Реферат: Романтизм как направление в искусстве - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Романтизм как направление в искусстве

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 792 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

54 Экзаменационный рефера т Тема: "Романтизм как направление в искусстве". Выполнила ученица 11 «В» класса сш №3 Бойправ Анна Преподаватель мировой художественной культуры Буцу Т. Н. г. Брест 2002г. СОДЕРЖАНИЕ 1. Введение 2. Причины возникновени я романтизма 3. Основные черты романт изма 4. Романтический герой 5. Романтизм в России а) Литература б) Живопись в) Музыка 6. Западноевропейски й романтизм а) Живопись б) Музыка 7. Заключение 8. Список литературы 1. ВВЕДЕНИЕ Если заглянуть в толковый словарь русского языка, то можно найти несколько значений слова “романт изм”: 1. Направление в литературе и искусстве первой четверти XIX века, характеризующееся идеализацией прошлого, оторванностью от действительности, культом личности и челове ка. 2. Направление в литературе и искусстве, проникнутое оптимизмом и стре млением показать в ярких образах высокое назначение человека. 3. Умонаст роение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной созер цательностью. Как видно из определения, романтизм – это явление, которое проявляется не только в искусстве, но и в поведении, одежде, образе жизни, психологии л юдей и возникает в переломные моменты жизни, поэтому тема романтизма акт уальна и в наши дни. Мы живем на стыке веков, находимся на переходном этапе . В связи с этим в обществе наблюдается неверие в будущее, разуверение в ид еалах, возникает желание уйти от окружающей действительности в мир собс твенных переживаний и в то же время осмыслить ее. Именно эти черты характ ерны для романтического искусства. Поэтому я и выбрала для исследования тему “Романтизм как направление в искусстве”. Романтизм – это очень большой пласт различных видов искусства. Цель мое й работы – проследить условия зарождения и причины возникновения рома нтизма в разных странах, исследовать развитие романтизма в таких видах и скусства, как литература, живопись и музыка, и сопоставить их. Главной зад ачей для меня было выделить основные черты романтизма, характерные для в сех видов искусств, определить, какое влияние оказал романтизм на развит ие других направлений в искусстве. При разработке темы я использовала учебные пособия по искусству, таких а второв, как Филимонова, Воротников и др., энциклопедические издания, моно графии, посвященные различным авторам эпохи романтизма, биографически е материалы таких авторов, как Аминская, Ацаркина, Некрасова и др. 2. ПРИЧИНЫ ВОЗНИКНОВЕНИЯ РОМА НТИЗМА Чем ближе мы к современно сти, тем короче становятся временные отрезки господства того или иного с тиля. Временной отрезок конца XVIII -1-й трети XIX вв. принято сч итать эпохой романтизма (от фр. Romantique ; нечто таинственное, странное, нереальное) Что повлияло на возникновение нового стиля? Это три главных события: Великая французская революция, наполеоновские войны, подъем национально-освободительного движения в Европе. Громы Парижа отозвались по всей Европе. Лозунг "Свобода, равенство, братс тво! " обладал огромной притягательной силой для всех европейских народо в. По мере формирования буржуазных обществ против феодальных порядков н ачал выступать рабочий класс, как самостоятельная сила. Противоборству ющая борьба трех классов -- дворянства, буржуазии и пролетариата составл яла основу исторического развития XIX века. Судьба Наполеона и его роль в европейской истории на протяжении 2-х десят илетий, 1796-1815, занимала умы современников. "Властитель дум"--говорил о нем А.С. Пушкин. Для Франции это были годы величия и славы, правда ценой жизни тысяч франц узов. Италия видела в Наполеоне своего освободителя. Большие надежды воз лагали на него поляки. Наполеон выступал как завоеватель, действующий в интересах французско й буржуазии. Для европейских монархов он был не только военным противник ом, но и представителем чуждого мира буржуазии. Они его ненавидели. В нача ле наполеоновских войн в его "Великой армии" было немало непосредственны х участников революции. Феноменальна была личность и самого Наполеона. Юноша Лермонтов откликн улся на 10-летие смерти Наполеона: Он миру чужд. Все в нем было тайной, День возвышенья -- и паденья час! Эта тайна особо приковывала внимание романтиков. В связи с наполеоновскими войнами и вызреванием национального самосоз нания для этого периода характерен подъем национально-освободительног о движения. Германия, Австрия, Испания боролись против наполеоновской ок купации, Италия -- против австрийского ига, Греция -- против Турции, в Польше боролись против русского царизма, Ирландия -- против англичан. На глазах одного поколения произошли поразительные перемены. Более всех бурлила Франция: бурное пятилетие французской революции, воз вышение и падение Робеспьера, наполеоновские походы, первое отречение Н аполеона, возвращение его с острова Эльбы ("сто дней") и окончательное поражение под Ватерлоо, мра чное 15-летие режима реставрации, Июльская революция 1860 года, Февральская р еволюция 1848 года в Париже, которая вызвала революционную волну в других с транах. В Англии в результате про мышленного переворота во 2-ой половине XIX в. утвердилось машинное производство и капиталистические отн ошения. Парламентская реформа 1832 г. расчистила путь буржуазии к государст венной власти. На землях Германии и Австрии власть сохранили феодальные правители. Пос ле падения Наполеона они сурово расправились с оппозицией. Но и на немец кой земле паровоз, привезенный из Англии в 1831 году, стал фактором буржуазн ого прогресса. Революции промышленные, революции политические меняли облик Европы. "Бу ржуазия менее чем за сто лет своего классового господства создала более многочисленные и грандиозные производительные силы, чем все предшеств ующие поколения вместе взятые" -- писали немецкие ученые Маркс и Энгельс в 1848 г. Итак, Великая французская революция (1789-1794) обозначила особый рубеж, отделя ющий новую эпоху от века Просвещения. Менялись не только формы государст ва, социальная структура общества, расстановка классов. Была поколеблен а вся система представлений, освещенная веками. Просветители идейно под готовили революцию. Но они не могли предусмотреть всех ее последствий. Н е состоялось "царство разума". Революция, провозгласившая свободу лично сти, породила буржуазный порядок, дух стяжания и эгоизма. Такова была ист орическая почва развития художественной культуры, которая выдвинула н овое направление -- романтизм. 3. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ РОМАНТИЗМА Романтизм как метод и нап равление в художественной культуре был явлением сложным и противоречи вым. В каждой стране он имел яркое национальное выражение. В литературе, м узыке, живописи и театре нелегко найти черты, объединяющие Шатобриана и Делакруа, Мицкевича и Шопена, Лермонтова и Кипренского. Романтики занимали разные общественные и политические позиции в о бществе. Они все бунтовали против итогов буржуазной революции, но бунтов али по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но при всей многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты. Разочарование в современности порождало у романтиков особый интерес к прошлому : к добуржуазным общест венным формациям, к патриархальной старине. Многим романтикам было свой ственно представление, что живописная экзотика стран юга и востока – Ит алии, Испании, Греции, Турции – является поэтическим контрастом скучной буржуазной обыденности. В этих странах, тогда еще мало затронутых цивил изацией, романтики искали яркие, сильные характеры, самобытный, красочны й жизненный уклад. Интерес к национальному прошлому породил массу истор ических произведений. Стремясь как бы подняться над прозой бытия, раскрепостить многообразны е способности личности, предельно самореализоваться в творчестве, рома нтики выступали против формализации искусства и прямолинейно-рассудит ельного к нему подход, свойственных классицизму. Все они исходили от отрицания Просвещения и рационалистических канонов клас сицизма, которые сковывали творческую инициативу худо жника. И если классицизм все делит по п рямой, на плохое и хорошее, на черное и белое, то романтизм по прямой ничег о не делит. Классицизм - это система, а романтизм - нет. Романтизм продвинул продвижение нового времени от классицизма до сентиментализма, который показывает внутреннюю жизнь человека в гармонии с огромным миром. А рома нтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию. Именно с романтизм а начинает появляться настоящий психологизм. Основной задачей романтизма было изображение внутрен него мира , душевной жизни, а это можно было делать и на ма териале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутрен ней жизни, ее иррациональность. В своем воображении романтики преображали неприглядную действите льность или же уходили в мир своих переживаний. Разрыв между мечтой и дей ствительностью, противопоставление прекрасного вымысла объективной р еальности лежали в основе всего романтического движения. Романтизм впервые ставит проблему языка искусства. “Искусство – язык с овсем иного рода, нежели природа; но и в нем заключена та же чудесная сила, которая столь же тайно и непонятно воздействует на душу человека” (Вакен родер и Тик). Художник – толкователь языка природы, посредник между миро м духа и людьми. “Благодаря художникам человечество возникает как цельн ая индивидуальность. Художники через современность объединяют мир про шедший с миром будущим. Они являются высочайшим духовным органом, в кото ром встречаются друг с другом жизненные силы своего внешнего человечес тва а где внутреннее человечества проявляется прежде всего”(Ф.Шлегель). Однако романтизм не был однородным течением: его идейное развитие ш ло в различных направлениях. Среди романтиков были реакционно настроен ные писатели, приверженцы старого режима, которые воспевали феодальную монархию и христианство. С другой стороны, романтики с прогрессивным мир овоззрением выражали демократический протест против феодального и вся ческого гнета, воплощали революционный порыв народа к лучшему будущему. Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре, его представителями были: в литературе В.Скотт, Дж. Байрон, Шелли, В. Гюго, А. Мицкевич, и др.; в изобразительном искусстве Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. Рунге, Дж. Констебл, У. Тернер, О. Кипренский и др.; в музыке Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г.Берл иоз, Н. Паганини, Ф.Лист, Ф. Шопен и др. Они открыли и развили новые жанры, обра тили пристальное внимание к судьбам человеческой личности, раскрыли ди алектику добра и зла, мастерски раскрыли человеческие страсти и др. Виды искусства в своей значимости более или менее уравнялись и дал и великолепные произведения искусства, хотя романтики в лестнице искус ств первенство отдавали музыке. 4. РОМАНТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ Кто такой романтический г ерой и каков он? Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: до стол кновения с реальностью, он живет в ‘ розовом’ состоянии, им овладевает желание подвига, изменения мира; после столкновения с реальностью он про должает считать этот мир и пошлым, и скучным, но он не становится скептико м, пессимистом. При четком понимании, что ничего изменить нельзя, стремле ние к подвигу перерождается в стремление к опасностям. Романтики могли придать вечную непреходящую ценность каждой мелочи, каждому конкретному факту, всему единичному. Жозеф де Мес тр называет это "путями Провидения", Жермена де Сталь – "плодоносным лоно м бессмертной вселенной". Шатобриан в "Гении христианства", в книге, посвящ енной истории, прямо указывает на Бога, как начало исторического времени . Общество предстает как незыблемая связь, "нить жизни, которая связует на с с предками и которую мы должны протянуть потомкам". Только сердце челов ека, а не его разум, может понять и услышать голос Творца, через красоту пр ироды, через глубокие чувства. Природа божественна, она является источни ком гармонии и творческих сил, ее метафоры часто переносятся романтикам и в политический лексикон. Дерево для романтиков становится символом ро да, спонтанного развития, восприятия соков родной земли, символом национ ального единства. Чем невинней и чувствительней натура человека, тем лег че он слышит голос Бога. Ребенок, женщина, благородный юноша чаще других п розревают бессмертие души и ценность вечной жизни . Жажда блаженства у р омантиков не ограничивается идеалистическим стремлением в Царство Бож ье после смерти. Помимо мистической любви к Богу человек нуждается в реальной, земной лю бви. Не в силах обладать предметом своей страсти романтический герой ста новился вечным мучеником, обреченным ждать встречи с любимым в загробно м мире, "ибо достойна бессмертия великая любовь, когда она стоила человек у жизни". Особое место в творчестве романтиков занимает проблема развития и восп итания личности. Детство лишено законов, его мгновенные порывы нарушают общественную мораль, подчиняясь собственным правилам детской игры. Во в зрослом человеке сходные реакции ведут к смерти, к осуждению души. В поис ках небесного царства человек должен постичь законы долга и нравственн ости, только тогда он может надеяться на вечную жизнь. Поскольку долг, про диктован романтикам их стремлением обрести вечную жизнь, исполнение до лга дает личное счастье в его наиболее глубоком и сильном проявлении. К н равственному долгу добавляется долг глубоких чувств и возвышенных инт ересов. Не смешивая достоинств разных полов, романтики выступают за раве нство духовного развития мужчин и женщин. Точно так же, любовью к богу и ег о установлениям, диктуется гражданский долг. Личное стремление находит свое завершение в общем деле, в стремлении всей нации, всего человечеств а, всего мира. В каждой культуре был свой романтический герой, но Байрон в своем п роизведении «Чарльд Гарольд» дал типичное представление романтическо го героя. Он надел маску своего героя (говорит о том, что между героем и авт ором нет дистанции) и сумел соответствовать романтическому канону. Все романтические произведения отличаются характерными признаками: Во-первых, в каждом романтическом произведении нет дистанции между геро ем и автором. Во-вторых, автор героя не судит, но даже если о нем говорится что-то плохое, сюжет так выстроен, что герой как бы не виноват. Сюжет в романтическом про изведении, как правило, романтический. Так же романтики выстраивают особ ое отношение с природой, им по душе бури, грозы, катаклизмы. 5. РОМАНТИЗМ В РОССИИ. Романтизм в России отличался от западноевропейского в угоду иной и сторической обстановке и иной культурной традиции. Французскую револю цию нельзя причислить к причинам его возникновения, уж очень узкий круг людей возлагал какие-либо надежды на преобразования в ее ходе. А результ аты революции и вовсе в ней разочаровали. Вопроса о капитализме в России начала XIX в. не стояло. Следовательно, н е было и этой причины. Настоящей причиной стала Отечественная война 1812 г., в которой проявилась вся сила народной инициативы. Но после войны народ н е получил воли. Лучшие из дворянства, не довольные действительностью, вы шли на Сенатскую площадь в декабре 1825 г. Этот поступок тоже не прошел бессл едно для творческой интеллигенции. Бурные послевоенные годы стали обст ановкой, в которой формировался русский романтизм. Особенности русского романтизма: Романтизм не противостоял Просв ещению. Просветительская идеология ослабла, но не потерпела краха, как в Европе. Идеал просвещенного монарха не исчерпал себя. Романтизм развивался парал лельно с классицизмом, нередко переплетаясь с ним. Романтизм в России в разных вид ах искусства проявил себя по-разному. В архитектуре он не читался вообще. В живописи -- иссяк к середине XIX века. В музыке проявился лишь частично. Пож алуй, только в литературе романтизм проявился последовательно. Романтизм, и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отлившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явление м, целою эпохой морального развития, эпохой, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизни особое воззрение... Пусть романтическое веяние пришл о извне, от западной жизни и западных литератур, оно нашло в русской натур е почву, готовую к его восприятию, и потому отразилось в явлениях соверше нно оригинальных так оценивал поэт и критик Аполлон Григорьев -- это уник альное культурное явление, и в его характеристике показана существенна я сложность романтизма, из недр которого молодой Гоголь вышел и с которы м он был связан не только в начале писательского пути, но и на протяжении в сей своей жизни. Аполлон Григорьев точно определил и характер воздействи я романтической школы на литературу и жизнь, и в том числе на тогдашнюю пр озу: не простое влияние или заимствование, а характерное и мощное жизнен ное и литературное веяние, давшее в молодой русской литературе явления с овершенно оригинальные. а) Литература Русский романтизм принято делить на несколько периодов: начальный (1801-1815), зрелый (1815-1825) и период последекабристского развития. Однако по отноше нию к начальному периоду условность этой схемы бросается в глаза. Ибо за ря русского романтизма связана с именами Жуковского и Батюшкова, поэтов , чье творчество и мироощущение трудно ставить рядом и сравнивать в рамк ах одного периода, настолько различны их цели, устремления, темпераменты . В стихах обоих поэтов еще ощущается властное влияние прошлого - эпохи се нтиментализма, но если Жуковский еще глубоко укоренен в ней, то Батюшков гораздо ближе к новым веяниям. Белинский справедливо отмечал, что для творчества Жуковского хар актерны «жалобы на несовершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченному счастью, которое Бог знает, в чем состояло». Действительн о, в лице Жуковского романтизм делал еще свои первые робкие шаги, отдавая дань сентиментальной и меланхолической тоске, смутным, едва уловимым се рдечным томлением, одним словом, тому сложному комплексу чувств, который в русской критике получил название «романтизм средних веков». Совсем иная атмосфера царит в поэзии Батюшкова: радость бытия, откровенн ая чувственность, гимн наслаждению. Жуковского по праву считают ярким представителем русского эстети ческого гуманизма. Чуждый сильным страстям, благодушный и кроткий Жуков ский находился под заметным влиянием идей Руссо и немецких романтиков. В след за ними он придавал большое значение эстетической стороне в религи и, морали, общественных отношениях. Искусство приобретало у Жуковского р елигиозный смысл, он стремился увидеть в искусстве «откровение» высших истин, оно было для него «священным». Для немецких романтиков характерно отождествление поэзии и религии. То же самое мы находим и у Жуковского, ко торый писал: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». В немецком романтиз ме ему особенно близким было тяготение ко всему запредельному, к «ночной стороне души», к «невыразимому» в природе и человеке. Природа в поэзии Жу ковского окружена тайной, его пейзажи призрачны и почти нереальны, слов но отражения в воде: Как слит с прохладою растений фимиам! Как сладко в тишине у брега струй плесканье! Как тихо веянье зефира по водам И гибкой ивы трепетанье! Чувствительная, нежная и мечтательная душа Жуковского как будто сл адко замирает на пороге «оного таинственного света». Поэт, по меткому вы ражению Белинского, «любит и голубит свое страдание», однако страдание э то не уязвляет его сердце жестокими ранами, ибо даже в тоске и печали его в нутренняя жизнь тиха и безмятежна. Поэтому, когда в послании к Батюшкову, «сыну неги и веселья», он называет поэта-эпикурейца «родным по Музе», то т рудно поверить в это родство. Скорее мы поверим добродетельному Жуковск ому, который дружески советует певцу земных наслаждений: «Отвергни слад острастья, погибельны мечты!». Батюшков - фигура во всем противоположная Жуковскому. Это был чело век сильных страстей, а его творческая жизнь оборвалась на 35 лет раньше е го физического существования: совсем молодым человеком он погрузился в пучину безумия. Он с одинаковой силой и страстью отдавался как радостям, так и печалям: в жизни, как и в ее поэтическом осмыслении, ему - в отличие от Жуковского - была чужда «золотая середина». Хотя его поэзии также свойст венны восхваления чистой дружбы, отрады «смиренного уголка», но его идил лия отнюдь не скромна и не тиха, ибо Батюшков не мыслит ее без томной неги страстных наслаждений и опьянения жизнью. Временами поэт так увлечен чу вственными радостями, что готов безоглядно отринуть гнетущую мудрость науки: Ужели в истинах печальных Угрюмых стоиков и скучных мудрецов, Сидящих в платьях погребальных, Между обломков и гробов, Найдем мы жизни нашей сладость? От них, я вижу, радость Летит, как бабочка от терновых кустов. Для них нет прелести и в прелестях природы, Им девы не поют, сплетаясь в хороводы; Для них, как для слепцов, Весна без радости и лето без цветов. Подлинный трагизм редко звучит в его стихах. Лишь в конце его творческой жизни, когда он стал обнаруживать признаки душевного недуга, под диктовк у было записано одно из его последних стихотворений, в котором отчетливо звучат мотивы тщеты земного бытия: Ты помнишь, что изрек, Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек? Рабом родился человек, Рабом в могилу ляжет, И смерть ему едва ли скажет, Зачем он шел долиной чудной слез, Страдал, рыдал, терпел, В России романтизм как литературное направление сложился к двадца тым годам девятнадцатого столетия. У его истоков стояли поэты, прозаики, писатели, они и создавали русский романтизм, который отличался от «запад ноевропейского» своим национальным, самобытным характером. Русский р омантизм развивался поэтами первой половины девятнадцатого века, и каж дый поэт вносил что-то новое. Русский романтизм получил широкое развитие , приобрел характерные черты, стал самостоятельным направлением в литер атуре. В "Руслане и Людмиле" А.С. Пушкина есть строки: "Там русский дух, там Ру сью пахнет". Это же можно сказать и о русском романтизме. Герои романтичес ких произведений — поэтические души, стремящиеся к «высокому» и прекра сному. Но существует враждебный мир, который не дает почувствовать свобо ду, который оставляет непонятыми эти души. Этот мир груб, поэтому поэтиче ская душа бежит в другой, где есть идеал, она стремится к «вечному». На это м конфликте основывается романтизм. Но поэты по-разному относились к это й ситуации. Жуковский, Пушкин, Лермонтов, исходя из одного, по-разному стро ят отношения своих героев и окружающего их мира, поэтому и пути к идеалу у их героев были разные. Действительность ужасна, груба, нахальна и эгоистична, в ней нет места чу вствам, мечтам и желаниям поэта, его героев. «Истинное» и вечное — в потус тороннем мире. Отсюда концепция двоемирия, к одному из этих миров стреми тся поэт в поисках идеала. Позиция Жуковского не была позицией человека, вступившего в борьбу с окр ужающим миром, бросившего ему вызов. Это был путь через единение с природ ой, путь гармонии с природой, в мире вечном и прекрасном. Свое понимание эт ого процесса единения Жуковский, по мнению многих исследователей (в том числе и Ю.В. Манна), высказывает в "Невыразимом". Единение — это полет души. К расота, окружающая тебя, наполняет твою душу, она в тебе, и ты в ней, душа лет ит, ни времени, ни пространства не существует, а существуешь ты в природе, и в этот миг ты живешь, тебе хочется петь об этой красоте, но нет слов, чтобы выразить твое состояние, есть только ощущение гармонии. Тебя не тревожат окружающие тебя люди, прозаические души, тебе открыто большее, ты свобод ен. Иначе подошли к этой проблеме романтизма Пушкин и Лермонтов. Несомненно , что влияние, оказанное Жуковским на Пушкина, не могло не отразиться на тв орчестве последнего. Для раннего творчества Пушкина характерен "гражда нский" романтизм. Под влиянием "Певца во стане русских воинов" Жуковского и произведений Грибоедова Пушкин пишет оду "Вольность", "К Чаадаеву". В пос леднем он призывает: "Мой друг! Отчизне посвятим души прекрасные порывы... ". Это то же стре мление к идеалу, которое было у Жуковского, только идеал Пушкин понимает по-своему, поэтому и путь к идеалу у поэта другой. Он не хочет и не может стр емиться к идеалу один, поэт зовет за собой. Пушкин взглянул на действител ьность и идеал иначе. Нельзя назвать это бунтом, это размышление о бунтую щей стихии. Это отразилось в оде "Море". Это сила и мощь моря, море свободно, оно достигло своего идеала. Человек тоже должен стать свободным, свободн ым должен быть его дух. Поиск идеала — главная характерная черта романтизма. Она проявилась и в творчестве Жуковского, и у Пушкина, и у Лермонтова. Все три поэта искали с вободу, но искали по-разному, по-разному понимали ее. Жуковский искал своб оду, посланную "создателем". Обретя гармонию, человек становится свободн ым. Для Пушкина была важна свобода духа, которая должна проявиться в чело веке. Для Лермонтова только бунтующий герой свободен. Бунт ради свободы, что может быть прекраснее? Такое отношение к идеалу сохранилось и в любо вной лирике поэтов. На мой взгляд, это отношение обусловлено временем. Хо тя все они творили почти в один и тот же период, время их творчества было р азное, события развивались с необыкновенной быстротой. Характеры поэто в тоже сильно влияли на их отношения. Спокойный Жуковский и бунтующий Ле рмонтов совершенно противоположны. Но русский романтизм получил разви тие именно потому, что различны были натуры этих поэтов. Они вносили новы е понятия, новые характеры, новые идеалы, дали полное представление о том, что такое свобода, что такое настоящая жизнь. Каждый из них представляет свой путь к идеалу, это право выбора каждой личности. Само возникновение романтизма было очень тревожным. В центре всего мира теперь стояла человеческая индивидуальность. Человеческое “я” стало т рактоваться как основа и смысл всего бытия. Человеческая жизнь стала рас сматриваться как художественное произведение, искусство. В XIX веке роман тизм был очень распространён. Но не все поэты, называвшие себя романтика ми, передавали сущность этого течения. Сейчас, в конце XX века, мы уже можем классифицировать романтиков прошлого столетия по этому признаку на две группы. Одна и, наверное, наиболее обшир ная группа - та, которая объединяла в себе “формальных” романтиков. Их тру дно заподозрить в неискренности, напротив, они очень точно передают свои чувства. Среди них можно выделить Дмитрия Веневитинова (1805-1827) и Александра Полежаева (1804-1838). Эти поэты пользовались романтической формой, считая её на иболее подходящей для достижения своей художественной цели. Так, Д.Венев итинов пишет: Я чувствую, во мне горит Святое пламя вдохновенья, Но к тёмной цели дух парит... ..................................... Найду ли я утёс надёжный, Где твёрдой обопрусь ногой? Это типичное романтическое стихотворение. В нём использована трад иционная романтическая лексика - это и “пламя вдохновенья”, и “парящий д ух”. Таким образом, поэт описывает свои чувства. Но не более того. Поэт ско ван рамками романтизма, его “словесным обликом”. Всё упрощено до каких-т о штампов. Представителями другой группы романтиков XIX века, безусловно, были А. С.Пушкин и М.Лермонтов. Эти поэты, напротив, романтическую форму наполнял и собственным содержанием. Романтический период в жизни А.Пушкина был ко ротким, поэтому романтических произведений у него немного. «Кавказский пленник» (1820-1821) - одна из наиболее ранних романтических поэм А.С. Пушкина. Пер ед нами классический вариант романтического произведения. Автор не даё т нам портрета своего героя, мы не знаем даже его имени. И это не удивитель но - все романтические герои похожи друг на друга. Они молоды, красивы... и не счастны. Сюжет произведения тоже классически романтический. Русский пл енник у черкесов, в него влюбляется молодая черкешенка и помогает ему бе жать. Но он безнадёжно любит другую... Поэма заканчивается трагически - че ркешенка бросается в воду и погибает, а русский, освободившись от “физич еского” плена, попадает в другой, более мучительный плен - плен души. Что м ы знаем о прошлом героя? В Россию дальний путь ведёт... ..................................... Где обнял грозное страданье, Где бурной жизни погубил Надежду, радость и желанье. Он пришёл в степь в поисках свободы, пытался убежать от с воей прошлой жизни. И теперь, когда счастье казалось таким близким, ему сн ова приходится бежать. Но куда? Обратно в тот мир, где он “обнял грозное ст раданье”. Отступник света, друг природы, Покинул он родной предел И в край далёкий полетел С весёлым призраком свободы. Но “призрак свободы” так и остался призраком. Он вечно будет пресле довать романтического героя. Ещё одна романтическая поэма - «Цыганы». В н ей автор снова не даёт читателю портрета героя, мы знаем лишь его имя - Але ко. Он пришёл в табор, чтоб познать истинное наслаждение, истинную свобод у. Ради неё он бросил всё, что раньше его окружало. Стал ли он свободен и сча стлив? Казалось бы, Алеко любит, но с этим чувством к нему приходят лишь не счастье и презрение. Алеко, который так жаждал свободы, не смог признать в оли в другом человеке. В этой поэме проявилась ещё одна из чрезвычайно ха рактерных черт мировоззрения романтического героя - эгоизм и совершенн ейшая несовместимость с окружающим миром. Алеко наказан не смертью, а ст рашнее - одиночеством и прением. Он был одинок в том мире, откуда он бежал, н о в другом, столь желанном, он снова остался один. Перед тем как написать «Кавказского пленника», Пушкин однажды сказал: “ Я не гожусь в герои романтического стихотворения”; однако в то же время, в 1820 году, Пушкин пишет своё стихотворение «Погасло дневное светило...». В нё м можно найти всю лексику, присущую романтизму. Это и “берег отдалённый”, и “угрюмый океан”, и “волнение и тоска”, мучающие автора. Через всё стихот ворение проходит рефрен: Шуми, шуми, послушное ветрило, Волнуйся подо мной, угрюмый океан. Он присутствует не только в описании природы, но и в описании чувств героя. ...Но прежних сердца ран, Глубоких ран любви, ничто не излечило... Шуми, шуми, послушное ветрило, Волнуйся подо мной, угрюмый океан... То есть природа становится ещё одним действующим лицом , ещё одним лирическим героем стихотворения. Позже, в 1824 году, Пушкин напише т стихотворение «К морю». Романтическим героем в нём, как и в «Погасло дне вное светило...», снова стал сам автор. Здесь Пушкин обращается к морю как к традиционному символу свободы. Море - это стихия, а значит - свобода и счас тье. Однако Пушкин строит это стихотворение неожиданно: Ты ждал, ты звал... я был окован; Вотще рвалась душа моя: Могучей страстью очарован, У берегов остался я... Можно сказать, что это стихотворение завершает романтический пери од жизни Пушкина. Его пишет человек, который знает, что после достижения т ак называемой “физической” свободы романтический герой не становится счастливым. В леса, в пустыни молчаливы Перенесу, тобою полн, Твои скалы, твои заливы... В это время Пушкин приходит к выводу, что истинная свобо да может существовать только внутри человека и только она может делать е го по-настоящему счастливым. Вариант байроновского романтизма прожил и прочувствовал в своем творч естве первым в русской культуре Пушкин, потом Лермонтов. У Пушкина был да р внимания к людям, и всё же самая романтическая из романтических поэм в т ворчестве великого поэта и прозаика, бесспорно, является «Бахчисарайск ий фонтан». Поэма «Бахчисарайский фонтан» всё же только продолжает поиски Пушкина в жанре романтической поэмы. И несмненно, что этому помешала смерть вели кого русского писателя. Романтическая тема в творчестве Пушкина получила два различных вариан та: есть героический романтический герой («пленник», «разбойник», «бегле ц»), отличающийся твёрдой волей, прошедший через жестокое испытание бурн ыми страстями, и есть страдающий герой, в котором тонкие душевные пережи вания несочетаемы с жестокостью внешнего мира («изгнанник», «узник»). Ст радательное начало в романтическом характере теперь приобрело у Пушки на женское обличье. «Бахчисарайский фонтан» разрабатывает именно этот аспект романтического героя. В «Кавказском пленнике» всё внимание было уделено «пленнику» и очень ма ло «черкешенке», теперь наоборот — хан Гирей фигура не более чем малодр аматическая, а действительно главным героем является женщина, даже две — Зарема и Мария. Найденное в предыдущих поэмах решение двойственности героя (через изображение скованных братьев) Пушкин использует и здесь: с традательное начало изображено в лице двух персонажей — ревнивой, стра стно влюблённой Заремы и печальной, утратившей надежды и любовь Марии. О бе они являются двумя противоречивыми страстями романтического характ ера: разочарование, уныние, безнадежность и одновременно душевная пылко сть, накал чувств; противоречие решается в поэме трагически — смерть Ма рии не принесла счастья и Зареме, поскольку они связаны таинственными уз ами. Так и в «Братьях-разбойниках» смерть одного из братьев навсегда омр ачила жизнь другого. Однако, справедливо отметил Б.В.Томашевский, «лирическая замкнутос ть поэмы определила и некоторую скудость содержания… Моральная победа над Заремой не приводит к дальнейшим выводам и размышлениям… «Кавказск ий пленник» имеет ясное продолжение в творчестве Пушкина: и Алеко, и Евге ний Онегин разрешают… вопросы, поставленные в первой южной поэме. «Бахчи сарайский фонтан» такого продолжения не имеет…» Пушкин нащупал и обозначил самое уязвимое место романтической по зиции человека: всего хочет только для себя. Лермонтовская поэма «Мцыри» тоже не полностью отражает характерные пр изнаки романтизма. В этой поэме два романтических героя, поэтому, если это и романтическая п оэма, то она очень своеобразна: во-первых, второй герой, передается авторо м через эпиграф; во-вторых, автор не соединяется с Мцыри, герой решает проб лему своеволия по-своему, а Лермонтов на протяжении всей поэмы лишь дума ет над решением этой проблемы. Героя своего он не судит, но и не оправдывае т, однако встает в определенную позицию - понимания. Получается, что роман тизм в русской культуре трансформируется в размышление. Получается ром антизм с точки зрения реализма. Можно сказать, что у Пушкина и Лермонтова не получилось стать романтикам и (правда, Лермонтов сумел однажды соответствовать романтическим закон ам - в драме ‘ Маскарад’ ). Своими экспериментами поэты показали, что в Анг лии позиция индивидуалиста могла быть плодотворна, а в России - нет. Хотя у Пушкина и Лермонтова не получилось стать романтиками, они открыли путь для развития реализма. В 1825 году вышло первое реалистическое произведени е: «Борис Годунов», затем «Капитанская дочка», «Евгений Онегин», «Герой н ашего времени» и многие другие. б) Живопись В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в ж ивописи и графике, менее выразительно – в скульптуре и архитектуре. Ярк ими представителями романтизма в изобразительном искусстве были русск ие живописцы-романтики. В своих полотнах они выразили дух свободолюбия, активного действия, страстно и темпераментно взывали к проявлению гума низма. Актуальностью и психологизмом, небывалой экспрессией отличаютс я бытовые полотна русских живописцев. Одухотворенные, меланхоличные пе йзажи -- опять та же попытка романтиков проникнуть в мир человека, показат ь, как живется и мечтается человеку в подлунном мире. Русская романтичес кая живопись отличалась от зарубежной. Это определялось и исторической обстановкой и традицией. Особенности русской романтической живописи: Просветительская идеология ослабла но не потерпела крах, как в Европе. Поэтому романтизм н е был ярко выражен. Романтизм развив ался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь с ним. Академическая жи вопись в России еще не исчерпала себя. Романтизм в Росси и не был устойчивым явлением, романтиков тянуло к академизму. К середине XIX в. романтическая традиция по чти угасла. Работы, относящиеся к романтизму, стали появляться в России уже в 1790-х годах (работы Феодосия Яненко "Путешественники, застигнутые бурей" (1796), "Ав топортрет в шлеме" (1792). В них очевиден прототип - Сальватор Роза, весьма попу лярный на рубеже XVIII и XIX столетий. Позднее влияние этого проторомантическ ого художника будет заметно в творчестве Александра Орловского. Разбой ники, сцены у костра, битвы сопровождали весь его творческий путь. Как и в других странах, художники, принадлежавшие к русскому романтизму, внесли в классические жанры портрета, пейзажа и жанровых сцен совершенно новое эмоциональное настроение. В России романтизм начал проявляться вначале в порт ретной живописи . В первой трети 19 века она большей частью ут ратила связь с сановной аристократией. Значительное место стали занима ть портреты поэтов, художников, меценатов искусства, изображение просты х крестьян. Особенно ярко проявилась эта тенденция в творчестве О.А. Кипр енского (1782 – 1836 гг) и В.А. Тропинина (1776 – 1857 гг). Василий Андреевич Тропинин стремился к живой непринужденной хар актеристике человека, выраженной через его портрет. Портрет сына (1818), «По ртрет А.С.Пушкина» (1827), «Автопортрет» (1846) поражают не портретным сходством с оригиналами, а необыкновенно тонким проникновением во внутренний мир человека. Портрет сына -- Арсения Тропинина -- оди н из лучших в творчестве мастера. Изысканная, неяркая золотистая цветова я гамма напоминает валерную живопись XVIII в. Однако по сравнению с типичным детским портретом в романтиз ме XVIII в. здесь бросается в глаза непредвзятость замысла -- этот ребенок поз ирует в очень малой мере. Взгляд Арсения скользит мимо зрителя, одет он не брежно, ворот как бы случайно распахнут. Отсутствие репрезентативности -- в необычайной фрагментарности композиции: голова заполняет почти всю поверхность холста, изображение срезано по самые ключицы, и тем самым ли цо мальчика машинально придвинуто к зрителю. Необычайно интересна история создания “Портрета Пуш кина”. По обыкновению своему, для первого знакомства с П ушкиным Тропинин пришел в дом Соболевского на собачьей площадке, где тог да жил поэт. Художник застал его в кабинете возившимся со щенками. Тогда ж е и был, видимо, написан по первому впечатлению, которое так ценил Тропини н, маленький этюд. Долгое время он оставался вне поля зрения преследоват елей. Только почти через сто лет, к 1914 году, его опубликовал П.М. Щекотов, кото рый писал, что из всех портретов Александра Сергеевича он “наиболее пере дает его черты… голубые глаза поэта здесь наполнены особенного блеска, п оворот головы быстр, и черты лица выразительны и подвижны. Несомненно, зд есь уловлены подлинные черты лица Пушкина, которые по отдельности мы вст речаем в том или другом из дошедших до нас портретов. Остается недоумева ть, -- добавляет Щекотов, -- почему этот прелестный этюд не удостоился должн ого внимания издателей и ценителей поэта”. Объясняют это сами качества м аленького этюда: не было в нем ни блеска красок, ни красоты мазка, ни масте рски написанных “околичностей”. И Пушкин здесь не народный “вития” не “г ений”, а прежде всего человек. И вряд ли поддается анализу, почему в одното нной серовато-зеленой, оливковой гамме, в торопливых, будто случайных уд арах кисти почти невзрачного на вид этюда заключено такое большое челов еческое содержание. Перебирая в памяти все прижизненные и последующие п ортреты Пушкина, этот этюд по силе человечности можно поставить рядом ли шь с фигурой Пушкина, вылепленной советским скульптором А.Матвеевым. Но не эту задачу поставил перед собой Тропинин, не такого Пушкина хотел вид еть его друг, хотя и заказывал изобразить поэта в простом, домашнем виде. В оценке художника Пушкин был “царь-поэт”. Но он был также народным поэто м, он был своим и близким каждому. “Сходство портрета с подлинником пораз ительное”, -- писал по окончании его Полевой, хотя и отмечал недостаточную “быстроту взгляда“ и “живость выражения лица”, изменяющегося и оживляю щегося у Пушкина при каждом новом впечатлении. В портрете все до мельчайшей детали продумано и выверено, и в то же время н ичего нарочистого, ничего привнесенного художником. Даже перстни, украш ающие пальцы поэта, выделены настолько, насколько придавал им значение в жизни сам Пушкин. Среди живописных откровений Тропинина портрет Пушкин а поражает звучностью своей гаммы. Романтизм Тропинина имеет отчетливо выраженные сентименталистически е истоки. Именно Тропинин явился основателем жанрового, несколько идеал изированного портрета человека из народа («Кружевница» (1823)). “И знатоки и н е знатоки, -- пишет Свиньин о “Кружевнце”, -- приходят в восхищение при взгляде на сию картину, соединяющую пои стине все красоты живописного искусства: приятность кисти, правильное, с частливое освещение, колорит ясный, естественный, сверх того, в сем портр ете обнаруживается душа красавицы и тот лукавый взгляд любопытства, кот орый брошен ею на кого-то, вошедшего в ту минуту. Обнаженные за локоть руки ее остановились вместе со взором, работа прекратилась, вылетел вздох из девственной груди, прикрытой кисейным платком, -- и все это изображено с та кой правдою и простотой, что картину сию можно принять весьма легко за са мое удачное произведение славного Греза. Побочные предметы, как-то: круж евная подушка и полотенце, --расположены с большим искусством и отработа ны с окончательностью…” В начале XIX века значительным к ультурным центром России являлась Тверь. Все выдающиеся люди Москвы быв али здесь на литературных вечерах. Здесь же молодой Орест Кипренский вст ретил А.С.Пушкина, портрет которого, написанный позднее, стал жемчужиной мирового портретного искусства, а А.С.Пушкин посвятит ему стихи, где назо вет его «любимцем моды легкокрылой». Портрет Пушкина кисти О. Кипренского – живое олицетворение поэтическо го гения. В решительном повороте головы, в энергично скрещенных на груди руках, во всем облике поэта сказывается чувство независимости и свободы . Это о нем Пушкин сказал: «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льст ит». В работе над портретом Пушкина в последний раз встречаются Тропинин и Кипренский, хотя встреча эта происходит не воочию, а спустя много лет в истории искусств, где, как правило, сопоставляются два портрета величайш его русского поэта, созданные одновременно, но в разных местах – один в М оскве. Другой в Петербурге. Теперь это встреча равно великих по своему зн ачению для русского искусства мастеров. Хоть и утверждают почитатели Ки пренского, что художественные преимущества на стороне его романтическ ого портрета, где поэт представлен погруженным в собственные мысли, наед ине с музой, но народность и демократизм образа безусловно на стороне “П ушкина” тропининского. Так в двух портретах отразились два направления русского искусства, сос редоточенные в двух столицах. И критики впоследствии будут писать, что Т ропинин явился для Москвы тем, чем был Кипренский для Петербурга. Отличительной чертой портретов Кипренского является то, что они показы вают душевное обаяние и внутреннее благородство человека. Портрет геро я, отважного и сильно чувствующего, должен был воплотить пафос свободолю бивых и патриотических настроений передового русского человека. В парадном “Портрете Е.В.Давыдова” (1809) п оказана фигура офицера, который непосредственно явил собой выражение т ого культа сильной и храброй личности, который для романтизма тех лет бы л столь типичным. Фрагментарно показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные тревоги героя, но на лице его – отсвет мечт ательной чувствительности. Кипренский искал ”человеческое” в человеке , и идеал не зеслонял от него личных черт характера модели. Портреты Кипренского, если окинуть их мысленным взором, показывают душевное и природное богатство человека, его интеллектуальную силу. Да, у него был идеал гармонической личности, о чем говорили и современники, о днако Кипренский не стремился буквально спроецировать этот идеал на ху дожественный образ. В создании художественного образа он шел от натуры, словно отмеряя, насколько далека или близка она к такому идеалу. В сущнос ти, многие им изображенные находятся в предверии идеала, устемлены к нем у, сам же идеал, согласно представлениям романтической эстетики, едва ли достижим, и все романтическое искусство лишь только путь к нему. Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожны е минуты жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, у ходит молодость и т.п., Кипренский как будто переживает вместе со своими м оделями. Отсюда – особая сопричастность портретиста к трактовке худож ественных образов, что придает портрету задушевный оттенок. В ранний период творчества у Кипренс кого не увидишь лиц, зараженных скепсисом, разъедающим душу анализом. Эт о придет позже, когда романтическая пора переживет свою осень, уступая м есто иным настроениям и чувствам, когда рухнут надежды на торжество идеа ла гармонической личности. Во всех портретах 1800-х годов и портретах, испол ненных в Твери, у Кипренского видна смелая кисть, легко и свободно строящ ая форму. Сложность технических приемов, характер фигуры менялись от про изведения к произведению. Примечательно, что на лицах его героев не увидишь героической приподнят ости, напротив, большинство лиц скорее печально, они предаются размышлен иям. Кажется, что эти люди обеспокоены судьбой Росси, думают о будущем бол ьше, чем о настоящем. В женских образах, представляющих жен, сестер участн иков знаменательных событий, Кипренский так же не стремился к нарочисто й героической приподнятости. Господствует чувство непринужденности, е стественности. При этом во всех портретах столько истинного благородст ва души. Женские образы привлекают своим скромным достоинством, цельнос тью натуры; в лицах мужчин угадывается пытливая мысль, готовность к подв ижничеству. Эти образы совпадали с вызревающими этическими и эстетичес кими представлениями декабристов. Их мысли и чаяния тогда разделялись м ногими (создание тайных обществ с определенными социальными и политиче скими программами приходится на период 1816--1821 годов), знал о них и художник, и поэтому можно сказать, что его портреты участников событий 1812— 1814 годов, о бразы крестьян, созданные в те же годы -своеобразная художественная пара ллель складывавшимся концепциям декабризма. Яркой печатью романтического идеала отмечен “Портре т В.А.Жуковского” (1816). Художник, содавая портрет по заказу С.С.Уварова, задумал показать современникам не только образ поэта, котор ого хорошо знали в литературных кругах, но и продемонстрировать определ енное понимание личности поэта-романтика. Перед нами тип поэта, который выражал философски-мечтательное направление русского романтизма. Кипр енский представил Жуковского в момент творческого вдохновения. Ветер р астрепал волосы поэта, тревожно плещут ветвями деревья в ночи, едва видн ы развалины старинных строений. Так и должен, казалось, выглядеть творец романтических баллад. Темные краски усугубляют атмосферу таинственног о. По совету Уварова, Кипренский не дописывает отдельные фрагменты портр ета, с тем чтобы “излишняя законченность” не погасила духа, темпераментн ости, эмоциональности. Множество портретов написано Кипренским именно в Твери. Более того , когда он рисовал Ивана Петровича Вульфа, тверского помещика, тот с умиле нием глядел на стоящую перед ним девочку, его внучку, будущую Анну Петров ну Керн, которой было посвящено одно из самых пленительных лирических пр оизведений – стихотворение А.С.Пушкина «Я помню чудное мгновение..». Так ие объединения поэтов, художников, музыкантов и стали проявлением новог о направления в искусстве – романтизма. “Молодой садовник" (1817) Кипренского, "Итальянский полдень" (1827) Брюллова, "Жнец ы" или "Жница" (1820-е) Венецианова - произведения одного типологического ряда. Они ориентированы на натуру и писались явно с ее использованием. Однако задача каждого из художников - воплотить эстетическое совершенство про стой натуры - вела к некоей идеализации обликов, одежды, ситуации ради соз дания образа-метафоры. Наблюдая жизнь, натуру, художник переосмысливал е е, поэтизируя видимое. В этом качественно новом соединении натуры и вооб ражения с опытом античных и ренессансных мастеров, рождающем образы, не известные искусству прежде, и заключается одна из особенностей романти зма первой половины XIX столетия. Метафорическая природа, вообще свойстве нная этим работам Венецианова и Брюллова, была одной из самых важных чер т романтического когда русские художники были еще плохо знакомы с запад ноевропейским романтическим портретом. "Портрет отца (А. К . Швальбе)" (1804) был написан Орестом Кипренским искусства и жан ра портрета в особенности. Самыми значительными достижениями русского романтизма являются работ ы в жанре портрета. Ярчайшие и лучшие примеры романтизма относятся к ран нему периоду. Задолго до его путешествия в Италию, в 1816 году, Кипренский, вн утренне готовый к романтическому мировоплощению, увидел новыми глазам и картины старых мастеров. Темный колорит, фигуры, выделенные светом, гор ящие краски, напряженная драматургия оказали на него сильнейшее воздей ствие. "Портрет отца", несомненно, создан под впечатлением от Рембрандта. Но у великого голландца русский художник взял лишь внешние приемы. "Порт рет отца" -- произведение абсолютно самостоятельное, обладающее собстве нной внутренней энергией и силой художественной выразительности. Отли чительная особенность альбомных портретов — живость их исполнения. Зд есь нет картинности — мгновенная передача увиденного на бумагу создае т неповторимую свежесть графического выражения. Поэтому изображенные на рисунках люди кажутся нам близкими и понятными. Иностранцы называли Кипренского русским Ван Дейком, его портреты наход ятся во многих музеях мира. Продолжатель дела Левицкого и Боровиковског о, предшественник Л. Иванова и К. Брюллова, Кипренский своим творчеством д ал русской художественной школе европейскую известность. Говоря слова ми Александра Иванова, «он первый вынес имя русское в Европу...». Повышенный интерес к личности человека, свойственный романтизму, предо пределил расцвет жанра портрета в первой половине XIX века, где собой домин антой стал автопортрет. Как правило, создание автопортрета не было случ айным эпизодом. Художники неоднократно писали и рисовали себя, и эти про изведения становились своеобразным дневником, отражающим различные с остояния души и этапы жизни, и в то же время являлись манифестом, обращенн ым к современникам. Автопортрет не был заказ ным жанром, художник писал для себя и тут, как никогда, становился свободе н в самовыражении. В XVIII веке русские х удожники авторские изображения писали редко, лишь романтизм со своим ку льтом индивидуального, исключительного способствовал подъему этого жа нра. Многообразие типов автопортрета отражает восприятие художниками себя как богатой и многогранной личности. Они то являются в привычной и е стественной роли творца ("Автопортрет в бархатном берете" А. Г. Варнека, 1810-е ), то погружаются в прошлое, словно примеряя его на себя ("Автопортрет в шле ме и латах" Ф. И. Яненко, 1792), или, чаще всего, предстает без каких-либо професси ональных атрибутов, утверждая значимость и самоценность каждого челов ека, раскрепощенного и открытого миру, ищущего и мечущегося, как, наприме р, Ф. А. Бруни и О. А. Орловский в автопортретах 1810-х годов. Готовность к диалог у и открытость, свойственные образному решению произведений 1810-1820-х годов, постепенно сменяются усталостью и разочарованием, погруженностью, ухо дом в себя ("Автопортрет" М. И. Теребенева). Эта тенденция отразилась в разви тии портретного жанра в целом. Автопортреты Кипренского появлялись, что стоит отметить, в критич еские минуты жизни, они свидетельствовали о подъеме или спаде душевных с ил. Через свое искусство художник смотрел на себя. При этом он не пользова лся, как большинство живописцев, зеркалом; он писал в основном себя по пре дставлению, хотел выразить свой дух, но не облик. “Автопортрет с кистями за ухом” пост роен на отказе, причем явно демонстративном, во внешней героизации образ а, его классической нормативности и идеальной сконструированности. Чер ты лица намечены приблизительно, общо. Боковой свет падает на лицо, выдел яя лишь боковые черты. Отдельные отблески света падают на фигуру художни ка, погаснув на еле различимой драпировке, представляющей фон портрета. Все здесь подчинено выражению жизни, чувства, настроения. Это взгляд на р омантическое искусство через искусство автопортрета. Причастность худ ожника к тайнам творчества выражена в загадочном романтическом “сфума то XIX века”. Своеобразный зелен оватый тон создает особую атмосферу художественного мира, в центре кото рого находится сам художник. Почти одновременно с этим автопортретом написан и “Ав топортрет в розовом шейном платке” , где воплощается дру гой образ. Без прямого указания на профессию живописца. Воссоздан облик молодого человека, чувствующего себя непринужденно, естественно, свобо дно. Тонко построена живописная поверхность холста. Кисть художника уве ренно наносит краски. Оставляя большие и малые мазки. Отменно разработан колорит, краски неярки, гармонично сочетаются друг с другом, освещение с покойное: свет мягко льется на лицо юноши, обрисовывая его черты, без лишн ей экспрессии и деформации. Еще одним выдающимся потретистом был Венецианов. В 1811 году он получил от А кадемии звание академика, назначенного за “Автопортрет” и “Портрет К.И. Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств”. Это незаур ядные произведения. Подлинным мастерством Венецианов заявил себя в "Автоп ортрете" 1811 года. Он был написан иначе, чем писали себя в то время другие художники -- А.Орловский, О.Кипренский, Е.Варнек и даже крепос тной В. Тропинин. Всем им было свойственно представлять себя в романтиче ском ореоле, их автопортреты являли собой некое поэтическое противосто яние по отношению к окружающему. Исключительность артистической натур ы проявлялась в позе, жестах, в необычайности специально задуманного кос тюма. В "Автопортрете" же Венецианова исследователи отмечают прежде всег о строгое и напряженное выражение занятого человека … Корректную делов итость, отличающуюся от той показной "артистической небрежности", на кот орую указывают халаты или кокетливо сдвинутые шапочки иных художников. Веницианов смотрит на себя трезво. Искусство для него не вдохновленный п орыв, а прежде всего дело, требующее сосредоточенности и внимания. Небол ьшой по размеру, почти монохромный по своему колориту оливковых тонов, и сключительно точно написанный, он прост и сложен одновременно. Не привле кающий внешней стороной живописи, он останавливает своим взглядом. Идеа льно тонкие обода тонкой золотой оправы очков не скрывают, а как бы подче ркивают зоркую остроту глаз, не столько устремленную на натуру (художник изобразил себя с палитрой и кистью в руках), сколько в глубину собственны х мыслей. Большой широкий лоб, правая сторона лица, освещенные прямым све том, и белая манишка образуют светлый треугольник, прежде всего привлека ющий взгляд зрителя, который в следующее мгновение, вслед за движением п равой руки, держащей тонкую кисть, скользит вниз к палитре. Волнистые пря ди волос, дужки блестящей оправы, кругляшийся у ворота свободный галстук , мягкая линия плеча и, наконец, широкий полукруг палитры образуют подвиж ную систему плавных, текучих линий, внутри которых оказываются три главн ые точки: крошечные блики зрачков, и острый конец манишки, почти смыкающи йся с палитрой и кистью. Такой почти математический расчет в построении композиции портрета сообщает образу частичную внутреннюю собранность и дает основание предполагать в авторе ум аналитический, склонный к науч ному мышлению. В “Автопортрете” нет и следа какой-либо романтичности, ко торая была тогда столь частая при изображении художниками самих себя. Эт о автопортрет художника-исследователя, художника-мыслителя и труженик а. Другое произведение – портрет Головачевского – задумано как своеобразная сюжетная композиция: старшее поколение мастеров Академии в лице старого инспектора дает наставлени я подрастающим талантам: живописцу ( с папкой рисунков. Архитектору и ску льптору. Но Венецианов не допустил и тени какой-либо надуманности или ди дактичности в этой картине: добрый старик Головачевский дружески толку ет подросткам какую-то прочитанную в книге страницу. Задушевность выраж ения находит поддержку в живописном строе картины: ее притушенные, тонко и красиво сгармонированные красочные тона создают впечатление умирот воренности и серьезности. Прекрасно написаны лица, полные внутренней зн ачительности. Портрет явился одним из высоких достижений русской портр етной живописи. И в творчестве Орловского 1800-х годов появляются портретные работы, выпол ненных большей частью в виде рисунков. К 1809 году относится такой эмоциона льно насыщенный портретный лист, как “Автопортрет” . Исполненный сочным свободным штрихом сангины и угля (с подсветкой мелом), “Автопортрет” Орловского привлекает своей художест венной цельностью, характерностью образа, артистизмом исполнения. Он вм есте с тем позволяет разглядеть некоторые своеобразные стороны искусс тва Орловского. “Автопортрет” Орловского, безусловно, не имеет цели точн ого воспроизведения типического облика художника тех лет. Перед нами – во многом нарочистый. Утрированный облик “артиста”, противополагающег о собственное “я” окружающей действительности он не озабочен “благопр истойностью” своей внешности: пышных волос не касались гребенка и щетка , на плече – край клетчатого плаща прямо поверх домашней рубашки с распа хнутым воротом. Резкий поворот головы с “мрачным” взглядом из-под сдвину тых бровей, близкий обрез портрета, при котором лицо изображается крупны м планом, контрасты света – все это направлено на достижение основного эффекта противопоставления изображаемого человека окружению (тем самы м и зрителю). Пафос утверждения индивидуальности -- одна из прогрессивнейших черт в ис кусстве того времени – образует основной идейный и эмоциональный тон п ортрета, но предстает в своеобразном аспекте, почти не встречающемся в р усском искусстве того периода. Утверждение личности идет не столько пут ем раскрытия богатства ее внутреннего мира, сколько более внешним путем отвержения всего находящегося вокруг нее. Образ при этом, несомненно, вы глядит обедненным, ограниченным. Подобные решения трудно найти в русском портретном искусстве того врем ени, где уже в середине XVIII века г ромко звучали гражданские и и гуманистические мотивы и личность челове ка никогда не порывала крепких связей с окружением. Мечтая о лучшем, демо кратическом социальном устройстве, лучшие люди России той эпохи отнюдь не отрывались от реальной действительности, сознательно отвергали инд ивидуалистический культ “личной свободы”, расцветавшей на почве Запад ной Европы, врыхленной буржуазной революцией. Это ясно проявлялось как о тражение действительных факторов в русском портретном искусстве. Стои т только сопоставить “Автопортрет” Орловского с одновременным “Автопортретом” Кипренского (например, 1809 год а), чтобы тотчас бросилось в глаза серьезное внутренне различие обоих по ртретистов. Кипренский также “героизирует” личность человека, но он показывает ее п одлинные внутренние ценности. В лице художника зритель различает черты сильного ума, характера, нравственную чистоту. Весь облик Кипренского овеян удивительным благородством и гуманностью . Он способен различать “доброе” и “злое” в окружающем мире и, отвергая вт орое, любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников. Вме сте с тем перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая созна нием ценности своих личных качеств. Точно такая же концепция портретног о образа лежит и в основе известного героического портрета Д. Давыдова р аботы Кипренского. Орловский по сравнению с Кипренским, как и с некоторыми другими русскими портретистами той поры, более ограниченно, более прямолинейно и внешне разрешает образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на искус ство буржуазной Франции. Когда смотришь на его “Автопотрет”, невольно пр иходят на память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к французск ому портретному искусству обнаруживает и профильный “Автопортрет” Орл овского 1810 года, с его культом индивидуалистической “внутренней силы”, пр авда, лишенный уже резкой “набросочной” формы “Автопортрета” 1809 года или “Портрета Дюпора”. В последнем Орлов ский так же, как и в “Автопортрете”, применяет эффектную, “героическую” п озу с резким, почти перекрестным движением головы и плеч. Он подчеркивае т неправильное строение лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея цель ю создать самодовлеющий в своей неповторимой, случайной характерности портретный образ. "Пейзаж должен быть портрет", - писал К. Н. Батюшков. Этой установки в св оем творчестве придерживалось большинство художников, обращавшихся к жанру пейзажа. Среди явных исключений, тягот евших к пейзажу фантастическому, были А. О. Орловский ("Морской вид", 1809); А. Г. В арнек ("Вид в окрестностях Рима", 1809); П. В. Басин ("Небо при закате в окрестностя х Рима", "Вечерний пейзаж", оба - 1820-е). Создавая конкретные виды, они сохраняли непосредственность ощущения, эмоциональную насыщенность, достигая ко мпозиционными приемами монументального звучания. Молодой Орлрвский видел в природе лишь титанические силы, не подв ластные воле человека, способные вызывать катастрофу, бедствие. Борьба ч еловека с разбушевавшейся морской стихией – одна из излюбленных тем ху дожника его “бунтарского” романтического периода. Она стала содержани ем его рисунков, акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена пок азана в картине “Кораблекрушение” (1809(?)). В кромешной тьме, опустившейся на землю, среди бушующих волн тонущие р ыбаки судорожно карабкаются на прибрежные скалы, о которые разбилось их судно. Выдержанный в сурово-рыжих тонах колорит усиливает чувство трево ги. Грозны набеги могучих волн, предвещающих шторм, и в другой картине – “На берегу моря” (1809). В ней также огромну ю эмоциональную роль играет грозовое небо, которое занимает большую час ть композиции. Хотя Орловский не владел искусством воздушной перспекти вы, но постепенность переходов планов решена здесь гармоничнее и мягче. Более светлым стал колорит. Красиво играют на рыжевато-коричневом фоне к расные пятна одежды рыбаков. Беспокойна и тревожна морская стихия в аква рели “Парусная лодка” (ок.1812). И даже ког да ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды, как в акварели “Морской пейзаж с кораблями” (ок.1810), зри теля не покидает предчувствие, что за штилем последует буря. При всем драматизме и взволнованности чувств морские пейзажи Орловско го не столько плод его наблюдений над атмосферными явлениями, сколько ре зультат прямого подражания классикам искусства. В частности Ж. Верне. Иной характер носили пейзажи С. Ф. Щедрина. Их наполняет гармония со существования человека и природы ("Терраса на берегу моря. Капуччини бли з Сорренто", 1827). Многочисленные виды Неаполя и окрестностей его кисти пол ьзовались необычайным успехом и популярностью. Создание романтического образа Петербурга в русской живописи связано с творчеством М. Н. Воробьева. На его полотнах город предстал окутанным т аинственными петербургскими туманами, мягкой дымкой белых ночей и проп итанной морской влагой атмосферой, где стираются контуры зданий, и лунн ый свет завершает таинство. То же лирическое начало отличает и исполнен ные им виды петербургских окрестностей ("Закат солнца в окрестностях Пе тербурга", 1832). Но северная столица виделась художникам и в ином, драматиче ском ключе, как арена столкновения и борьбы природных стихий (В. Е. Раев "Ал ександровская колонна во время грозы", 1834). В блистательных картинах И. К. Айвазовского ярко воплотились романтичес кие идеалы упоения борьбой и мощью природных сил, стойкостью человеческ ого духа и умением сражаться до конца. Тем не менее большое место в наслед ии мастера занимают ночные морские пейзажи, посвященные конкретным мес там, где буря уступает место магии ночи, времени, которое, согласно воззре ниям романтиков, наполнено таинственной внутренней жизнью, и где живопи сные поиски художника направлены на путь извлечения необыкновенных св етовых эффектов ("Вид Одессы в лунную ночь", "Вид Константинополя при лунно м освещении", оба - 1846). Тема природной стихии и человека, застигнутого врасплох, - излюбленная т ема романтического искусства, по-разному трактовалась художниками 1800-1850-х годов. Работы были основаны на реальных событиях, но смысл изображений н е в объективном их пересказе. Типичным примером может служить картина Пе тра Басина "Землетрясение в Рокка ди Папа близ Рима" (1830). Она посвящена не столько описанию конкретного события, сколь ко изображению страха и ужаса человека, столкнувшегося с проявлением ст ихии. Корифеями русской живописи этой эпохи были К.П.Брюллов (1799 – 1852 г.г.) и А. А. Иванов (1806 – 1858 г.г.). Русский живописец и рисовальщик К.П. Брюллов, еще будуч и учеником Академии художеств, овладел несравненным мастерством рисун ка. Творчество Брюллова обычно делят на до “Последнего дня Помпеи” и пос ле. Что же было создано до….?! “Итальянское утро” (1823), “Эрмилия у пастухов” (1824) по поэме Торкватто Т ассо “Освобождение Иерусалима”, “Итальянский полдень” (“Итальянка, сни мающая виноград”,1827), “Всадница” (1830), “Вирсавия” (1832) – все эти картины проник нуты светлой, нескрываемой радостью жизни. Подобные произведения были с озвучны ранним эпикурейским стихам Пушкина, Батюшкова, Вяземского, Дель вига. Старая манера, основанная на подражании великим мастерам , не удовл етворяла Брюллова и он “Итальянское утро”, “Итальянский полдень”, “Вирс авию” писал на открытом воздухе. Работая над портретом, Брюллов писал с натуры только голову. Все остальн ое нередко ему подсказывало воображение. Плодом такой вольной творческ ой импровизации является “Всадница”. Главное в портрете -- контраст разгоряченного, взвившегося животного с р аздутыми ноздрями и сверкающими глазами и грациозной всадницы, спокойн о сдерживающей иступленную энергию коня (укрощение животных -- излюбленн ая тема классических скульпторов, Брюллов решил ее в живописи). В “Вирсавии” художник использует биб лейский рассказ как предлог для показа обнаженного тела на открытом воз духе и передачи игры света и рефлексов на светлой коже. В “Вирсавии” он со здал образ юной женщины, полной радости и счастья. Обнаженное тело свети тся и сияет в окружении оливковой зелени, вишневой одежды, прозрачного в одоема. Мягкие упругие формы тела красиво сочетаются с белеющей тканью и шоколадным цветом арабки, прислуживающей Вирсавии. Текучие линии тел, в одоема, тканей придают композиции картины плавную ритмичность. Новым словом в живописи стала картина “Последний день Помпеи” (1827-1833). Она сделала имя художника бессмертным и оче нь знаменитым при жизни. Ее сюжет, по-видимому, был избран под влиянием брата Александра, усиленно изучавшего помпейские развалины. Но причины написания картины более гл убоки. Гоголь подметил это, а Герцен говорил прямо, что в “Последнем дне По мпеи” нашли свое место, может быть, бессознательное отражение мысли и чу вства художника, вызванные поражением восстания декабристов в России. Н едаром среди жертв разбушевавшейся стихии в гибнущей Помпее Брюллов по местил свой автопортрет и придал черты своих русских знакомых другим пе рсонажам картины. Сыграло свою роль и итальянское окружение Брюллова, которое могло ему по ведать о революционных бурях, прокатившихся по земле Италии в предыдущи е годы, о печальной участи карбонариев в годы реакции. Грандиозная картина гибели Помпеи проникнута духом историзма, здесь по казана смена одной исторической эпохи другой, подавление античного язы чества и наступление новой христианской веры. Ход истории художник воспринимает драматически, смену эпох как потрясе ние человечества. В центре композиции упавшая с колесницы и разбившаяся насмерть женщина олицетворяла, по-видимому, кончину античного мира. Но в озле тела матери художник поместил живого младенца. Изображая детей и ро дителей, юношу и старуху мать, сыновей и дряхлого отца, художник показыва л старые, уходящие в историю поколения и новые, идущие им на смену. Рожден ие новой эры на обломках старого, рассыпающегося в прах мира-вот подлинн ая тема картины Брюллова. Какие бы переломы не приносила история, сущест вование человечества не прекращается, а его жажда жизни остается неувяд аемой. Такова основная идея “Последнего дня Помпеи”. Картина эта – гимн красоте человечества, остающегося бессмертным во всех круговоротах ис тории. Полотно было выставлено в 1833 г. на Миланской художественной выставк е, оно вызвало целый шквал восторженных откликов. Видавшая виды Италия б ыла покорена. Ученик Брюллова Г. Г.Гагарин свидетельствует: «Это великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где карти на была выставлена, устраивали художнику торжественные приемы, ему посв ящали стихи, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами… Везде его принимали с почетом как общеизвестного, торжествующего гения, всем поня тного и оцененного». Английский писатель Вальтер Скотт (представитель романтической литературы, прославившейся своими историческими романами) провел в сту дии Брюллова целый час, о которой он сказал, что это не картина, а целая поэ ма. Академии художеств Милана, Флоренции, Болоньи и Пармы избрали русско го живописца своим почетным членом. Полотно Брюллова вызвало восторженные отклики у Пушкина и Гоголя. Везувий зев открыл – дым хлынул клубом— пламя Широко развилось, как боевое знамя. Земля волнуется – с шатнувшихся колонн Кумиры падают!.. -- писал Пушкин под впечатл ением картины. Начиная с Брюллова, переломные моменты истории стали главным предм етом русской исторической живописи, где изображались грандиозные наро дные сцены, где каждый человек – участник исторической драмы, где нет гл авного и второстепенного. “Помпея” принадлежит, в общем, к классицизму. Художник мастерски в ыявил на холсте пластику человеческого тела. Все душевные движения люде й передавались Брюлловым прежде всего на языке пластики. Отдельные фигу ры, данные в бурном движении, собраны в уравновешенные, застывшие группы. Вспышки света подчеркивают формы тел и не создают сильных живописных эф фектов. Однако композиция картины, имеющая в центре сильный прорыв вглуб ь, изображающая чрезвычайное событие в жизни Помпеи, навеяна была романт измом. Романтизм в России как мироощущение существовал в своей первой вол не с конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском искусс тве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для искусства тема с остояния бытия развивалась позднее у художников "Голубой розы". Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты. Романтические те мы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных стилей, направ лений, творческих объединений. Романтическое мироощущение или мировоз зрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных. Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно м олодёжи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоян но живёт в мировом искусстве. в) Музыка Романтизм в чистом виде – это явление западноевропейского искусс тва. В русской музыке XIX в. от Глинки до Чайковского черты классицизма соче тались с чертами романтизма, ведущим элементом являлось яркое, самобытн ое национальное начало. Романтизм в России дал неожиданный взлет тогда, когда это направление казалось уже отошедшим в прошлое. Два композитора XX в., Скрябин и Рахманинов, вновь воскресили такие черты романтизма, как бе зудержный полет фантазии и задушевность лирики. Поэтому XIX в. называют ве ком музыкальной классики. Время (1812 год, восстание декабристов, последовавшая реакция) наложи ло отпечаток на музыку. Какой бы жанр мы не взяли – романс, оперу, балет, ка мерную музыку – везде русские композиторы сказали свое новое слово. Музыка России при всей ее салонной изящности и строгой приверженно сти традициям профессионального инструментального, в том числе сонатн о-симфонического письма, зиждется на неповторимом ладовом колорите и ри тмическом строе русского фольклора. Одни - широко опирается на бытовую п есню, другие - на оригинальные формы музицирования, а третьи – на старинн ую модальность древнерусских крестьянских ладов. Начало XIX в. – это годы первого и яркого расцвета жанра романса. До с их пор звучит и радует слушателей скромная искренняя лирика Александра Александровича Алябьева ( 1787-1851). Он писа л романсы на стихи многих поэтов, но бессмертными являются “Соловей“ на стихи Дельвига, “ Зимняя дорога”, “Я вас люблю” на стихи Пушкина. Александр Егорович Варламов (1801-1848) писа л музыку к драматическим спектаклям, но больше мы его знаем по известным романсам “Красный сарафан”, ”На заре ты меня не буди”, “ Белеет парус одинокий”. Александр Львович Гурилев (1803-1858) -- компо зитор, пианист, скрипач и педагог, ему принадлежат такие романсы, как “Однозвучно звенит колокольчик”, “На заре туманной юност и” и др. Самое видное место здесь занимают романсы Глинки. Никто другой тогда ещ е не достигал такого естественного слияния музыки с поэзией Пушкина, Жук овского. Михаил Иванович Глинка (1804-1857) – совреме нник Пушкина (на 5 лет моложе Александра Сергеевича), классик русской лите ратуры, стал основоположником музыкальной классики. Его творчество – о дна из вершин русской и мировой музыкальной культуры. В нем гармонично с очетаются богатства народной музыки и высочайшие достижения композито рского мастерства. Глубоко народное реалистическое творчество Глинки отразило мощный расцвет русской культуры 1-й половины XIX в., связанный с Отечественной войной 1812 и движением декабристов. Светлый, жизнеутверждающий характер, стройност ь форм, красота выразительно-певучих мелодий, разнообразие, красочность и тонкость гармоний – ценнейшие качества музыки Глинки. В знаменитейша я опере “Иван Сусанин” (1836) получила ген иальное выражение идея народного патриотизма; моральное величие русск ого народа прославляется и в сказочной опере “ Руслан и Людмила“ . Оркестровые сочинения Глинки: “Вальс-фантазия”, “Ночь в Мадриде” и особенно “Камаринская”, составляют основу рус ского классического симфонизма. Замечательна по силе драматического в ыражения и яркости характеристик музыка к трагедии “К нязь Холмский”. Вокальная лирика Глинки (романсы ”Я помню чудное мгновенье”, ”Сомнение” ) -- н епревзойденное воплощение в музыке русской поэзии. 6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАНТИЗМ а) Живопись Если родоначальницей кла ссицизма была Франция, то “чтобы отыскать корни… романтической школы, -- п исал один из современников, -- нам следует отправиться в Германию. Там роди лась она, и там образовали свои вкусы современные итальянские и французс кие романтики”. Раздробленная Германия не знала рев олюционного подъема. Многим из немецких романтиков был чужд пафос перед овых социальных идей. Они идеализировали средневековье. Отдавались без отчетным душевным порывам, рассуждали о брошенности человеческой жизн и. Искусство многих из них было пассивным и созерцательным. Лучшие свои п роизведения они создали в области портретной и пейзажной живописи. Выдающимся портретистом был Отто Рунге (1777— 1810). Портреты этого мастера при внешнем спокойствии поражают ин тенсивной и напряженной внутренней жизнью. Образ поэта-романтика увиден Рунге в "Автопортрете". Он внимательно разглядывает себя и видит темноволосого , темноглазого, серьезного, полного энергии, вдумчивого, самоуглубленног о и волевого молодого человека. Художник-романтик хочет познать себя. Ма нера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактуре п роизведения должна быть передана духовная энергия творца; в темной крас очной гамме выступают контрасты светлого и темного. Контрастность – ха рактерный живописный прием мастеров-романтиков. Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу все гда будет пытаться художник романтического склада. И в этом отношении бл агодатным материалом будут служить для него детские портреты. В портрете детей Хюльзенбек (1805) Рунге не только передает живость и непосредственность детского характера, но и находит для светлого настроения особый прием, который восхищает пленэрные откр ытия 2-ой пол. XIX в. Фоном в картине является пейзаж, который свидетельствует не только о колористическом д аре художника, восхищенном отношении к природе, но и о появлении новых пр облем мастерского воспроизведения пространственных отношений, светов ых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер-романтик, желая слить свое “я” с просторами Вселенной, стремиться запечатлеть чувственно-ося заемый облик природы. Но этой чувственностью изображения он предпочита ет видеть символ большого мира, “идею художника”. Рунге одним из первых художников-романтиков поставил перед собой задач у синтеза искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. Ансамблев ое звучание искусств должно было выразить единство божественных сил ми ра, каждая частичка которого символизирует космос в целом. Художник фант азирует, подкрепляя свою философскую концепцию идеями знаменитого нем ецкого мыслителя 1-ой пол. XVII в. Як оба Беме. Мир – некое мистическое целое, каждая частичка которого выраж ает целое. Данная идея родственна романтикам всего европейского контин ента. В стихотворной форме английский поэт и художник Уильям Блейк то же самое выразил так: В одном мгновенье видеть вечность, Огромный мир – в зеркале песка, В единой горсти – бесконечность И небо – в чашечке цветка. Цикл Рунге, или, как он его называл, “фантастико-музыкальная поэма” “Времена дня” – утро, полдень, ночь, -- выра жение этой концепции. Он оставил в стихах и прозе объяснение своей конце птуальной модели мира. Изображение человека, пейзаж, свет и цвет выступа ют символами всегда изменчивого круговорота природной и человеческой жизни. Другой выдающийся живописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих (1774 — 1840) предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении своей сем идесятилетней жизни только картины природы. Основным мотивом творчест ва Фридриха является идея единства человека и природы. “Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, -- дает наст авление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии пост ичь и духовные глубины мира. Позиция вслушивания определяет основную форму “общения” человека с пр иродой и ее изображения. Это величие, тайна или просветленность природы и сознательное состояние наблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное пространство своих картин Фридрих не позволяет “войти” фигуре, но в тонк ой проникновенности образного строя раскинувшихся просторов ощущаетс я присутствие чувства, переживания человека. Субъективизм в изображени и пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещ ая лирическое раскрытие природы у мастеров 2-ой пол. XIX в. Исследователи отмечают в работах Фри дриха “расширение репертуара” пейзажных мотивов. Автора интересуют мо ре, горы, леса и разнообразные оттенки состояния природы в различное вре мя года и суток. 1811— 1812 гг. отмечены созданием серии горных пейзажей как результата путеше ствия художника в горы. ”Утро в горах” живописно представляет новую природную реальность, рождающуюся в луча х восходящего солнца. Розовато-лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годы сражения с Наполеоном (1812— 1813) обращают Фридр иха к патриотической тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейст а, он пишет “Могилу Арминия” – пейзаж с могилами древних германских героев. Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны н ад морем”,”Гибель “Надежды” во льдах”. Последние работы художника – “Отдых на поле”, “Большое болото” и “Воспо минание об Исполиновых горах”,”Исполиновые горы” – череда горных кряж ей и камней на переднем затемненном плане. Это, видимо, возвращение к пере житому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на “ вершину мира”, стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства худо жника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается движ ение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем план е выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень ассоци ативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные уровни п рочтения и толкования. Фридрих очень точен в рисунке, музыкально- гармоничен в ритмическом пост роении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета, светов ых эффектов. “Многим дано мало, немногим многое. Каждому открывается душ а природы по-иному. Поэтому никто не смеет передавать другому свой опыт и свои правила в качестве обязательного безоговорочного закона. Никто не является мерилом для всех. Каждый несет в себе меру лишь для самого себя и для более или менее родственных себе натур”, -- это размышление мастера до казывает удивительную целостность его внутренней жизни и творчества. Н еповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – на это м стоит романтик Фридрих. Более формальным кажется размежевание с художниками – “классиками” – представителями классицизма другой ветви романтической живописи Ге рмании – назарейцев. Основанный в Вене и обосновавшийся в Риме (1809-1810) “Союз Святого Луки” объединял мастеров идеей возрождения монументального и скусства религиозной проблематики. Средневековье было излюбленным пер иодом истории для романтиков. Но в своих художественных исканиях назаре йцы обратились к традициям живописи раннего Возрождения в Италии и Герм ании. Овербек и Гефорр были инициаторами нового союза, к которому поздне е присоединились Корнелиус, Ю.Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих. Этому движению назарейцев соответствовали свои формы противостояния а кадемикам-классицистам во Франции, Италии, Англии. Например во Франции и з мастерской Давида выделились так называемые художники-“примитивисты ”, в Англии – прерафаэлиты. В духе романтической традиции они считали ис кусство “выражением времени”, “духом народа”, но их тематические или фор мальные предпочтения, сначала звучавшие как лозунг объединения, через н екоторое время превратились в такие же доктринерские принципы, как и у А кадемии, отрицаемой ими. Искусство романтизма во Франции разв ивалось особыми путями. Первое, что отличало его от аналогичных движений в других странах, -- это активный наступательный (“революционный”) характ ер. Поэты, писатели, музыканты, художники отстаивали свои позиции не толь ко созданием новых произведений, но и участием в журнальной, газетной по лемике, что исследователями характеризуется как “романтическая битва” . В романтической полемике ”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стен даль, Жорж Санд, Берлиоз и многие другие писатели, композиторы, журналист ы Франции. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция к лассицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому « школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция официальн ой идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и лите ратурным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности» , отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности. Представители «школы», академисты восставали прежде всего против язык а романтиков: их возбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не той, привычной для «классиков», статуарно-пластической, а построенной на сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка, предна меренно отказавшегося от точности и классицистической отточенности; и х смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемо го спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни говор ил, что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всех х удожников «школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не просто е столкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это была борьба двух различных художественных мировоззрений. Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал п обеды не легко и не сразу, и первым художником этого направления был Теод ор Жерико (1791— 1824) — мастер героических монументальных форм, который соед инил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого романт изма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное влиян ие на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен лишь немн огими близкими друзьями. С именем Теодора Жарико связаны первые блестящие успехи романтизма. Уже в ранних его картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные и деалы отступили перед непосредственным восприятием жизни. В салоне в 1812 г. Жерико показывает картину “Офицер импе раторских конных егерей во время атаки”. Это был год ап огея славы Наполеона и военного могущества Франции. Композиция картины представляет всадника в необычном ракурсе “внезапн ого” момента, когда конь вздыбился, а всадник, удерживая почти вертикаль ное положение коня, повернулся к зрителю. Изображение такого момента неу стойчивости, невозможности позы усиливает эффект движения. Конь имеет о дну точку опоры, он должен обрушиться на землю, ввинтиться в схватку, кото рая довела его до такого состояния. Многое сошлось в этом произведении: б езусловная вера Жерико в возможность владения человеком своими силами, страстная любовь к изображению лошадей и смелость начинающего мастера в показе того, что раньше могла передать только музыка или язык поэзии – азарт боя, начало атаки, предельное напряжение сил живого существа. Моло дой автор строил свой образ на передаче динамики движения, и ему было важ но настроить зрителя на “домысливание”, дорисовывание “внутренним зре нием” и чувством того, что он хотел изобразить. Традиции такой динамики живописного повествования романтики у себя во Франции практически не имели, разве что в рельефах готических храмов, по тому, когда Жерико впервые попал в Италию, он был ошеломлен скрытой силой композиций Микеланджело. “Я дрожал,-- пишет он, -- я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться от этого переживания.” Но на Микеланджело как на предтечу нового стилистического направления в искусстве еще раньше в с воих полемических статьях указывал Стендаль. Картина Жерико заявила не только о рождении нового художественного тал анта, но и отдала дань увлечению и разочарованию автора идеями Наполеона . С этой темой связаны еще несколько произведений: “ Оф ицер карабинеров”, “Офицер кирасир перед атакой”, “Портрет карабинера”, “Раненый кирасир”. В трактате “Размышление о состоянии живописи во Франции” он пишет о том, что “роскошь и искусства стали… необходимостью и как бы пищей для вообра жения, которое является второй жизнью цивилизованного человека… Не буд учи предметом первой необходимости, искусства появляются лишь тогда, ко гда насущные потребности удовлетворены и когда наступает изобилие. Чел овек, освободившись от повседневных забот, стал искать наслаждений, чтоб ы избавиться от скуки, которая неизбежно настигла бы его среди довольств а. Такое понимание просветительской и гуманистической роли искусства был о продемонстрировано Жерико после возвращения из Италии в 1818 г. – он начи нает заниматься литографией, тиражируя самые разные темы, в том числе по ражение Наполеона ( “Возвращение из России” ). В то же время художник обращается к изображению гибели фрегата “Медуза” у берегов Африки, взволновавшему тогдашнее общество. Катастрофа произо шла по вине неопытного капитана, назначенного на должность по протекции . Об аварии подробно рассказали спасшиеся пассажиры корабля – хирург Са виньи и инженер Корреар. Погибающему кораблю удалось сбросить плот, на котором добралась горстк а спасенных людей. Двенадцать дней их носило по бушующему морю, пока они н е встретили спасение -- судно "Аргус”. Жерико заинтересовала ситуация предельного напряжения человеческих д уховных и физических сил. Картина изображала 15 спасшихся пассажиров на п лоту, когда они увидели на горизонте “Аргус”. “Плот “М едузы” явился результатом длительной подготовительн ой работы художника. Он делал много набросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале. Сначала Жерико хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потом остановился на героическом поведении по бедителей морской стихии и государственной нерадивости. Люди мужестве нно перенесли несчастье, и надежда на спасение их не оставила: у каждой гр уппы на плоту свои особенности. В построении композиции Жерико выбирает точку зрения сверху, что позволило ему совместить панорамный охват прос транства (видны морские дали) и изобразить, сильно приблизив к переднему плану, всех обитателей плота. Движение строится на контрасте бессильно л ежащих на переднем плане фигур и порывистого в группе, подающей сигналы проходящему кораблю. Четкость ритма нарастания динамики от группы к гру ппе, красота обнаженных тел, темный колорит картины задают некую ноту ус ловности изображения. Но это не суть важно для воспринимающего зрителя, которому условность языка даже помогает понять и почувствовать главно е: способность человека бороться и побеждать. Ревет океан. Стонет парус. З венят канаты. Трещит плот. Ветер гонит волны и рвет в клочья черные тучи. -- Не сама ли это Франция, гонимая бурей истории? – подумал Эжен Делакруа, с тоя у картины. “Плот “Медузы” потряс Делакруа, он плакал и, как безумный, в ыскочил из мастерской Жерико, в которой часто бывал. Таких страстей не знало искусство Давида. Но жизнь Жерико оборвалась трагически рано (он неизлечимо болел после па дения с лошади), и многие его замыслы остались незавершенными. Новаторство Жерико открывало новые возможности для передачи волновавш его романтиков движения, подспудных чувств человека, колористической ф актурной выразительности картины. Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа бы ло отпущено в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только доказ ать правоту романтизма, но и благословить новое направление в живописи 2- ой пол. XIX в. – импрессионизм. Прежде чем начать писать самостоятельно, Эжен занимался в школе Лерена: писал с натуры, копировал в Лувре великих Рубенса, Рембранта, Веронезе, Ти циана… Молодой художник работал по 10-12 часов в сутки. Он помнил слова велик ого Микеланджело: ”Живопись – это ревнивая любовница, она требует всего человека…” Делакруа после манифестационных выступлений Жерико хорошо представля л, что в искусстве наступили времена сильных эмоциональных потрясений. С начала новую для него эпоху он пробует осмыслить через известные литера турные сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий” , представленная в салоне 1822 г., -- попытка через исторические асс оциативные образы двух поэтов: античности – Вергилия и Возрождения – Д анте – посмотреть на кипящий котел, “ад” современной эпохи. Когда-то в св оей “Божественной комедии” Данте взял в провожатые по всем сферам (рая, а да, чистилища) земли Вергилия. В сочинении Данте возникал новый возрожде нческий мир путем переживания средневековьем памяти об античности. Сим вол романтического как синтеза античности, Возрождения и средневековь я возникал в “ужасе” видений Данте и Вергилия. Но сложная философская ал легория получилась хорошей эмоцианальной иллюстрацией предвозрожден ческой эпохи и бессмертного литературного шедевра. Прямой отклик в сердцах современников Делакруа попытается найти через свою собственную боль сердца. Горящие свободой и ненавистью к угнетател ям молодые люди того времени сочувствуют освободительной войне Греции. Туда едет сражаться романтический бард Англии – Байрон. Делакруа видит смысл новой эпохи в изображении уже более конкретного исторического со бытия – борьбы и страдания свободолюбивой Греции. Он останавливается н а сюжете гибели населения греческого острова Хиос, захваченного туркам и. В Салоне 1824 г. Делакруа показывает картину “Резня на о строве Хиосе”. на фоне бесконечного пространства всхо лмленной местности. Которая еще кричит от дыма пожарищ и незатихающего с ражения, художник показывает несколько групп израненных, обессиленных женщин и детей. Им остались последние минуты свободы перед приближением врагов. Турок на вздыбленном коне справа как бы нависает над всем передн им планом и множеством находящихся там страдальцев. Красивы тела, лица п олоненных людей. Кстати, Делакруа позднее будет писать о том, что греческ ая скульптура была превращена художниками в иероглифы, спрятавшие наст оящую греческую красоту лица и фигуры. Но, открывая “красоту души” в лица х поверженных греков, живописец настолько драматизирует происходящие события, что для сохранения единого динамического темпа напряжения он и дет на деформацию ракурсов фигу. Эти “ошибки” были уже “разрешены” творч еством Жерико, но Делакруа еще раз демонстрирует романтическое кредо, чт о живопись – “это не правда ситуации, а правда чувства”. В 1824 г. Делакруа потерял друга и учителя – Жерико. И он стал лидером новой ж ивописи. Шли годы. Одна за одной появлялись картины: “Греция на развалинах Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Худ ожник стал изгоем в официальных кругах живодиси. Но июльская революция 1830 г. изменила положение. Она зажигает художника романтикой побед и сверш ений. Он пишет картину “Свобода на баррикадах”. В 1831 году в парижском Салоне французы впервые увидели к артину Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах», посвященную «трем славн ым дням» Июльской революции 1830 года. Мощью, демократизмом и смелостью худ ожественного решения полотно произвело ошеломляющее впечатление на со временников. По преданию, один добропорядочный буржуа воскликнул: «Вы го ворите — глава школы? Скажите лучше — глава мятежа!» После закрытия Сал она правительство, напуганное грозным и вдохновляющим призывом, исходя щим от картины, поспешило вернуть ее автору. Во время революции 1848 года ее в новь поставили на всеобщее обозрение в Люксембургском дворце. И вновь ве рнули художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалось на Всемирн ой выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится и поныне эт о одно из лучших созданий французского романтизма — вдохновенное свид етельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу. Какой же художественный язык нашел молодой французский романтик, чтобы слить воедино эти два, казалось бы, противоположных начала — широкое, вс еобъемлющее обобщение и жестокую в своей обнаженности конкретную реал ьность? Париж знаменитых июльских дней 1830 года. Воздух, пропитанный сизым дымом и пылью. Прекрасный и величавый город, исчезающий в пороховом мареве. Вдал еке едва заметно, но гордо высятся башни собора Парижской Богоматери — символа истории, культуры, духа французского народа. Оттуда, из задымлен ного города, по развалинам баррикад, по мертвым телам погибших товарищей упрямо и решительно выступают вперед повстанцы. Каждый из них может уме реть, но шаг восставших непоколебим — их воодушевляет воля к победе, к св ободе. Эта вдохновляющая сила воплощена в образе прекрасной молодой женщины, в страстном порыве зовущей за собой. Неиссякаемой энергией, вольной и юной стремительностью движения она подобна греческой богине победы Нике. Ее сильная фигура облачена в платье-хитон, лицо с идеальными чертами, с горящими глазами обращено к повстанцам. В одной руке она держи т трехцветное знамя Франции, в другой — ружье. На голове фригийский колп ак — древний символ освобождения от рабства. Ее шаг стремителен и легок — так ступают богини. Вместе с тем образ женщины реален — это дочь франц узского народа. Она — направляющая сила движения группы на баррикадах. От нее, как от источника света в центре энергии, расходятся лучи, заряжающ ие жаждой и волей к победе. Находящиеся в непосредственной близости к не й, каждый по-своему, выражают причастность к этому воодушевляющему и вдо хновляющему призыву. Справа мальчишка, парижский гамен, размахивающий пистолетами. Он ближе в сех к Свободе и как бы зажжен ее энтузиазмом и радостью вольного порыва. В стремительном, по-мальчишески нетерпеливом движении он даже чуть опере жает свою вдохновительницу. Это предшественник легендарного Гавроша, д вадцать лет спустя изображенного Виктором Гюго в романе «Отверженные»: «Гаврош, полный вдохновения, сияющий, взял на себя задачу пустить все дел о в ход. Он сновал взад и вперед, поднимался вверх, опускался вниз, снова поднимался, шумел, сверкал радостью. Казалось бы, он явился сюд а для того, чтобы всех подбадривать. Была ли у него для этого какая-нибудь побудительная причина? Да, конечно, его нищета. Были ли у него крылья? Да, ко нечно, его веселость. Это был какой-то вихрь. Он как бы наполнял собою возд ух, присутствуя одновременно повсюду... Огромные баррикады чувствовали е го на своем хребте». Гаврош в картине Делакруа — олицетворение юности, «прекрасного порыва », радостного приятия светлой идеи Свободы. Два образа — Гавроша и Свобо ды — как бы дополняют друг друга: один— огонь, другой— зажженный от нег о факел. Генрих Гейне рассказывал, какой живой отклик вызвала у парижан ф игура Гавроша. «Черт возьми! — воскликнул какой-то бакалейный торговец. — Эти мальчишки бились, как великаны!» Слева студент с ружьем. Прежде в нем видели автопортрет художника. Этот п овстанец не столь стремителен, как Гаврош. Его движение более сдержанно, более сконцентрированно, осмысленно. Руки уверенно сжимают ствол ружья, лицо выражает мужество, твердую решимость стоять до конца. Это глубоко т рагический образ. Студент сознает неизбежность потерь, которые понесут повстанцы, но жертвы его не пугают — воля к свободе сильнее. За ним выступ ает столь же отважно и решительно настроенный рабочий с саблей. У ног Сво боды раненый. Он с трудом приподнимается, чтобы еще раз взглянуть вверх, н а Свободу, увидеть и всем сердцем ощутить то прекрасное, за что он погибае т. Эта фигура вносит остродраматичное начало в звучание полотна Делакру а. Если образы Гавроша, Свободы, студента, рабочего — почти символы, вопло щение непреклонной воли борцов свободы — вдохновляют и призывают зрит еля, то раненый взывает к состраданию. Человек прощается со Свободой, про щается с жизнью. Он весь еще порыв, движение, но уже угасающий порыв. Его фигура переходная. Взгляд зрителя, до сих пор завороженный и увлечен ный революционной решимостью восставших, опускается вниз, к подножию ба ррикады, покрытому телами славных погибших солдат. Смерть представлена художником во всей оголенности и очевидности факта. Мы видим посиневшие лица мертвецов, их обнажившиеся тела: борьба беспощадна, а смерть такой ж е неизбежный спутник восставших, как и прекрасная вдохновительница Сво бода. Но не совсем такой же! От страшного зрелища у нижнего края картины мы внов ь поднимаем свой взгляд и видим юную прекрасную фигуру — нет! жизнь побе ждает! Идея свободы, воплощенная столь зримо и ощутимо, настолько устрем лена в будущее, что смерть во имя нее не страшна. . Художник изображает лишь небольшую группу повстанцев, живых и погибших . Но защитники баррикады кажутся необычайно многочисленными. Композици я строится так, что группа сражающихся не ограничена, не замкнута в себе. О на лишь часть нескончаемой лавины людей. Художник дает как бы фрагмент г руппы: рама картины обрезает фигуры слева, справа, снизу. Обычно цвет в произведениях Делакруа приобретает остроэмоциональное з вучание, играет доминирующую роль в создании драматического эффекта. Кр аски, то бушующие, то затухающие, приглушенные, создают напряженную атмо сферу. В «Свободе на баррикадах» Делакруа отходит от этого принципа. Оче нь точно, безошибочно выбирая краску, накладывая ее широкими мазками, ху дожник передает атмосферу боя. Но колористическая гамма сдержанна. Делакруа заостряет внимание на рел ьефной моделировке формы. Этого требовало образное решение картины. Вед ь изображая конкретное вчерашнее событие, художник создавал и памятник этому событию. Поэтому фигуры почти скульптурны. Поэтому каждый персона ж, являясь частью единого целого картины, составляет и нечто замкнутое в себе, представляет собою символ, отлившийся в завершенную форму. Поэтому цвет не только эмоционально воздействует на чувства зрителя, но несет с имволическую нагрузку. В коричнево-сером пространстве то здесь, то там в спыхивает торжественное трезвучие красного, синего, белого — цветов зн амени французской революции 1789 года. Неоднократное повторение этих цвет ов поддерживает мощный аккорд трехцветного флага, реющего над баррикад ами. Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» — сложное, грандиозное по сво ему размаху произведение. Здесь сочетаются достоверность непосредстве нно увиденного факта и символичность образов; реализм, доходящий до брут ального натурализма, и идеальная красота; грубое, страшное и возвышенное , чистое. Картина “Свобода на баррикадах” закрепила победу романтизма во францу зской живописи. В 30-е годы еще две исторические картины: “Битва при Пуатье” и “Убийс тво епископа Льежского”. В 1822 г. художник посетил Северную Африку, Марокко, Алжир. Поездка произвела на него неизгладимое впечатление. В 50-е годы в его творчестве появляются к артины, навеянные воспоминаниями об этом путешествии: ”Охота на львов”, “Марокканец, седлающий коня” и др. Яркий контрастный колорит создает романтическое звучание этим кар тинам. В них появляется техника широкого мазка. Делакруа как романтик состояния своей души фиксировал не только языком живописных образов, но и литературно оформлял свои мысли. Он хорошо опис ал процесс творческой работы художника-романтика, свои опыты по цвету, р азмышления о взаимоотношениях музыки и других видов искусства. Его днев ники стали любимым чтением для художников последующих поколений. Французская романтическая школа произвела значительные сдвиги в облас ти скульптуры (Рюд и его рельеф “Марсельеза”), пейзажной живописи (Камиль Коро с его свето- воздушными изображениями природы Франции). Благодаря романтизму личное субъективное видение художника принимает форму закона. Импрессионизм до конца разрушит преграду между художнико м и натурой, объявив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантази и художника, “голосе своих чувств”, который позволяет остановить работу тогда, когда мастер считает это нужным, а не как требуют академические ме рки законченности. Если фантазии Жерико сосредоточились на передаче движения, Делакруа – на волшебной силе колорита, а немцы добавили к этому некий “дух живописи ”, то испанские романтики в лице Фра нсиско Гойи (1746— 1828) показали фольклорные истоки стиля, его фантасмагориче ский и гротескный характер. Сам Гойя и его творчество выглядят далекими от каких-либо стилистических рамок, тем более что художнику очень часто приходилось следовать законам материала исполнения (когда он, например, выполнял картины для тканых шпалерных ковров) или требованиям заказчик а. Его фантасмагории вышли на свет в офортных сериях “Ка причос” (1797— 1799), “Бедствия войны” (1810— 1820), “Диспарантес (“Безумства”) (1815— 1820), росписях “Дома глухого” и церкви Сан Антонио де ла Фл орида в Мадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792г. повлекла за собой полную глухоту художника. Искусство мастера после перенесенной физической и духовной травмы становится более сосредоточенным, вдумчивым, внутренне динамич ным. Закрывшийся вследствие глухоты внешний мир активизировал внутрен нюю духовную жизнь Гойи. В офортах “Капричос” Гойя достигае т исключительной силы в передаче мгновенных реакций, стремительных чув ств. Черно-белое исполнение, благодаря смелому сочетанию больших пятен, отсутствию характерной для графики линеарности, приобретает все свойс тва живописного произведения. Росписи церкви Святого Антония в Мадриде Гойя создает, кажется, на одном дыхании. Темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность характеристики действующих лиц, типаж которых взят Гойи прямо из толпы, поражают. Художник изображает чудо Антония Флоридского, заставившего в оскреснуть и говорить убитого, который назвал имя убийцы и тем самым спа с невинно осужденного от казни. Динамизм ярко реагирующей толпы передан Гойи и в жестах, и в мимике изображенных лиц. В композиционной схеме распр еделения росписи в пространстве церкви живописец следует за Тьеполо, но реакция, которую он вызывает у зрителя, не барочная, а сугубо романтическ ая, затрагивающая чувство каждого зрителя, призывающая его обратиться к себе. Более всего эта цель достигается в росписи Конто дель Сордо (“Дома глухо го”), в котором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью композиция ми фантастического и аллегорического характера. Восприятие их требует углубленного сопереживания. Образы возникают как некие видения городо в, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая, вырывает то одну фигуру, то другую. Ж ивопись в целом темная, в ней преобладают белые, желтые, розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства. Графической параллелью “Дома глу хого” могут считаться офорты серии “Диспарантес” . Последние 4 года Гойя п ровел во Франции. Вряд ли он знала, что Делакруа не расставался с его “Капр ичос”. И не мог предвидеть, как будут увлекаться этими офортами Гюго и Бод лер, какое огромное влияние окажет его живопись на Мане, и как в 80-х годах XIX в. В.Стасов будет звать русск их художников изучать его ”Бедствия войны” Но мы, учитывая это, знаем, какое огромное влияние оказало это “бесстильн ое” искусство смелого реалиста и вдохновенного романтика на художеств енную культуру XIX и XX веков. Фантастический мир снов реализует в своих работах и английский художни к-романтик Уильям Блейк (1757— 1827). Англия была классической страной романтической литературы. Байрон. Шел ли стали знаменем этого движения далеко за пределами “туманного Альбио на”. Во Франции в журнальной критике времен “романтических битв” романт иков называли “шекспиристами”. Основной чертой английской живописи вс егда был интерес к человеческой личности, позволивший плодотворно разв иваться жанру портрета. Романтизм в живописи очень тесно связан с сентим ентализмом. Интерес романтиков к средневековью породил большую истори ческую литературу. Признанным мастером которой является В.Скотт. В живоп иси тема средневековья определила появление так называемых перафаэлит ов. Ульям Блейк – удивительный тип романтика на английской культурной сце не. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги. Его талант стремился о бъять и выразить мир в целостном единстве. Наиболее известными его произ ведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”, “Божествен ной комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои компози ции титаническими фигурами героев, которым соответствует и их окружени е нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство мя тежной гордости или сложно создаваемой из диссонансов гармонии перепо лняет его иллюстрации. Несколько иными кажутся пейзажные гравюры к “Пасторалям” римского поэ та Вергилия – они более идиллически романтичны, чем свое предшествующи е работы. Романтизм Блейка пробует найти свою художественную формулу и форму сущ ествования мира. Уильям Блейк, прожив жизнь в крайней бедности и неизвестности, после сме рти был причислен к сонму классиков английского искусства. В творчестве английских пейзажистов начала XIX в. романтические увлечения сочетаются с более объекти вным и трезвым взглядом на природу. Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер (1775— 1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты солнца. Терн ер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание цвета даж е тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего эффекта о н использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов. Прим ером может послужить картина “Дождь, пар и скорость” (1844). Но даже известный критик того временни Теккерей не с мог правильно понять, пожалуй, наиболее новаторскую и по замыслу и по вып олнению картину. “Дождь обозначается пятнами грязной замазки, -- писал он , -- наляпанной на холст с помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцан ием пробивается из-под очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени п ередаются холодными оттенками алого краплака и пятнами киновари пригл ушенных тонов. И хотя огонь в паровозной топке и кажется красным, я не беру сь утверждать, что это нарисовано не кабальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в колорите Тернера цвета “яичницы со шпинатом”. Кр аски позднего Тернера вообще казались современникам совершенно немысл имыми и фантастическими. Потребовалось больше столетия, чтобы увидеть в них зерно реальных наблюдений. А ведь как и в других случаях, оно было и зд есь. Сохранился любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы заро ждения “Дождя, пара и скорости”. Некая миссис Симон ехала в купе Западног о экспресса вместе с пожилым джентельменом, сидевшим напротив нее. Он по просил разрешения открыть окно, высунул голову в проливной дождь и довол ьно долго находился в таком положении. Когда он, наконец, закрыл окно. С не го ручьями стекала вода, но он блаженно закрыл глаза и откинулся, явно нас лаждаясь только что виденным. Любознательная молодая женщина решила ис пытать на себе его ощущения – она тоже высунула голову в окно. Тоже промо кла. Но получила незабываемое впечатление. Каково же было ее удивление, к огда год спустя на выставке в Лондоне она увидела “Дождь, пар и скорость”. Кто-то за ее спиной критически заметил: “Чрезвычайно типично для Тернера , верно. Никто никогда не видел такой смеси нелепостей”. И она, не удержавш ись, сказала: “Я видела”. Пожалуй, это первое из ображение поезда в живописи. точка зрения взята откуда-то сверху, что поз волило дать широкий панорамный охват. Западный экспресс летит по мосту с совершенно исключительной для того времени скоростью (превышающей 150 км в час). Кроме того, это, вероятно, первая попытка изображения света сквозь дождь. Английское искусство середины XIX в. развивалось совсем в другом русле, чем живопись Тернера. Хотя ма стерство его было общепризнанно, никто из молодежи за ним не последовал. Тернера долго считали предшественником импрессионизма. Казалось бы, чт о его поиски цвета с света должны были разрабатывать дальше именно франц узские художники. Но это совсем не так. По существу, мнение о влиянии Терне ра на импрессионистов восходит к книге Поля Синьяка “От Делакруа до неои мпрессионизма”, изданной в 1899 г., где он описывал, как “в 1871 г. в течение своего длительного пребывания в Лондоне Клод Мане и Камилл Писсаро открыли Тер нера. Они дивились уверенному и магическому качеству его красок, они изу чали его работы, анализировали его технику. Сначала они были поражены ег о передачей снега и льда, потрясены способом, каким ему удавалось переда ть ощущение белизны снега, которое у них самих не получалось, при помощи б ольших пятен серебристо-белого, плоско положенных широкими мазками кис ти. Они увидали, что это впечатление было достигнуто не одними белилами. А массой многоцветных мазков. Нанесенных один подле другого, которые и про изводили это впечатление, если смотреть на них издали”. В эти годы Синьяк везде искал подтверждения своей теории пуантилизма. Но ни в одной из картин Тернера, которые могли видеть французские художник и в Национальной галерее в 1871 г., нет техники пуантилизма, описанной Синьяк ом, как впрочем, нет и “широких пятен белил”.По существу, влияние Тернера н а французов сильнее не в 1870-е , а в 1890-е гг. Внимательнее всех изуч ил Тернера Поль Синьяк – не только как предтечу импрессионизма, о чем он писал в своей книге, но и как большого художника-новатора. О поздних карти нах Тернера “Дождь, пар и скорость”, “Изгнанник”,”Утро” и “Вечер потопа” Синьяк писал своему другу Анграну: ”Это уже не картины, а скопления красо к (полихромин), россыпи драгоценных камней, живопись в самом прекрасном с мысле этого слова”. Восторженная оценка Синьяка положила начало современному пониманию жи вописных исканий Тернера. Но за последние годы иногда случается, что не у читывают подтекста и сложности направлений его поисков, односторонне п одбирая примеры из действительно неоконченных тернеровских “подмалев ков”, пытаются открыть в нем предшественника импрессионизма. Из новейших художников всего естественно напрашивается сравнение с Мо не, который и сам признавал влияние на него Тернера. Есть даже один сюжет, абсолютно схожий у обих, -- именно западный портал Руанского собора. Но есл и Моне дает нам этюд солнечного освещения здания, он не дает нам готики, а какую-то голую модель, у Тернера понимаешь, почему художник, весь поглоще нный природой, увлекся этой темой – в его изображении поражает именно т о сочетание подавляющего величия целого и бесконечного разнообразия п одробностей, которое приближает создания готического искусства к прои зведениям природы. Особый характер английской культуры и романтического искусства открыл возможность появления первого художника-пленэриста, заложившего осно вы свето -воздушного изображения природы XIX в., -- Джона Констебля (1776— 1837). Англичанин Констебль избирае т пейзаж основным жанром своей живописи: “Мир велик; не бывает двух похож их дней и даже двух похожих часов; от сотворения мира на одном дереве не бы ло двух одинаковых листьев, и все произведения подлинного искусства, как и создания природы, отличаются друг от друга”, -- говорил он. Констебль писал на плэнере большие эскизы маслом с тонким наблюдением р азных состояний природы, В них он сумел передать сложность внутренней жи зни природы и ее повседневности (“Вид на Хайгет с Хемп стедских холмов” , ок. 1834; “Телега для с ена”, 1821; “Детхемская долина”, ок.1828).достигал этого с помощ ью техники письма. Писал подвижными мазками, то густыми и шероховатыми, т о более гладкими и прозрачными. К этому придут импрессионисты лишь в кон це века. Новаторская живопись Констебля оказала влияние на произведени я Делакруа, а так же на все развитие французского пейзажа. Искусство Констебля, так же как и многие стороны творчества Жерико, знам еновало собой возникновение реалистического направления в европейско м искусстве XIX в., которое перв оначально развивалось параллельно с романтизмом. Позже их пути разошли сь. Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира. Мг новенность образа в живописи, как говорил Желакруа, а не последовательно сть его в литературном исполнении определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые форма льные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство второй половине XIX в. все эти проблем ы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальнос ть. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединен ие идеи и жизни, в искусстве второй половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного обра за, захватывающего многообразие идей и окружающего мира. б) Музыка Идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике роман тизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием литературы романтизма и развился в тесной свя зи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне, инструментальной миниатюре и музыкальной програ мности). Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру челове ка выразилось в культе субъективного, тяге эмоционально-напряженному, ч то определило главенство музыки и лирики в романтизме. Музыка 1-й половины XIX в. быстро эволюционировала. Появился новый муз ыкальный язык; в инструментальной и камерно-вокальной музыке особое мес то получила миниатюра; разнообразным спектром красок звучал оркестр; по- новому раскрывались возможности фортепиано и скрипки; музыка романтик ов была очень виртуозна. Музыкальный романтизм проявился во множестве разнообразных отве твлений, связанных с разными национальными культурами и с разными общес твенными движениями. Так, например значительно различаются интимный, ли рический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, х арактерный для творчества французских композиторов. В свою очередь пре дставители новых национальных школ, возникших на основе широкого нацио нально-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана, Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются от соврем енников в Германии, Австрии или Франции, в частности, тенденцией к сохран ению классических традиций. И тем не менее все они отмечены некоторыми общими художественными принц ипами, которые позволяют говорить о едином романтическом строе мысли. Благодаря особой способности музыки глубоко и проникновенно рас крывать богатый мир человеческих переживаний она была поставлена рома нтической эстетикой на первое место среди других искусств. Многие роман тики подчеркивали музыке интуитивное начало, приписывали ей свойство в ыражать “непознаваемое”. Творчество выдающихся композиторов-романтик ов имело крепкую реалистическую основу. Интерес к жизни простых людей, ж изненная полнота и правда чувств, опора на музыку быта определяли реалис тичность творчества лучших представителей музыкального романтизма. Ре акционные тенденции (мистика, бегство от действительности) присуще лишь относительно небольшому числу произведений романтиков. Они проявились отчасти в опере “Эврианта” Вебера (1823), в некоторых музыкальных драмах Ваг нера, оратории “Христос” Листа (1862) и др. К началу XIX века появляются фунд аментальные исследования фольклора, истории, древней литературы, воскр ешаются преданные забвению средневековые легенды, готическое искусств о, культура Возрождения. Именно в это время в композиторском творчестве Европы сложилось множество национальных школ особого типа, которым был о суждено значительно раздвинуть границы общеевропейской культуры. Ру сская, которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в миров ом культурном творчестве (Глинка, Даргомыжский, «кучкисты», Чайковский), польская (Шопен, Монюшко), чешская (Сметана, Дворжак), венгерская (Лист), зате м норвежская (Григ), испанская (Педрель) финская (Сибелиус), английская (Элг ар) – все они, вливаясь в общее русло композиторского творчества Европы, ни в коей мере не противопоставляли себя сложившимся старинным традици ям. Возник новый круг образов, выражающий неповторимые национальные чер ты той отечественной культуры, к которой принадлежал композитор. Интона ционный строй произведения позволяет мгновенно узнать на слух принадл ежность к той или иной национальной школе. Композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационн ые обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран. Они как бы очистили народную русскую песню от лакированной оперы, они ввели в космополитизированный интонационный строй XVIII века песенные обороты народно-бытовых жанров. Самое яркое явление в музыке романтизма , особенно ярко воспринимающееся при сравнении с образной сферой класси цизма – господство лирико-психологического начала. Разумеется, отличи тельная особенность музыкального искусства вообще – преломление любо го явления через сферу чувств. Музыка всех эпох подчинена этой закономер ности. Но романтики превзошли всех своих предшественников по значению л ирического начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин в нутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения. Тема любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное состояние наиболее много сторонне и полно отражает все глубины и нюансы человеческой психики. Но в высшей степени характерно, что эта тема не ограничивается мотивами люб ви в прямом смысле слова, а отождествляется с самым широким кругом явлен ий. Сугубо лирические переживания героев раскрываются на фоне широкой и сторической панорамы. Любовь человека к своему дому, к своему отечеству, к своему народу – сквозной нитью проходит через творчество всех композ иторов – романтиков. Огромное место отводится в музыкальных произведениях малых и больших ф орм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лиричес кой исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевно е состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с действит ельностью. С образами природы часто соперничает тема фантастики, что вероятно поро ждено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для рома нтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира, прот ивостоящего серым будням. Именно в эти годы литература обогатилась сказ ками, балладами русских литераторов. У композиторов романтической школ ы сказочные, фантастические образы приобретают национальную неповтори мую окраску. Баллады вдохновлены русскими писателями, и благодаря этому создаются произведения фантастического гротескного плана, символизир ующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха перед сил ами зла. Многие композиторы-романтики выступали также как музыкальные пи сатели и критики (Вебер, Берлиоз, Вагнер, Лист и др.). Теоретические работы п редставителей прогрессивного романтизма внесли весьма значительный в кладт в разработку важнейшых вопросов музыкального искусства. Романти зм нашел выражение и в исполнительном искусстве (скрипач Паганини, певе ц А. Нурри и др.). Прогрессивный смысл Романтизма в этот период заключен главным образом в деятельности Ференца Листа . Творче ство Листа, несмотря на противоречивость мировоззрения, в основе своей б ыло прогрессивным, реалистическим. Один из основоположников и классик в енгерской музыки, выдающийся национальный художник . Во многих произведениях Листа получила широкое отражение венгерская н ациональная тематика. Романтические, виртуозные сочинения Листа расши рили технические и выразительные возможности фортепьянной игры (конце рты, сонаты). Значительными были связи Листа с представителями русской м узыки, произведения которых он активно пропагандировал. Лист вместе с тем сыграл большую роль в развитии мирового музыкального и скусства. После Листа “для фортепиано стало возможно все”. Характерные ч ерты его музыки - импровизационность, романтическая приподнятость чувс тв, экспрессивная мелодия. Лист ценится как композитор, исполнитель, муз ыкальный деятель. Крупнейшие работы композитора: опера “ Дон Санчо или замок любви ”(1825), 13 симфонических поэм “ Тассо ”, ” Прометей ”, “ Гамлет ” и др., прои зведения для оркестра, 2 концерта для фортепиано с оркестром, 75 романсов, х оры и др. не менее известные сочинения. Одним из первых проявлений романтизма в музыке было творчество Франца Шуберта (1797- 1828). Шуберт вошел в историю муз ыки как крупнейший из основоположников музыкального романтизма и созд атель ряда новых жанров: романтической симфонии, фортепьянной миниатюр ы, лирико-романтической песни (романса). Наибольшее значение в его творче стве имеет песня, в которой он проявил особенно много новаторских тенденций. В песнях Шуберта глубже всего рас крыт внутренний мир человека, заметнее характерная для него связь с наро дно-бытовой музыкой, сильнее всего проявилась одна из самых существенны х особенностей его дарования -- удивительное разнообразие, красота, обая ние мелодий. К лучшим песням раннего периода принадлежат “ Маргарита за прялкой ”(1814) , “ Лесн ой царь ”. Обе песни написаны на слова Гете. В первой из ни х покинутая девушка вспоминает любимого. Она одинока и глубоко страдает , ее песня печальна. Простой и задушевной мелодии вторит лишь монотонное жужжание ветерка. ”Лесной царь”-- сложное произведение. Это не песня, а ско рее драматическая сцена, где перед нами выступают три действующих лица: отец, скачущий на коне через лес, больной ребенок, которого он везет с собо й, и грозный лесной царь, являющийся мальчику в лихорадочном бреду. Кажды й из них наделен своим мелодическим языком. Не менее известны и любимы пе сни Шуберта “Форель“, ”Баркаролла“, ”Утренняя серенада”. Написанные в бо лее поздние годы, эти песни отличаются удивительно простой и выразитель ной мелодией, свежими красками. Шубертом написано также два цикла песен - “ Прекрасная мельничиха ”(1823), и “ Зимний путь ”(1872)-на слова немецкого поэта Вильгельма Мюллера. В каждой из них песни объединены одним сюжетом. В песнях цикла “Прекрасная мельничиха” рассказывается о юном мальчике. Следуя течению ручья, он отправляется в путь искать свое счастье. Большая часть песен этого цикла имеет светлый характер. Настроение цикла “Зимний путь” совсем иное. Бедный юноша отвер гнут богатой невестой. В отчаяние он оставляет родной город и уходит бро дить по свету. Его спутниками становятся ветер, метель, зловеще каркающи й ворон. Немногие приведенные здесь примеры позволяют говорить об особенностях песенного творчества Шуберта. Шуберт очень любил писать музыку для фортепиано . Для этого инструмента им написано огромное количество про изведений. Подобно песням, его фортепьянные произведения были близки бы товой музыке и так же просты и понятны. Излюбленными жанрами его сочинен ий были танцы, марши, а в последние годы жизни -- экспромты. Вальсы и другие танцы обычно возникали у Шуберта на балах, в загородных п рогулках. Там он их импровизировал, а дома записывал. Если сравнить фортепьянные пьесы Шуберта с его песнями, то можно обнаруж ить много общих черт. Прежде всего -- это большая мелодическая выразитель ность, изящество, красочное сопоставления мажора и минора. Одним из крупнейших французских ком позиторов второй половины Х1Х века бы л Жорж Бизе , создатель бессмертного т ворения для музыкального театра – оперы “ Кармен ” и замечательной музы ки к драме Альфонса Доде “ Арлезианка ”. Творчеству Бизе свойственны точность и ясность мысли, новизна и свежест ь выразительных средств, законченность и изящество формы. Бизе присуща о строта психологического анализа в постижении человеческих чувств и по ступков, характерная для творчества великих соотечественников компози тора – писателей Бальзака, Флобера, Мопассана. Центральное место в твор честве Бизе, разнообразном по жанрам, принадлежит опере. Оперное искусс тво композитора возникло на национальной почве и вскормлено традициям и французского оперного театра. Первой в своем творчестве задачей Бизе с читал преодоление существующих во французской опере жанровых ограниче ний, тормозящих ее развитие. “Большая” опера кажется ему мертвым жанром, лирическая -- раздражает своей слезливостью и мещанской ограниченность ю, комическая более других заслуживает внимания. Впервые у Бизе появляют ся в опере сочные и живые бытовые и массовые сцены, предвосхищающие жизн енные и яркие сцены. Музыка Бизе к драме Альфонса Доде “Арлезианка ” известна главным образом по двум концертным сюитам, составле нным из ее лучших номеров. Бизе использовал некоторые подлинные прованс альские мелодии : “Марш трех королей” и “Танец резвых лошадей”. Опера Бизе “ Кармен ” – музыкальная драма, развертывающая перед зрителем с убеждающей правд ивостью и с захватывающей художественной силой историю любви и гибели е е героев: солдата Хозе и цыганки Кармен. Опера Кармен создана на основе тр адиций французского музыкального театра, но вместе с тем она внесла и мн ого нового. Опираясь на лучшие достижения национальной оперы и реформир овав важнейшие ее элементы, Бизе создал новый жанр – реалистическую муз ыкальную драму. В истории оперного театра Х1Х века опера “Кармен” занимает одно из первы х мест. С 1876 года начинается ее триумфальное шествие по сценам оперных теа тров Вены, Брюсселя, Лондона. Проявление личного отношения к окружающему выразилось у поэтов и музык антов прежде всего в непосредственности, эмоциональной “открытости” и страстности высказывания, в стремлении убедить слушателя при помощи не престанной напряженности тона признания или исповеди. Эти новые веяния в искусстве оказали решающее влияние на появление лирической оперы . Она возникла как антите за “ большой” и комической опере, но она не могла пройти мимо их завоевани й и достижений в области оперной драматургии и средств музыкального выр ажения. Отличительной особенностью нового оперного жанра стала лирическая тра ктовка любого литературного сюжета -- на историческую, философскую или с овременную тему. Герои лирической оперы наделены чертами простых людей, лишенных исключительности и некоторой гиперболизации, характерных для романтической оперы. Самым значительным художником в области лирическ ой оперы был Шарль Гуно. Среди довольно многочисленного оперного наследия Гуно опера “ Фауст” занимает особое и, можно сказать, искл ючительное место. Ее всемирная известность и популярность не знают себе равных среди других опер Гуно. Историческое значение оперы “Фауст” особ енно велико потому, что она была не только лучшей, но по существу первой ср еди опер нового направления, о которой Чайковский писал: “Невозможно отр ицать, что “Фауст” написан если не гениально, то с необычайным мастерств ом и не без значительной самобытности.” В образе Фауста сглажены острая противоречивость и “раздвоенность” его сознания, вечная неудовлетворе нность, вызванная стремлением к познанию мира. Гуно не смог передать всю многогранность и сложность образа гетевского Мефистофеля, воплотившег о дух воинствующего критицизма той эпохи. Одна из главных причин популярности “Фауста” состояла в том, что в ней ск онцентрировались лучшие и принципиально новые черты молодого жанра ли рической оперы: эмоционально непосредственная и ярко индивидуальная п ередача внутреннего мира героев оперы. Глубокий философский смысл “Фау ста” Гете, стремившегося раскрыть исторические и социальные судьбы все го человечества на примере конфликта главных героев, получил у Гуно вопл ощение в виде гуманной лирической драмы Маргариты и Фауста. “Фауста“ по праву можно считать одним из первых и лучших классических об разцов в жанре лирической оперы. Французский композитор, дирижер, музыкальный критик Г ектор Берлиоз вошел в историю музыки как крупнейший ком позитор-романтик, создатель программной симфонии, новатор в области муз ыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки,. В его творчестве на шли яркое воплощение черты революционного пафоса и героики. Берлиоз был знаком с М.Глинкой, музыку которого высоко ценил. Находился в дружеских о тношениях с деятелями ”Могучей кучки”, восторженно принимавшими его со чинения и творческие принципы. Он создал 5 музыкальных сценических произведений, в том числе оперы “ Бенвенуто Чиллини ”(1838), “ Троянцы ”,” Беатриче и Бенедикт ” (по комедии Шекспира “Много шума из ничего”, 1862); 23 вокально-симфо нических произведений, 31 романс, хоры, его перу принадлежат книги “Большо й трактат по современной инструментовке и оркестровке”(1844), “Вечера в орк естре”(1853), “Сквозь песни” (1862), “Музыкальные курьезы”(1859), “Мемуары”(1870), статьи, рецензии. Немецкий композитор, дирижер, драмат ург, публицист Рихард Вагнер вошел в и сторию мировой музыкальной культуры как один из величайших музыкальны х творцов и крупнейших реформаторов оперного искусства. Целью его рефор м было создание монументального программного вокально-симфонического произведения в драматической форме, призванного заменить все виды опер ной и симфонической музыки. Таким произведением явилась музыкальная др ама, в которой музыка течет непрерывным потоком, сливающим воедино все д раматургические звенья. Отказавшись от законченного пения, Вагнер заме нил их своеобразным эмоционально насыщенным речитативом. Большое мест о в операх Вагнера занимают самостоятельные оркестровые эпизоды, являю щиеся ценным вкладом в мировую симфоническую музыку. Руке Вагнера принадлежат 13 опер:“ Летучий голандец”(1843),” Тангейзер”(1845),“Тристан и Изольда”(1865), “Золото Рейна”(1869) и д р.; хоры, фортепьянные пьесы, романсы. Еще одним выдающимся немецким композ итором, дирижером, пианистом, педагогом, музыкальным деятелем был Феликс Мендельсон– Бартольди . С 9 лет нач ал выступать как пианист, в 17 лет создал один из шедевров - увертюру к комед ии “ C он в летнюю ночь” Шекспира. В 1843 г. основал в Лейпциге первую в Германии консерв аторию. В творчестве Мендельсона, ”классика среди романтиков”, соединяю тся романтические черты с классическим строем мышления. Его музыке прис ущи яркая мелодичность, демократизм выражения, умеренность чувств, спок ойствие мысли, преобладание светлых эмоций, лирических настроений, не бе з легкого налета сентиментальности, безупречность форм, блестящее маст ерство. Р.Шуман назвал его “Моцартом Х1Х столетия”, Г. Гейне -- “музыкальным чудом “. Автор пейзажных романтических симфоний (“Шотландская“, “Итальянская” ), программных концертных увертюр, популярного скрипичного концерта, цик лов пьес для фортепьяно “Песня без слов”; оперы “Свадьба Камачо”.Написа л музыку к драматическому спектаклю “Антигона” (1841), “Эдип в Колоне”(1845) Соф окла, “Аталия” Расина (1845), “Сон в летнюю ночь” Шекспира (1843) и другие; оратори и “Павел”(1836), ”Илия” (1846); 2 концерта для фортепьяно и 2 для скрипки. В итальянской муз ыкальной культуре особое место принадлежит Д жузеппе Верди – выдающем уся композитору, дирижеру, органисту. Основная область творчества Верди -- опера. Выступал главным образом как выразитель героико-патриотически х чувств и национально освободительных идей итальянского народа. В посл едующие годы он уделял внимание драматическим конфликтам, порожденным социальным неравенством, насилием, угнетением, обличал в своих операх зл о. Характерные черты творчества Верди: народность музыки, драматический темперамент, мелодическая яркость, понимание законов сцены. Он написал 26 опер: “ Набукко”, “Макбет”, “Трубадур ”, “Травиата”, “Отелло”, “Аида ” и др . , 20 романсов, вокальные ансамбли . Молодой норвежский композитор Эдвард Григ (1843-1907) стремился к развитию нацио нальной музыки. Это выражалось не только в его творчестве, но и в пропаган де норвежской музыки. В годы жизни в Копенгагене Григ написал много музыки: “ Поэтические картинки” и “ Юморески”, сонату для фортепиано и первую скрипичную сонату, песни . С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как ком позитора-норвежца. В тонких лирических “Поэтических картинках” (1863) еще р обко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура часто встреча ется в норвежской народной музыке; она стала характерна для многих мело дий Грига. Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых р азличных жанров. Фортепьянный концерт и Баллады, три сонаты для скрипки и фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельств ует о постоянной тяге Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был ин терес композитора к инструментальной миниатюре. В той же мере, как и форт епьянная, композитора привлекала и камерная вокальная миниатюра – ром анс, песня. Не будь основной у Грига, область симфонического творчества о тмечена такими шедеврами, как сюиты “ Пер Гуно ”, “ Из времен Хольберга ”. Оди н из характерных видов творчества Грига- обработки народных песен и танц ев: в виде несложных фортепьянных пьес, сюитного цикла для фортепиано в ч етыре руки . Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля компо зитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской наро дной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонаци онным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий. Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелоди и, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного пов тора мелодии с изменениями ее. “Я записал народную музыку моей страны”. З а этими словами скрывается благоговейное отношение Грига к народному и скусству и признание его определяющей роли для собственного творчеств а. 7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Исходя из всего сказанного выше можно сделать следующие выводы: На возникновение романт изма повлияло три главных события: Великая французская революция, напол еоновские войны, подъем национально-освободительного движения в Европ е. Романтизм как метод и на правление в художественной культуре был явлением сложным и противореч ивым. В каждой стране он имел яркое национальное выражение. Романтики за нимали разные общественные и политические позиции в обществе. Они все бу нтовали против итогов буржуазной революции, но бунтовали по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но при всей многоликости и многообразии у ро мантизма есть устойчивые черты: Все они исходили от отрицания Просвещения и рационалисти ческих канонов классицизма, которые сковывали творческую инициативу х удожника. Открыли принцип историзма (просветители судили о прошлом анти исторически для них существовало "разумное" и "неразумное"). Увидели в прош лом человеческие характеры, сформированные своим временем. Интерес к на циональному прошлому породил массу исторических произведений. Интерес к сильной личности, которая противопоставляет себя в сему окружающему миру и опирается только сама на себя. џ Внимание к внутреннему ми ру человека. Романтизм получил широкое развитие как в странах Западной Европы, так и в России. Однако романтизм в России отличался от за падноевропейского в угоду иной исторической обстановке и иной культур ной традиции. Настоящей причиной возникновения романтизма в России ста ла Отечественная война 1812 г., в которой проявилась вся сила народной иници ативы. Особенности русского романтизма: Романтизм не противостоял Просв ещению. Просветительская идеология ослабла, но не потерпела краха, как в Европе. Идеал просвещенного монарха не исчерпал себя. Романтизм развивался парал лельно с классицизмом, нередко переплетаясь с ним. Романтизм в России в разных вид ах искусства проявил себя по-разному. В архитектуре он не читался вообще. В живописи -- иссяк к середине XIX века. В музыке проявился лишь частично. Пож алуй, только в литературе романтизм проявился последовательно. В изобразительном искус стве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее выраз ительно – в скульптуре и архитектуре. Романтики открывают ми р человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира. Мгновенность образа в жив описи, как говорил Делакруа, а не последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые формальные и колористически е решения. Романтизм оставил в наследство второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную о т правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в иск усстве второй половины XIX в. р астворяется в полифоничности художественного образа, захватывающего м ногообразие идей и окружающего мира. Романтизм в живописи тесно связан с сентиментализмом. Благодаря роман тизму личное субъективное видение художника принимает форму закона. Им прессионизм до конца разрушит преграду между художником и натурой, объя вив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантазии художника, “го лосе своих чувств”, который позволяет остановить работу тогда, когда мас тер считает это нужным, а не как требуют академические мерки законченнос ти. Романтизм оставил целую эпо ху в мировой художественной культуре, его представителями были: в русско й литературе Жуковский, А.Пушкин, М.Лермонтов и др.; в изобразительном иску сстве Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. Рунге, Дж. Констебл, У. Тернер, О. Кипренский, А.В енецианов, А.Орлорский, В.Тропинин и др.; в музыке Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г.Берли оз, Н. Паганини, Ф.Лист, Ф. Шопен и др. Они открыли и развили новые жанры, обрат или пристальное внимание к судьбам человеческой личности, раскрыли диа лектику добра и зла, мастерски раскрыли человеческие страсти и др. Виды искусства в своей значимост и более или менее уравнялись и дали великолепные произведения искусств а, хотя романтики в лестнице искусств первенство отдавали музыке. Романтизм в России как м ироощущение существовал в своей первой волне с конца XVIII столетия и по 1850-е г оды. Линия романтического в русском искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для искусства тема состояния бытия развивалась п озднее у художников "Голубой розы". Прямыми наследниками романтиков, нес омненно, были символисты. Романтические темы, мотивы, выразительные при емы вошли в искусство разных стилей, направлений, творческих объединени й. Романтическое мироощущение или мировоззрение, оказалось одним из сам ых живых, живучих, плодотворных. Романтизм как общее мироощущени е, свойственное преимущественно молодёжи, как стремление к идеалу и твор ческой свободе до сих пор постоянно живёт в мировом искусстве. 8. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Амминская А.М. Алексей Гаврилович Внецианов. -- М: Знание, 1980 2. Ацаркина Э.Н. Алексдр Осипович Орловский. -- М: Искусство, 1971. 3. Белинский В.Г. Сочинения. А.Пушкин. – М: 1976. 4. Большая советская энци клопедия (Гл.ред. Прохоров А.М.). – М: Сов етская энциклопедия, 1977. 5. Вайнкоп Ю., Гусин И. Краткий биографический словарь композиторов. – Л: Музы ка, 1983. 6. Василий Андреевич Троп иин (под ред. М.М.Раковской) . -- М: Изобрази тельное искусство, 1982. 7. Воротников А.А., Горшк овоз О.Д., Ёркина О.А. История искусств. – Мн: Литратура, 1997. 8. Зименко В. Александр Осиповч Орловский. -- М: Государственное издательство из образительного искусства, 1951. 9. Иванов С.В. М.Ю.Лермонтов. Жизнь и творчество. – М: 1989. 10. Музыкальная литератур а зарубежных стран (под ред. Б.Левика). — М: Музыка, 1984. 11. Некрасова Е.А. Тернер. -- М: Изобразитнельное искусство, 1976. 12. Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М: Государственное издательство иност ранных и русских словарей, 1953. 13. Орлова М. Дж. Констебль. -- М: Искусство, 1946. 14. Русские художники. А.Г.В енецианов. – М: Государственное издательство изобразительного искусс тва, 1963. 15. Соколов А.Н. История русской литературы XIX века (1 половина). – М: Высшая школа,1976. 16. Турчин В.С. Орест Кипренский. -- М: Знание, 1982. 17. Турчин В.С. Теодор Жерико. -- М: Изобразительное искусство , 1982. 18. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры.-- Мозырь: Белый ве тер, 1997.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Разговор по мобильному:
- Привет, ты где?
- Географически или экономически?..
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Романтизм как направление в искусстве", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru