Курсовая: Роман Германа Гессе “Степной волк” как результат перехода от традиционного романа к модернистскому - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Роман Германа Гессе “Степной волк” как результат перехода от традиционного романа к модернистскому

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 306 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Роман Германа Гессе “Степной волк” как результат перехода от традиционного романа к модернистскому Содержание Введение Характеристика модернизма как культурного явления Тенденции традиционного и модернистского романа Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Ге ссе “Степной волк” Заключение Введение В центре споров о романе стоит вопрос о направлении и т енденциях его развития. Существуют разные идеологии, и поэтому на этот в опрос возникают совершенно противоположные ответы. Прогрессивное лите ратуроведение противопоставляет модернистской идее отмирания романа мысль о его обогащении и перспективности. Научная доказательность этой мысли может быть достигнута на пути познания закономерностей эволюции романа . В числе особенностей модернистского романа западногерманский писател ь Вальтер Йенс называет отстранение образа, цитирование, монтаж, трагиче ский гротеск, союз мифа с математикой . Йенс считает эти приметы связанными не столько с поисками форм в оплощения новой действительности, сколько с утратой романом самой возм ожности объективного отражения жизни. “Литературную революцию” относят к рубежу XIX— XX веков или к кануну первой мировой войны и разумеют под ней отречение от реализма, определившее пу ти развития искусства XX столетия. В русском литературоведении эта “лите ратурная революция” начинается уже с Достоевского. М.М. Бахтин в книге “Т еория поэтики Достоевского” представляет Достоевского как автора, кот орый ломает традиционные способы повествования. Он считает Достоевско го новатором в области художественной формы: “Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы но вую художественную концепцию мира, в которой многие из основных моменто в старой художественной формы подверглись коренному преобразованию”. Бахтин исходит из тезиса, что в литературе времен Дост оевского мир уже не изображается с одной перспективы. Достоевский для не го создатель совершенно нового типа мышления, который Бахтин условно на зывает “полифоническим”. “Множественность самостоятельных и неслиянных гол осов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительн о является основною особенностью романов Достоевского. Не множество ха рактеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского со знания развертывается в его произведениях, но именно множественность р авноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслия нность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского в само м творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственного значимого слова […] Сознание г ероя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивает ся, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ г ероя в традиционном романе” . “Литературная революция” превратила жанр романа в форму, способную выр азить лишь одиночество и отчаяние индивидуума, брошенного в хаос действ ительности. Сравнивая современный роман с романом классическим, В. Эмрих говорит о р азрушении романной формы вследствие утраты границ между субъектом и об ъектом. Г. Цельнер-Нойком пишет о том, что цельный характер, составляющий о снову классического романа, ушел из литературы, так как “весь видимый по рядок разрушен” . К. А. Хорст полагае т, что если классический роман создавал полную иллюзию реальности, то со временный дает лишь ощущение фикции . Э. Нейс выстраивает развернутое противопоставление п одобного рода в книге “Структуры и тематика традиционной и современной прозы”. По его мнению, в традиционной прозе основной элемент рассказа — фабула. Она развивается последовательно, писатель авторитарен и держит нити действия в своих руках. Он создает особый мир, его призвание - найти о твет на вопрос о смысле жизни. Для современной прозы характерно исчезновение фабулы, пренебрежение к действенной основе, поступательность и связанность повествования. Авт ор уже не создатель мира, а рентгеноскопический экран. “На место объекти вной повествовательности традиционной прозы, — заключает Нейс, — приш ло субъективно окрашенное современное искусство, отражающее нервознос ть и разорванность современного человека” . Со времен XVII века искусство пережило полную метаморфозу, утратив народно сть. Если когда-то роман раскрывал жизнь в действии, то теперь рассказ о со бытиях, если он вообще имеется, служит только поводом для разговора о чем- то другом. Альберес характеризует современный роман как лабиринт, игру в загадки, а не эпическое повествование. В начале 20-х, а затем в 50— 60-е годы теория распада эпических основ романа осо бенно активизировалась. Именно эти моменты непосредственно следовали за большими историческими потрясениями и поворотами. В такую пору закон омерно возникает потребность в переоценке ценностей, в подведении исто рических итогов, в осмыслении пережитого опыта и исторических перспект ив, открывшихся перед народами. Роман бывает тогда особенно нужен, потом у что по самой своей природе этот жанр в наибольшей степени пригоден к ху дожественному решению столь масштабных и сложных задач. Но он не может р ешать их, опираясь лишь на традицию. Он ищет новые пути постижения действ ительности, отвечающие тем изменениям во взаимоотношении между челове ком и миром, которые несет с собой изменение истории. В 20-х годах рождается “Очарованная душа” Р. Роллана, “Американская трагед ия” Т. Драйзера, “Волшебная гора” Т. Манна, “Прощай, оружие!” Э. Хемингуэя, в конце 40-х, 50-х годах были созданы “Доктор Фаустус” Т. Манна, “Особняк” В. Фолк нера, “Мертвые остаются молодыми” А. Зегерс, “Страстная неделя ” Л. Арагон а. 20-е и 50-е годы были годами новаторских исканий и больших свершений в обла сти романа. Но не случайно в начале 20-х годов появился “Улисс” Джойса, “Степной волк” Германа Гессе, а в середине 50-х годов заявила о себе французская школа “но вого романа”. В советском литературоведении 50— 60-х годов были выдвинуты интересные и п лодотворные концепции, которые характеризовались поисками доминанты в содержательном и структурном развитии романа. Это концепция развития р оманного сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологиз му, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории ( В.В.Кожинов); теория перехода “от субъективного, закрытого романа, к объек тивному, раскрытому роману” (А. В. Чичерин); концепция эволюции формы роман а от центробежной к центростремительной (Д.В.Затонский); мысль об историч ески обусловленном нарастании синтетических возможностей романа как г лавной особенности его жанрового развития (В.Д.Днепров). Модернизм В конце XIX и начале XX веков в западной культуре начинает д оминировать модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорени я темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возник новения различных направлений, течений. Модернизм пришел на смену раннебуржуазному этапу развития культуры, сп особствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Развитие инд устриализма отразилось во всех сферах общества: в экономике - буржуа, в об ласти культуры - в независимом художнике. Для всех них был характерен пои ск нового, стремление к преобразованию природы и сознания, но со времене м они стали противопоставляться друг другу. Необходимость максимума эн ергии и времени в производстве порождала стремление буржуазии к самоог раничению. Культурный интерес породил ненависть к буржуазным ценностя м, к реалиям жизни. Модернистское искусство это показывает лучше всего. Модернизм – явлен ие весьма пестрое и неустойчивое. С конца XIX в. он во всех европейских языка х совпадет с понятием “современная литература”, “современное искусств о”. Unter “moderner Literatur” versteht man heute weitgehend jene Dichtung, die der ver д nderten Realit д t des Daseins und dem gewandelten Lebensgef ь hl des modernen Menschen verpflichtet ist und die daher nach neue(n) M ц glichkeiten dichterischer Gestaltung” sucht. С возникновени ем в начале XX столетия кубизма, экспрессионизма и, наконец, абстрактного и скусства рамки модернизма расширяются. Несмотря на такое количество различных, на первый взгляд несхожих, неред ко противостоящих течений, у них все же можно выделить общие черты: основ ная – резкое против опоставление реалистическому искусству, утверждение его устарелости, выдвижение “новаторских” форм, демонстративный разрыв со сложившимися , классическими художественными традициями. Всем без исключения модерн истским течениям свойственны позиция отрицания преемственности и посл едовательности художественного развития, разрушение связей между опыт ом искусства прошлого и настоящего. К основам модер нистского направления также можно добавить тезисы о замкнутой иррацио нальной природе искусства, крушение принципа образности, возникновени е “новой реальности”, универсальности “мифотворчества” и отчуждения. С. Можагунян пишет о модернизме следующее: Модернизм игр ает роль духовного опиума. В нем мы находим и сосредоточенность на внутр еннем мире, и “роковое” одиночество, и безысходную скорбь, и исступление фанатиков, и мистику, отвергающую всякие доводы разума, и мессианизм, и ли рические галлюцинации, и, самое главное, и “новую реальность”, такую же ир рациональную, бессвязную, как бред отшельников . С несколько дру гой стороны оценивает модернизм Герман Бар: Eines scheidet die Moderne von aller Vergangenheit und giebt ihr den besonderen Charakter: die Erkennrnis von dem ewigen Werden und Vergehen aller Dinge in unaufhaltsamer Flucht und die Einsicht in den Zusammenhang aller Dinge, in die Abh д ngigkeit des einen vom anderen in der unendlichen Kette des Bestehenden [… ] Das ist die erste gro Я e Ann д herung an die Wahrheit gewesen, da Я sich die Erde bewege; und das Я ь berhaupt nichts giebt, als ь berall nur B ewegung ohne Unterla Я , ein ewiger Flu Я , eine unendliche Entwicklung, in der nichts stillsteht und keine Vergangenheit jemals Gegenwart wird, das ist die zweite. Модернист – эт о прежде всего субъективист, для которого существует только одна единст венная реальность – его ощущения (“я так ощущаю”). Этому ощущению он стре мится придать достоверность истины. Всякая объективная истина объявля ется мещанским предрассудком. Все решается, таким образом, только на осн ове волеизлияния, без каких-либо доказательств и поэтому выглядит как иг ра. Что касается представления человека в модернистском искусстве, то он пр едстает перед нами измученным, жалким, психически ущербным и всем недово льным существом, для которого его бытие потеряло всякий смысл, стало абс урдным. В период начала XX века развивалась основная линия модернизма - переход от понимания человека как существа, к пониманию его как единственного и неп овторимого "я". Это становится источником этических и эстетических сужде ний, соответствует переходу от религии к светской жизни, от самоограниче ния к свободе. Обожествление "я" - становится источником модернизма. Сама ж изнь рассматривается им как произведение искусства, выражающего "я". Мод ернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь челов ека. Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стил и поведения. Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимен т, поиск самовыражения. Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный ха рактер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Модернисты сч итали, что культура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины ведет не в том направлении. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут иск усство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умир ает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации. Чтобы понять искусство модерна нужно понять его философско-эстетическ ие корни. В начале XX века получили распространение новые философско-эсте тические направления, каждая из новых школ предлагала свои пути интелле ктуального подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейди зма, экзистенциализма и др. направления. Однако за всем многообразием эс тетических направлений просматривались общие тенденции. Это - отказ от р азумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и абсол ютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремле ние доказать, что только художественное творчество может быть абсолютн ой свободой. Модернизм жестоко ломал старые реалистические понятия, старые разгран ичительные линии, многовековую основу искусства. Модернизм знаменует собой конец реализма. Он прекрасно понимает, что так называемая "реальность" есть не больше, чем фантазии реализма: желание ре альности и одновременно (или тем самым) ускользание от вопроса о том, како вы условия возможности реальности. Одно из возможных определений модернизма состоит в том, что модернизм - э то настойчивый, одержимый, параноидальный подрыв, дестабилизация реаль ности. На смену солидному, положительному, твердому "опыту" как основе иск усства приходит эксперимент и зондаж. Когда вкусы и привычки массы, их представления о нужном, необходимом име ли самодостаточный характер, только высокая культура традиционной и пр освещенной Европы позволила удержаться и закрепиться привилегированн ой части культуры, каковой являлся модернизм. Тенденции т радиционного и модернистского романа Немецкий роман начала XX в. обращает на себя внимание прежде всего небывалой динамичност ью своего развития. Все в нем как бы стронулось с места, пришло в брожение. В сложной множественности линий и красок этой противоречивой, быстро ме няющейся картины отразились различия в идеологической и эстетической реакции разных писателей разных школ и тенденций на ситуацию “смерть ми ра — рождение мира”. В ней проступила вместе с тем вся сложность взаимод ействия между традиционным и новым в жанре романа, сложность, так обостр яющаяся в переходные эпохи. Роман как будто отходит от своей эпической п рироды. Он отходит также от характерных для него исторически сложившихс я и, казалось, довольно устойчивых жанровых форм. В XX в. немецкий роман стал выражением тревог и исканий драматической эпох и. Он отразил судьбы страны, бывшей на протяжении жизни одного поколения инициатором двух мировых войн, пережившей острые классовые бои революц ионного пятилетия (1918-1923), жестокий экономический кризис, крах Веймарской р еспублики, позор и трагедию двенадцатилетнего фашистского господства. Немецкий модернистский роман отличает полемическая направленность по отношению к традиционным сюжетам и повествовательным формам — ломка т радиций (Б. Келлерман “9 ноября”), трансформация традиции (Т. Манн, Г. Гессе), н еприятие традиции (ранний немецкий пролетарский роман) . Существует и пр отивоположная тенденция — нарочитая стилизация под традиционные форм ы как заслон от современности. Она явственно проступает в произведениях , окрашенных “эскейпистскими настроениями”, в повестях и романах о роман тических бродягах или мечтателях, предпочитающих природу человеческом у обществу (В. Бонзельс “Из записок бродяги”, 1925; М. Хаусман “Лампион целует девушек и березки”, 1928), в книгах, отмеченных идеализацией вневременной пр остоты и доброты человеческих отношений (романы Э. Вихерта), в сентимента льно-религиозных романах, какие писала, например, Ина Зайдель, в многочис ленных психологических романах на историческую тему. Воинствующий тра диционализм псевдореалистического или псевдоромантического толка де монстрировало реакционно-националистическое течение “Кровь и почва” ( Г. Б. Буссе, Ф. Гризе и др.). Произведения же, отмеченные живым воздействием драматической современ ности, часто как бы вступали в спор с традицией. Но именно в них открывалис ь возможности ее творческого развития и обогащения. An die Stelle ьberkommener und ь berschaubarer erzдhlerischer Mittel wie Bericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekte Rede ist so einee so starke Verkomplizierung des Erzдhlens getreten, daЯ die lecture moderner Romane zu einem ausgesprochen schwierigen Unternehmen geworden ist. Der hдufige Perspektivenwechsel, die Verschachtelung mehrerer Handlungsebenen und der kь hne Umgang mit der eit durch Raffung oder Dehnung stellen hohe Anforderungen an das Verstдndnis des Lesers. Приметы истори ческой эволюции жанра проступают прежде всего в романах, отражающих про блематику, так или иначе связанную с осмыслением эпохи “смерти мира — р ождения мира”, с попыткой понять сущность тех изменений, которые внесла эта ситуация в соотношение “человек— мир”. В 20-х годах, насыщенных классовыми столкновениями, острой борьбой идеоло гий, ощущение кризисного состояния действительности было общим, но пони мался кризис по-разному. Многие немецкие писатели прошли в ту пору через влияние Ницше, особенно его мыслей о распаде цивилизации и болезни культ уры, испытали воздействие шопенгауэровской “симпатии к смерти”, шпенгл еровской идеи “заката”. Для немецкого модернистского романа характерно тотальное разочарован ие в аспектах действительности. Он отразил потрясенность бурными событ иями немецкой и мировой истории, попытки постичь их смысл, уловить харак тер изменений во взаимоотношениях между личностью и обществом, человек ом и историей. Он стремился стать картиной жизни нации, класса, народа, выр асти в обобщенный философско-поэтический образ эпохи. В основе художественной концепции модернистских произведений — “мир развороченный, взвихренный, ввергнутый на историческом повороте в сост ояние хаоса”. Образ “мир-хаос” с той или иной степенью выраженности прос тупает не только у художников, видевших лишь разрушение старого, но и у те х, кто улавливал и тенденции обновления (у Г. Манна, Т. Манна, Б. Келлермана, А. Дёблина, Л. Фейхтвангера) 18 . Он прису тствует также в ряде произведений второй половины 20-х годов в ситуациях “ маленький человек во враждебном ему мире” (романы Э.М. Ремарка, Г. Фаллады, А. Дёблина) или “мыслящий гуманист и варварство мира” (романы Л. Фейхтванг ера, А. Цвейга, Т. Манна). С точки зрения изображения мира, он становится расш иренным, необозримым сложным миром. Zur Wir klichkeit des menschlichen Lebens gehц rt in hohem MaЯe der Innenraum des Menschen, vor allem sein BewuЯtsein von Zeit, Welt und Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche Details der Realitдt als auf selbst unrealistisch anmutend e Erfahrung von Realitд t. In dieser zweifachen Hinsicht erscheint die Welt des modernen Romans erweitert; dazu tritt noch die auch im deutschen Raum zunehmend stдrkere Einbeziehung der gesellschaftlichen Verhдltnisse in den Bereich dichterischer Darstellun g. Используется с мена типов повествования. В немецком литературоведении, выделяют 3 типа или ситуации повествования (Erzдhlsituation). Германист Карл Штанцель характеризует их следующим образом: 1. аукториальное повествование (от л ат. auctor – творец, создатель) (auktoriale Erzдhlsituation) : рассказчик над изображаемой действительностью. Характерной особеннос тью такого повествования является присутствие рассказчика, который на ходится вне изображаемого мира, он заранее знает что будет происходить и почему образы действуют так и не иначе (т.е. всезнающий рассказчик). Он мож ет вмешиваться в повествование и комментировать его. Этот аукториальны й рассказчик на первый взгляд идентичен автору. Но при более точном расс мотрении становится заметным отчуждение личности автора в образе расс казчика. Иногда он представляет точку зрения, которая совпадает с точкой зрения автора. Для аукториального рассказчика важным является то, что о н выступает в роли посредника и находится на границе между фиктивным мир ом романа и действительностью автора и читателя. 2. повествование от первого лица (Ich-Erzдhlsituation) : рассказчик в изображаемой действительности. Рассказчик являет ся составной частью мира характеров романа, он сам участвовал в описывае мых событиях, наблюдал за ними или узнал о них от непосредственных участ ников. 3. персональное повествование (personale Erzдhlsituation) (от лат. persona – маска, роль): рассказчик за изображаемой действительн остью, когда рассказчик не вмешивается в повествование, читатель не осоз нает его присутствия, тем самым у читателя создается иллюзия присутстви я в том месте, где разыгрывается действие, или он смотрит на изображаемый мир глазами одного из персонажей романа, как бы надевая на себя маску это го персонажа. В модернистском романе автор также нередко отождествляет себя со своим героем. В традиционном романе можно отметить олимпийское созерцание ми ра, где автор выступает в роли путеводителя и посредника между повествов анием и читателем. Традиционный роман основывается на представлении об упорядоченном, основывающемся на вечных ценностях мире, т.е. о целостном порядке. В модернистском романе проявляется радикальный скептицизм пр отив любого представления о порядке, о “целом” мире. Н. Т. Рымарь, ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистского роман а называет “углубление во внутреннюю жизнь”. Эпическое начало живет в бе счисленных “мелочах” и “частностях”, так что “принцип углубления во вну треннюю жизнь связан с самой “тайной” эпического повествования: самоза бвенно останавливаться на частном явлении, как если бы в нем и состояла ц ель всего рассказа, но не удовлетворяться им. Роман сознательно вычленяе т из “реки жизни”, из монотонности и бессознательности общего единичное , частное, отдельное, субъективное для утверждения большого, целого, всео бъемлющего, намеренно устремляясь в частное, внутреннее, субъективное, о тносительное. Н. С. Лейтес, характеризуя модернистский роман, говорит о преобладании пс ихологизма над фабульностью, о сужении событийного ряда. Внешний мир даё тся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями. Иной р аз он почти не обнаруживает себя в непосредственном изображении, а прост упает через внутреннюю жизнь персонажей Писатель ослабляет “вещную за висимость” своего героя, чтобы открыть ему возможность гуманистическо го самоутверждения вопреки закономерностям буржуазной действительно сти. В таком романе часто нарушается однолинейность, “цепеобразность” с южетно-композиционного построения, жизнеподобие изображения — художн ик здесь охотнее обращается к условным образам и сюжетным конструкциям. В модернистском романе драматизм повествования углубляется по-иному, ч ем в традиционном, когда совершался переход от формы путешествия героя и обозрения действительности к сюжету, концентрированному вокруг основ ного конфликтного узла (в истории немецкого романа этот процесс, правда, выражен не так определенно, как во французской или русской литературе). Т еперь акцент переносится на выражение драматического характера самой эпохи. В традиционном романе драматизация произведения вела к усилению роли героя в развитии сюжета, к постижению драматизма судеб личности в е е столкновениях с обществом, к более глубокому раскрытию характеров. В р омане модернистском, наряду с продолжением традиций, наблюдается тенде нция к поглощению образа человека образом эпохи, человеческой массы, кар тиной исторических и социальных катаклизмов. Речь идет о процессах, имев ших международное значение. Но в немецком романе они ощущались как резко контрастные по отношению к традиционной сосредоточенности на внутрен нем мире личности. Также отличаются принципы организации романа как целого, формы сцеплен ия частей романического повествования. В традиционном романе получила развитие композиция с конфликтным центром и нарастанием действия к кул ьминационной его точке. В 20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь событий разворачивается в ускоренной, хронологически последо вательной смене однотипных эпизодов, почти без торможения и отступлени й; в романе утверждается монтаж— принцип присоединения, друг к другу раз новременных и разноплановых эпизодов, разнотипных частей текста без сп ециальных связок между ними, что создает прерывистость, — показ при это м безусловно преобладает над рассказом. П. Курц пишет об исчезновение фабулы, т.е. Abschied von Fabel, d.h. dem rott en Handlugsfaden durch die Fьlle der Personen und Begebenheiten. Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben hдufig genug ihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der Erzдhlvorgang in Erzдhlteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen – nicht selten auch gleichzeitig – zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder vцllig verfremdeter Diktion. В. Руднев тоже о тмечает уничтожение фабулы в модернистском романе. Говоря о прозе ХХ в., н ельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюже т и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а зд есь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хр онологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь н еклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых , релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутст вии одной для всех истины. Таким образом в модернистском романе теряют с вою структурированную функцию пространство и время, смешиваются разли чные уровни реальности. Традиционный роман характеризуется причинно-л огическим действием и развитием, исходящими из постоянного “Я” героя, ко торые определены представлением о единстве места и времени (постоянное пространство, постоянное время). К. Мигнер объясняет форму модернистского романа различными задачами мо дернистского и традиционного романа. In dem MaЯe, in dem der Erzд hler nicht mehr primдr um der Unterhaltung Willen erzдhlt und in dem der Held nicht mehr als singulдris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an, eine in grцЯerem oder geringerem Umfang abenteuerlich – und vor allem geschlossene – Geschicht zu erzдhlen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genьgend allgemeine Re p rдsentanz gewin en, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche Darstellung stark verengt, sehr groЯ. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der Welt prinzipiell zu stellen. Dadьrch rьckt eine Zu s t дndlichkeit eher in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die glд ubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten. Fьr die Bauform eines Romans hat das eine grundsдtzliche Konsequenz: Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaЯen “organisch” fьr eine gegliederte Form sorgen, fд llt ebenso aus wie ordne n de Kategorien Raum, Zeit und Kausalitдt. Artistische Konstruktion, Montage unteschiedlicher Elemente mьssen eine sehr viel kunstvollere Bauform herstellen. […] Das heiЯt, daЯ an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und Kontinuitдt des Erzдhlens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete mьssen: die Intensitдt des Erzд hlten so wie die Faszination, die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heiЯt, daЯ eine Vielzahl formaler Elemente eine grцЯere oder zumindest doch e i ne andere Bedeutung fьr die Romankomposition erhalten. В. П. Руднев, одни м из признаков модернистского романа выделяет “приоритет стиля над сюж етом”. Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не то, что рассказа ть, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он нызывет “уделом массовой, ил и “реалистической”, литературы”. Стиль становится важной движущей сило й романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классичес ких текстах модернизма — в “Улиссе” Джойса” и “В поисках утраченного вр емени” Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, н о и бессмысленно. “Стилистические особенности начинают самодовлеть и в ытеснять собственно содержание”. Многие писатели в поисках формы художественной организации своего вос приятия противоречивой и динамической действительности обращаются к п ринципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя ее эл ементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) н а язык романического повествования. Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность с тала вытесняться экспрессивной перенапряженностью (что можно видеть у самых разных писателей — у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в ро манах “Голова” Г. Манна, “Люизит” И. Бехера, “Существо” Ф. Вольфа), репортаж ной тенденцией (она широко представлена, например, в революционном роман е 20-х годов у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И. Бехера, Л. Рен на). Это противоречило основным принципам исторически сложившейся поэт ики романа. Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план выдвигают ся различные средства повествования, именно они способны наилучшим обр азом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем с амым заменить внешнюю перспективу повествования, которая преобладала раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как: а) “erlebte Rede” (несобственно прямая речь) Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im Indikativ der direkten Rede („MuЯ ich wirklich in den Garten?") oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten mьsse), sondern in der Zwischenform des Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Prдteritum (MuЯ te sie wirklich in den Garten?) . Die inneren Vorgдnge - Reflexionen, Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzд hlers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Litera t ur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzдhlern des 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernen Erzд hlmittel weiterentwickelt. б) внутренний мо нолог Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von BewuЯtseinsinhalten der Ich-Form und des Prд sens und kann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzдhler bei dieser Erzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich д u Я ernden Person statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt. Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen, franzцsischen und deutschen Romanschriftstellern auf. Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem ц sterreichis c hen Erzдhler Arthur Schnitzler in seiner Novelle ,,Leutnant Gustl" (1901). в) техника “пото ка сознания” In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens weiter entwickelt zur Technik des BewuЯtseinsstroms. Als Begrьnder und Meister des „stream of consciousness" gelten der Ire James Joyce („ Ulysses", 1922) und die Englдnderin Virginia Woolf („Orlando", 1928). ,,BewuЯtseinsstrom" nennt man jene Erzдhlweise, die die Innenschau so vertieft, daЯ nicht nur die Inhalte des BewuЯtseins, sondern auch des UnterbewuЯ tseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane Gefьhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und Verschwindens als „stream of consciousness" beobachtet und sprach lich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhдngende innere Monolog lцst sich zunehmend weiter auf und zerfдllt zu assoziativ gereihten Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich ь berlagernde Vorstellungsbilder. D er Zeitablauf erfдhrt oft eine ьbermдЯige Dehnung; manchmal kann sich der BewuЯtseinsstrom zu seitenlangen Dauermonologen ausweiten. О потоке сознан ия упоминает и Руднев, говоря что обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическим и конструкциями; не над словом, а над предложением. Это он и назывет “стиле м потока сознания”, который одновременно является и усложением, и обедне нием синтаксиса. Отсюда Руднев выводит еще один признак модернистской л итературы: нарушение принципов связанности текста (эти принципы сформу лировала лингвистика текста). В модернистской прозе они нарушаются: пред ложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические стр уктуры разрушаются. В модернистском романе для автора представляется полная свобода дейст вий при изображении образов героев, действия, композиции, он использует смешение стилей, различные изобразительные средства, самые мыслимые ср едства языка, чтобы в максимальной степени раскрыть важные для него аспе кты. В традиционном романе важна последовательная цепь событий, именно ч ерез эту цепь нам раскрывается характер героя, через его действия и пост упки, также через его взаимоотношения с окружающим миром. Для традиционн ого романа характерен и постоянный язык, с неизменным синтаксисом и сема нтикой. В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его изоб ражение. По Мигнеру, герой традиционного романа всегда представляет опр еделенный тип личности, индивидуальный характер, постоянный образ, он за нимает определенное место в обществе, определенное социальное положен ие. Герой раскрывается с помощью анализа и описания, в модернистском ром ане – из его внутреннего мира, из его сознания и ощущения жизни. Герой в м одернистской литературе – это коллективизированный облик человека, н алицо заметен отказ от представления об индивидуальности и идентичнос ти субъекта, а значит и от традиционного понятия личности. Человек включ ается в коллективные силовые поля. Die Sicherheit, den Menschen d urch Beschreibung und Analyse durchschaubar machen zu kцnnen, geht im 20. Jahrhundertendgьltig verloren. Auch das Interesse an Einzelschicksal eines Menschen verblaЯt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur in zunehmendem MaЯ e der Frage nach den Mцglichkeiten und Grenzen des Menschen in der gegenwartigen Zeitsituationen. DemgemдЯ werden sein Selbstverstдndnis, sein Lebensgefьhl, seine etwa fьr die Gegenwart charakteristische BewuЯ tseinslage wichtiger als singulдre erlebnisse von geringer Reprдsentanz. Die Heldenfigur inmi t ten einer ihr keineswegs mehr selbstverstдndlich vertrauten Umwelt, die Heldenfigur in unter Umstдnden keineswegs mehr schlьssig erklд rbaren Aktionen, die Heldenfigur in oftmals unvollstдndiger, beispielweise auf bestimmte Verhaltensweisen reduzierter Ges taltung tritt immer mehr in den Mittelpunkt des modernen Romans. “Исходным пунк том модернистского романа становится сознание человека: оно воссоздае т, утверждает себя в мир объективных вещей как самоценную сущность, опре дмечивая себя в явлениях окружающего мира, приходя таким образом к самос озерцанию”. Модернистский роман раскрывает “внутренний мир человека, д ействительно не реализующийся во внешнем, отчужденном его бытии; здесь и зображение предметного мира подчинено созданию образа не доходящего д о действия субъекта, противопоставляющего себя всем внешнему миру эпич еских обусловленностей и отчуждения”, - пишет Рымарь. Основой модернистс кого романа является осознание человеком существования и ценности сво его собственного, отдельного от других и всего мира “я ” , осознание своей внутренней автономности, суверенности. В этом – художественная содерж ательность воссоздания субъектом своей сущности через предметность - я вления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность – явле ния, действия, события, слова. Субъект формирует предметность, следуя не е е объективной логике движения своего сознания, которое не только отража ет, но и творит мир. Своеобразие сознания реализуется как раз в том, как он о формирует, членит предметность, т. е. именно способ формирования предме тности и раскрывает характерные особенности его суверенного внутренне го мира, его лирической идеологичности. Следует отметить, что В. П. Руднев главным принципом модернистской прозы, который в той или иной степени определяет все остальные, называет неомиф ологизм. Он определяет его как ориентацию на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; “мифологический брикол аж” — произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. Также Руднев выделяет “иллюзию или реальность”. Для текст ов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифоло гизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления ре альности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Напр имер, в романе Макса Фриша “Назову себя Гантенбайн”, герой все время пред ставляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманн ой им самим жизнью в разных “возможных мирах”; в “Процессе” и “Замке” Каф ки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности п роисходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыд енным языком. В “Докторе Фаустусе”, написанном в квазиреалистической ма нере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкю на с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представле но в “Пиковой даме” Пушкина, одного из несомненных предшественников мод ернистской прозы, — непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повест вования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча модернистской прозы устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством — нечиста я сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наибо лее подходящему “сосуду”.) Следующий признак модернистской прозы по Руд неву – это текст в тексте, кодга бинарная оппозиция “реальность/текст” сменяется иерархией текстов в тексте. В качестве примера Руднев приводи т рассказ Цейтблома как реальное содержание “Доктора Фаустуса”; на текс те в тексте построена вся композиция “Мастера и Маргариты”, “Игры в бисе р”, “Школы для дураков”, “Бледного огня”, “Бесконечного тупика”, это такж е вставка “Трактата” и “Записок степного волка” в “Степном волке”. Новизну модернистской прозы Руднев видит еще и в том, что она не только ра ботала над художественной формой, была не чистым формальным эксперимен таторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моде лировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учи тывал позицию читателя. Руднев выделяет роль наблюдателя, которая опоср едована ролью рассказчика. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, ч то именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает (это можн о сравнить с “Ich-Erzдhlsituation”, о которой упоминалось выше). Последним признаком модернистской прозы Руднев выделяет аутизм. Смысл его в том, что “писатель-модернист с характерологической точки зрения пр актически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то ест ь он в своих психических установках совершенно не стремится отражать ре альность, в существование или актуальность которой он не верит, а модели рует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические фо рмы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борх еса”, — в любом случае эта особенность характеризует большинство модер нистских произведений”. Черты традици онного и модернистского романа в произведении Германа Гессе “Степной в олк” Черты модерни зма в романе “Степной волк”: 1. В центре стоит не традиционный герой, а больной, зап уганный, разрываемый в разные стороны человек. Гарри Галлер принадлежит к поколению, ж изнь которого пришлась на период “между двумя эпохами”. Он воспринимает свое время как эпоху глубокого кризиса, как безвременье, когда утрачиваю тся “всякое самосознание”, “всякая нравственность”. Для Гарри его эпоха - время крушения идеалов, и к этой эпохе он испытывает отвращение: … es ist schwer, diese Gottesspur zu finden inmitten dieses Lebens, das wir fьhren, inmitten dieser so sehr zufriedenen, so sehr bьrgerlichen, so dsehr geistlosen Zeit, im Anblick dieser Architekturen, dieser Politik, dieser Menschen! Wie sollte ich nicht ein Steppenwolf und ruppiger Eremit sein inmitten einer Welt, von deren Zielen ich keines teile,von deren Freuden keine zu mir spricht! Зрелище затмен ия цивилизации рождает самые мрачные настроения и выводы: судьба культу ры ассоциируется с похоронами, с кладбищем, со смертью. Гарри отделяет себя от общества и его судьбы: Ich kann weder in einem Theater, noch in einem Kino lange aushalten, kann nicht verstehen, welche Lust und Freude es ist, die die Menschen in den ьberfьllten Eisenbahnen und Hotels, in den ьberfьllten Cafйs bei schwь ler aufdringlicher Musik […] suchen […] Und in der Tat, wenn die Welt recht hat, wenn diese Musik in den Cafйs, deise Massenvergnьgungen, diese amerikanischen, mit so wenigem zufriedenen Menschen recht habe n , dann habe ich unrecht, dann bin ich verrьckt, dann bin ich wirklich der Steppenwolf, den ich mich oft nannte, das in eine ihm fremde und unverstд ndliche Welt verirrte Tier, das seine heimat, Luft und Nahrung nicht mehr findet. Но ненависть к с воему веку, к обществу, к обществу, неприятие мещанства – это лишь одна ст орона натуры Гарри. Она – причина его одиночества и отверженности. Но ес ть в нем другое – постоянная тяга к людям, к их обыденной жизни, спокойной и гладкой. Его умиляет раз и навсегда установленный порядок, размеренно сть жизни, спокойной и гладкой, размеренность жизни мелкобуржуазных доб ропорядочных домов, умиляет основательность, с которой все делается, чис тится и убирается, умиляет точность, с которой ходят на работу. Гарри ненавидит бюргерство и горд тем, что он не бюргер, но он все же живет среди бюргеров, имеет сбережения в банке, платит налоги и предпочитает н е ссориться с полицией, что с отвращением и горечью сам же констатирует. Е го постоянно тянет к бюргерству, ибо по своему происхождению и воспитани ю, по своим корням он сам принадлежит к этому миру, он выходец из этого мир а: Ich weiЯ nicht, wie das zugeht, das ich, der heimatlose Steppenwolf und einsame Hasser der kleinbьrgerlichen Welt, ich wohne immerzu in richtigen Bьrgerhдusern, das ist eine alte Sentimentalitдt von mir. Ich wohne weder in Palд sten noch in Proletarierhдusern, sondern ausgerechnet stets in diesen hochanstдndigen, hochlangweiligen, tadellos gehaltenen Kleinbьrgernestern, wo es nach etwas Terpentin und etwas Seife riec h tund wo man erschrickt, wenn man einmal die Haust ьr laut ins SchloЯ hat fallen lassen oder mit schmutzigen Schuhen herienkommt. Одной частью св оего существа он постоянно утверждает то, что другая его часть постоянно отрицает. Гарри не может совсем порвать свои связи с обществом, и в то же в ремя он от всей души его ненавидит. В “Степном волке” безжалостно, лоб в лоб сталкиваются два мира – мир гум аниста и мир бюргера, мир человечности и высокой культуры и мир волчьих з аконов капитализма. Синтез двух миров невозможен – это хорошо знает Гар ри Галлер, но он знает также о своей неспособности примкнуть целиком к од ному из них, стать только “волком” или только “человеком”. В буржуазной д ействительности идеал, к которому стремится Галлер недостижим, а другой действительности не знает. Таким образом, как и в самой действительности, живут резко противоположн ые начала, человеческое и животное. Он находится в состоянии полного отд аления от его маленького буржуазного мира, который его постоянно притяг ивает, по которому он почти по-детски тоскует. 2. Использование смены перспектив повествования. а) Персональное повествование в пр едисловии издателя, написанного от имени племянника хозяйки дома, в кото ром жил Степной волк. Оно представляет собой изложение претендующих на о бъективность, но чрезвычайно поверхностных впечатлений типичного “сре днего бюргера”. В “Предисловии” дается информация о внешней жизни Гарри Галлера, несколькими штрихами обрисовывается ситуация, в которой наход ится герой. б) Повествование от первого лица в з аписках Гарри Галлера. Здесь Гарри говорит о себе сам — и тут рядом с миро м реальным возникает символический образ магического театра — царства вечных ценностей, где обитают бессмертные, — они предстают в образах ве ликих художников — Гете (глубина мысли, гуманность, юмор) и Моцарта (жизне радостность, дерзание, юмор, свобода), но рядом с ними и саксофонист рестор ана Пабло, не признающий условностей буржуазного общества. Здесь произв одится “смотр внутренних, душевных ресурсов” человека . Повествование в этой части романа сочетает в себе лирическую исповедь, рефлексию и аллегорические видения героя. В по исках самого себя Гарри переступает порог “магического театра”. Это ино сказательная кульминация его драматических исканий. В магическом зерк але он видит себя во множестве обликов от младенческого до старческого, зеркало говорит ему, что человеческое “я” — это сложный мир, “звездное н ебо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, традиций и возможностей ” . В театре перед ним разыгрывается эпизод “Охота за автомобилями”; машины преследуют людей, а люди уничтожают машины. Это борьба естественной чело вечности и бесчеловечной технической цивилизации. Это также борьба бед ных и богатых. Гарри включается в эту борьбу, он на стороне защитников чел овечности, но он далек от мысли о возможности революционного преобразов ания мира. Для Гарри неприемлемы принципы “ни американцев, ни большевико в”, к тому же его приятель по школе Густав, сражающийся рядом с ним, вдруг о бнаруживает пугающий вкус к насилию и убийствам. И Гарри отшатывается от борьбы. На сцене театра некто, похожий на Галлера, борется с волком, то бер я верх над ним, то терпя поражение, и тогда этот человек опускается на четв ереньки и тоже становится серым хищником. Гарри, в котором жив еще волк, на брасывается на Моцарта, убивает в порыве ревности Гермину, ту самую деву шку, которая показала ему дорогу в театр и лицо которой он видел в зеркале среди множества собственных отражений (в ней воплощалось одно из его бес численных “я”). Но в конце концов в том же магическом зеркале Гарри видит с вое собственное утомленное лицо, “не волчий оскал, а лицо человека, с кото рым можно говорить по-человечески” . в) Аукториальный взгляд со стороны в “Трактате о степн ом волке”. “Трактат” занимает ключевое место, без него невозможно понять ни смысл “магического театра”, ни финал романа. В “Трактате” дается характеристика противоречивой натуры Степного вол ка, рассматривается его отношение к буржуазному обществу, теоретически исследуются возможности примирения с обществом с помощью юмора и намеч аются пути к достижению состояния “бессмертных”, т.е. к достижению “высш ей человечности”. В нем правдиво обрисована позиция талантливого и искр еннего буржуазного художника-индивидуалиста, не способного порвать со своим классом. Степной волк ненавидит мещанский быт, но он не связан с ним именно своей “волчьей” частью. В “Трактате” речь о разорванности, о противоречивости натуры Галлера ве дется прямо, без иносказаний. Гессе вносит объективные авторские поправ ки в субъективно окрашенные характеристики своего героя, данные в “Пред исловии издателя” и в “Записках Степного волка”. ”. Гарри читает этот тра ктат и понимает, что на пути к подлинной человечности ему предстоит еще м ногое в себе преодолеть, что цель еще не достигнута. Путь его должен быть п родолжен . И он продолжается. Об этом, собственно, говорилось еще в начале романа, в “Предисловии издателя”, где сообщалось, что Гарри Галлер ушел и з городка навстречу новым странствиям. Главная тема дается, таким образом, в трех разных вариантах, в каждом из ни х её движение проходит сквозь борьбу противоположных начал. В построени и романа разыгрывается волшебство неостановимого уничтожения перегор одок, слияний и совмещений, движения от замкнутого эгоистического мира о тдельного человека к свободным и широким горизонтам. Там, где торопливый читатель улавливает распад, хаос, дисгармоничность, скрыты еще связи, ра скрываются единство и цельность мира. 3. Прямолинейное действие рассказа дважды прерывае тся: один раз - эссеистической вставкой “Трактата”, вто рой - монтажом картин галлюцинаций в “Магическом театре”. Магический теа тр – это навеянное Фрейдом путешествие в глубины собственного “Я”. Здес ь уже реальное, которое на протяжении всего романа существует рядом со с воим двойником – фантастическим (встречи со странным человеком, которы й дает Гарри “Трактат” и посылает его в кабачок “Черный орел”, сон в этом к абачке, таинственные светящиеся буквы на стене, намеки на существование иной жизни - не для каждого, а только для сумасшедших), отступает на задний план. Логическая последовательность событий заменяется ассоциативной . 4. Роман затрагивает ряд тем, которые являются вечно актуальными . Прежде всего это тема преодоления зла (например, возникает в разговоре героя с Гете (разговор п риснился Гарри) и в реальном разговоре Гарри с Герминой. И Гермина и Гарри , споривший с Гете во сне, теперь повторяют мысли великого Гете. То, в чем ге рой упрекал Гете, он теперь сам с жаром защищает, утверждая, что невозможн о смириться со злом, невозможно отказаться от всякой духовности, человеч ности и порывов к идеалу, сколь бы безнадежной ни казалось борьба). Дважды звучит в романе тема войны: Катастрофа во йны, угрожающей человечеству, маячит в сознании героя и означает для нег о апофеоз того общественного неразумия, которое он видел вокруг себя. Ми нувшая война и война предстоящая – самые веские обвинения, брошенные ав тором в лицо современному миру. В описаниях реальных событий из жизни Га рри о войне только несколько раз упоминается: сам Гарри выступал с антив оенными статьями и попал в опалу; некий профессор, знаток Востока, активн о поддерживает милитаристские идеи и поносит какого-то Галлера, однофам ильца героя, как он полагает, за его “непатриотические” настроения. Это ф акты создают как бы временной, политический фон повествования, но не бол ее. В магическом же театре, где открывается душа героя, страшные приметы э похи слагаются в жуткую картину: машины уничтожают людей, а люди истребл яют машины. Сцена, несомненно, символична. Через весь рома н проходит тема безумия. Само слово “б езумие” у Гессе приобретает оценочный характер, оно в романе означает не “больной”, а “возвышенный”, “интеллигентный”, “не мещанский”, ибо все эт о окружающему обществу как раз и кажется безумным (точка зрения, навеянн ая идеалистическими направлениями психологии и физиологии нервной дея тельности тех лет, которые были склонны отождествлять гениальность с бе зумием). “Трактат о степ ном волке” Гессе посвящен важнейшей теме не только этого романа, но и все го своего творчества: теме бюргерства, мещанства. Между степным волком и бюргерством – пропасть, однако мир живет по законам мещанина: Гессе пыт ается с помощью научного, философского и психологического анализа уясн ить для себя природу и особенности ненавистного бюргерства. И не случайн о Гессе до сегодняшнего дня все так же любим и читаем молодежью, именно Га рри Галлер находит отклик в душе читателя и нередко изменяет мировоззре ние, заставляя многое переосмыслить и открывая двери в тайные уголки душ и и сознания. Классические традиции немецкого романа в романе Гес се: 1.Мотив жизненного кризиса человека в среднем возра сте , который является вовсе не новым ( его можно обнаруж ить уже в 1982 году у Гете в его произведении в “Годы путешествия Вильгельма Мейстера”, 1892). В кризисе Гарри Галлера как бы воплощена “болезнь эпохи”. С одной стороны, терзаясь “мировой скорбью”, он все же любит некоторый ком форт, буржуазный уют, склонен к обособленности и иллюзиям; с другой сторо ны, чувствует себя “степным волком” и ищет как раз иного; презирая буржуа, он тянется к людям неустроенным, деклассированным. Гарри – отше льник и нелюдим, одинокий, несчастный человек. Он достиг того жизненного предела, когда безысходность и отчаяние заставляют его искать смерти. Тр агедия Галлера – это трагедия расколотого, разорванного сознания. Геро й существует в обществе, законов которого он не может принять. Критика со временного общества в романе ограничена проблемами духовной и нравств енной несостоятельности мира, окружающего героя. 2. Обнаружени е себя героем в общем знании. Такой признак можно выделить на основе суждения Н. С. Па вловой. Она замечает, что “Трактат” поднимает частную историю до уровня общего опыта. Именно в “Трактате” то и дело встречаются фразы вроде: “С ни м происходит то, что происходит со всеми” или “Людей типа Гарри на свете д овольно много…”. Сам факт волшебного присутствия в дешевой ярмарочной б рошюрке имени Гарри и истолкования его жизни тождествен много раз встре чающемуся у романтиков обнаружением себя героем в общем знании, в общей “книге” всего человечества (такую книгу с собственным изображением сре ди начертаний таинственного шрифта у Новалиса находит Генрих фон Офтер дингер в пещере отшельника). Трактат объективизирует судьбу и натуру гер оя, рассматривая ее в масштабах структуры человеческого общества. 3. Фабула , которая несмотря на двук ратное прерывание остается сохраненной, так как внешние и внутренние со бытия хронологически строго упорядочены. И мы можем построит точную цеп ь событий, с тем лишь преимуществом, что на разные моменты в жизни Гарри мы можем взглянуть с разных позиций. В ответ на упр еки в неровности и разорванности романа Гессе неоднократно отмечал, что по художественной завершенности “Степной волк” не уступает другим его произведениям. “Степной волк” построен так же строго, как канон или фуга, и стал формой в той мере, какая была для меня возможна”, - писал он в одном из писем. И в другом: “С чисто художественной точки зрения “Степной волк” не уступает “Гольдмунду”, он так же строго и четко построен вокруг интермец цо трактата, как соната, и чисто разрабатывает тему. 4. Отношение а втора к миру – позитивное , несмотря на сломленность е го героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса. Как и в традиционном романе в “Степном волке” достижение идеального разума яв ляется целью процесса становления личности. Моцарт как представитель б ессмертных гениев разума напоминает Гарри Галлеру в конце романа в вооб ражаемом диалоге о многих ошибках в его прошлой жизни и призывает его на конец образумиться. Sie sollen leben, und Sie sollen die verfluchte Radiomusik des Lebens anhцren lernen. Sie sollen den Geist hinter ihr verehren […] Fertig, mehr wird nicht von Ihnen verlangt. О правильности этого толкования говорит и послесловие, написанное автором через 15 лет п осле опубликования романа, где он подчеркивает, “что история “Степного в олка” хотя и представляет собой болезнь и кризис, но не кризис, который ве дет к смерти, не гибель, а совсем наоборот: излечение”. 5. Язык автора остается традиционн ым, несмотря на то, что для модернизма характерно разрушение общенародно й основы и коммуникативной функции языка, его сложившихся лексических и синтаксических принципов. Собственную свою задачу писатель понимал как постижение значительност и простого. Гессе требует от читателя сходного усилия воображения и мысл и – усилия погружения в содержательность его простоты. Заключение Роман “Степной волк” стал культовой книгой в 60-х, 70-х года х в Америке. Он пользовался и пользуется большой популярностью у молодеж и до сих пор. Герман Гессе является одним из самых читаемых авторов в Америке и в Япон ии, его произведения переведены на 35 языков мира и на 12 индийских диалекто в. Что касается русского читателя, то “Степной волк” - является у него одни м из самых известных и любимых произведений Гессе. Этот роман сам по себе очень необычным по структуре и по форме, и наряду с тем, что поднятые Гессе темы очень близки читателю, нас привлекает и необычность построения про изведения, смена ракурсов изображения, постоянная игра, а также глубокий смысл его романа. При чтении романа “ Степной волк ” возникает сложность в том, чтобы почув ствовать содержательность самих нарисованных Гессе сцен и предметов, и бо в них изначально скрыт занимающий его смысл. Кроме того, очень важно уловить переливание, перетекание отдельных обра зов, их автономность, и их принадлежность к большому, целому не только худ ожественного замысла, но и жизни, как ее понимал писатель. В ходе нашего исследования мы обнаружили в “Степном волке” следующие черты модернизма : 1. В центре повествования не традиционный герой, а больной, запуганный, ра зрываемый в разные стороны человек. 2. Разные типы повествования: а) Персонал ьное повествование в предисловии издателя; б) Повество вание от первого лица в записках Гарри Галлера; в) Аукториа льный взгляд со стороны в “Трактате о степном волке”. 3. Прямолинейное действие рассказа дважды прерываетс я: а) эссеистической вставкой “Тр актата”; б) монтажом картин галлюцинаци й в “Магическом театре”. 4. Вечно актуальные темы : В то же время в романе Гесс е обнаруживаются классические традиции немецкого романа: 1. Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрас те 2. Фабула сохраненяется, так как внешн ие и внутренние события строго хронологически упорядочены. 3. Позитивное отношение автора к миру, несмотря на сломленность его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса. 4. Язык автора, его синтаксис остаются традиционными. Проанализировав роман “ Степной волк ” , мы можем сделать вывод, что он не является ни традиционным, ни модернист ским произведением, а является синтезом этих направлений. 1. Роман относится к эпохе, когда доминировало такое направление как модер низм, что оказало на Гессе определенное влияние. 2. Структура романа – это смешение тра диционных и модернистских элементов, когда прямая линия сюжета и обозри мость текста сочетаются со сменой перспектив и использованием вставок. 3. Произведение затрагивает ряд вечно актуальных проблем. 4. Язык и стиль Гессе остаются при этом достаточно традиционными. Гессе сумел вместить в монологическое простое и прозр ачное повествование сложность жизни и многоголосие эпохи, отразить в бе сконечной смене перспектив напряженную борьбу разных плоскостей жизни и разных сознаний, чтобы в итоге прийти не к хаосу и отчаянию, а к гармонии. Список литературы: 1. Andreotti, Mario: Moderne Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. Bern / Stuttgart, 1990, S. 13. 2. Grimminger R. / J. Muraљov / J. St ь ckrath: Literarische Moderne, Hamburg, 1994, S. 398. 3. Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. Frankfurt am Mein, 1972. 4. Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992. 5. Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991. 6. Бахтин М. М.: Проблемы поэтики Достоевского. М., “Советская Росси я”, 1979. 7. Березина А. Г.: Герман Гессе. Ленинград, 1976. 8. Лейтес Н. С.: Немецкий роман 1918-1945 годов. Пермь, 1975. 9. Можагунян С.: О модернизме. М., 1970, с. 34. 10. Павлова Н. С.: Типология немецкого романа. 1900-1945. М., “Наука”, 1982. 11. Руднев В. П.: Словарь культуры XX века. М., “Аграф”, 1999. 12. Рымарь Н. Т.: Современный западный роман. 1978. 13. Седельник В. Д.: Герман Гессе и швейцарская литератур а, Москва, 1970. 14. Щербина В.: Пути искусства. М., 1970, с. 56.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Знакомство в сети. По всей видимости, молодой человек без аватарки и не очень хочет знакомиться, девушка очень настойчивая.
- Привет, давай знакомиться!
- Я женат, у меня трое детей.
- А как ты выглядишь?
- Обычно.
- Ну, например, какие у тебя глаза?
- РАЗНЫЕ!!!!!
- ???
- Один - ЛЕВЫЙ, другой - ПРАВЫЙ!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Роман Германа Гессе “Степной волк” как результат перехода от традиционного романа к модернистскому", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru