Реферат: Реализм пьес А.Н. Островского - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Реализм пьес А.Н. Островского

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 273 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

ЦО - № 1 РЕФЕРАТ На тему : Творческий и человеческий подвиг Ни колая Островского. Выполнен учащимся 11«В» Коротких Евгением г . Киров 2002г. План реферата : · Введение : русский те атр до Островского · Реализм у Островског о · Особенности историческо й пьесы Островского · Особенности драматическ ого действия · Персонажи пьес Остро вского · Идейное содержание п ьес Остро вского · Заключение Русская драматургия и русский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис . Несмотря на то , что в первой половине 19 века было создано немало драматических произведений (пьесы А . С . Грибоедова , А . С . Пушкина , М . Ю . Лермонт ова , Н . В . Го голя ), состояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плачевным . Многи е произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания. Не спасало положения и обращ ение русских театральных деятелей к з ападноевропейской драматургии . Произведения классиков мировой драматургии были еще мало извест ны русской публике , часто не было удовлетв орительных переводов их произведений . Вот поч ему положение отечественного драматич е ского театра вызывало тревогу писателей. “Дух века требует важных перемен и на драматической сцене” , - писал еще Пушкин . Будучи убежден , что предмет драмы – человек и народ , Пушкин мечтал о подлинно народном театре . Эта мысль была развита Белинским в “Лите ратурных мечтаниях” : “О , как хорошо было бы , если бы у нас был свой , народный , русский театр !.. В самом деле , - видеть на сцене всю Русь , с ее добром и злом , с ее высоким и смешным , слышать говорящими ее доблестн ых героев , вызванных из гроба могуществом ф а нтазии , видеть биение пульса ее могучей жизни” . А между тем , замечал к ритик , “из всех родов поэзии слабее других принялась у нас драма , особенно комедия” . И позже он с горечью говорил , что , кроме комедий Фонвизина , Грибоедова и Гогол я , в драматической рус с кой литерат уре “нет ничего , решительно ничего хоть ск олько-нибудь сносного”. Причины отставания русского театра Белинс кий усматривал в “необыкновенной бедности” ре пертуара , которая не дает возможности проявит ся актерским дарованиям . Большинство актеров чув ствуют себя выше тех пьес , в ко торых они играют . В театре зрителей “потчу ют жизнью , вывороченною наизнанку”. Задача создания самобытной национальной д раматургии решалась усилиями многих писателей , критиков , театральных деятелей . К жанру дра мы обращались Ту ргенев , Некрасов , Писемски й , Потехин , Салтыков-Щедрин , Толстой и многие другие . Но только Островский стал драматург ом , с именем которого связано появление по длинно национального и в широком смысле с лова демократического театра. Островский замечал : “ Драма тическая поэзия ближе к народу , чем все другие отрасли литературы . Всякие другие произведения пишутся для образованных людей , а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию , а напротив , удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и и змельчать”. Он начал писать пьесы , очень хорошо зная московский театр : его репертуар , состав труппы , актерские возможности . Это была п ора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей . О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал , что она “лжет самым бессовестным образом” . Сущность бездушного , пло ского и пошлого водевиля отчетливо раскрывает ся заглавием одного из них , шедшего в Малом театре в 1855 году : “Съехались , перепутались и разъехались”. Островский создавал свои пьесы в созн ательном противоборстве с выдуманным миро м охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистическо го водевиля . Его пьесы коренным образом об новили театральный репертуар , внесли в него демократическое начало и кру т о повернули артистов к актуальным проблемам де йствительности , к реализму. Поэтический мир Островского исключительно многообразен . Исследователи сумели подсчитать и выявить , что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенных и эпизодических ) отличных рол ей для актеров самого разнообразного да рования ; что все его пьесы представляют со бой широкое полотно о русской жизни в 180 актах , местом действия , в котором является Русь – в ее главнейших переломных м оментах за два с половиной столетия ; что в произведениях Ост р овского пред ставлены люди “разного звания” и характеров – и в самых разнообразных жизненных проявлениях . Он создавал драматические хроники , семейные сцены , трагедии , картины московской жизни , драматические этюды . Его талант мн огомерен – он и романтик , и б ы товик , и трагик , и комедиограф… Островский не выдерживает одномерного , од но-планового подхода , поэтому за блестящим сат ирическим проявлением таланта мы видим глубин у психологического анализа , за точно воспроиз веденным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику. Островский больше всего заботился о т ом , чтобы все лица были жизненно и пси хологически достоверны . Без этого они могли потерять свою художественную убедительность . Он отмечал : “Мы теперь стараемся , наши идеал ы и типы , взятые из жизни , к ак можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей , а глав ное , мы считаем первым условием художественно сти в изображении данного типа верную пер едачу его образа выражения , т.е . языка и даже склада речи , которым определяется с амый тон роли . Теперь и сцени ческая постановка (декорация , костюмы , грим ) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде”. Драматург неустанно повторял , что жизнь богаче всех фантазий художника , что истинны й художн ик ничего не выдумывает , а стремится разобраться в сложных хитросплетения х реальности . “Драматург не выдумывает сюжето в , - говорил Островский , - все наши сюжеты за имствованы . Их дает жизнь , история , рассказ знакомого , порою газетная заметка . Что случи сь , д раматург не должен придумывать ; его дело написать , как оно случилось или могло слу читься . Тут вся его работа . При обращении внимания на эту сторону , у него явятс я живые люди , и сами заговорят”. Однако изображение жизни , основанное на точном воспроизведении реального , не долж но ограничиваться лишь механическим воспроизведе нием . “Натуральность не главное качество ; глав ное достоинство есть выразительность , экспрессия” . Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной , психологической и эмоцион альной достоверности в пьесах великог о драматурга. История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского . Были и несомненные творческие удачи , были и откровенные неудачи , вызванные тем . Что постановщики забывали о главном – о жизненно й (а , следовательно , и эмоционал ьной ) достоверности . И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначител ьной , на первый взгляд , детали . Характерный пример – возраст Катерины . И в самом деле , немаловажно , сколько лет главной герои не ? Один и з крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим : “Если Катерине будет со сцены даже 30 лет , то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл . Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами . По Добролюбову , пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости . Это с овершенно правильно и необходимо”. Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы” , утв ерждающей “натуру” в качестве отправного моме нта в художественном творчестве . Не случайно Д обролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни” . Они представлялись критику новым словом в драматургии , он писал , чт о пьесы Островского “это не комедии интри г и не комедии характеров собственно , а нечто новое , чему можно дать название “ пьес жизни” , ес л и бы это не было слишком обширно и потому не совсе м определенно” . Говоря о своеобразии драматич еского действия у Островского , Добролюбов зам ечал : “Мы хотим сказать , что у него на первом плане является всегда общая , не зависящая ни от кого из действующих л и ц обстановка жизни”. Эта “общая обстановка жизни” обнаруживает ся пьесах Островского в самых повседневных , обычных фактах жизни , в мельчайших изменени ях души человека . Говоря о “быте этого темного царства” , который стал главным объе ктом изображения в пьесах драматурга , До бролюбов отмечал , что “вечная вражда господст вует между его обитателями . Тут все в войне”. Для распознавания и художественного воспр оизведения этой непрекращающейся войны требовали сь совершенно новые методы ее изучения , тр ебовалось , если гов орить словами Герцена , ввести употребление микроскопа в нравственн ый мир . В “Записках замоскворецкого жителя” и в “Картинах семейного счастья” Островски м впервые дана была верная картина “темно го царства”. Плотность бытовых зарисовок становится в середине 19 века важным характеризующим средством не только в драматургии Островск ого , но и во всем русском искусстве . Ис торик Забелин в 1862 отмечал , что “домашний б ыт человека есть среда , в которой лежат зародыши и зачатки всех , так называемых , внешних событий е го истории , заро дыши и зачатки его развития и всевозможны х явлений его жизни , общественной , политическо й и государственной . Это в собственном смы сле историческая природа человека”. Однако верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за преде лы только “физиологического” описания , писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта . Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала , что , пре жде всего , сказалось в сочувственном изображе нии “маленького” человека . Так , в “ Записках замоскворецкого жителя” забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал : “Покажите . Какой я горький , какой я несчастный ! Покажите меня во всем моем безобразии , да скажите им , что я такой же человек , как и они , что у меня сердце доброе , душа те п лая”. Островский выступил как продолжатель гума нистической традиции русской литературы . Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность . Которые немыслимы как без трезв ого , критического отношения к действительнос ти , так и без утверждения положительного н ародного начала . “Чем произведение изящнее , - пи сал драматург , - тем оно народнее , тем больш е в нем этого обличительного элемента”. Островский считал , что писатель обязан не только сродниться с народ ом , изу чая его язык , быт и нравы , но и дол жен овладеть новейшими теориями искусства . Вс е это сказалось на взглядах Островского н а драму , которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократичес ким слоям населения . Наиболее действенной фо р мой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспр оизводить жизнь преимущественно в этой форме . Тем самым Островский-комедиограф продолжал с атирическую линию русской драмы , начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедов а и Го г оля . Из-за близости к народу многие совреме нники причисляли Островского к лагерю славяно филов . Однако Островский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильские воззрения , выражавшиеся в идеализации патриархальных ф орм русской жизни . Свое отно шение к славянофильству как определенному общественному явлению Островский раскрыл позже в письме к Некрасову : “Мы с Вами только двое настоящие народные поэты , мы только двое знаем его , умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного запа д ничества и детского славянофильства . Славянофилы наделали себе деревянных мужичк ов , да и утешаются ими . С куклами можно делать всякие эксперименты , они есть не просят”. Тем не менее , элементы славянофильской эстетики оказали некоторое положительное возде йс твие на творчество Островского . У др аматурга пробудился постоянный интерес к наро дной жизни , к устному поэтическому творчеству , к народной речи . Он старался найти по ложительные начала в русской жизни , стремился выдвинуть на первый план доброе в ха рактере р усского человека . Он писал , что “для права исправлять народ ему надо показать и то , что знаешь за ним хорошего”. Искал он отражения русского национального характера и в прошлом – в переломны х моментах истории России . Первые замыслы на историческую тему отн осятся еще к концу 40-х годов . Это была комедия “Лис а Патрикеевна” , в основу которой были поло жены события из эпохи Бориса Годунова . Пье са осталась незаконченной , но сам факт обр ащения молодого Островского к истории свидете льствовал о том , что драматург с д елал попытку найти в истории разгадку современных проблем. Историческая пьеса , по мнению Островского , имеет неоспоримое преимущество перед самыми добросовестными историческими сочинениями . Если задача историка заключается в том , чтобы передать то , “что был о” , то “драма тический поэт показывает то , как было , пер енося зрителя на самое место действия и делая его участником события” , замечал драм атург в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881). В этом высказывании выражена сама суть исторического и художественного мышления драматурга . С наибольшей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хрон ике “Козьма Захарьич Минин , Сухорук” , построен ной на тщательном изучении исторических памят ников , летописей , народных л егенд и преданий . В верной поэтической картине да лекого прошлого Островский сумел обнаружить п одлинных героев , которые игнорировались официальн ой исторической наукой и считались лишь “ материалом прошлого”. Островский изображает народ как основную движущую силу истории , как главную силу освобождения родины . Одним из представит елей народа является земский староста Нижнего посада Козьма Захарьич Минин , Сухорук , вы ступивший организатором народного ополчения . Вели кое значение эпохи смуты Островский видит в том, что “народ проснулся,… зар я освобождения здесь в Нижнем занялась на всю Россию” . Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно национального героя вызвало неприятие драматической хроники Островск ого официальн ы ми кругами и критик ой . Слишком уж по-современному звучали патриот ические идеи драматической хроники . Критик Ще рбин писал , например , о том , что драматичес кая хроника Островского почти не отражает духа того времени , что в ней почти нет характеров , что главн ы й герой кажется человеком , начитавшимся современного на поэта Некрасова . Другие критики , напротив , хотели видеть в Минине предшественника зем ств . “… Теперь овладело всеми вечевое беше нство , - писал Островский , - и в Минине хотят видеть демагога . Этого нич е го не было , и лгать я не согласен”. Отводя многочисленные упреки критики в том , что Островский был простым копировальщ иком жизни , крайне объективным “поэтом без идеала” (как говорил Достоевский ), Холодов п ишет , что “у драматурга , разумеется , была с воя точк а зрения . Но это была пози ция драматурга , то есть художника , который по самой природе избранного им вида искус ства выявляет свое отношение к жизни не непосредственно , а посредственно , в предельно объективной форме” . Исследователи показали убед ительно разл и чные формы выражения авторского “голоса” , авторского сознания в пьесах Островского . Обнаруживается он чаще вс его не открыто , а в самих принципах ор ганизации материала в пьесах. Своеобразие драматического действия в пье сах Островского определило взаимодейст вие различных частей в структуре целого , в частности особую функцию финала , который всег да структурно значим : он не столько заверш ает развитие собственно драматической коллизии , сколько обнаруживает авторское понимание жизни . Споры об Островском , о взаимо с вязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затра гивают и проблему финала , функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой . Одни считали . Что финал у Остр овского , как правило , переводит действие в замедле н ный темп . Так , критик “Оте чественных записок” писал , что в “Бедной н евесте” финалом является четвертый акт , а не пятый , который нужен “для определения х арактеров , которые не определились в первых четырех актах” , и оказывается ненужным для развития действи я , ибо “действие уже кончено” . И в этом несоответствии , н есовпадении “объема действия” и определения х арактеров критик усматривал нарушение элементарн ых законов драматического искусства. Другие критики полагали , что финал в пьесах Островского чаще всего сов пад ает с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия . Для подтверждения этого те зиса обычно ссылались на Добролюбова , отмечав шего “решительную необходимость того фатального конца , какой имеет Катерина в “Грозе” . Однако “фатальный конец” героини и фин а л произведения – понятия далеко не совпадающие . Известное высказывание Писем ского по поводу последнего акта “Бедной н евесты” (“Последнее действие написано шекспировск ой кистью” ) также не может служить основой отождествления финала и развязки , так как у Пи с емского речь идет не об архитектонике , а о картинах жизни , ко лоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах “одна за другой , как картины в панораме”. Действие в драматическом произведении , им еющее временные и пространственные пределы , н епосре дственно связано с взаимодействием исходной и конечной конфликтной ситуаций ; оно движется в этих границах , но не огран ичивается ими . В отличие от эпических прои зведений , прошлое и будущее в драме предст ает в особом виде : в структуру драмы н е может быть вв е дена предыстория героев в своем непосредственном виде (а может быть дана только в рассказах с амих героев ), а последующая судьба их лишь в самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах. В драматических произведениях Островского можно наблюда ть , как разрывается времен ная последовательность и сконцентрированность де йствия : автор прямо указывает на значительные промежутки времени , отделяющие один акт о т другого . Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островск ого , прес л едующих цель эпического , а не драматического воспроизведения жизни . В драмах и комедиях временные интервалы ме жду актами способствуют выявлению тех граней характеров действующих лиц , которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся с итуациях . Раздел е нные значительным вр еменным промежутком , акты драматического произвед ения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развив ающегося действия и движения характеров . В некоторых п ь есах Островского (“Шутн ики” , “Тяжелые дни” , “Грех да беда на к ого не живет” , “На бойком месте” , “Воевода ” , “Пучина” и д.р .) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается , в частности , тем , что в каждом из них дается особый перечень д е йствующих лиц. Однако даже при таком строении произв едения финал не может быть в бесконечном отдалении от кульминации и развязки ; в этом случае нарушится его органическая свя зь с основным конфликтом , и финал обретет самостоятельность , не будучи должным обр азом , подчинен действию драматического пр оизведения . Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пье са “Пучина” , последний акт которой представля лся Чехову в виде “целой пьесы”. Секрет драматургического письма Островского заключается не в одно-плановых характер истиках человеческих типов , а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры , вн утренние противоречия и борения которых служа т мощным импульсом драматического движения . О б этой особенности творческой манер ы Островского хорошо сказал Товстоногов , имея в виду , в частности , Глумова из ко медии “На всякого мудреца довольно простоты” , персонажа далеко не идеального : “Почему Глумов обаятелен , хотя он совершает ряд гн усных поступков ? Ведь если он несимпатичен нам , т о спектакля нет . Обаятельным его делает ненависть к этому миру , и мы внутренне оправдываем его способ расп латы с ним”. Стремясь к всестороннему раскрытию характ еров , Островский как бы поворачивает их ра зличными гранями , отмечая разнообразные психическ ие со стояния персонажей в новых “пово ротах” действия . Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов , увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Ка терины . Развитие эмоционального состояния Катерин ы условно можно разделить на несколько эт а п ов : детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии ; стремления ее к истинному счастью и любви , ее душев ная борьба ; время свиданий с Борисом – борьба с оттенком лихорадочного счастья ; пр едзнаменование грозы , гроза , апогей отчаянной борьбы и смерть. Движе ние характера от исходной ко нфликтной ситуации к конечной , проходящее чер ез целый ряд точно обозначенных психологическ их стадий , определило в “Грозе” сходство в нешней структуры первого и последнего актов . Оба имеют похожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина . Соб ытия в обоих актах происходят в сходное время суток – вечером . Однако изменения в расстановке противоборствующих сил , приведшие Катерину к фатальному концу . Подчеркивались тем , что действие в первом акте проис ходило при спокойном с и янии предз акатного солнца , в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек . Финал тем самым создавал ощущение не замкнутости . Незав ершенности самого процесса жизни и движения характеров , так как уже после смерти Катерины , т.е . после разрешения цент р ального конфликта драмы , обнаруживался (в словах Тихона , например ) какой-то новый , хо тя и слабо выраженный , сдвиг в сознании героев , содержащий потенциальную возможность по следующих конфликтов. И в “Бедной невесте” финал внешне представляет собой некую сам остоятельную часть . Развязка в “Бедной невесте” состоит не в том , что Марья Андреевна дала согласие на брак с Беневоленским , а в том , что она не отказалась от своего согласия . Это ключ к решению проблемы ф инала , функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Остр овского , становящихся “пьесами жизни” . Говоря о финалах у Островского , можно сказать , чт о хорошая сцена содержит больше идей , чем целая драма может предложить событий. В пьесах Островского сохраняется поста новка определенной худож ественной задачи , которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами . “У меня ни один акт не готов , пока не написано последне е слово последнего акта” , - замечал драматург , утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на пер в ый взгляд сцен и картин общей идее произведе ния , не ограниченной рамками “тесного круга частной жизни”. Лица предстают в пьесах Островского н е по принципу “один против другого” , а по принципу “каждый против любого” . Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений , но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение мн огосложности человеческих отношений и невозможно сти сведения их к единичному столкновению . Внутренний драматизм жизни , внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения. “Крутые развязки” в пьесах Островского , структурно располагаясь вдалеке от финалов , не избавляли “от длиннот” , как полагал Некрасов , а , напротив , способствовали эпическому течению действия , ко торое продолжалось и после того , как завершился один из е го циклов . После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу , стремясь к каким-то новым кульминационны м возвышениям . Действие н е замыкаетс я в развязке , хотя конечная конфликтная си туация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной . Внешне финал оказывае тся открытым , а функция последнего акта не сводится к эпилогу . Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем од ним из отличительных структурных признаков пс ихологической драмы . В которой конечная конфл иктная ситуация остается , по существу , очень близкой к исходной. Внешняя и внутренняя открытость финала потом особенно ярко сказалась в драматичес ких произведениях Чехова , который не дав ал готовых формул и выводов . Он сознательн о ориентировался на то , чтобы “перспектива мыслей” , вызванных его произведением . По сво ей сложности соответствовала характеру современн ой действительности , чтобы она вела далеко , заставляла з р ителя отказаться от всех “формул” , заново переоценить и пересмо треть многое , что казалось решенным. “Как в жизни мы лучше понимаем лю дей , если видим обстановку , в которой они живут , - писал Островский , - так и на сце не правдивая обстановка сразу знакомит н ас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей” . В быту , во внешней обстан овке ищет Островский дополнительные психологичес кие опоры для раскрытия характеров действующи х лиц . Такой принцип раскрытия характеров требов а л все новых и новых сц ен и картин , так что подчас создавалось ощущение их избыточности . Но , с одной ст ороны , целенаправленный отбор их делал доступ ной для зрителя авторскую точку зрения , с другой подчеркивал непрерывность движения жи зни . А так как новые с цены и к артины вводились и после наступления развязки драматической коллизии , то они сами по себе давали возможность новых поворотов де йствия , потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения . То , что сталось с Марь ей Андреевной в финале “Бедной н е весты” можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы “Гроза” . Марья Андреевна вых одит замуж за нелюбимого человека . Ее ожид ает нелегкая жизнь , так как ее представлен ия о будущей жизни трагически не согласую тся с мечтами Беневолевского . В драме “Гро за ” вся предыстория замужества Кате рины оставлена за пределами пьесы и лишь в самых общих чертах обозначается в воспоминаниях самой героини . Автор не повторя ет однажды данной картины . Зато в “Грозе” мы видим своеобразный анализ следствий ф инальной ситуации “ Б едной невесты” . Такому выводу в новые сферы анализа в немалой степени способствует пятый акт “ Бедной невесты” , не только содержавший предпо сылки будущих столкновений , но и пунктирно намечавший их . Структурная форма финала у Островского , оказавшаяся вследс т вие этого неприемлемой для одних критиков , вызв ала восхищение других именно потому . Что п редставлялась “целой пьесой” , могущей жить са мостоятельной жизнью. И эта взаимосвязь соотнесение конфликтны х конечных ситуаций одних произведений и исходных конфликтн ых ситуаций других , соч етавшихся по принципу диптиха , позволяет ощущать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении . Островский обращался к таким психологическим ее пов оротам , которые в каждый момент своего про явления тысячами незримых нитей были связаны вое дино с другими аналогичными или близкими моментами . При этом совершенно нес ущественным оказывалось то . Что ситуативное с цепление произведений противоречило хронологическому принципу . Каждое новое произведение Островск ого словно вырастало на базе ранее соз д анного и в то же время ч то-то добавляло , что-то проясняло в этом ра нее созданном. Это одна из главных особенностей твор чества Островского . Чтобы еще раз убедится в этом , присмотримся к драме “Грех да беда на кого не живет” . Исходная ситуац ия в этой пьесе сопоставима с конеч ной в пьесе “Богатые невесты” . В финале последней звучат мажорные ноты : Цыплунов на шел свою любимую . Он мечтает о том . Что будет жить с Белесовой “весело-радостно” , в прекрасных чертах Валентины он видит “ детскую чистоту и ясность” . Име н но с этого все начиналось для другого г ероя , Краснова (“Грех да беда на кого н е живет” ), который не только мечтал , но и стремился жить с Татьяной “весело-радостно” . И опять исходная ситуация оставлена за пределами пьесы , а зритель может только догадыватьс я о ней . Сама же пьеса начинается с “готовых моментов” ; в ней распутывается узел , который типологически сопоставим с финальной наметкой в пьесе “ Богатые невесты”. Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой . Шамб инаго писал , что Островский тонко и ювелирно отделывает свой стиль “по психологич еским категориям персонажей” : “Для каждого ха рактера , мужского и женского , выкован особый язык . Если к какой-либо пьесе вдруг зазв учит эмоциональная речь , поразившая читателя где- н ибудь раньше , надо заключить , что владелец ее , как тип , является дальней шей разработкой или вариацией выведенного уже в других пьесах образа . Такой прием о ткрывает любопытные возможности уяснить задуманн ые автором психологические категории” . Наблюдения Ша м бинаго над этой особенностью стиля Островского имеют непосредственное отн ошение не только к повторяемости типов в различных пьесах Островского , но и вследс твие этого – к определенной ситуативной повторяемости . Называя психологический анализ в “Бедной неве с те” “ложно тонким” , И.С.Тургенев с осуждением говорит о манере Островского “забираться в душу каждого и з лиц , им созданных” . Но Островский , видимо , думал иначе . Он понимал , что возможности “забираться в душу” каждого из действующ их лиц в избранной психоло г ическо й ситуации далеко не исчерпаны , - и через много лет повторит ее в “Бесприданнице”. Островский не ограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации ; он обращается к этим характерам многократн о . Этому способствуют повторяющиеся кар ти ны (например , сцены грозы в комедии “Шутни к” и в драме “Гроза” ) и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц. Так , комическая трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию ана логичных ситуаций , связанных с попытками Баль заминова н айти невесту . В пьесе “Тяжел ые дни” мы вновь встречаемся со “знакомым и незнакомцами” – Тит Титычем Брусковым , его женой Настасьей Панкратьевной , сыном Андр еем Титычем , служанкой Лушей , впервые появивши мися еще в комедии “В чужом пиру похм елье” . Узнаем мы и адвоката Досуже ва , с которым встречались уже в пьесе “Доходное место” . Интересно и то , что эти лица в разных пьесах выступают в схо дных амплуа и действуют в аналогичных сит уациях . Ситуативная и характерологическая близост ь различных произведений Островск о го позволяет говорить и о сходстве финалов : в результате благотворного воздействия добр одетельных персонажей , таких , как учитель Иван ов (“В чужом пиру похмелье” ), адвокат Досуж ев (“Тяжелые дни” ), Тит Титыч Брусков не только не противится , но и способствуе т совершению доброго дела – же нитьбе сына на любимой девушке. В таких финалах нетрудно усмотреть ск рытое назидание : так должно быть . “Случайная и видимая неразумность развязок” в комедия х Островского зависела от того материала , который становился объектом и зображения . “Где же взять разумности , когда ее нет в самой жизни , изображаемой автором ?” – замечал Добролюбов. Но так не было и не могло быт ь в действительности , и это-то и становило сь основанием драматического действия и финал ьного решения в пьесах трагич еской , а не комической окраски . В драме “Беспридан ница” , например , это со всей отчетливостью прозвучало в финальных словах героини : “Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь , ни на кого не обижаюсь”. Рассматривая финалы в пьесах Островского , Марков особое внима ние обращает на их сценическую эффектность . Однако из лог ики рассуждений исследователя явствует , что п од сценической эффектности он подразумевал ли шь колоритные , внешние эффектные средства фин альных сцен и картин . Остается не учтенной очень существенная о собенность фин алов в пьесах Островского . Драматург создает свои произведения , принимая во внимание х арактер их восприятия зрителем . Таким образом , драматическое действие как бы переводится в свое новое качественное состояние . Роль же переводчиков , “преобр а зователей” драматического действия , как правило , выполняют финалы , что и определяет их особую сц еническую эффективность. Очень часто в исследованиях говорят о том , что Островский во многом предвосхити л драматургическую технику Чехова . Но разгово р этот част о не выходит за рамки общих утверждений и посылок . Вместе с тем достаточно привести конкретные примеры , как это положение приобретает особую весом ость . Говоря о полифоничности у Чехова , пр иводят обычно пример из первого акта “Тре х сестер” о том , как мечты сест ер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха : “Черта с два ! ” и “Конечно , вздор !” . Однако подобное строение драматического диалога с примерно то й же функциональной и психолого-эиоциональной нагрузкой мы обнаруживаем значительно р а ньше – в “Бедной невесте” Островског о . Марья Андреевна Незабудкина пытается прими риться со своей судьбой , она надеется на то , что сумеет сделать из Беневолевского порядочного человека : “Я думала , думала… да знаете ли до чего додумалась ?.. мне показалось , ч то я затем иду за него замуж , чтобы исправить его , сделать из него порядочного человека” . Хотя тут же она высказывает сомнение : “Глупо ведь это , Платон Макарыч ? Ведь это пустяки , а ? Платон Макарыч , не так ли ? Ведь это детские мечты ?” Закравшееся сомнение н е оставляет ее , хотя она пытается убедить себя в обратном . “Мне кажется , ч то я буду , счастлива…” – говорит она матери , и эта фраза похожа на заклинание . Однако фраза-заклинание прерывается “голосом из толпы” : “Другой , матушка , нравный , любит , чтоб ему уго ж дали . Домой-то , изв естное дело , больше пьяные приезжают , так любят , чтоб сама ухаживала , людей к себе не подпускала” . Фраза эта переводит внимани е и чувства зрителей в совершенно иную эмоционально-смысловую сферу. Островский хорошо понимал , что в совре менн ом мире жизнь слагается из незаме тных , внешне ничем не примечательных , событий и фактов . Таким пониманием жизни Островск ий предвосхищал драматургию Чехова , в которой принципиально исключается все внешне эффектн ое и значительное . Изображение повседневной ж и зни становится у Островского при нципиальной основой , на которой строится драм атическое действие. Противоречие между естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие , из которого возникали разли чные виды финальных решений – от комически-утешительн ых до беспросветно-трагических . В финалах прод олжался глубокий социально-психологический анализ жизни ; в финалах , как в фокусах , сходилис ь все лучи , все результаты наблюдений , нах одя закрепление в дидак т ической ф орме пословиц и поговорок. Изображение отдельного случая по своему значению и сущности выходило за границы индивидуального , приобретало характер философско го осмысления жизни . И если нельзя целиком принять мысль Комисаржевского о том , что у Остров ского быт “доведен до си мвола” , то с утверждением , что каждый обра з драматурга “приобретает глубокое , вечное , си мволическое значение” , согласится можно и нуж но . Такова , например , судьба купеческой жены Катерины , любовь которой трагически несовместим а с су щ ествующими принципами жизн и . Однако и защитники домостроевских понятий не могут чувствовать себя спокойно , так как рушатся сами устои этой жизни – жизни , в которой “живые завидуют мертвым” . Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии , когд а в не й “все перевернулось” . В этой атмосфере вс еобщего распада только мечтатели типа Кулигин а или учителя Корпелова еще могли надеять ся на отыскание хотя бы абстрактной форму лы всеобщего счастья и правды. Островский “вплетает в серую ткань бы та золотые нит и романтизма , создавая и з этого соединения изумительно художественное и правдивое целое – реалистическую драму”. Непримиримое противоречие естественного зако на и законов быта раскрывается на различн ом характерологическом уровне – в поэтическо й сказке “Снег урочка” , в комедии “Лес” , в хронике “Тушино” , в социальных драмах “Бесприданница” , “Гроза” и т.д . В зависимо сти от этого меняется содержание и характ ер финала . Центральные персонажи активно не приемлют законов быта . Часто , не являясь выразителями положите л ьного начала , они , тем не менее , ищут каких-то новых решений , правда , не всегда там , где следо вало бы искать . В своем отрицании установи вшегося закона они переходят , порой неосознан но , границы дозволенного , переступают роковую черту элементарных правил че л овеческо го общежития. Так , Краснов (“Грех да беда на кого на живет” ) в утверждении своего счастья , своей правды решительно вырывается из за мкнутой сферы установившегося быта . Он отстаи вает свою правду вплоть до трагического к онца. Итак , кратко перечислим о собенности пьес Островского : 1. Все пьесы Островског о глубоко реалистичны . В них правдиво отра жается жизнь русского народа середины 19 века , а также история смутного времени. 2. Все пьесы Островског о вырастали на базе ранее созданного и сочетались по при нципу диптиха. 3. Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой . Островский не ограничивается изображением характеров в единственно возможно й ситуации ; он обращается к этим характера м многократно. 4. Островский являе тся создателем жанра психологической драмы . В его пьесах можно наблюдать не только внешний конфликт , но и внутренний. Библиография : 1. В.В . Основин “Русская драматургия второй половины 19 века” 2. Е . Холодов “Мастерство Островского” 3. Л . Лотма н “А.Н . Островский и русская драматург ия его времени”
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Иногда понять, что он - однолюб и никакая другая женщина, кроме супруги, ему не нужна, мужчине помогают трогательные и милые вещи: старые свадебные фотографии, игрушки в комнате детишек, увесистая скалка в крепких руках жены...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Реализм пьес А.Н. Островского", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru