Курсовая: Искусство Германии 17-18 веков - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Искусство Германии 17-18 веков

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 248 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

21 Оглавление Введени е 2 Глава 1. Разв итие немецкого искусства в XVII веке 3 1.1. Влияние за рубежных живописных школ на развитие искусства Германии 3 1.2. Складыван ие собственного архитектурного стиля в Германии 6 1.3. Проекты Ан дреаса Шлютера 8 1.4. Развитие н емецкой скульптуры в XVII веке 8 Глава 2. Хара ктеристика искусства Германии XVIII века 11 2.1. Работы Шлю тера XVIII века 11 2.2. Дрезденск ий Цвингер — шедевр барокко 12 2.3. Церковная архитектура Германии 13 2.4. Скульптур а Гюнцера 15 2.5. Рококо в не мецком искусстве 16 2.6. Живопись Р афаэля Менгса 17 Заключение 20 Список испо льзованной литературы: 21 Введение Семнадцатый век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей исто рии искусства. Располагаясь между эпо хой Возрождения, обнимающей при м ерно три века, с XIV по XVI, и эпо хой Просвещения — XVIII веком, она не уступает им н и в своем исто рическом значении, ни в обилии ве ликих художников и бессм ертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать XVII век как время перехода от Возрож дения к Просвещению, хотя он дей ствительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII век — соверше нно самостоя тельная фаза в развитии мировой художественной культуры, о бла дающая своими неповторимыми осо бенностями в мировоззрении, об щес твенном и культурном укладе, образном мышлении. Не все искусст ва пережили столь блестящий рас цвет в XVII веке; так, декоративная скульптура явно имела больше ус пеха, чем станковая, пришл а в упа док гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди. Но в целом поразительны рас ширение кругозора, обогащение ста рых ж анров, возникновение вовых и - говоря шире - необычайно ин тенсивная худож ественная деятель ность. В Германии возникли наиболее величест венные и цельные архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в подражание В ерсалю, как «Вер сальский дворец» в Потсдаме, Херренхаузене и Дрездене с грандиозными парками и скульптурными композициями. Художественная жизнь в Германии, затихшая было в XVII веке из-за Тридцатиле тней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно активно развивалас ь на протяжении всего XVIII века. Ее оживлению способствовали и политические события. В результате убеди тельных побед над турками сильно возрос авторитет австрийской монархи и, победителями себя чувствовали и принимавшие участие в войне немецкие государства. Атмосфера триумфа имела отчасти религиозную окраску, поск ольку поражение турок означало победу креста над полумесяцем. Австрийс кие и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией принялись за пере стройку монастырей и церквей, осуществлявшуюся с большим размахом и нев ероятной пышностью, так как в них видели символы христианства, связывавш иеся с самой идеей Империи. Паломнические церкви перестраивались в баро чном духе. Искусство Германии приобрело в XVII ве ке специфические черты, которые связаны с удержанием идеалов классициз ма, заимствованных от других национальных школ, которое выразилось в отк рытии Академии Художеств. Глава 1. Развитие немецкого ис кусства в XVII веке 1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие и скусства Германии До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие ху дожники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны бы ли ехать за границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны влияния этих национальных школ в работах немецких живописцев, однако дл я немецких масте ров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла прот ивостоять чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого подража ния и эклектизма. Наиболее одаренные художники пытались отстоять свою с амобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих образцов. Борьба за национальный путь художественного развития ве лась ими в один очку - в политически разобщенной стране каждый рабо тал в провинциально й изоляции, -поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана национал ьная школа. Но все же именно в стремле нии к духовной свободе, к творче ско й независимости надо видеть главный фактор художественной жизни Герма нии этого времени, за лог ее будущего возрождения. Живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь про шла в Италии, был одним из тех мас теров , которые прокладывали дорогу новому европейском у художествен ному видению. Маленький, кабинет ный формат картин, жанров о-идиллическая трактовка сюжетного мо тива, интимность настроения - все это рождало то впечатление жизнен ной непосредственности и достовер но сти, которое стремилось завое вать искусство XVII века («Юпитер и Меркурий у Филемона и Бавкиды». Дрезден, Картинная галерея). Благо даря классически строгой компози ции в пейзажах Эльсхеймера при рода казалась возвышенн о-идеаль ной, однако, религиозно-мифоло гические или жанровые сцены сооб щали им оттенок лирической задушевности Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960, с. 99 . Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных шк ол — Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс. Искусство Иоганна Лисса (1597-1629), также связавшего судьбу с Италией, покоряет иной силой образов, пластической энергией, эмоциональной звучностью ко лорита («Юдифь», 1620, Вена, «Аполлон и Марсий», ГМИИ им. А. С. Пушкина). Его поздни е произведения отличает легкость и воздушность, сочетаемая с динамикой . («Видение св. Иеронима», Венеция) В развитии жанара натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель (1566-1638) учивши йся в Голландии. Его работы окрашены таинственностью и ме ланхолией («Бо льшой ночной на тюрморт», 1637, Франкфурт-на-Майне, Исторический музей; «На т юрморт со свечой», 1636, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц). Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом оте честве. В самой же Германии нацио нальные таланты не ценили и не поддерж ивали, художник находился в унизительном, зависимом положе нии. Тем боле е достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684) включил в св ою «Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи» (1675) - книгу, которая бы ла первой попыткой сис тематического изложения истории мирового искус ства, - искусство Германии и биографии немецких ма стеров. Это свидетельс твовало о пробуждении национального созна ния в немецкой художественн ое среде. В то же время Зандрарт, дви жимый патриотическим желанием подня ть немецкое искусство до евро пейского уровня, единственный путь для эт ого видел в подражании вели ким образцам. Принципу сознатель ной эклект ики Зандрарт следовал и в своем творчестве. Однако в некото рых его произ ведениях, например, в серии «Месяцы» (1642-1643), где аллегорические сюжеты тракт ованы в жанровом плане, несмотря на явное подражание нидерландским маст ерам и даже прямое заимствова ние, пробиваются непосредственные жизнен ные впечатления (особенно примечательна картина «Ноябрь», Мюнхен, Бавар ские картинные со брания). Противоречивость, которой отме чена деятельность Зандрарта, со ставляе т характерную черту немец кого искусства XVII века в целом. В нем парили эпиг онство и рутина, большинство художников перепе вало чужие мотивы, - их про изве дения порой невозможно выделить из продукции голландской, фламанд ской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно най ти п роявление творческой самостоя тельности. Отметим точность и живость харак теристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), учен ика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Ро сса (1631-1685), писавшего идил лические пейзажи с античными руинами в духе итал ьянизирующих голландцев, есть такая яркая, не ожиданная для него вещь, ка к «Жен ский портрет» (1669, Мюнхен, Ба варские картинные собрания). Свое образ но интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение » и «До машний концерт» (обе в музее Гам бурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно най ти проявление творческой самостоя тельности. Отметим точность и живость харак теристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), учен ика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Ро сса (1631-1685), писавшего идил лические пейзажи с античными руинами в духе итал ьянизирующих голландцев, есть такая яркая, не ожиданная для него вещь, ка к «Жен ский портрет» (1669, Мюнхен, Ба варские картинные собрания). Свое образ но интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение » и «До машний концерт» (обе в музее Гам бурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц (1615-1683) в «По ртрете купца-мо нгола» (1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном по своей ре алистической силе. Это один из интереснейших групповых портретов в иску сстве XVII века Изергина А. Нем ецкая живопись XVII века, Л-М, 1960, с. 103 . Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться последо вательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-1666) сформировалось в Голландии; многое в его живопис ных приемах в принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у к оторого он учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индив идуальное восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека ( «Портрет старика», 1665, Вена, Музей истории искусств; «Мужской портрет», Кие в, Музей западного и восточного искусства; «Портрет молодого человека». Дрезден, Картинная галерея; «Пор трет воина», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Натюрморты Паудисса поражают пре дельной безыскусственностью, естест венностью композиции, интим ной поэзией и «пленэрностью» жи вописи, как бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полот нах есть ощущение един ой эмоцио нальной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в со бра нии Эрмитажа и в Музее Роттер дама). Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальян ских влияний, но н а всех его ра ботах - живописных и графических. разных по тематике - лежит п ечать его индивидуальности. В компози циях Шёнфельда реальность причуд ливо уживается с фантазией, лири ка - со спиритуалистической оду хотворе нностью. В них привлекает богатство воображения и эмоцио нальных оттенк ов - драматическая взволнованность, романтический порыв, меланхолическ ая печаль («Похищение сабинянок'', Ленин град, Эрмитаж; «Чудо на водах», Ауг сбург, Музей; гравюра «Суета сует»). Романтическая нота звучит я в его жанр овых картинах - та ких, как «Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац, Музей), «Концерт в картинной галерее» (Дрезден, Картинная алерея), г де царит возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человек а с искусством. Михаэль Вильман (1630-1706) тяго теет к драматической тематике, его живописная м анера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие с крест а», Вроцлав, Му зей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская церков ь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая трагедию стра ны, преломленную сквозь лич ные впечатления и переживания ху дожника. Тр агический пафос его искусства захватывает и убеждает. Дарование Вильма на проявилось особенно ярко в пейзажах. При рода передана им точно, любов но, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из Библии кон цен трируют в себе настроение при роды, как бы выражают тайны ее жизни, ее дух овный смысл («Пей заж с неопалимой купиной», «Пей заж с нахождением Моисе я». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Нацио нальная галерея; «Пейзаж со сном И акова», Берлин-Далем, Картин ная галерея). 1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в архи тектуре, Единственными зна чительными памятниками немец кого зодчеств а первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсб урге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитек турные элементы - волюты, сдвоенные п илястры и т.д. - свидетель ствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем реше нии зданий они ис пользованы очень сдержанно, в осо бенности в ратуше: пы шное бароч ное великолепие торжествует толь ко в оформлении «Золотого зала». Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преем ственную связь с готической архи те ктурой (здания вытянуты по вер тикали, имеют островерхие завер шения кро вель). Холль наметил путь самобытного развития немецкого барочного зодч ества, но естественную его эволюцию нарушила Трид цатилетняя война, с на чалом кото рой в Германии почти полностью прекратилось строительство. П осле Вестфальского мира постепенно воз рождается и архитектура, но по с кольку собственных кадров строи телей не было, во второй половине столе тия здесь работали главным образом иностранные мастера. Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных облас тях Германии, где господство вала католическая церковь и где по этому оч ень тесными были мате риальные и духовные связи с Ита лией. Итальянские з одчие насажда ли здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для це рковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Т еатинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали; собор в Пассау , 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини). В северных и северо-западных обла стях страны, где преобладала про теста нтская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в после дней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архит ектуре Северной Германии есть особые черты - ра ционалистическая ясност ь, даже строгость, а порой и оттенок трез вого практицизма. Протестантски е церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии. В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого, са моутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, бо льше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архи тектура — массовые виды строительной деятельности находились в упадк е. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возвод ились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планиро вка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее. Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стре мились во всем подражать европей ским монархам, в особенности фран цузскому. Ка ждый немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь «сво й Версаль». Двор цы строились по французским образ цам , парки получали р егулярную пла нировку (Городской дворец в Потс даме, 1660-1682; Фейтсхёхейм око ло Вюрцбурга, 1680— 1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дво рец и парк Гроссе р-гартен в Дрез дене, 1676— 1683). Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал ис ходным пунктом для разви тия ба рочного зодчества в столице Саксон ского княжества. Дворец, поста вленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре главно го фасада, импозантного, бо гатого по пластической проработке, располож ены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий центра льное место в интерьере. Ансамбль как бы завер шают «обрамляющие» парк ш ест надцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры Сакс онии. 1.3. Проекты Андреаса Шлютера Наряду с Саксонией в последней тре ти XVII века политически возвыси лась и у крепилась Пруссия. В Бер лине, столице княжества, работал в конце столети я первый крупный на циональный мастер, архитектор и скульптор Андреас Ш лютер (1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному, академиз ирующему направлению, которое гос подствовало в зодчестве прусского го сударства. Шлютер прошел архи тектурную школу в Италии и во Франции, но вс е традиции переплав лены им в самобытный стиль. Ориги нальна его главная работа — несо хранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие и м ощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огром ный пор тал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие гори зонтальных линий фасада — он явля лся узловой точкой всей архитек турной композиц ии. Парадная лест ница — один из первых примеров ре шения проблемы, спец ифичной для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дво рец с конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив глав ного портала. Памятник и пор тал — основные и равноправные эле менты, оп ределившие архитектур ный облик центральной площади Берлина. В искусст ве Шлютера ар хитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга. 1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке Немецкая скульптура XVII века раз вивалась в тесной связи с архитекту рой, и грала главную роль в укра шении интерьеров. Воздействие итальянского и фламандского барок ко было определяющим для немецкой пластики этой эпо хи, но в твор честве нескольких значительных мастеров барочный стиль по лучил национальную окраску. Самобытный характер подчас при сущ уже скульптуре начала ХVII века в перио д становления нового стиля, когда постепенно изживались маньеристичес кие черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или косвенно и спытали силь ное воздействие искусства Джовавни да Болонья). Большого драматического напряже ния исполнены работы Ганса Раяхеля (1570-164 2) - «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и динамичная компо зиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603— 1606). Огромная по размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в Аугсбурге - она ма стерски связана с архитектурой и обогащает не сколько плоскостный фаса д здания сильным пластическим акцентом. В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614— 1618), исполненных Л. Мюнстерм аном (ок. 1570/80 - ок. 1638), заметны отзвуки манье ризма (змеевидный изгиб фигур, на р очитая усложненность поз), но прежде всего надо отметить жизнен ную выра зительность типов, стрем ление выявить индивидуальное свое образие в ф изическом облике и ду шевном состоянии персонажей. Благодаря подчеркнутой индивидуа лизации образов в эмоциональной сти хии немецкой барочной скульп туры даже в спиритуалистической экзальта ции и нервной взвинченно сти произведений культовой пласти ки всегда о щущается оттенок лично го переживания. Примером могут служить работы Се бастьяна Вальте ра (1576-1645), ведущего дрезден ского скульптора первой полови ны XVII века (рельефы «Тайная вече ря», Дрезден, Городской музей; «Положение во гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор). Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы свя зыва ли скульптуру немецкого ба рокко с поздней готикой и искусст вом XVI века, о рганично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с художественной к ультурой прош лого можно уловить не только в эмо циональном строе, но и в пластичес ком языке — в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних работах С. Ва ль тера (группа «Грех, смерть и дья вол», Дрезден, Городской музей); в бароч ной по своему иллюзионисти ческому эффекту композиции «По клонение пас тухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора в Юберлингене) Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) жи вет средневековая по духу простодушная искренность и наивность экс пре ссии . Характерно также, что в это время были широко распространены тради ционные техники немецкой скульптуры - деревянная пластика и резьба по сл оновой кости. Сознательное обращение к нацио нальной художественной традиции было д ля мастеров Германии одним из средств отстоять свою националь ную самоб ытность. Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейгге р вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса. Крупным мастерам удавалось и твор чески переосмыслить иностранные вли яния. В группе «Распятие» (по золоченное дерево, 1648-1653, со бор в Бамберге) Юст ус Глесскер (ок. 1620 - ок. 1681) своеобразно преломил уроки высокого римского бар окко - он избегал в своем искусстве внешней патетики. Осо бенно замечател ен искренностью и благородством выражения скорби образ Марии. В пластич еском ре шении - в движении фигур, в трактовке одеяний, в ритме ли ний - та же ясность и одухотво ренность. Произведения Глесскера представляют клас сическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло раскрыться разны сто ронам его дарования. В жизнерадостных, чувственных об разах, навеянных а нтичной мифо логией («Венера и Купидон», ок. 1624, Оксфорд, музей Ашмола; «Герк улес, борющийся с гидрой», Аугсбург, Музей) ясно сказывается благотворно е воздействие искусства Рубенса. Близкий рубенсовской жи вописи идеал в оплощен и в образе Магдалины в лучшем творении Пе теля - композиции «Магд алина - у подножия распятия» (бронза, 1625-1630, Регенсбург, Нижний собор). Образ Ма гдалины захватывает тра гическим величием переживания и своей земной п олнокровностью, жизненной силой. Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической эм оциональной сфере. На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера, широкой по те матическому и эмоциональному диапазону (монументальная скульптура, по р трет, надгробия, рельефы), утверж дается национально-самобытная ли ния развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера зна менует нач ало подъема художест венной культуры Германии, возрож дение ее национа льной школы. Глава 2. Характеристика искус ства Германии XVIII века На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого, полуторавеково го упадка начинается медленный экономический и куль турный подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздроблен ной страной, конгломер атом мел ких государств. Экономический по тенциал большинства из них бы л ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия и Австрия, ч ье соперничество отража лось на событиях всей немецкой ис тории XVIII века. Города, игравшие столь значитель ную роль в искусстве Возрождения: Нюрн берг, Аугсбург, Франкфурт, -лишаются прежнего значения. Зато бурно развив аются Берлин и Вена, а также Дрезден — столица богатой и сильной Саксони и. Роль главного центра на католическом юге страны переходит к Мюнхену. Н екоторые области немецкого изобразитель ного искусства в XVIII веке вновь достигают европейского уровня. Ве дущее место принадлежит архитек туре . Но отсталость общественного развития в Германии обусловила преоблада ние иных (по сравнению с Францией) акцентов в ее искус стве. На протяжении большей части века здесь господствует позднее ба рокко, обслуживающее к нязей и церковь. Немецкое искусство начала XVIII века по-прежнему зависело от искус ства сос едних стран. На юге Герма нии и в Австрии преобладало италь янское влияни е. Приглашенные из Италии архитекторы в конце XVII - начале XVIII столетия возвел и по стройки, послужившие отправными точками для немецких зодчих, кото р ые, однако, не следовали слепо за итальянской архитектурой, а созда вали с вой национальный вариант барокко. Многие произведения не мецкого зодче ства этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля. На севере страны сильнее было влияние Франции. Впрочем, воздействие итал ьянцев проникало и сюда, сказываясь, в частности, в творче стве архитекто ра и скульптора Шлютера. 2.1. Работы Шлютера XVIII века Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) раб отал в Берлине при дворе курфюрста Фридриха III. Работы Шлютера говорят о з накомстве его с искус ством Бернини и с французским классицизмом XVII века. Образцом для его конной статуи Фридриха-Вильгельма (Великого Курфюрста- Берлин, 1698- 1703)послужил памят ник Людовику XIV работы Жирар дона. Но статуя Шлю тера отлича ется иным, типично барочным ощу щением формы, она тяжелее, во подвижнее. Пластическая мощь ощущается и в фигуре курфюрста и в фигурах четырех рабов, которые Шлютер поместил по углам пышного постамента. Для украшения дворовых окон берлинского Цейхгауза Шлютер вьполнил замечат ельную серию голов уми рающих воинов(1698-1699). Скульп тура барокко охотно обр ащалась к передаче всевозможных аффектов. Шлютер вносит большое разнооб разие в изображение страдания. Од нако он не ставит своей целью толь ко потрясти зрителя: суровые, энергично вылеп ленные головы героев заставляют думать не только о стра даниях, но также о силе и муже стве. Тогда же Шлютер назначается глав ным архитектором королевского дворца в Берлине. Общий облик этого долго строившегося и разностильно го здани я определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше в сего удался архи тектору выстроенный из серого камня южный фасад (1698-1706) с д вумя мощно выступающими риза литами. Каждый ризалит имел че тыре колонн ы гигантского ордера, которые покоились на рустован ном цоколе. Их верти кали подчерки вались статуями на балюстраде. Своим строгим величием эти порта лы напоминали творения француз ской архитектуры XVII столетия. 2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр барокко В отличие от постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер, соз данного в Дрездене в 1711-1722 го дах Даниелем Пёппельманом (1662-1736), не имеет прямых аналоги й в европейском зодчестве. Ансамбль Цвингера представляет собой пря моу гольный двор, образованный шестью двухэтажными павильона ми и соединяю щими их галереями. С северо-востока ансамбль остался недостроенным. Позд нее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием Картинной галереи. Цви н гер предназначался для всякого рода празднеств, что во многом определ и ло своеобразие его архитектуры. Обширный двор должен был слу жить для п арадов и зрелищ, а окру жающие его павильоны — своеоб разными театральн ыми ложами. Пёппельман проявил много фантазии и изобретательности в укр аше нии павильонов. Особым изящест вом отличаются расположенные друг п ротив друга «Павильон на ва лу» и «Павильон с колокольчиками» (получивш ий такое название из-за часов с боем). Они буквально тонут в пышном декорат ивном убранстве. Нижние этажи их украшены полу фигурами гримасничающих атлан тов работы австрийского скульпто ра Бальтазара Пермозера. Карниз ы второго этажа, кажется, готовы об рушиться под тяжестью статуй, де кора тивных ваз, маскаронов, увенчи вающих громадные окна, и цветоч ных гирлян д. Но весь этот обильный декор только подчеркивает легкость конструкции павильонов. В архитек туре Цвингера выступают черты, предвосхищающие ро коко: несколь ко капризная игра форм, легкость, декоративность. Но в ней н ет еще той интимности, к которой позже будет стремиться дворцовая архите ктура. Сам размах постройки, изобилие пластического декора говорят об эп охе барокко. Третья замечательная постройка на чала века — дворец архиепископа в Зю рцбурге, созданный в 1719— 1753 годах Бальтазаром Нейманом (1687— 1753). Архитектор с тремился придать своему творению черты величественной сдержанности и благородной ясности. Длинный парковый фасад дворца вытянут в одну линию , причем оба его конца даже не акцентированы ризалитами, а лишь подчёркну ты пилястрами и плоскими фронтонами. Средняя часть здания, умеренно деко рированная и несколько выдвинутая вперед, не нарушает иного, нетороплив ого ритма фасада. 2.3. Церковная архитектура Германии Между тем церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ спири туалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный вес церк овного искусства не был так велик, как здесь. Глав ные завоевания немецко й барочной архитектуры относятся не к внешне му виду здания, а к его интер ьеру, цель которого - создать необычное, повышенное настроение. Архитек т ура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединя ются, чтобы поддержать религиоз ное возбуждение молящихся. Ма стерство синтеза у н емецких худож ников барокко порой достигает вы соты средневекового иск усства. В это время создаются такие ансам бли, как интерьер собора в Фуль- де Иоганна Динценхофера (1665-1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и Оттобойр ене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и церковь Виз (ар х итектор Доминику с Циммерман; (1685-1766). В Германии работает ряд художников, соединяющих та ланты строителей, жи вописцев и декораторов. Талантливейшие из них - мюнхенские мастера, брат ья Азам. Старший из братьев — Космас Дамиан Азам (1686 -1739) - был пре имуществен но живописцем, млад ший - Эгид Квирин (1692-1750) -скульптором и мастером лепных ук рашений. К совместным работам Азамов относятся их лучшие созда ния, в кот орых они особенно после довательно осуществляют принцип пластически ж ивописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в Роре (1717-1723, Нижняя Ба ва рия), церквей в Вельтенбурге (1718-1721) и Мюнхене (церковь св. Иоан на Непомука ). Замысел церковных интерьеров в Роре и в Вельтенбурге основан на принци пе театрального зрелища. Алтарь в Вельтенбурге от делен от зрителя прох одом, лишен ным окон. Тем самым подчеркнута дистанция между алтарем и мол я щимися. Лишь издали через затенен ный переход они видят пышный барочны й портал, украшенный ви тыми колоннами. Портал служит фантастической де корацией для по золоченных фигур св. Георгия, спа сенной им девы и дракон а. Свет па дает на скультуры сзади, усили вая продуманный сценический эф фект. Алтарь церкви в Роре, замыкающий центральный неф, как кулисами, обрамлен массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного за навеса четко выд еляется много фигурное патетически-экспрессив ное алебастровое «Возн есение Ма рии». Несмотря на кажущуюся раз бросанность фигур, их подчеркн утую аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения, ее н ервная динамика контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры. В маленькой церкви (1733-1735) тесное внутреннее помещение буквально дави чрезм ерным изобилием декора, заставляет зрителя невольно поднимать глаза вв ерх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу. Чудо — также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мас тера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспект ивные эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою технику, ум ение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для ус иления трансцендентного начала. В то же время живопись барокко обнаруживает пристальное внимание к быто вым деталям, мастера ее охотно вводят в свои монументальные пейзажные мо тивы, их произведения подчас поражают неожиданностью решения. Во фреске трапезной монастыря Бржевнов (Прага, 1727) кисти К. Азама, изображающей эпизо д из жизни св. Гюнтера, всю сцену пересекает громадная драпировка, идущая из центра написанного купола в угол композиции. Эффектное немецкое церковное барок ко продолжало быть действенным на п ротяжении большей части XVIII столетия. Однако в произведениях художников, работавших во второй половине века, формы приобретают всё большую легко сть, в них сильнее проступает декоративное начало, подлинный драматизм у ступает мес то поверхностной патетик», наблюдается склонность скорее м анерно му, чем сильному и глубокому. Эти особенности позднего ба рокко близки рококо. Церковное барокко пере нимает от светско го искусства его изящную, часто жеманную утонченность . В эту эпо ху особого расцвета достигает скульптура. В интерьере немецко й барочной церкви ей отводилась большая роль, чем живописи. В ней сильнее проявились национальные традиции. Деревянная скульптура в церкви, как п равило, пестро рас крашивалась. Но этой натуралисти ческой тенденции пр отивостоят манерная вытянутость фигур, их напряженная динамика. 2.4. Скульптура Гюнцера Самым талантливым из плеяды скульпторов, работавших в середине и второй половине века, был Игнац Гюнтер (1725-1775). Его ис кусство далеко от экстатическ их крайностей барокко, но глубоко эмоционально, причем эмоциональ ность имеет совершенно различные, порой прямо противоположные проявления. В « Оплакивании» Гюн-тера (церковь в Вейярне, 1763— 1764) очень силен трагический п афос, столь свойственный барокко. Блед ное мертвое тело Христа тяжело сп олзает с колен Марии. Его члены окостенели, черты лица искажены предсмер тной судорогой, кисти рук судорожно сжаты. Богоматерь, рыдая, смотрит в ли цо сына, из ее груди торчит золотой меч. Парное этой группе «Благовещение », напро тив, совершенно лишено драматиче ского начала. Обольстительно у лы баясь, легко, как бы танцуя, при ближается к мадонне юный, розо вощекий ангел. В грациозно-кокет ливом наклоне, словно в реверансе, застыла Мария . Позы обеих фигур и миловидный типаж лиц выдают их близость к галантному искусству рококо. В одной из лучших работ Гюнтера, скульптурной группе « Ан гел-хранитель» (1763, Мюнхен) бросается в глаза характерное для не мецког о искусства соединение воз вышенной патетики и бытовизма. Статный, веле речивый ангел в золототканых одеждах ведет за руку маленького босоного мальчишку, который, подобрав полы, с трудом поспевает за небесным послан цем. В протестантских областях Герма нии церковное искусство в XVIII ве ке н е получило значительного раз вития. Католицизм и протестантство суще ствовали в Саксонии на равных пра вах, поэтому в Дрездене, крупней шем центре барочной архитектуры, в XVIII веке был и созданы шедевры тех и других церквей. Здесь в 1734— 1756 годах итальянским зо дчим Г. Кьявери была воздвигнута пыш ная и изящная католическая придвор ная церковь. Протестантская церковь ратовала за максимальную строгост ь во всем облике здания. Наиболее значительным исключе нием из этого пра вила была знаме нитая Фрауэнкирхе, построенная в Дрездене Георгом Бером (1726-1738). Фрауэнкирхе органически вошла в барочный ансамбль Дрезде на. Масси вная, но стройная, отли чающаяся внушительной торжест венностью, постро йка представляла в плане квадрат со срезанными угла ми. Снаружи углы был и оформлены в виде ризалитов, завершающихся высокими фигурными башенка ми. Церковь венчал высокий, легко кру глящийся каменный купол. Фрауэн кир хе с ее сдержанностью и благо родством форм, была одним из наи более гарм оничных созданий немецкой церковной архитектуры XVIII века. В живописи Мартина Иоганна Шми дта («Шмидта из Крёмса», 1718— 1801) барочный па фос уступает ме сто поверхностной патетике и чув ствительности. В своих фресках (в церкви в Крёмсе, 1787) и много численных алтарных композициях Шмид т не стремится создать сколь ко-нибудь характерные образы. Но безликий т ипаж, заученная и услов ная жестикуляция соединяются у него с тонким изя ществом живопис ной манеры и рафинированным се ребристым «венециански м» коло ритом. 2.5. Рококо в немецком искусстве Рококо в Германии, начавшее ин тенсивно развиваться в 30-х годах XVIII века, дос тигает зрелости к се редине столетия. Аристократичес кой культуре в нем ецких государст вах были присущи определенные национальные черты, но он а впитала в себя и французские влияния. Противоречивые тенденции немец кого рококо обнаруживаются осо бенно я сно в станковой живописи. Французские влияния вступают в конфликт с неме цкими националь ными чертами, а традиции репрезен тативной парадной жи вописи барок ко приходят в столкновение со стремлением нового искусств а к простоте и интимности. Антуан Пэн (1683-1757), работав ший при прусском дворе, создавал декоративные ро списи, писал га лантные сцены в духе Ватто и Лайк ре, подвизался в области портрета. Мастеровитый, но неглубокий и тя желовесный Пэн подражал то Ре м брандту, то современным францу зам. Однако порой его модели пред стают перед зрителем не в шаблон ном обличье портретов рококо, а в неожиданном бытовом аспекте, и это придает некоторым работам Пэна, например, его порт рету Кайзерлинга (ок. 1738, Голландия, Дом в Дорне), острое своеобразие. В архитектуре веяния французского рококо были также ощутимы. В дворцово й архитектуре, в противо положность великолепным рези денциям барокко, получают -пре обладание постройки интимного, камерного, почти павильонн ого ти па. Таков и дворец Сан-Суси в Потс даме (1745— 1747), выстроенный для Фридр иха II Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753). Не большой одноэтажный дв орец со стоит из перекрытого невысоким куполом овального зала и двух бо ковых крыльев. Парковый фасад дворца с выступающей полуротон дой в цент ре украшен фигурами кариатид и атлантов, поддерживаю щих карниз. Распол оженные по всему фасаду попарно между высо кими окнами, они придают двор цу нарядный, живописный вид. В отли чие от скульптуры Цвингера, кото рая н еразрывно связана с архитек турой, атланты Сан-Суси только оживляют пов ерхность стены. Здесь скульптура становится «деко ром» в самом прямом з начении тер мина. Дворец эффектно возвышается на многоступенчатой террасе, спускающейся к парку, искусно распланированному Кнобельсдорфом. Осевая г регулярная композиция парка, вос ходящая к эпохе барокко, сочетается здесь с более и нтимными, пейзаж ными участками. Другой значительный памятник эпохи - дворец Амалиенбург (1734-1739) близ Мюнхен а (Бавария), выстроенный приехавшим из Фран ции архитектором Франсуа Кюв илье (1695-1768), - еще более скромен по своим размерам, чем резиденция прусского к ороля. Это маленькое строение представляет собой образец строгого и сде ржанного французского вкуса. 2.6. Живопись Рафаэля Менгса В 1755 году в Дрездене вышла работа Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768) «Мысли п о поводу под ражания греческим произведениям в живописи и скульптуре», которая произвела громадное впечатление на современников и создала те о ретические предпосылки для раз вития классицизма. Винкельман «от кры л» в античном искусстве ту идей ную глубину, строгость и близость природ е, которые бесконечно под нимали в его мнении искусство древ них над пуст ыми и манерными тво рениями рококо. Свои выводы Вин кельман сформулиров ал в словах, ставших девизом поборников клас сицизма: «Единственный пут ь для нас сделаться великими и, если мож но, неподражаемыми - это подра жан ие древним» Винкельман И. М ысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульпт уре, М, Искусство, 2004, с. 154 . Главное произведение Винкельмана — «История искусства древности», — увидевшее свет в Риме в 1763 году, является первым в мировой литера туре иссл едованием, которое рас сматривало историю искусства как процесс и затра гивало вопрос эво люции стиля. Классицизм XVII века ориентировался главным образом на римские образцы, Винкельман же решительно отдает предпочтен ие ис кусству Греции. Главную причину его расцвета в эпоху Фидия Винкель ман, выражая идеологию третьего сословия, видел в политической свободе а финского народа. Но Вин кельман не требовал от искусства активного обще ственного содержа ния, а высшее достоинство античного искусства он виде л в «благород ной простоте и спокойном величии». Идеи Винкельмана, созву чные умо настроениям передовых людей эпо хи, получили широкое распрост ра нение среди его соотечественников. Первым художником, пытавшимся на практике воплотить идеи Вин кельмана, стал Антон Рафаэль Менгс Honisch D.A.R. Mengs, Recklinghausen 1965, р . 7-87 (1728— 1779), бывший в молод ости выдающимся портретистом. Сбли зившись с Винкельманом, Менгс стал у бежденным приверженцем его доктрины. Переселившись в 1750-х годах в Рим, худ ожник создал композицию «Парнас» на потолке виллы Альбани (1761). Но програм м ное произведение Менгса обнаружи вает сходство скорее с холодным ака демизмом болонцев XVII столе тия, чем с античным искусством. Отказываясь от барочного иллюзионизма, Менгс строит свой пла фон, словно это станковая картина, помещенная на потолке. Апол лон, окруженный музами, изобра жен н а фоне пространственно трак тованного пейзажа. Каждая фигу ра плафона — это воспоминание художника не только об античных, но также о ренессан сных или акаде мических образцах. Во второй половине XVIII века в Ри ме образуется колония немецких художнико в, творчество которых в той или иной мере было затронуто влиянием входящ его в моду клас сицизма. Громадным успехом поль зовались мелодраматиче ские и на рядные картинки на темы из антич ной истории швейцарки Анжелик и Кауфман (1741-1807) и итальянские ландшафты с руинами Якоба Филип па Хаккерта (1737-1807). В Германии XVIII века портрет оказывается областью, в которой усилившиеся к концу столетия реалистические тенденции могли проявиться с наибольшей свободой. В сфере аристократического портрета художники уже не акцентируют сосл овную принадлежность своих моделей, но все более ощутимо стремятся к выя влению ценности человеческой личности. В буржуазном портрете социальн ая определенность, наоборот, возрастает. В автопортрете скульптора Иога нна Ген риха Даннекера (1758-1841) клас сицистическая четкость объемов, строгос ть композиции соединяются с подчеркнутым демократизмом ти пажа и энерг ичным выражением прямого, мужественного характера. Портретистом немец кой буржуазии был живописец Антон Граф (1736-1813). Им создана целая галерея со в ременников. В портретах Графа проявляется не лишенное гордости достоин ство, которое отличало пе редовых представителей третьего сословия. Скр омные по размерам (чаще всего погрудные), написанные на гладком фоне порт реты Графа выполнены на высоком профессио нальном уровне, но страдают и з вестной ограниченностью, свиде тельствующей о слабости реализма в Ге рмании. В его портретах крупнейших деятелей не мецкой культуры - Лессинг а, Гердера, Геллерта — нет той значитель ности, которая выделяла бы их из среды рядовых бюргеров. Граф дает добросовест ную и мастерскую фиксацию черт модели, но ему лучше удаются сред ние люди, и он редко создает слож ны й психологический образ. Значительнейшим мастером буржу азного реализма в Германии стал Даниэл ь Ходовепкий (1726-1801), переселившийся в 1743 году в Бер лин из Польши. Интересный н е столько как живописец — самая изве стная его картина «Прощание Калас а с семьей» (1767, Берлин-Далем) сильно напоминает Грёза компо зицией, типаже м и даже живо писью, он был в первую очередь талантливым и плодовитым гра фиком, выдающимся иллюстра тором. Его гравюры к Лессинга «Минна фон Барн хельм», лишен ные, правда, подлинного дра матизма (как большинство иллю с траций того времени), но привле кающие декоративным изяще ством, позвол яют считать его одним из лучших мастеров книги XVIII ве ка. Особенно интересе н Ходовецкий как бытописатель берлинской жиз ни. Во многих сотнях гравю р (глав ным образом в картинках к популяр ным тогда иллюстрированным ка лендарям) он запечатлевает повсе дневный быт людей третьего сосло вия. П оэтизация бюргерского быта соединяется у Ходовецкого с убеж денной, хот я и неглубокой, крити кой аристократических нравов и вку сов: он наивно и вместе с тем забав но противопоставляет «естествен ности» бюргерского уклада «манер ность» надутой и тщеславной ари стократии. К лучшим произведениям Ходовец кого относятся его рисунки. Среди них ос обое место занимает «Поездка в Данциг» (1773, Берлин, Государ ственные музеи ), своего рода путе вой альбом художника, полный тон ко наблюденных и бесх итростно пе реданных сценок, - один из интерес нейших памятников немецко го реа лизма XVIII века. Интерес к народному творчеству, к национальным традициям, к отече ствен ному средневековью, который пробуждали выступления Гёте с Гердера, наше л в искусстве сравни тельно слабый отзвук. Нау энские ворота в Потсдаме (1755) и «Готи ческий дом» в парке в Вёрлице (1776)1 были лишь первыми предвестник а ми мощных романтических движе ний, расцветших с наступлением XIX века. Св ое полное и высочайшее проявление духовная жизнь Герма нии XVIII века получ ила в литерату ре и музыке. Тем не менее XVIII веж в Германии был и эпохой подъе м» изобразительного искусства, общий уровень которого значительно пов ы сился по сравнению с предшествую щим столетием. На основе достиже ний XVIII века стал возможен пере ход к эпохе сложения нового нацио нального не мецкого искусства. Заключение Создание художественных произведений в Германии XVII - XVIII веков , развивавших достижения эпохи Возрождения, сочеталось с тенденциями ма ньеризма: чрезвычайной изысканностью форм, изощренной виртуозностью, л аскающей глаз внешней красивостью, причудливостью. Искусство Германии XVII существовало в сложном и многообразном взаимодействии Классицизма, а кадемизма, Барокко и Маньеризма в совокупности с деятельностью отдельн ых мастеров, творчество которых не укладывается ни в какие стилистическ ие рамки. Достижения немецкого барокко явились результатом местной интерпретац ии форм, рожденных в Италии и Франции. Начиная с конца XVII и до конца XVIII века Ге рманию приглашала итальянцев, главным образом для строительства церкв ей, в чем французские мастера уступали итальянским, в оформлении дворцов немецких властителей преимущественно использовалось мастерство выхо дцев из Франции. Но все они, и французы, и итальянцы, настолько прониклись духом того общества, заказ которого выполняли, что их работу трудно отли чить от работы местных художников. Наибольшим влиянием среди архитекто ров в Германии пользовались близкие к стилю рококо Робер де Котт и Жерме н Бофран, у которых немецкие князья часто просили совета по поводу строи вшихся зданий. Французское влияние отразилось в самих названиях многих немецких увеселительных дворцов: Сан-Суси, Санпарей, Солитюд, Ля Фаворит, Монплезир, Монэз, Монрепо, Белль-вю, Ля Фантэзи, Монбрийан и т.п. Собственное своеобразие немецкое барокко приобретает лишь в XVIII веке, до этого искусство развивалось под вл иянием готических традиций и французского итальянского маньеризма Власов В.Г. Стили в искус стве, СПб, т. 1, 1995, с. 256 . В развитом немецком барокко особенно на примере архитектуры отчетливо прослеживается взаимовлияние элементов готики, ренессанса и рококо. Пр ичем если в экстерьере большую роль играли элементы барокко, то в оформл ении интерьеров — французское. В севреной Германии архитектура, мебель , изделия прикладного искусства испытывали сильное влияние голландско го и норманнского стиля. Уже к середине XVIII века немецкое искусство из барочного плавно перетекло в рококо. Список использованной литер атуры: 1. Honisch D.A.R. Mengs, Recklinghausen 1965 2. Базен Ж. Барокко и рококо, М, 2001 3. Власов В.Г. Стили в искусстве, СПб, т. 1-3, 1995 4. Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960 5. Кантор А. М. Искусство XVIII века, М, 1977 6. Лившиц Н, Искусство XVIII века, М, 1966 7. Прусс И.Е. Запдноевропейское искусство XVII века, М, 1974
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Иду я как-то утром на учёбу, спокойно иду, не опаздываю.
И тут вдруг понимаю, что рядом одеяло, кошка, подушка, будильник: я на кровати!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "Искусство Германии 17-18 веков", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru