Курсовая: Икона "Сошествие во ад" из Псковского музея-заповедника - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Икона "Сошествие во ад" из Псковского музея-заповедника

Банк рефератов / Религия

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 388 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Оглавление. Музейная инвен тарная карточка ----------------------------2 Изучение средневекового искусства -------------------------3 Псковские иконы «Сошествие во ад» ------------------------4 Место иконы в пространстве храма --------------------------7 Историческая реальность ----------------------------------------8 Композиция ---------------------------------------------------------10 Колористический строй иконы ---------------------------- ----16 Цвет и свет -----------------------------------------------------------18 Псковская школа и столичное искусство -------------------19 Итог ---------------------------------------------------------------------20 Примечания --------------------------- -------------------------------21 Библиография -------------------------------------------------------23 Список иллюстраций ---------------------------------------------25 Изучение средневекового искусства . В последние два столетия люди впервые начина ют открывать средневековье в позитивном свете , все яснее становится видна близость нам средневекового искусства . Мы видим , что сре дние века отнюдь не были «темными» , мы начинаем понимать ценности и высоты того мира , во многом оказывающиеся тожде с твенными искусству современности . Средневеков ое искусство , требует особого , еще непривычног о нам подхода . Иконопись , как известно , не есть «искусство для искусства» , но совер шено особый вид творчества , особая его ка тегория . Весьма важно определить, что же такое иконопись в христианской церкви . О сновополагающим здесь является понятие о том , что «все возможности , которыми обладает изобразительное искусство (в церкви - прим . Ф.Д .) направляются к одной цели : верно передат ь конкретный исторический о браз и в нем раскрыть другую реальность - реальност ь духовную и пророческую» ^2 «Человек - главная и единственная тема церковного искусства , ни одно искусство ни уделяет ему столь ко внимания и не ставит его на такую высоту» ^3. Уже в ранней церкви , в сам о м начале появления священных об разов , вырабатывается своеобразный кодекс , опреде ленная система их восприятия . Бл . Августин пишет , что восприятие иконы возможно на четырех уровнях : буквальном - прочтение сюжета , аллегорическом - раскрытие образа , символа , знака , третьем - связь изображения с предстоящим и последний - на уровне чист ого созерцания , доступном лишь на высших ступенях молитвы ^4. Научное изучение обычно ограничивается первыми двумя , иногда апеллируя к высшим . Но даже такое ознако мление представляется необходимым ввиду увеличив ающейся в наше время потребности человека в осмыслении истоков искусства . В этом контексте изучение древнерусской иконописи позво ляет отметить характерные черты развития с редневекового искусства в России , в русле ее культуры . Данная работа пос вящена анализу рабочих установок авторов пско вской иконы « Cошествии во ад» XV века , соотнесению их с принципами византийского ис кусства и выявлению поучительных для совр е менного искусства моментов. Псковские ик оны «Сошествие во ад». Анализ иконы « Cошествие во ад» из Псковского госуда рственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника направлен в первую очеред ь на рассмотрение художественного языка и методов работы древних мастеров Пскова для последующего применения этого опыта в современной практике иконописи . При всем том , что это икона достаточно традицион ного сюжета , встречающегося и в иконописи и в монументальной живописи и в миниатюре довольно часто , конкретно псковск ая его интерпретация уникальна . Нам известно пять икон этого извода : первое «Сошествие во ад» конца XIV века из Русского музея *, второе XV - из Псковск ого музея заповедник а **, третье - XVI века из собран ия Лихачева (из Острова )***, четвертое - конца XVI века из ГТГ ****, и пятое - в составе четырехчастной иконы XVI века из собрания Воробьева в Москве *****. Несмотр я на то , что иконы создавались в разно е время , (первая ст арше последней прим ерно на двести лет ), композиция извода пр актически не изменилась , были привнесены лишь некоторые детали . Очевидно , что такая инт ерпретация сюжета отвечала духовным запросам древних псковичей , это не была просто мо да или застылость традиции . Выработ анная однажды композиция оказалась совершенной . Все пят ь произведения принадлежат к так называемому классическому периоду иконописи Пскова , это было время наибольшего развития художествен ной культуры г орода , в этот период псковские мастера вырабатывают ряд своеобычных художественных приемов , тогда же , например , были созданы знаменитые фрески Снетогорског о монастыря . Если судить об истории город а с точки зрения значения произведений и скусства , то для Пскова это время (14-16 вв .) по дошедшим до нас памятникам предстает пиком богатейшего расцвета . Ясно , что это оказалось реальным не без до лгого предварительного поступательного роста . Си льная художественная традици я Пскова была более чем своеобразной . Мы не вс третим у других наследников византийской ку льтуры такого или близкого ее переосмыслени я , но очень интересным остается вопрос о том , что предопределило именно такое русл о развития псковск о й школы. Византийское искусство того времени во звращалось к античности , этот его период даже называют «Палеологовский ренессанс» ^1, но античность и классицизм не были единственным направлением искусства , были и течения , отвечавшие на актуальные духовные вопросы времени , например - исихазм . поэтому и в Византии есть образы , наполненные напряженным духовным содержанием , но здесь это лишь вкрапления в «красивом и эстетизированном» ^1 окружении , тогда как во Пскове именно духовная напряженност ь , самоуглубленность и внутреннее горение образов были поста влены во главу угла . В этой связи несо мненный интерес представляет углубленное компле ксное изучение культурной жизни Пскова -XIV - XVI ве ков как феномена , обусловившего возникновение та к ого оригинального искусства . Из всей научной литературы , непосредственно относящейся к изучению рассматриваемого памятника , следует выделить несколько трудов . Первое место на настоящий момент здесь , несомненно , принад лежит работам А.Н . Овчинни кова . В книге «Живопись древнего Пскова -XIII- -XVI века» ^2 понятия и идеи , которые легли в основу последующих статей , разрабатываются А.Н . Овчинниковым с точки зрения школы . Многие , казавшиеся частными , явления приобретают св язь с исторической и географической си туациями , оказавшими немалое влияние на стано вление псковской школы иконописи . Выстраивается яркая и целостная картина . Отмечается значе ние города - форпоста , жившего в противостояни и внешним врагам , чужим культурам и т.д., что во многом обусловило появлени е такого «накаленного и кристаллически четк ого облика псковского искусства» ^3. Там , где условия жизни экстремальны , ориентиры должны быть тверды и ясны . Немаловажный принцип сотрудничества и с оподчинения живописи и архитектуры рассмат ривается с двух позиций : с одной стороны псковский храм аморфен , «похож скорее на пещеру» ^4 и икона служит делу устроения , упорядочения его внутреннего пространства , а с другой - «живописные конструкции псковской и конописи предусматривают совпадение не с конкретными конструктивными закономерност ями архитектуры , а с ее внутренней динамик ой» ^1. В статье «Из опыта реконструкции древ них икон . Икона «Сошествие во ад» из П ИХАМЗ» ^5 мы находим анализ специфики образног о языка иконы , особенностей технологии и композиционных принципов мастера . Икона рассматривается на ф оне мрачного времени преддверия конца света и борьбы с ересями ; особенно же подр обно анализируется псковская специфика извода и сам процесс написа ния иконы , дале е идет деловое описание композиционных прием ов , методов работы мастера. Искусство Пскова в реальном времени , его связи с искусством других стран той эпохи наиболее детально рассмотрено в р аботе О.С . Поповой «Особенности искусства Пскова» ^2. Здесь мы сталкиваемся с о сновными понятиями , которые отныне будут сопр овождать живопись Пскова в научной литературе . В первую очередь это - действенность , вн утренняя , переливающаяся во внешний мир акти вность живописного произвед е ния , почт и физически изменяющая предлежащее ей реальн ое пространство . Сила духа героя или геро ев изображения такова , что им подчиняется и пространство вне изображения . По мнению автора икона оказывается населенной людьми , изображенными в момент их погран ичного состояния , - они все еще реальны , но в то же время это уже не люди из плоти и крови , - ««дебелость» плоти ка жется сожженной , телесная ткань - сухой и очищенной , телесная материя - горящей внутренним огнем , сияющей» ^3. В статье И.А . Шалиной «Псковские иконы «Сошествие во ад» ; о литургической интерпретации иконографических особенностей.» ^4 автор рассматривает памятники в их связи с церковной литературой и богослужениями . Язык красок , переведенный в зрительные образы , н аходит себе многочисленные ассоциации , претерпевает обогащающие его преломления и отражения в текстах писаний и богослуже ний . В этом смысле работу можно считать энциклопедичной , но в искусстве перевод с языка на язык - дело каверзное . Даже повт о р ение чего-либо в разных техник ах невозможно без существеннейших поправок для каждого конкретного случая , иначе неизбе жна фальшь и обнаруживается потеря мастером чувства материала . Тем более , когда речь идет об абсолютно разных в идах творчества , таких как изобразительное искусс тво и литература . Очевидно , автор считает , что мозг средневекового человека был построен так , что всюду в видимых образах он искал аналогичные им литературные формулиров ки с использованием своего , по- видимому , энциклопедического ума , и этим он занималс я , молясь в храме во время богослужений . Таким образом для церковного искусства одн ой из главных целей предполагалось создание густой сети аллюзий , напоминаний и симво лических обозначений , впле т аемых в ткань произведений изобразительного искусства , но язык изобразительного искусства может выр азить то , что недоступно другим видам твор чества ^1. Поэтому в первую очередь его след ует оценивать именно с этой точки зрения . Систематическое повторен ие некоторых деталей во всех пяти памятниках связывает ся автором с предполагаемым фиксированным соо тветствием-применением этих икон ^2 из чего дел ается вывод о необходимости такого перево да . Автор пытается расшифровать сплошь си м волическую по ее мнению живопись икон и приходит к заключению о том , что их предназначением было сопровождение некоторых богослужений и текстов подобающими мощными зрительными образами , долженствовавшими занять «определенное место на пути с пасения человеческой души» ^3 в пе рвую очередь имеются в виду службы Страст ной Седмицы , служба Пасхи , известные читавшиес я проповеди и моления об умерших , получав шие в иконе реальное воплощение . В книге М.В . Алпатова «Древнерусская и конопись» ^4 засл уживает внимания оценка ав тором колористических способностей псковских ма стеров : «Псковские иконы никогда не кажутся раскрашенными . Краска рождается из глубины доски , загорается светом , выражает внутреннее горение души , соответствует внутреннем у напряжению в ликах псковских святых» ^5. Н.С . Родникова во вступлении к альбому «Псковская икона ^6» упоминает «Сошествие в о ад» -XV века лишь в сравнении с более известными иконами из церкви св . Варвары , замечая «стремительность жестов и активную светотеневую лепку ликов , оживл енных яркими светозарными бликами» ^7. В друго м месте отмечено отличие рассматриваемой ико ны от аналога в ГРМ в сторону «меньше й светотеневой контрастности». Место иконы в пространстве Храма. Икона напи сана для храма и не может полноц енно восприниматься вне его архитектурных фо рм . Она рассчитана на восприятие в мире , где действуют архитектонические законы и она сама существует в таком мире . «Храм в православном сознании мыслится как обр аз м и ра . Мир (сравним ) с храмом , который создан Богом как величайшим Худ ожником и архитектором . ...таким образом христи анская картина мира условно напоминает систем у матрешек , вложенные друг в друга космос - храм , церковь - храм , храм человек». Икона пред п олагает для себя особую среду , можно даже сказать , что единственное место , где она может быть правильно воспринята /увид ена /прочитана /понята - это только ее родно е место в ее родном храме . Храм сост авляет единое целое с его внутренней дек ор а цией , и все вносимое туда , все встраиваемое в его архитектурные формы должно жить по законам этого единства . Очевидно , что иконы , выставленные в музеях и других местах , мы не можем восприни мать адекватно их первоначальному назначению . Почему-то многовековая история челов ечества ведет нас ко все большему сужени ю угла зрения , все большей детализации по ля зрения . Нам привычно , что любое произве дение искусства , помещенное почти в любую раму может находиться почти где угодно (ед инственное , ч то нас пока что в этом ограничивает , это освещенность объекта , соображения лучшей сохранности и редко-редко - соседство с другими произведениями ). Между тем , хотя бы при изучении искусства , относящегос я ко временам целостного восприятия человеко м м ира , мы должны стремиться к то му , чтобы видеть их его глазами , через его миропонимание . И мы увидим , что мир не штучен , но целостен , и что границы предмета , в данном случае произведения иску сства , являются на самом деле лишь перехо дом между предметом и совершенно не безразличной к нему средой . Пространство в котором находится объект имеет подчас значение равное или даже превосходящее значение самого предмета . Таким образом оказ ывается более чем логичным , что само мест о , предназначавше е ся для размещения иконы , должно было быть ей родным , орган ичным и наилучшим . Историческ ая реальность. Средневеков ые храмы Пскова у специалистов нередко получают прозвища приземистых , маленьких и у ютных , в противопоставление Новгороду и многим другим городам , где храмы строили стройные и высокие . Первым объяснением т акой плавно перетекающей массивности архитектуры может стать воспоминание о тех многочисл еннейших войнах и осадах , что пришлось пе режить городу . Неприяте л ь научил псковичей строить крепко , он же и доказал , что основным положительным качеством постро йки надо считать прочность . «Нерушимость» , св ойственная сооружениям оборонного назначения , ст ала той средой , в которую попадал житель пришедший в х рам на богослуже ние . Для художников - декораторов (монументалистов и иконописцев ) при работе в этой ар хитектуре каменных массивов открывалось два пути . Первый - живописи спокойной и уравновешен ной , но этот путь на деле оказался бы неправдой и фа л ьшью из тех соображений , что не произошло бы тогда столь необходимого соотнесения искусства с местной реальностью , полной катаклизмов , не смог бы уразуметь пскович - воин спокойн ого и умиротворенного изображения. В Византийском иску сстве изображенны е святые мыслились находящимися в реальном храмовом пространстве , события священной исто рии - происходящими при непосредственном участии самого зрителя . Псковская интерпретация этог о принципа углубляет его , здесь живописная кон ц епция такова , что святые уж е не просто предстоят , они активны . Космич еский масштаб происходящего и неповторимость этих событий во всей мировой истории , сво йственные лучшим произведениям средневековой жи вописи Пскова , выдвигают ее на исключитель н ое место среди культур-наследниц Византии . Как один из ярчайших примеров этому - собор Рождества Богородицы Снетогорского Монастыря во Пскове. «Именно эти фрески дают самое яркое , и , думаем , наиболее точное представление о некоей ду ховной реальности , существовав шей в раннем XIV веке во Пскове ... Все об разы Снетогорского - суровые , все - напряженные , все - аскетические . Среди них есть исполненные экстаза , есть замкнутые и неподвижные , сл овно столбы . Однако решительно все они в состоянии крайнего воодушевления , выражающегося по-разному , и в сильной внешней возбужденности , и в сосредоточенном внутрен нем видении . но все , всегда , в любых с итуациях , изображены в моменты сильнейшего ду ховного и душевного подъема» . Э та активность была следствием ак тивности жизненной позиции псковичей и именно поэтому так близок им был образ вос кресения Христа . Борьба и победа над смер тью были более чем актуальны в городе , жившем в войне . Исследователи расходятся в определении места , которое могла бы занимать в храме рассматриваемая нами икона . В статье И.А . Шалиной «Псковские иконы «Сошествие во ад» выдвигается очень спорное предположение , что эти иконы явл ялись надгробными поминальными образами , но происхо ж дение иконы неизвестно , мы не имеем возможности рассмотреть ее в применении к конкретному месту в конкретном храме , имевшем определенный год постройки и несшем в себе законченную идею зодчи х . Верхнее и нижнее поля рассматриваемой иконы опил е ны , можно предполагать , что она не всегда оставалась на одном месте и новое место или условия трансп ортировки могли стать причиной такой переделк и. В пользу того , что это был обра з , почитавшийся особо , говорит и тот факт , что изображение делится на дв а р егистра : верхний с избранными святыми , и н ижний - собственно Сошествие во ад . Композицион но верхний регистр вносит особый мотив п редстояния конкретных заступников-святых и с одной стороны связывает икону с реальной жизнью , реальными людьми , с обытиями , имевшими отношение к ее созданию , и с другой - усиливает «собирательность» образа , его самодостаточность и замкнутость в сравне нии с иконами иконостаса . Последние , будучи вынутыми из родного ансамбля , утрачивая с ним связь , теряю т очень многое , оказываясь несамостоятельными частями так ж е страдающего целого. Архитектура храма диктует архитектуру иконостаса и иконостас как живой организм не может быть в полной мере совершенны м при отсутствии сотрудничества между компоне нтами, соподчинения его частей обоим сис темам пространственной организации . Эта икона написана с соблюдением в сех этих правил . Мы видим , что она отв ечает не только традиционным требованиям схе мы построения данной композиции , но что автор , мысля свою работу в пространстве нных категориях , продолжил в иконе то , ч то было предпослано архитектурой . Композиция Спокойный и монументальный ритм полуокружностей , образуем ых верхом мандорлы с ангелами , двумя горка ми на заднем плане по сторонам от нее , и границей адской бездны переводит в меньший масштаб архитектурный ритм подп ружных арок церкви , для которой писалась икона . На втором плане по правую и по левую руку от Христа представлены две уравновешивающие друг друга стати чные гру ппы праведников . Они занимают все пространств о между отделяющей их от Христа мандорло й и полями иконы . Эти поля , являясь с одной стороны границей изобразительной плос кости , могут быть также трактованы как р ама окна в «невидимый мир». В иконе это хорошо видно : изображения праведников , обрезанные с боков полями , воспринимаются как передовой отряд , малая часть огромной массы . Усиливают это впечатление видимые нам сегменты нимбов праведников , стоящих на заднем плане . Горизонт а льное «разверт ывание композиции ... не прекращается» ^1, подразумев ается , что остальные персонажи скрыты полями иконы , мы не можем видеть всех в это «окно» , оно тесно для предполагаемой п анорамы . Благоустроенный реализм горок и сте на ада допо л няют картину этой иной реальности . Важные иконог рафические особенности этого извода - редко в стречающееся симметричное расположение фигур Ада ма и Евы , а так же то , что Христос держит за руки их обоих и возводит одновременно .. Н.Г . Порфиридов , рассматри вая икону «Сошествие во ад» из г . Острова относит характерность иконописи на счет «знакомства псковских иконников с опытом и работами соседнего Новгорода.» , отмечая «Характ ерное для них динамическое построение композ иции «сошествия» , со сложным р а ку рсом центральной фигуры» , и то , что оно «полюбилось станковистам Пскова и неоднократн о воспроизведено...» Наиболее ш ирокий и обоснованный ряд аналогий мы нах одим в книге А.Н . Овчинникова , после истори ческого их обзора автор приходит к заключ е нию о том , что : «все перечисленные выше образцы иконографии «Сошествия во ад» , принадлежащие разным школам , начиная с VI - и кончая XV веком , позв оляют проследить ее развитие , и на этом фоне Псковский вариант не выглядит педанти чной компиляцией антиер етических иллюстраций . Его замысел целеустремленнее и шире , кон цепция сложнее всех современных ему композиц ий «Сошествия во ад» , выражение компактнее , отбор элементов строго продуман , выполнение осознанное и лишенное равнодушия» . Нельзя однозначно о бозначить компози цию этой иконы как статичную или динамичн ую . В ней противопоставлено выходящее за рамки изображения движение Христа , Адама и Евы , статично созерцающим событие праведникам . Динамика в этой иконе строится в ос новном на в ознесении Христа , Адама и Евы из ада . Фигура Адама и фигура Христа кажутся воспаряющими вместе , и эт им слаженным движением они выделяются на фоне других персонажей . Этот вектор в иконе ярче всего подчеркивается стрелоподобным и сверкающ и ми пробелами на право й ноге Христа , и их отражением в нега тиве - тенями складок , начинающихся черными луч ами из той же точки . Пробела на кинова рном хитоне и по нижнему краю гиматия также имеют направление взлета . Этот главн ый мотив повторяется в иконе мног о раз , его можно проследить уже в рас пределении больших масс : верх правой горки выше верха левой и правая группа праве дников выше левой , направление взглядов персо нажей правой группы направлено к центру - вниз , навстречу началу дв и жения , тогда как взгляды праведников левой групп ы горизонтальны . Эти взгляды кроме того у силивают напряженность происходящего действа , они активны и заставляют и взгляд зрителя повиноваться общему для всех присутствующих направлению . Кроме того, такую же , или очень близкую направленность подчеркивают основные света на одеждах : пробела на коленях и левой руке Евы , на коленях Адама и на его правой руке , а также на одеждах , покрывающих правые руки проро ков , стоящих за Адамом . Христос представле н в пограничный момент истории космоса и человечества : Бог только что спустился в глубины ада , в ту самую пропасть , куда пал отверженный когда-то ангел Денница . Трепетавший по ве тру край одежды еще не успел успокоиться , он еще пар и т за спиной , обозначая для нас стремительность приземления . В то же самое время левая опорная нога уже начинает переориентацию корпуса на движение вверх , правая нога , чуть ступивш ая на стену ада и готовая оторваться от нее в любой момент , нахо д ит ся в промежуточном состоянии : физически она еще касается стены , неся на себе еще и вес Адама , но по законам динамики полученный импульс уже увлекает ее вверх . В адской бездне , справа , указующий ж ест предводителя персонажей , пока не иденти фицированных специалистами , направляет наш взгляд вверх , тогда как в левой части , связывая цепями и побивая сатану , ангелы опрокидывают его лицом вниз ^1. Основная проблема противоречивости динами ки , заложенная в иконе , заключается в прот ив опоставлении стремительного порыва вверх нижней части фигуры Христа , и некоторое вынужденное запаздывание в этом движении в ерхней части Его тела , проявляющееся в на клоне вперед , отражающем постепенность передачи импульса взлета Адаму и Еве . Ада м и Ева на первом плане несут функции связующего звена между стати чно расположенными в иератичном порядке фиг урами праведников и фигурой Христа . Воскресен ие Адама и Евы из смертной сени дает нам образ всеобщего Воскресения в конце времен , п раведники же , в данном случае есть лишь свидетели , в которых видят себя и себе подобных те , кто смотрит на икону . Движение фигуры Адама дв ойственно . С одной стороны это - жаждущее о свобождения и устремляющееся в сильном порыве к Богу его бессмертное творени е , а с другой - косная и тленная матери я , «персть земли» . Несмотря на то , что правая нога Адама покоится на стене , о кружающей адскую пещеру , суммарным движением корпуса он пересекает границы мандорлы и первый устремляется за Хри с том ввысь . Нельзя даже сказать , какое движение сильнее : то , которое он воспринимает от Христа или его собственный порыв . Фигура Евы - особый случай . Если зеленые одежды Адама перекликаются с близкими по цвету горками , мандорлой и одеждой фигуры , стоящей позади Евы , то ярко-красное одеяние Евы по пятну выделяется исключительно активно . Цв етовая активность воздействия ее фигуры почт и тождественна активности фигуры Христа , раз ница проявляется лишь в размерах и в различном по к о мпозиционной значител ьности расположении . Это связано безусловно с ее ключевой ролью в Грехопадении человек а . Ее поза говорит о сомнениях , и неод нозначности восприятия события. Можно сказ ать , что в иконе (если пока не принима ть во внимание адскую бездну ) представле но четыре разных состояния материи - стена под ногами и горки над головами правед ников находятся в состоянии покоя , сами п раведники кажутся только начинающими медленное движение , Адам и Ева изображены в стре мительном порыве п оступательного переме щения к центру и вверх . Векторы их дв ижения по всем параметрам соотнесены с ко нкретной ситуацией и местными пространственными условиями . Динамика фигуры Христа - другого рода . Активность Творца ориентирована не н а ту реальн о сть , в которой жив ут остальные герои , но на реальность по собственному замыслу творимой Им Вселенной . Границы конкретного изображения не играют для него никакой роли . Он здесь постоль ку , поскольку предречено его Сошествие . Христ у принадлежит ц е нтральное и глав ное место в иконе . Мандорла , в которой изображена Его фигура , интерпретирована в рас сматриваемой иконе и в других псковских а налогах исключительным образом . Середина мандорлы в этих иконах заполняется цветом фона иконы , а широкая темная п о лоса , обрамляющая середину , заполнена монохромно н аписанными херувимами - Славой Бога , армией неб есного воинства . Такая «сквозная» мандорла кр оме того , что на ее фоне фигура Христа выделяется на фоне слишком реалистичного пространства ада , еще и выполн я ет функции двери в небо , в рай ^3. Это зримое воплощение неземного символа несет в себе огромную смысловую нагрузку , одно и з средств демонстрации исключительности роли Христа в этом событии как Спасителя . Ее вертикально вытянутая форма создает наил у чший фон - фундамент для изображе ния снисходящего в бездну и одновременно возносящегося из ада Христа . Мандорла прор езает стену ада , вторгаясь в вековое царст во тьмы . Адская бездна выглядит провалившейся , и сквозь эту , как будто внезапно от к рывшуюся , дыру мы видим мир «кромешной тьмы» . В центре мы видим повер женные врата ада , слева от них ангелы побивают сатану и справа находится еще одна группа людей , никем из исследователей однозначно не идентифицированных ^1. Общее дви жение этой части изображения им еет направленность справа налево . Это подчер кнуто указывающим на Христа жестом одного из вышеупомянутых персонажей и падающей л евой створкой врат , получающей продолжение в крыле ангелов , движения рук и кры л ьев которых направлены от центра композиции . Схема направления движения масс во всем нижнем регистре может быть о писана таким образом : начинаясь от правого нижнего угла , вектор движения описывает по лукруг , и , следуя параллельно верхней ее г рани ц е , приходит в правый нижний угол. Сама пещ ера адской бездны изображает пустоту и «тьму кромешную» ^2, но с другой стороны стена , на которой стоят люди , вздымается вокруг этой пустоты вполне ощутимым тектони ческим подъемом . Про исходит искривление п ространства , и вздыбившийся над адом участок земной коры начинает выпирать на зрите ля . Это пространственное нарушение исключительное даже для иконописи , но в данном случа е иначе и быть не может : c Сошествием Бога во ад вст ретились Небо и Земля . Несопоставимые компоненты Вселенной соприкасаются и происходят невиданные явления . Вполне оч евидно , что такие космические события не м огут быть изображены при помощи средств о бычной повествовательной организации изображения . Тра д иционная перспектива не может быть применена для изображения коллизии н арушения «устоев Земли» . Живописное пространство иконы в нашем случае не просто насту пает на зрителя , что было бы обычным для иконописи , но еще и делает одновременн о доступными его восприятию оба ди аметрально противоположных мира Вселенной . Перспектива была бы возможна там , где события происходят в нашем мире , или хотя бы подчиняются его законам . В данном же случае изображается неизобразимое , и в рамки перспективного п остроения не смогло бы вместиться столь масштабное содерж ание . Этот прием призван подчеркнуть кроме метафизического значения ада как владений Сатаны еще и реальность возможности размещен ия умерших в его объеме . Пустота и эфе мерность пространства б е здны получают измеримость и весомость за счет массы , материальности , в ней находящихся . Пустота оживляется и облагораживается . Движение ее ог ромной массы , направленное вверх , призвано ура вновесить стремительность снисхождения Христа . Ад ская бездна в иконе контрастно от делена и изолирована . Очевидно , что мастер подчиняясь композици онной схеме сюжета ставил в то же вре мя своей задачей всеми доступными ему сре дствами обозначить несопоставимость царства тьмы и царства света . Наличие детально раз работанного изоб ражения ада - одно из принципиальных новшеств композиции этой иконы по сравнению с иконой из ГРМ , где ад не выносится в отдельный регистр . Это ведет , с одн ой стороны , к некоторой потере монументально сти , но с д р угой и большей реалистичности . Если сравнивать первые четыре псковски е иконы , то наиболее композиционно уравновеше нными по вертикали выглядят две из них : из псковского музея заповедника и из с обрания Воробьева . В наиболее ранней иконе из ГРМ центр композиции смещен вниз : наиболее активное действие начинается в нижней половине , основные активные массы также расположены в нижней части . Основной вектор движения Христа встречает таким обр азом противодействие аморфной с р еды , но это не ведет к ослаблению импуль са его прорыва вверх , а наоборот даже усиливается его мощь и весомость . В этой иконе поставлен особый акцент на неизмер имости глубины падения человека и снисхождени и Бога . Этот момент подчеркнут и в по зах сознающих всю тяжесть адского положения Адама и Евы . В иконе из г . Острова а также в иконе из ГТГ центры масс и точки начала движения смещены вверх относительно центра основного регистра икон . Эта близ ость точки рождения движения в ерхнему полю сообщает всему изображению принципиально новую пространственную концепцию . Трудность восхождения из ада , отраженная в предыдущей иконе здесь заменяется обратным : расстояние до верха - до неба слишком близко , дв ижение воспринимаетс я легким и бесп рипятственным , восхождение - уже почти совершившим ся , в то время , как царство ада , теперь занимающее так много места в изображени и , оказывается связанным с основным действием почти исключительно жестами персонажей внизу . Сбалансированн ость по вертикали и коны из Псковского музея и иконы из с обрания Воробьева достигается разными путями . В псковской иконе это во-первых то , что фигура Христа размещена почти на центр е вертикальной оси изображения , весомости ада в ней проти в опоставлено ангельск ое воинство и ряд избранных святых . Даже если здесь движение Христа предполагает выход вверх за границы изображения , это от клонение незначительно . В иконе из собрания Воробьева аду отведено весьма значительное место , но небольшим в ертикальным ракурсным сокращением фигуры Христа и усло жнением основного направления его движения д вижением небольших масс мелких деталей , маст ер добивается напряженного равновесия . Колористич еский строй иконы . Неоднократно о тмечалась уникаль ность цветового ряда , пр именявшегося псковскими мастерами ^1. Лазарев , называет псковский колорит «пронзительным» ^2, В . Алпатов очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи : «Новгородские мастера предпочитали тонким рисун ком огр аничивать силу цвета....зачастую пробела в новго родской иконе превращали все краски в пол утона ... Этот прием был чужд художникам Пс кова , стремившимся к цветовым акцентам . так , в композициях « C ошествие во ад» псковского письма красный цвет одежд Евы , не ослабляемы й холодными тонами бликов , начинает буквально пламенеть» ^3 «Создается впечатление интенсивного не природного , не солнечного сияния» ^4. Каж дый цвет использован с максимальной интенси вностью , технологически это может б ы ть объяснено высочайшим профессионализмом мастеров , досконально изучивших особенности ка ждого пигмента . Для достижения этого знаменит ого эффекта «свечения» псковские иконописцы не только использовали определенный набор пиг ментов , но и умело вар ь ировали величину частиц каждого пигмента и их количественной соотношение. Поверхность левкаса - иконного грунта пско вские иконописцы никогда выравнивали слишком гладко - характерный прием , обогащавший живописную структуру произведений. Из этого можно сдел ать вывод , что они обладали в высшей степени обостр енным чувством материала , только этой причино й можно объяснить столь феноменальные резуль таты . «Глуховатый оттенок» ^5 , следует , по-видимому , трактовать как результат старения живописи от химических изменений и многократных поновлений , которым подвергалась икона в те чении нескольких веков. Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в изучении стр уктурных качеств пигментов . Использование этого опыта позволяло им достигать таких характерных бездонных , светящихся изнутри цветов . Решающую роль здесь , безусловно , сыграло искусное использование в качестве основных пигментов минералов с кристаллической структур ой , очень хорошо отражающих свет *****. В ряду обычных пигменто в псковской школы одно из первых мест принадлежало обычно аури пигменту , применявшемуся здесь почти в чистом виде . на рассматриваемой иконе этот мине рал применен лишь на ассисте , адском плам ени вокруг бездны и на крыле архангела Михаила в р я ду избранных свят ых ^1, но известны многочисленные случаи примен ения его даже в качестве фона ^2,. Одним из самых характерных цветов пс ковской иконы - XIV - - XVI стол етий является холодный темно-зеленый . использовав шаяся для него медная зелень ^ 3. была очень любима псковичами . написанные ей масс ивные пятна горок подчеркивают в иконе ид ею обитаемой благоустроенности ада . Уже в первом приближении заметен принципиально различн ый химический состав красок мафория Евы , приближенного по тону к хи тону Христа , и гиматия Христа . Матовое свечение крис таллов киновари с аурипигментом противопоставле но доминирующей в гематии аморфной красной охре с гематитом ^4. Одежда Адама и некоторые другие дета ли написаны зеленой землей - глауканит ом , с примесью кристаллических медной зелени и азурита ^5. Белила - «яд живописи» псковичи использов али особым образом . для того , чтобы белила не делали цвета белесыми , их использовал и либо в чистом виде для самых необхо димых небольших по пл ощади ярких бли ков - светов , либо добавляя в небольших кол ичествах к основным пигментам , в последнем случае поверхность освещалась мерцающими то здесь , то там их кристаллическими частицами . Палитра иконы в целом достаточно уравно вешена . Если мы п редставим рассматр иваемую икону в полутемном храме Пскова , в контексте стенных декораций и утвари эт ого храма , она будет выглядеть совсем инач е , чем то , как мы ее видим сейчас . Судя по ней , росписи в храме не должны были быть слишком светлыми , но л и бо в них превалировала поверхностная - декоративность , либо они под стать иконе были написаны мощными цветовыми пятнами. Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность композиции , строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен , мы находим и в лучших произведениях п сковской школы . Здесь дольше , чем в других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи . Даже написанные в XVI веке п сковские иконы (в то время , когда во мн огих других городах иконописцы все больше ориентируются на «камерность» ) как прав ило монументальны и хорошо читаются с бол ьших расстояний ^1 и даже если мы видим псковскую икону издалека , едва мы начинаем различать ее рисунок «пятном» , мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию. На этом пример е можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба , состоя щий в том , что реальный или изображенный предмет может восприниматься в нескольких кратных системах координат - он имеет неско лько макро-размеров , в которых он может б ыть неискаженно воспринят . Первое - это его общая , законченная в окружающей среде , макроформа , далее - макро-составляющие этой формы , подразделяющиеся последовательно на все более малоразмерные слагаемые , постепенно до ходя до орнаментов и фактуры материала. Если мы смотрим на икону изда лека , мы сначала видим лишь ее силуэт , потом различаем формы пятен - сюжет , потом динамику и характеры , потом пробела и пер етекания форм. Цвет и свет. Характерным качеством именно псковской школы является особое отношение к разработке системы п робелов - светов . Здесь почти нет тех полут оновых нежных высветлений , какие мы находим в Московской школе , нет здесь и праздни чной яркости Новгорода . Пробела в Псковской иконописи можно скорее назвать аскетичными . Особое внима ние псковичи уделяли решению проблемы соотнесения цвета и света . Логически следуя собственной , не похожей н а другие , колористической концепции они добив ались исключительных результатов . Общий колорит живописи «всегда напряженн ый , обязательно очень с трогий , не допу скающий ни малейшего нарядного развлекающего оттенка» ^1 требовал особого подхода . В свете приведенного выше детального анализа колорист ических принципов псковичей это совсем не кажется удивительным . Если им так была важна чистота, звучность и глубина цвет а , более чем очевидно , что они не хотел и его заглушать белилами . Следуя этому п ринципу света накладывали очень экономно и продуманно . Свет вспыхивает на иконе очень небольшими по площади но ослепительно бе лыми вспышками , не смешиваясь с материей , но создавая впечатление моментальности , молниеносности происходящего . Пробела мало п охожи на земной свет . Их наличие соответст вует скорее некоторой «печати Божественного» на земной материи . Большие локальные пятна в иконе не д робятся светом , но помечаются его мимолетными вспышками . Больши е формы не разрушаются , но оказываются сос тавленными из определенного числа маленьких . Псковская школа и столичное искусство. Мастер отл ично владеет формой , он вполне способен р азложить свет по поверхности согласно о птическим законам реальности , но ему не ну жна статика и успокоенность , ему нужна выр азительность и напряженность . Он прекрасно зн аком с анатомией человеческой фигуры , но подчиняет реалистическую анатомию , для него н е имеющую самоценности , условной ана томии иконы , ему важнее выразительность и одухотворенность образа. Псковский мет од при сравнении с классическими византийски ми образцами , обнаруживает характерную многим провинциальным памятникам преувеличенную экспрессивн ость . Псковские мастера , живя и работая в стране , далекой от Византии , естественн о ориентировались на мастеров Константинополя , но не копировали их , а шли своим пу тем. В исследов ании о иконе Спас Ярое Око Из московс кого Кремля О.С . Поповой , мы встречаем замечание такого характера : «Стремление п одражать пластической лепке и вместе с те м явное не владение этим классическим при емом...» ^2. Но характерность псковского искусства как раз в том , что мастер и не стремился к копированию технологии пластической лепки , но наоборот , сознательно пр енебрегал ею для достижения большей выразите льности и экспрессии образа . Псковским мастер ам , впрочем как и их согражданам , гораздо ближе было искусство крайностей , представляв шее святость в напряжении и силе . Столичн ы й интеллектуализм и рафинированност ь иконописи не смогли бы быть оценены по достоинству во Пскове , здесь историческ ий и культурный контекст общества требовали другого искусства. Художники древнего Пскова были последоват ельными и глубокими знатоками те хнологии иконописи . Именно это знание было осново й для плодотворной работы . От владения ма стером техникой письма в иконописи очень во многом зависит конечный результат работы , потому что творчество могло полноценно реализоваться только в теснейшем с о трудничестве мастера и материала . «Вся систем а письма строго последовательна , точна и выверена , но именно эта дисциплина дает ху дожнику возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов , позволяет пр иобщить сущность каждого пр о исходяще му событию , раскрыть в состоянии этих обр азов сложный философский смысл сюжета . Художн ик не связан каноном , скорее наоборот , бл агодаря ему он не только воссоздает ин дивидуальность того или иного лица , но и привносит в него чер т ы свои представления о чистоте и силе духа , способности к жертве и подвигу» ^1. * * * Анализ иконы «Сошествие во ад» из ПИХАМЗ позволяет сделать некоторые выводы , касающиеся не только данного произведения , но относящиеся так же к целому ряду п амятников псковской школы иконописи. Очевидным представляется прежде всего то , что икона , как часть храмовой декорации , не может рассматриваться вне контекста всего того , что в христианстве связано с храмом . Понятие христианского храма комплекс но и каж дое из его составляющих , т аких как архитектура , стенные декорации , иконы , утварь , пение и т.д . очень важно не только само по себе но и из-за тесн ейшей связи с прочими компонентами . Принимая во внимание целостность мира древних пск овичей мы имеем право заключить , ч то изучение какого-либо из вышеперечисленных слагаемых храма не может производиться в отрыве от других , но должно вестись компле ксно по всем направлениям. Принципиальную роль играет определение пе рвоначального места расположения иконы в инте рь ере храма , для которого она была написана , а также составляющих этого интерь ера - иконостаса , прочих икон , настенных декора ций , утвари и т.д . Этот аспект помог бы пролить немного света на причины такой популярности икон «Сошествие во ад» псковс кого извод а и выяснить многое , о чем можно сейчас только строить догадки . Пока не известно , по какому признаку отбирались «избранные святые» , чем вызвана такая конкретность и детальность в изображ ении адской бездны . В рамках настоящей работы к сожалению недостат очно места для детального ра ссмотрения процесса формирования извода и тог о , какими путями мог попасть протограф во Псков . На настоящий момент нет источнико в , которые могли бы осветить нам подробне е эти моменты. Несмотря на эти белые пятн а оригинальност ь и самобытность псковско й школы заслуживают с течением времени вс е более серьезного отношения к себе со стороны специалистов по средневековому искусст ву , и если не так давно Псков рассмат ривали как одну из далеких и неразвитых провинций Византийского искусства , то сейчас творчество псковских средневековых худо жников получает все большее признание. Примечания. * ГРМ , инв . ДРЖ 2120. XIV - нач . XV - XVI в . 81.5 X 66 X 2.7. Доска сосновая из двух частей , шпонки врезные , сквозные (поздние ), ковчег , па в олока . Широкая датировка обусловлена сос тоянием памятника , наличием нескольких слоев записей и поновлений , сделанных в процессе трех антикварных реставраций . Авторский красочн ый слой с многочисленными утратами и поте ртостями . Реставрированы до поступления в музей и повторно в 1935 г . Н.И . Т юлиным . Происхождение неизвестно , в ГРМ поступ ила в 1913 году из коллекции Н.П . Лихачева . См . Из коллекции Лихачева . Каталог выставки . СПб .,1993, с .135, кат 341 ( там же библиография ); Пск овская икона XIII - XVI веков. Альбом . Авторы вступит . ст . М.В . Алпатов и И.С . Родникова.Л .1990, кат .14, с 294, цв . ил . 14. ** Псковский историко-архитектурный и художес твенный музей -заповедник , инв . № 2731. Кон . XV века . 120 X 99. Доска сосн овая из трех частей , две накладные шпонки , ковчег , паволока . Происхождение неизвестно . В музей поступила до 1940-х гг . Во вр емя войны была вывезена оккупантами в Гер манию и возвращена в 1945 году . Раскрыта в ГЦХРМ им . Грабаря В.А . Зборовским в 1967 - 1970 гг . Особенно пострадала живопись верхне г о ряда святых . См . Живопись Древнего Пскова . Каталог 1970, б /п ; Овчинников А.Н . Опы т описания произведений древнерусской станковой живописи . Техника и стиль . Вып .1. Псковская школа XIII - XVI веков . М . 1971. С .53 - 56. № 20; А . Овчинников , Кишилов Н . Жив опись древнего Пскова . М . 1971с . 17 кат . 20; Древнерусская живопись . Сост . С . Ямщик ов // А.Н . Овчинников . Из опыта реконструкции древних икон . // Музей и современность . Т . 36. В ып .2. М . 1976. ков . М ., 1973, с . 20, илл . 21 - 24; А.Н . Овчинник ов . Из опыта к онструкции древних икон . // Музей и современность . Т . 36. Вып .2. М . 1976. сс . 197- 206; Попов Г.В . Рындина А.В . Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI веков . М . 1979. с .199 ; Овчинников А.Н . Икона середины XVI века «Воскрес ение» (псковский изво д ) // Древний Псков . История , искусство , археология . Новые исследования . М . 1988. с . 133 - 154; Псковская икона XIII - XVI веков , кат . 30, с . 298, ил . 30. *** ГРМ , инв . ДРЖ 3140. Сер . XVI века . 156.2 X 92.3 X 4. Доска соснова я , из двух частей , две вре зные скво зные шпонки , ковчег , паволока . Происхождение не известно . Обнаружена и вывезена экспедицией Г РМ в 1958 году из Троицкого собора г . Ост рова Псковской обл . (1790). Инв . № на обратной стороне иконы , сделан зеленой краской : « 508 - 35 г.» . В 1941-1944 гг . Икона в числе других была вывезена немцами из Псковского музея - заповедника во время оккупации в действовавший собор г . Острова . Сохранность хорошая , незначительные выпадения красочного с лоя и вставки левкаса с поздней живописью на одеждах . Раскр ы та в ГРМ в 1958 -1960-х гг . Н.В . Перцевым и И.В . Ярыгин ой . См . Порфиридов Н.Г . К истории псковской станковой живописи . Икона «Сошествие во а д» из города Острова . ///ДРИ Художественная культура Пскова . М . 1968. с . 109 - 113; Э.С . Смирнова . Жив опись древ н ей Руси : находки и открытия . Л . 1970. Табл . 17-19. А.Н . Овчинников . Н . Киши лов . Живопись древнего Пскова . с . 17. Табл . 46; Ов чинников А.Н . Опыт описания . с . 60-63. № 23; Алпатов . В.И . Древнерусская живопись . М . 1978. Табл . 132 ( де таль ) с . 313; Лазарев В .Н . Русская ико нопись от истоков до начала XVI века .. Псковска я школа М . 1983. с .79 кат . 82 на с . 325., табл . 82; П сковская икона XIII - XV Ш веков . 1990, с . 306, цв . ил . 72. **** ГРМ , инв . 243336. 54 X 45. Доска сосновая , одна сквозная врезная шпонка ( новая ), ковчег , паволока . Происхождение неизвестно . Была в собрании реставраторов братьев Г.О . и М.О . Чириковых , затем П.С . Рябушинского . В ГТГ поступила в 1930 г . из ГИМа . См .: Антонова В.И ., Мнева Н.Е . Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII века . Опыт историко -художественной классификации . Т .2. М . , 1963. с . 40 - 41, кат . 385.; Овчинников . А.Н . Икона се редины XVI века « Воскресение» , с . 134, примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с . 315, кат . 146, ил . 146. **** Доска сосновая , д ве сквозные в резные шпонки , паволока . 81 X 65. Происхождение неизвестно . Реста вратор К.В . Шейкман .. См .: Логинова А . Древнер усская живопись . Новые открытия . Из частных собраний . Каталог выставки . М ., 1975, № 44; Овчинник ов А.Н . Опыт описания , с . 75-77» Овчиннико в А ., Кишилов Н . Живопись древнего Пскова . с .17. кат . 27. Ил . 50. Попов Г.В . Рындина А.В . Ж ивопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI веков . М . 1979. с .199 ; Овчинников . А.Н . Икона середины XVI века « Вос кресение» , с . 134, примечание 17; Пс ковская икона XIII - XVI веков с . 316, кат . 144, ил . 144. ***** « ... Существенные сведения о сущности художественных принципов псковской школы дает технологический разбор живописи...» «Псковской школе удалось ближе других русских живоп исны х школ подойти к пониманию роли кристаллических пигментов и связать с и х оптическими свойствами кристаллическую структу ру пробелов и ритмы композиционных элементов в единое целое . вся эта многосложная , созданная долгим созерцательным опытом х удожественная система позволяла вызывать у зрителя невиданные по широте охвата идеи и глубочайшие ассоциации.» - А.Н . Овчин ников . Опыт реконструкции . с . 204 и 210. Библиография 1. В.И . Алпатов . Древнерусская живопись . М . 1978. 2. А.В . Ба кушинский . Исследования и статьи . М . 1981. 3. В.Н . Лазарев . Византийское и древнерусск ое искусство . М . 1978. 4. В.Н . Лазарев . История русского искусства . М . 1954 т . II. 5. Л.И . Лившиц . О стиле росп иси Снетогорского монастыря . М . Сб орник ДРИ 1980. 6. Статья А.Н . Овчинникова «Икона середины XV века «Воскресение» . Псковский извод . Сборник «Древ ний Псков» под ред . С.В . Ямщикова . сс . 133-154. Изд-во «Изобразительное искусство» , 1988. 7. А.Н . Овчинник ов Н . Кишилов . Живопись древн его Псков а XIII - XVI веков . Л . 1971. 8. А.Н . Овчинников . Из опыта конструкции древних икон . Икона Сошествие во ад сер едины XV в ека из Псковского историко - архитектурного му зея - заповедника (инв . № 2731) // Музей и современ ность . Т . 36. Вып .2. М . 1976. 9. О.С . Попова . Искусство Новгорода и М осквы первой половины XIV века и его связи с В изантией . М . 1980. 10. О.С . Попова . Особенности искусства Пско ва . Из кн . Отблески христианского востока на Руси . La Casa di Matriona. 1993. 11. Порфиридов Н.Г. К истории псковск ой станковой живописи . Икона «Сошествие во ад» из города Острова . ///ДРИ Художественная культура Пскова . М . 1968. с . 109 - 113; 12. М.А . Реформатская . О группе произведений псковской станковой живописи второй половин ы XIV века . Сборни к Д.Р.И . М . 1968. 12. Л.А . Успенск ий . Богословие иконы православной церкви . Пере славль , 1996. 13. И.А . Шалина . Псковские иконы Сошествие во ад ; о ли тургической интерпретации иконографических особеннос тей . Сборник «Восточно-христианский храм . Литур гия и искусство . СП б . 1994. 14. И.К . Языкова . Богословие иконы . М .1995 .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Выяснилось, что лень - это не моё личное, а родовое проклятие.
Во время последнего землетрясения моя тётя проснулась от того, что всё в комнате дребезжит и шатается. На её одиннадцатом этаже это особенно заметно.
И что вы думаете, она сделала? Нет, не угадали - она просто оделась, чтоб её потом голой из-под завалов не вытаскивали, и легла дальше спать.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по религии "Икона "Сошествие во ад" из Псковского музея-заповедника", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru