие действительности. Только поэзия (а не “откров ения” Платона, Бюффона) есть “подражание прекрасной природе” [ 82 ] . Только язык поэзии может отражать адекватно “ангельский” язык природы” [ 83 ] . Поэзия, по Гаману, не только родной, но и “древнейший” язык человеческого рода. Именно в первобытном языке и сознании, образном и чувственном, види т Гаман исходное иррациональное начало всякой поэзии [ 84 ] . Таким образом, интерес Гамана к философским проблемам языка нашел свое о тражение и в эстетических взглядах мыслителя, затрагивающих коммуника тивный аспект искусства. Гаман в этом отношении оказал большое влияние н а своего ученика и друга - Гердера. И хотя он полемизировал с последним по проблемам языка и поэзии , его два главнейших тезиса: противопоставление интуитивного, образного, эмоционального языка искусства знакам абстра ктного рассудочного мышления, а также отождествление первобытного язы ка и поэзии - послужили важным исходным пунктом для решения указанных пр облем в философии и эстетике Гердера. Список использ ованной литературы: - Басин Е.Я. Искусств о и коммуникация. М.: МОНФ, 1999. 1). Высказывания Дек арта о языке, о знаках см. в его основных сочинениях («Правила...», «Рассужде ния...», «Начала философии»), в ответах Декарта на возражения Гоббса по пов оду «Размышлений», в письме к Мерсенну от 20. XI .1629 г. и др. 2). Р. Дек арт. Избранные произведения. Госполитиздат, 1950, с. 86. 3). M . E . Abbe ’ du Bos . Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture. A Paris, MDCCXCVI, p. 386-387. 4). Там же, с. 298. 5). Т ам же, с. 183-184, 191-195, 212-213 и др. 6). А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков. История эстетических катег орий, с. 245. 7). Э.Б. де Кондильяк. Тр актат о системах. М., 1938, с. 180. 8). Condillac. Essai’ sur l’ origine des connaissance. Oeuvres completes, v. 1, p. 1798, p. 416-417. 9). Э.Б. де Кондильяк. Тракта т о системах, с. 41. См. подробнее: K . D . Uitti . Linguistics and literary theory. New Gersey, 1969, p. 176-177. 10). Там же, с. 176-177. К. Марк. 11). К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, с. 155. 12). См. Д. Дидро. Собрание сочинений, т. VII , с. 175. 13). Там ж е, т. VI , с. 366-368. 14). Там же, с. 370. 15). Там же, т. II , с. 177. 16). Там же, т. I , с. 336-337. 17). См. R. Wellek. A History of modern criticism. 1750-1950, London, 1966, v. 1, p. 5-51. 18). См. Ж. Ламетри. «Человек-машина», СПб., 1911, с. 79. 19). История эстетики, т. II , с. 371. 20). Там же, с. 375. 21). Жа н-Жак Руссо об искусстве. Л-М., 1959, с. 254. 22). Там же, с. 257. 23). Та м же, с. 227. 24). Там же, с. 26-263. 25). Там же, с. 271. 26). Там же, с. 53-54. 27). И.С. Нарский. Готфрид Лейбниц. М., 1972, с. 11. 2 8 ). Г.В. Лейбниц. Из бранные философские сочинения. Пер. Э. Радлова. М., 1908, с. 38-40. 29). Там же. 30). Там же , с. 337. 31). В.Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, с. 19. 32). C. Brown. Leibniz and Aesthetic // «Philosophy and phenomenological Research», v. XXVIII, N 1, p. 72. 33). H.W. Car. Leibniz. New York, 1960, p. 135. 34). H. Schnelle. Zeichensysteme zur wisstnschafflichen Darstellung. Stuttgart, 1962, s. 11-21; E. Albrecht. Sprache und Erkenntnis. Berlin, 1967, s. 53-68. 35). Г.В. Лейбниц. Новые опыты о человеческом разуме. М.-Л., 1936, с. 239. 36). Там же, с. 240. 37). Там же, с. 242. 38). Та м же, с. 246. 39). Цит. по: H . Arens . Sprachwisstnschaft. Freiburg-Munchen, 1955. Вы соко оценивая лейбницеву концепцию происхождения языка, Х. Аренс полага ет, что в своей основе его теория и сегодня не потеряла своего значения (с . 86). 40). Лейбниц. Новые опыты..., с. 250. 41). Там же, с. 254. 42). Цит. по ж. «Успехи математических наук», т. 3, вып. 1, 1948, с. 155-156. 43). Лейбниц. Новые опыты..., с. 309. 44 ). И.С. Нарский. Готф рид Лейбниц, с. 225. 45). Фр. Бэкон. Сочинения в двух томах. М., 1971, т. 1, с. 184. 46). М.Ф. Овсянников. Введение ко II тому «Истории эстетики». М., 1964, с. 73. 47). K.R. Wallace. Francis Bacon on Communication and Rhetoric. The Univers of North Kalifornia. Press , 1943, p . 5. 48). Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 331. 49). Там же. 50). Там же, с. 331-332. 51). Там же, с. 332. 52). Там же, с. 330-331. 53). Там же, с. 184. 54). Ch. Morris. Signs. Language and Behavior, p. 287. О психологическом подходе английских эмпириков к проблемам знака и языка см. также E . Cassirer . Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. 1, p. 73. 55). M. Arens. op.cit., s. 35. 56). Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 333. 57). Там же, с. 334. 58). Та м же, с. 352. 59). Там же, с. 427. Ср. с. 186. 60). Т ам же, с. 354. 61). A. Wolf. A History of Science, Technology and Philosophy. In the 16-th and 17-th Centures... Gloncester, Mass, 1968, v. II, p. 68. 62). Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 156. 63). Там же, с. 184. 64). Там же, с. 292. 65). К. Г ильберт, Г. Кун. История эстетики. М., 1960, с. 233. 66). Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 186-187. 67). Там же. 68). См. Г. Тымянский. Фрэнсис Бэкон и его философия. Вс тупительная статья к книге «Ф. Бэкон. Новый Органон», 1935, с. 40. 69). Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 333. 70). Там же, с. 336. 71). Гулыга А.В. Гердер. М., 1975. С.8. 7 2). С м. об этом подробнее: Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике . ... Гл. II . “Теории непосредственн ого знания в немецких метафизических учениях XVIII в.”, в особенности §1. Реакция против рационализма в Гер мании. 7 3). Гаман. Aesthetic а in nuce // История э стетики. Т. II . С.540. 7 4). Там же. 75). Жирмунский В.М. Жи знь и творчество Гердера // Гердер. Избранные сочинения. М.-Л., 1959. XIII . 7 6). Гаман. Указ.соч. С.543. 7 7). См.: Markwardt B . Geschichte der Deutschen Poetik . 1956. Bd . II . S .360. 7 8). Г аман. Указ.соч. С.539-540. 7 9). Там же. С.539. 80). Там же. С.541. 81). См.: Wellek R. A history of modern criticism. 1750-1950. London, 1966. Vol .1. P .180. 82). Зубов В.П. Гаман. Вступ.текст // История эстетики. Т.II. С.539; Fugate T.K. The psychological basis of Herder ’ s aesthetics. Paris. 1966. P.234. 83). Kretzmann N. Semantics, history of “The encyclopedia of philosophy”. N.Y., 1967. Vol.VII. P.395. 84). Фридлендер Г. Гаман // Философская энциклопедия. ... Т. I . С.320.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Уже за полночь, сделайте, пожалуйста, музыку потише.
- Я не жаловался, когда вы вчера громко трахались.
- Я только сегодня утром из командировки... СУКА!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Эстетика периода Просвещения", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru