Реферат: Оркестровые инструменты - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Оркестровые инструменты

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 342 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Оркестровые инструменты. Введение. В третьем классе музыкальный к руг озор детей значительно расширяется . Получив в первом и втором классах разностороннюю п одготовку (накопив музыкальные впечателния и преобретя опыт анализа музыки , действования в позиции “композитор” , “теоретик” , “испытатель” и др ., опыт переживания , эмо ц иона льного содержания музыки , развив музыкальный слух , мышление , творческие и исполнительские с пособности ), учащиеся могут теперь приобщиться к более сложным знаниям музыкальной жизни . В первой четверти они знакомятся с с имфоническим оркестром . На отдельн ы х примерах убеждаются в богатстве и разноо бразии его звучания , красок , слушают симфониче скую музыку и учатся разбираться в ней. Получают знания в составе симфонического оркестра , его группах и отдельных инструм ентах , учатся разбираться в их тембрах , ис поль зуя соответствующий опыт приобретенный в 1 и 2 классах. Важно , чтобы учитель , постоянно стимулиров ал детей и их родителей к слушанию си мфонической и другой музыки дома (по радио , телевидению , записывая при необходимости пон равившиеся произведения на магнит офон или видеомагнитофон , если есть возможность ). Много е может дать и приобретение грампластинок с записью музыки , доступной детям для с лушания. Музыкальный материал для слушания : В.А . Моцарт “Маленькая ночная серенада” , 4-я часть (струнная группа ). П.И . Чайковский “Танец маленьких лебе дей” (деревян . Духовые ). Ш . Гуно “Марш” из оперы “Фауст” (ме дная духов . гр .). П.И . Чайковский “Скерцо из IV симфонии” (ра зличные группы инструментов симфонического оркес тра ; принцип контрастной полифонии ). С .. Прокофьев Ма рш из оперы “Лю бовь к трем апельсинам” (различные группы симфонического оркестра ). 6.А.Н.Римский-Корсаков “Полет шмеля” из оп еры “Сказка о царе Салтане” (показ ансамбл я скрипачей ) Современный симфонический оркестр. Что такое оркестр ? Слово оркестр намно го старше того понятия , которое в него вклады вается в последние века . В древней Греции глагол “орхеомай” означал “танцую” , а орк естрой греки называли круглую площадку театра , на которой совершал ритмические движения , пел свои партии хор , непременный участ н ик каждой трагедии икомедии . Шли годы , погибла Великая античная цивилизация , но слово осталось жить . Через десятки в еков в Европе оркестром стали называть по мещение в театре , где размещались музыканты , а позже - сам “союз музыкальных инструменто в и исполн и телей на них” . Учас тники “оркестра” обычно называются “артистами оркестра” , “оркестровыми музыкантами” или прост о “оркестрантами” . Находясь в концертном зале , мы с трудом можем себе представить , ч то было время , когда симфонический оркестр выглядел соверше н но иначе . Между тем он сравнительно молод , ему не испол нилось еще и четырехсот лет - срок ничтожн ый по сравнению с десятками веков существ ования музыкальной культуры . Но разве не с уществовало , до Х VII века больших музыкальных ансамбле й . Разве люди не собир ались для то го , чтобы слушать музыку ? Почему именно к концу Х VI века , относят начало историии оркестровой музыки . Ведь совместная игра на различных музыкаль ных инструментах была распространена во всей эпохи . Со времен глубокой древности литер атура и изобра зительные искусства , истори чески хранили и мемуары схранили для нас немало интереснейших сведений о музыкальных ансамблях старины . Ансамбль (от французского ensemble - вм есте ) - группа совместно играющих музыкантов . Му зыкальные ансамбли древности порой дос тиг али колоссальных размеров , порой были миниатю рны . Иногда в них бывало до 500 участников. История знает немало музыкальных ансамбле й при дворах европейских королей и герцог ов в Х V - Х VI веках . Тогда же в некоторых европей ских городах - в Венеции , Познани - стали возникать более чем менее постоянны ансамб ли духовых и струнных инструментов . Они пр едназначались уже не длязнати , а для всех горожан . Такие ансамбли , по количеству му зыкантов и разнообразию инструментов уже напо минавшие оркестр исполняли музыку д ля танцев , уличных шествий. Музыкальные коллективы и многие им по добные нельзя назвать подлинными симфоническими оркестрами . Оркестр в современном смысле слова возник лишь тогда , когда инструментальн ая музыка перестала обслуживать быт людей , когда композит оры начали писать инстру ментальные произведения , предназначенные не к случаю , а для специального исполнения , перед публикой . Это связано с зарождением светско й инструментальной музыки , с появлением новых музыкальных жанров : оперы , балета и оратории , а по зж е симфонии , увертюры и концерта . Так им рубежом с которого мы можем начинать историю оркестра , был конец Х VI века . Судьба симфонического оркестра сложилась бы вероятн о иначе , если бы в Х VI веке не была созда на скрипка . В пору , когда в оркестре ещ е безраздел ьно господствовали струнные ви олы и лютни , инструментальные мастера Италии , Франции и Тироля создали новый музыкальн ый инструмент . Его красивый сочный тон , ег о виртуозные возможности не замедлили обратит ь на себя внимание музыкантов . Скрипка вош ла в оркес т р , постепенно вытеснив виолу и в значительной мере определила весь дальнейший оркестровый стиль . В Х I Х веке столь же решительное влияние на развитие оркестра оказало усовершенствование духовых ин струментов : в алторн и труб , флейт и кларнетов. Как устроен си мфонический оркестр ? Попытаемся представить себе его строение . Имеет ли з начение , сколько музыкантов входит в состав оркестра ? Можно ли ввести в оркестр любой музыкальн ый инструмент или же выбор их подчинен каким-то определенным законам ? Музыкальная практи ка нескольких веков выработала различные типы оркестров ; каждый из ни х имеет свои особенности : определенный состав инструменто в и их количество . Инструментальный симфониче ский оркестр в наше время состоит из четырех семейств родственных инструментов , музык анты называют их оркестровыми группами : струнные , деревянные , духовые , медные , ударные . Большинство исполнителей в симфоническом оркестре может быть различным . Сейчас наибольшее распростра нение в крупных городах всего мира получи л большой симфонический орк естр . Он за крепился в музыкальной практике примерно со второй половины Х I Х века - в эпоху Вагнера , Ч айковского и Римского - Корсакова . Как показыва ет само название такого оркестра , его отли чает значительное количество участников . Но г лавный признак , по кот орому узнают бол ьшой симфонический оркестр - это присутствие т рех тромбонов и тубы - мерных духовых инст рументов , обладающих исключительной силой звука. Число других инструментов в большом с имфоническом оркестре может меняться . Изменяется количество струнн ых инструментов , однако и оно не может быть произвольным : это повредило бы красоте звучания всего оркестра . Если уменьшается число исполнителей в струнной группе , изменяется количество музыкантов и в духовых семействах . Иначе в оркестре был о бы нарушено ра вновесие звучности . Уд арная группа оркестра в Х VIII - Х I Х века х занимала подчиненное положение . Непременным членом оркестра были только литавры . Другие ударные инструменты - большой или маленький барабан , тарелки или треугольник - появлялись э пизодически . В наше время роль ударных чрезвычайно возросла , но состав их по-прежне му непостоянен . Наиболее употребительный оркестро вый состав в наши дни - тройной. А может ли композитор допускать откло нение от него ? Конечно . Если содержание музыки требует появления ка кой-либо оркестровой краски , более плотной или прозрачной звучности , композитор вправе ввести дополнительные инструме нты , увеличить или уменьшить состав . Так в опере “Кармен” в хоре мальчиков Бизе ввел вторую малую флейту . Ни одно из сочетаний оркестровых инструментов не смогли бы заменить здесь две малые ф лейты с их дразнящей , удивительно легкой , как бы игрушечной звучностью. Историческим предшественником большого соста ва оркестра был так называемый классический состав . К концу Х VIII столетия , когда заверш ался творческий путь Гайдна и Моцарта , а Бетховен лишь задумывал создание своих т рех симфоний , он сформировался в следующий вид : 10 первых скрипок 2 флейты 2 валторны 2 литав ры 8 вторых скрипок 2 габой 2 трубы 6 альтов 2 кларнета 5 - 6 виолончелей 2 фагот а 3 - 4 контрабаса В конце Х I Х равно как и в ХХ веке композиторы нередко обращаются к малому составу симфонического оркестра (в нем отсутс твуют тромбоны и трубы ) в поисках более прозрачного звучания . Для малого симфонического оркестра написан , например , о ркестровый прелюд Дебюсси “Послеполуденный отдых фабна”. Расположение музыкантов в инструментально симфоническом оркестре . В разные эпохи возн икали вопросы , например : а как рассаживаются в концерт е музыканты оркестра ? Можно ли как попало разместит ь на эстр аде 80 - 100 исполнителей ? Конечно , нет . Как же целесообразнее расположить на концертн ой эстраде такую большую группу музыкантов , чтобы различие по силе звука и тембру , инструменты образовали равномерно звучащий ансамбль ? Как им образом рассадить исполнител ей так , чтобы взмах палочки дирижера был виден каждому музыканту ? Различные эпохи и различные дирижеры в наше время по-разному решали эти вопросы . Старинные гравюры , живопись Х VII - Х VIII веков с изображением совместного музыц ирования , мемуары , музыкальны е словари тог о времени могут кое-что рассказать нам об этом . Во второй половине Х VIII века количес тво исполнителей в оркестре увеличилось , и целесообразная “рассада” оркестра (так музыкант ы часто называют расположение исполнителей на эстраде ) начала все бо льше занимать умы. С тех пор прошло да столетия . Деят ельность десятков дирижеров и оркестров помог ла выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра на эстраде . Стало ясно , что музыканты хорошо видят дирижерску ю палочку , если их рассад ить веерообра зно , а дирижера поместить в месте предпола гаемой оси веера . Опыт многих дирижеров по дсказал и другое : все однородные инструменты целесообр азнее собрать вместе - в одну линию или группу . Это позволяет музыкантам лучше слыш ать друг друга в совме стной игре и создает компактное , согласованное звучание каждой оркестровой группы. Но хорошая звучность зависит еще и от того или иного размещения этих груп п по отношению друг к другу . Ведь - сил а звука и количество инструментов в каждо й группе оркестра да леко не одинаковы и хорошая рассадка поможет добиться равн омерного звучания всего оркестра . Перед дириж ером встает много проблем . Нужно ли объеди нить однородные инструменты (например , смычковые ) вместе в один “кулак” или , напротив , “вы тянуть” их в одну ли н ию вдоль эстрады ? Какие из вариантов подсказывает акустика д анного зала , всегда различная ? В глубине эстрады р азмещают инструменты большой , резкой звучности : ударные и сильного тона медные - трубы , тромбоны , туб у , а также контрабасы - нижний голос оркест ра . На первом плане располагают струнные инструменты , а за ними - валторны и де ревянные духовые. А как рассаживаются музыканты внутри струнной группы ? Еще не так давно дирижеры разных стран различно решали этот вопрос . В бо лее старой рассадке , которой долго польз овались все европейские оркестры , прямо перед слушателями вдоль эстрады размещали скрипки : первые - слева от дирижера , вторые - справа . Все верх ние голоса струнной группы располагались таки м образом на первом плане . В последнее время повсюду принята р ассадка , впервые введенная в музыкальную практику в Амери ке дирижером Леопольдом Смоковским (в Европе ее иногда называют “американской” ). Верхние голоса струнных - первые и вторые скрипки - рассаживаются слева от дирижера , средние и низшие - альты , виолон ч ели , контраб асы - справа . Таким образом первые и вторые скрипки , которым часто поручается одна ме лодическая линия , собраны в компактную группу . Арфа , фортепиано и челеста , не входящие в ту или иную группу , ставятся на о дном из краев эстрады. Оркестр отнюдь не механическое и послушное орудие . Это , общественный организм , коллектив любых людей . У них есть и своя психология и свои рефлексы . Им мож но руководить , но его нельзя оскорблять . П режде всего его надо утихомирить , а еще больше - уважать , ценить и беззав е тно любить... История возникновения “смычковых” , или , ка к их чаще называют струнных инструментов , уходит в самое отдаленное прошлое . На заре возникновения оркестра , еще в Х VI столетии , стр унные инструменты , хотя и входили в состав тогдашних инструментальн ых объединений , но отнюдь не имели еще преобладающего зна чения. Струнные в итоге происшедшей перемены , сосредоточили на себе самое пристальное вн имание тогдашних музыкантов . В это время с трунные инструменты были представлены двумя р азновидностями - виолами и скрипками . Именно они , то есть виолы и скрипки , и со ставили первые “струнные оркестры” превратившиес я к концу Х VII столетия в число скрипичное объе динения из четырех партий , - первых и вторы х скрипок , теноровых скрипок и басов - совр еменных виолончелей и контрабасов. В инструментальных сочетаниях Х VI столетия пре обладали , как известно , виолы . Это многочисленн ое семейство к тому времени было известно в трех основных видах - сопрановый или “дискантовой” виоле , теноровой или “ручной” виолы , и басовой или “н ожной” виолы . Все эти инструменты в подавляющем больши нстве случаев располагали шестью струнами . Ст руны на виолах были размещены очень близк о друг от друга , гриф был разделен лад ами , - поперечными металлическими порожками , а п одставка имела очень ничтожну ю выпу клость. В конце Х I Х столетия во Франции неожиданно возродился интерес к виолам , и усилиями семейства блестящих музыкантов под руководст вом Анри - Гюстава Казадэзюса возникло обществ о старинных инструментов , которое быстро прос лавилось своими высокохуд ожественными выступ лениями . Одним из условий “победы” скрипки и ее ближайших родичей в образовании “ струнной группы” современного оркестра была в о многом деятельность именно виол . Старинные виолы в основном сведенные уже к чет ырем важнейшим видам в подраж а ние вокальному квартету , излагались четырехголосно - то есть в оркестре виол им поручались четыре вполне самостоятельных голоса или партии. В современном смычковом оркестре всем этим перечисленным представителям виол соответ ствуют приблизительно скрипки , а льты и виолончели . Четвертая разновидность семейства - контрабасовая виола , одно время известная в Италии под именем “ violone ” , не подвергалась полному превращению из виолы в скрипку , как о том обычно принято думать , хотя в совре менном контрабасе все же со хранила на иболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов . Все прочие разнови дности виол - а их было довольно много - отличались друг от друга размером , звучностью , числом струн или внешним видом , но он и никогда не были постоянными у ч астниками смычкового оркестра . Итак , отдал енными или , лучше сказать , - условными родичами виолы , которыми в оркестре вскоре суждено было стать победителями , были скрипки и виолончели . Сейчас уже не имеет значения вопрос , когда именно была построена перва я скрипка , но , судя по ее наиме нованию - violino в значении отличном от siola , инструмент , этот имел уже применение , во всяком случае ранее середины Х VI века. Музыкальная наука не может с точность ю установить происхождение смычковых инструменто в . Как известн о мнений в этом напр авлении было много и среди них некоторые доходили до явной нелепости . Сейчас есть основания предполагать , что победное шествие смычковых инструментов на Запад началось именно с Востока . Кстати в подтверждение к сказанному о развитии ск р ипк и в недрах славянских народов , своевременно напомнить об известной фреске в Киевском Софийском Соборе , где именно этот инструмен т изображен в руках одного из музыкантов . Как известно , этот памятник русского зод чества относится к Х - Х I столетию или точн ее - ко времени Ярослава Мудрого . Вполн е справедливым будет признать , что скрипка никогда не была “изобретена” она зародилас ь в быту славянских народов и ее даль нейшее развитие и совершенствование или , как ошибочно думают иные , превращение из “вио лы” или “ лиры до брачьо” происх одило весьма последовательно и вероятнее всег о , на протяжении полустолетия между 1480 - 1530 годами . К концу Х VIII века постепенно возраставшая техника смычковых инструментов и упорное стремление к более полному , сочному звуку застави ло исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и приподнять гриф , сообраз но с увеличением размера подставки. Таким образом , конструктивное усовершенствова ние инструмента произошло много раньше того времени , когда появились признаки настоящего “скр ипичного стиля” , основанного уже на четырехструнной настройке и сравнительно б олее высокой и выпуклой подставке. Попутно с совершенствованием скрипки , про исходило и постепенное совершенствование неуклюж его смычка , бывшего в употреблении в Х VI столетии . Это т бесконечный длительный путь прише л , наконец , к своему завершению , по-видимому только ко времени знаменитого французского скрипичного мастера конца Х VIII века Франсуа Турта , которому и приписывается честь этого усове ршенствования. С этих пор определение “ viola ” окончательно утвердилась за теноровыми скрипками , а ви олончели отдельную басовую партию . Низкие гол оса струнной группы образовались теноровыми с крипками , басовыми виолами и басовыми скрипка ми. Теноровые скрипки - собственно альты в современном оркес тре - в старинных партиту рах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались. Около 1640 года в оркестр начали постепен но проникать виолончели и контрабасы. Как уже известно из предыдущего истор ия музыки считает , что скрипка возникла и вполне “определилась” как оркестровый голос в Х VI столетии . Новейшие исследования пришли к заключению , что скрипка , как условный бл ижайший родич “ручной виолы или лиры , ни в какой степени” не является уменьшенной “виолой до гамба” . Б олее того , с достаточной точностью установлено , что оба эти вида инструментов одного и того же семейства - siola da gambo , как “ножная” виола и siola da braccio , как виола “ручная” , - в своем устройстве имеют резко отличные друг от друга черты. В симфониче ском оркестре смычковые инструменты представляют собою наиболее многоч исленную группу , а скрипки , если только ис числить их по признаку наибольшего представит ельства , обычно принятого сейчас , составит ров но половину . Это значит , что в оркестре первых и вто р ых скрипок вместе будет столько , сколько альтов , виолончелей и контрабасов . В современной - же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее участием только в симфоническом оркестре . Ничуть не менее деятельное участие она принимает и в оркестре с т рун ных инструментов без какого-либо вмешательства инородных голосов , и в камерной музыке , где обязанности ее вполне исчерпаны. По старинному обычаю , принятому почти в каждом балете , скрипке поручают большие solo , должен ствующее сопровождать наиболее вырази тельный “лирический” танец . Обычно таким танцем б ывает “большой любовный хореографический дуэт” главных персонажей спектакля , и на языке танца он называется “Большим Adagio ” или Pas d Action ” . В балетах Чайковского и Глазунова , как “Лебединое озеро , Спящая красавица и Раймондо” эти скрипичные soli отличаются особенной сложностью , выразительностью и кра сотой . В концертной литературе , скрипка , наряду с фортепиано , занимает преобладающее положен ие . Такого количества кон цертов , какое написано для скрипки , не сочинено ни дл я одного оркестрового инструмента . Обильную д ань скрипичному концерту заплатили все выдающ иеся композиторы - от Бетховена , Мендельсона и Брамса до Чайковского , Глазунова и Хачату ряна включительно . Многи е композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого сопровождения. Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время альт . В осн овном он предназначался для исполнения средни х голосов гармонии и потому удерживался о бычно на уровне наименее развитого инст румента . Игре на альте никто не хотел учиться , считая этот инструмент обездоленным , и в оркестре альтистами становились те не удачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи , которые не могли даже преодолеть партию вторых с к рипок . На альти стов смотрели как на скрипачей неудачников , или , как говорили тогда - на “отбросы ск рипачей” . Сам инструмент в глазах просвещенны х музыкантов не пользовался никаким уважением . Но было ли столь пренебрежительное отнош ение к альту заслужено и м самим ? Конечно , нет Альт обладал настолько богатыми возможно стями , что нужен был только смелый и р ешительный шаг - своего рода tour de force - чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения . И первым таким необычным сдвиго м в д анном направлении был , по вид имому дерзкий опыт Этьена Мэюля , написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего “оркестровым” альтам основную и наиболее высокую партию струнных . Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз - с трастный поклонник альта и несомне нно большой его ценитель - написал большую симфонию “Гарольд в Италии” , где поручил альту - solo главную партию. Уже во второй половине Х VIII столетия , су ществовало фактически два альта - один подлинн ый или настоящий , приб лижающийся к “аб солютным величинам” , инструмент , и другой - усеч енный , или “недомерок” , приспособленный для ну жд оркестровых музыкантов. Подлинный альт , которым пользовались толь ко исполнители - концертанты и который строили такие выдающиеся мастера , как Г аспаро да Сало , Маджини и Страдивари , уже в то время был представлен в нескольких размерах и был совершенно недоступен тогда шним оркестровым музыкантам. Альт также как и скрипка , настроен квинтами , но звучность его немного гнусава , чуть сурова и в меру при влекател ьна. Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью , но он ближе п римыкает к скрипке , чем к виолончели. Альт по своему устройству , настройке с трун и приемом игры прилежит к скрипке больше , чем к какому-либо иному смычковому инструме нту . Альт немного больше скри пки , держится во время игры точно также и четыре струны его - Do и Sol малой октавы и Re и La первой , - расположенные чистой квинтой н иже скрипичных имеют три общие струны , сов ершенно тождественно звучащие с ними . Больше посчас тливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его viola alta - “альтовой виоле”. Исходя из этого нового положения , можн о сказать , что технические возможности альта почти неограниченны . Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена , когда альт был “пасынком” или лучше сказать - парнем оркестра ? Известно , что такие скрипачи , как Паганини , Сивори , Вьетан и Аляр , очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдилис ь этого делать. К середине Х VIII столетия , под влиянием компози торов неаполитанской школы , значение альт а в оркестре постепенно падает и он п ереходит на поддержку средних голосов , в о сновном исполняемых вторыми скрипками. Начиная с позднего Моцарта и Бетховен а альт приобрел в оркестре то значение , которое он собственн о должен был з анимать по праву . С той поры партия ал ьтов часто делилась на два голоса , что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосьем . Такие примеры изложения альтов можно встретить в самом начале Sol -минорной симфо нии Моцарта и в “ Adagio ma non troppo ” финал девятой симфонии Бетховена. При желании поручить альту solo наиболее отв етственный голос возникала естественная необходи мость все прочие альта присоединять в кач естве сопровождения к скрипкам . Однако , в современном оркестре , альт до Риха рда Вагнера пребывал все же на довольной низк ой ступени развития . Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности , что сразу заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся положением в оркестре . Один из таких случа е в , встречается в “Увертюре” к о пере Тангейзэр , но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене , известной под именем “Грот Венеры”. Словом в оркестре обязанности альта уже не ис черпаемы . Несколько иначе он звучит в каме рной музыке , где ему поручают задачи значительно более сложные. Из русских композиторов альту , посвятили большую сонату Антон Рубинштейн , а Алекса ндр Глазунов оставил очаровательную элегию - е динственное сочинение для альта , написанное э тим выдающимся композитором недавнего прошлого. Василен ко для альта написал свою превосходную сонату . В произведениях Глинки альт в значительной мере потерял свою “тяжелую долю” быть скорее лишним , чем полезным , и именно у него альту поручались достаточно ответственные задачи как в solo , так и в divisi для поп олнения гармонии средних голосо в . Один такой случай встретился в “Руслане и Людмиле” , где звучность альта предшеств ует и затем вместе с басами сопровождает “рассказ Головы”. Особенно выразительно звучит у альтов мелодическое проведение в среднем отрезке об щего оркестрового звукоряда . В сочетани и с английским ражком альт звучит великол епно и таких случаев в оркестре очень много. Легко согласится теперь , что в оркестр овой деятельности альта произошли такие перем ены , что трудно себе представить его былой упадо к , - это кажется уже почти не правдоподобным ... Трудно с трудной достоверностью сказать , когда возникла современная виолончель . Возни кала ли современная виолончель вполне самосто ятельно или она явилась следствием длительног о совершенствования баса виолы и ли га мбы - сказать невозможно . Но время судило и наче и удержало в памяти имена двух м астеров , особенно прославившихся производством ви олончелей. Это - Гаспаро да Сало и Паоло Маджи ни . Они жили на рубеже Х VI - Х VII столетия и первому из них народная молва п риписывала честь “изобретения” современной скрипки с четырьмя струнами , на строениями квинтами , усовершенствование violone , или контраб аса виолы и наконец , создание виолончели . Первые мастера , строившие виолончели не совсе м еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели , котор ый был завершен вполне , лишь Антонио Страд ивари. Но что же все-таки представляет собою современная виолончель и на что она способна в оркестре ? Этот инструмент , также как и все прочие представители семейства смы чко вых инструментов , имеет четыре струны , настрое нные бинтами . Они звучат октавой ниже альт а и дают Do и Sol большой октавы и Re и La малой . Благод аря этому объем виолончели очень велик , а характер его звучания чрезвычайно разнообраз ен . Каждая струна виоло нчели имеет сво ю собственную окраску звука , свойственную ей одной Низкий регистр виолончели соответствуе т низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука . Этот отрезок звукоряда виол ончели очень хорош в музыке мрачной , таинс твенной и драматичной. В техническом отношении виолончель вполне совершенный инструмент . Ей доступны все т ехнические тонкости , свойственные скрипке и а льту , но для своего воспроизведения они , к ак правило требуют большей затраты труда . Словом техника виолончели сл ожнее скрипич ной хотя и столь же блестяща . С первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным , никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно - исполнительски х возможностях виолончелей . Даже в те времена , когда музыка резко двинулась впере д , обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими . Такой великий мастер оркестра , как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей пар тии , в к оторой она могла бы блеснуть своими качествами. Бетховен был несомненно первым композитор ом - классиком , угадавший истинное достоинство виолончели и поставившим ее , на то место в оркестре , какое ей подобает по прав у . Несколько позднее , романтики - Вебэр и Мэндельсон - еще более углубили выразитель ные средства виолончели в оркестре . Им пон адобилась уже звучность таинственная , фантастична я и возбужденная , и они , найдя ее в звуках виолончели , воспользовались ею достойней шим образом. Вполне справедливо будет за метить , что в настоящее время все композиторы глубоко ценят виолончель - ее теплоту , искренно сть и глубину звучания , а ее исполнительск ие средства давно уже покорили сердца как самих музыкантов , так и их восторженных слушателей . После скрипки и фортепиано, виолончель пожалуй , наиболее любимый ин струмент , к которому обращали свои взоры к омпозиторы , посвящая ей свои произведения , пре дназначенные для исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано . Особенн о богато использовал виолончель Чайков с кий в своих произведениях , Вариациях н а тему Рококо , где представил виолончели т акие права , что сделал это свое небольшое произведение достойным украшением всех конце ртных программ , требуя от исполнения подлинно го совершенства в умении владеть своим ин стр у ментом . Наибольшим успехом у с лушателей пользуется , пожалуй , концерт Сэн-Санса , и к сожалению редко исполняемый тройной концерт для фортепиано , скрипки и виолончел и Бетховена . К числу любимых , но также довольно редко исполняемых , следует отнести В иолончел ь ные концерты Шумана и Дв оржака . Теперь , чтобы полностью . Исчерпать весь состав смычковых инструментов , принятых сейч ас в симфоническом оркестре , остается “сказат ь” лишь несколько слов о контрабасе . Подли нная “басовая” или “контрабасовая виола” расп олагала шестью струнами и , по свид етельству Мишэля Коррэтта - автора известной в свое время “Школы для контрабаса” , напеча танной им во второй половине Х VIII столетия , - на зывалась итальянцами “ violone ” . Тогда контрабас был все еще настолько большой редкостью , что даже в 1750 году Парижская опера располаг ала только одним инструментом . На что же способен современный оркестровый контрабас ? В техни ческом отношении контрабас пора уже признать вполне совершенным инструментом . Контрабасам поручаются вполне виртуозные парт ии , выпо лняемые ими с подлинной артистичностью и мастерством. Бетховен в своей пасторальной симфонии , клокочущими звуками контрабаса очень удачно подражает вою ветра , раскатом грома и в ообще создает полное ощущение разбушевавшейся стихии во время грозы . В камерной музыке обязанности контрабаса чаще всего огра ничиваются поддержкой басовой партии . Таковы в общих чертах художественно - исполнительские возможности участников “струнной группы” . Но в современном симфоническом оркестре “смычковый квинтет” часто п р именяется как “оркестр в оркестре”. Деревянные духовые инструменты. Вторым объединением современного симфоническ ого оркестра , способным к большому разнообраз ию и богатству выражения , следует признать “семейство” деревянных духовых инструментов . Об ладая д рагоценной способностью выдерживать звук , они имеют перед струнными даже не которое преимущество - их сила звука в изв естной мере исключает необходимость чрезмерного увеличения их числа . Технические и художе ственные средства деревянных духовых не столь бог а ты , разнообразны и гибки . Это относится , прежде всего к их объему . Они не могут свободно изменять степень силы звука и часто оказываются даже не в силах управлять качествами своих крайн их ступеней внизу или самом верху звукопа да . Все представители этого о б ъеди нения обладают подлинным pianno или надлежащим fone , и размах степеней силы звука . Защищенные полной св ободой в изменении силы звука , деревянные духовые инструменты связаны также и с нек оторыми особенностями извлечения самого звука , на воспроизведение которого требуется ср авнительно больше времени , чем у смычковых . В своих чисто технических качествах , при несомненных достоинствах , они также уступают струнным - деревянные духовые инструменты относ ительно менее подвижны , и сложность поручаемы х им постро е ний менее замысловата . Даже в средствах своего звукоизвлечения они существенно отличаются от смычковых. В настоящее время объединение деревянных духовых инструментов представлено четырьмя о сновными и двумя добавочными видами , отличающ имися друг от друга не только чисто природными свойствами , но и присущими каж дому из них качествами и особенностями . В оркестре прошлого , которыми композиторы поль зовались до самого начала Х I Х столетия , деревянные духовые инструменты применялись в достаточно ограниченном состав е и не всегда равномерно . С развитием более утонченн ых художественных средств оркестра , вообще си льно возросли возможности и деревянных духовы х. Содружество деревянных духовых инструментов , как было уже сказано , состоит из четы рех основных и двух добавочны х более или менее обособленных видов . К основным - относится семейство флейт , гобоев , кларнетов и фаготов , а к добавочным - семейства саксофонов и сарюзофонов . Все эти инструменты принадлежат к так называемым широкомензурным инструментам , то есть таким , о с новная трубка которых при относительно широком поперечнике сравнительно коротка . Кажды й музыкальный инструмент имеет свой особый способ звуковедения , который зависит от воз будителя колебаний . Если у духовых инструмент ов”звукообразующими элементами” являют с я грани среза звукового отверстия , простые или двойные язычки - трости или губа испол нителя , а возбудители колебаний - выдыхающий по ток или струя воздуха , и “резонатором” - ст олб воздуха , заключенный в трубке инструмента то , на основании этих существенно - важных признаков , все духовые инструменты е стественно распадаются на три вполне обоснова нных вида . К первому относятся инструменты с “боковыми отверстиями” - так называемые гу бные или глобальные инструменты” - от латинско го labia - “ губа” . Ко второму - ин струменты с “языч ком” или “пищиком” - язычковые или “лингвальны е” от латинского “ - “язык” к третьему - инструменты с устьем или “амбушюром” - амбушю рные от французского embouchure - “мундштук” , “устье”. В нотной записи не все деревянные духовые инструмен ты пользуются единообразн ым письмом , когда ноты пишутся так , как и звучат в действительности . Эти отступлени я в записи возникли в ходе развития и совершенствования того или иного инструмента и в своем существе имеют чрезвычайно глубокие корни о которых се й ча с можно и не вспоминать , Вполне достаточно только знать , что этот прием “условной” записи , когда инструмент пишется на одной высоте или в одном строе , а читается в другом , носит название транспонирования . Среди “деревянных духовых инструментов к “ транс п онирующим” относится альтовые флейты , малый гобой , гобой д амур , английский рожок , все разновидности кларнетов и саксофонов . Этот довольно странный на первый взгляд обычай писать ноты не так как они звучат в действите льности , имеет весьма веские основания . В то в ремя , когда некоторые древние духовые инструм енты только еще создавались , их устройство было крайне несовершенным . Все объединение деревянных духовых инструментов состоящее из основных вполне самостоятельных и нес колько обособленных друг от друга семейств - флейт , гобоев , кларнетов и фаготов с их видовыми и родственными им инструментами , и добавочных семейств - саксофонов и сарюзо фонов , не принимающих в современном оркестре столь длительного и постоянного участ и я , в оркестровой партитуре обычно располагается в самом ее верху и в том же порядке , в каком инструменты был и упомянуты выше . Некоторое исключение состав ляют только саксофоны , часто переводят их в объединение медных духовых инструментов и помещают их где- т о между труб ами и валторнами или даже тромбонами , что разумеется , никак не вяжется с природой самих саксофонов , принадлежащих не к “амб ушюрным” инструментам , а к “язычковым” , - то есть не с устьем - мундштуком , а с яз ычком - пищиком. Из всех известных сейч ас музыкаль ных инструментов флейта принадлежит , несомненно к числу тех , история которых восходит к глубокой древности . Само слово “флейта” п рименялось древними весьма пространно и этим понятием они обычно определяли вообще вс е духовые инструменты без разл и чи я их природных особенностей и свойств. Подлинным предком современной флейты явля ются отнюдь не такие представители этой “ породы” , как флейта простая , фринийская флейта или флейта двойная . Эти инструменты тольк о именовались “флейтами” но собственно к флей там прямого отношения не имели . Ра зновидность “флейты” , известная под общим наи менованием “косой” ли поперечной флейты уже к середине столетия получила всеобщее пр изнание и , несмотря на упорство , с которым держалась еще в оркестре флейта с на конечником , к о сая или поперечная в ышла на путь решительного развития и сове ршенствования. Флейта в Х VIII столетии пользовалась такой любов ью своих современников , что одно время ста ла чем-то вполне неотъемлемым в их повседн евной жизни . Играть на флейте вплоть до середины Х I Х века почиталось признаком хорошег о тона , и флейта также как и лютня , арфа или фортепиано , вскоре появилось на сцене в качестве достойного участника драм атического спектакля . Среди разновидностей обыкно венных флейт наибольшим распространением пользуе тс я малая флейта и несколько меньшая - альтовая. Первая и наиболее распространенная разнов идность “обыкновенной” флейты , известна под и менем малой флейты или флейты - piccolo . Она звучит октавой выше обыкновенной флейты и в оркестре обычно предназначена для усилен ия и продления вверх крайних октав родово го инструмента . Звучность малой флейты особен но в верхнем отрезке ее звукоряда и в forte , отл ичается чрезвычайной резкостью и даже грубост ью , а внизу , напротив она бесцветна , очень слаба. Вторая разновидность обыкновенной фл ейты использована Римским-Корсаковым , стремившимся обогатить оркестр столь обаятельным в звуч ании флейта низкими ступенями ее звукоряда . Наконец , последняя разновидность флейты извест на под именем басовой флейты , или альбизиф она . Этот инст р умент был построен свыше пятидесяти лет тому назад , но в оркестре встречается , к сожалению , еще кр айне редко. Второе семейство объединения духовых инст рументов составляет гобой со всеми своими многочисленными родичами . В истории инструменто в гобой извест ен чуть ли не с незапамятных времен . Современный гобой , располагае т всеми тонами передувания и потому , также как и флейта принадлежит к “октавирующим ” инструментам . В техническом отношении гобою , в сущности , доступны все тонкости соврем енного письма . Клас с ики - симфонисты -Гайдн , Моцарт и Бетховен - широко пользовали сь гобоем в своих произведениях. На что же теперь способен гобой в оперно-симфоническом оркестре ? Как уже известно , е го тембр , от природы немного гнусавый , оче нь напоминал пастушеский рожок или дудо чку - свирель . Искренность гобоя и его выра зительность не знает себе достойного соперник а , а четкость в выполнении технических узо ров вообще вне всякой похвалы. “Гобой” , - говорит Грэтри , - блестит лучом надежды среди туч скорби !” И это вп олне справед ливо. В заключение повествования о гобое лю бопытно вспомнить отзыв о нем Глинки. “Гобой , - говорит он , - лучший из духовых инструментов по верности интонации и по богатству средств . Переход к смычковым . М ного силы и выразительности в натуральных тонах . Мяг кая октава гобоя - от la до la . Выше - кри с , ниже - гусь . Но в особенных , редких сл учаях и низкие ноты гобоя могут принести свою пользу.” Третий представитель семейства деревянных духовых инструментов - кларнет , принадлежит к числу наиболее молодых участн иков этог о объединения . Он возник в Германии около 1700 года. Кларнет в своем первобытном виде суще ствовал с давних пор в еще народной д удочки низшего порядка в очертании короткой цилиндрической трубочки , а эти простые ду дочки были известны нам с бьющимся языком вырезанным из камыша или с подвяза нным к клюву отдельным языком . Сейчас клар нет представляет собою великолепный инструмент , располагающий огромным объемом в четыре не полных октавы - от mi малой октавы по письму . В низком регистре кларнет звучит немн ого мрачно и сурово. Одним из самых выдающихся открытий в области инструментального строительства середин ы прошлого столетия было создание нового духового инструмента - саксофона , в котором чре звычайно удачно объединились характерные особенн ости медных и деревянных духовых инстру ментов. Семейство саксофонов , предназначавшееся перво начально для военно-духовых оркестров по край ней мере во Франции и Бельгии было то гда же и введено . Со дня рождения сакс офона прошло около семидесяти пяти лет , ко гда Европа была буквально ошеломлена сн ачала слухами о возникновении gazza , а потом - спустя несколько лет - восхищена и с голов ой увлечена прибывшим из Нью-Йорка в Париж первым негритянским gazz - оркестром . Остается последний представитель объединения деревянных духовых инструментов - фагот. В Х VI столетии , еще задолго до изобретения фагота , все басовые голоса духовых язычковы х инструментов удерживались различными видами низких инструментов . Во Франции и Германии усовершенствованные фаготы были приняты в оркестрах военно й музыки , и уже в 1741 году они были введены в оркестрах фра нцузской гвардии и дианских полков маршала Саксонского . Таким образом создался современный фагот - вполне совершенный в техническом отношении . Его огромный объем простирается от sid конт роктавы до re второй и весь его звукоряд р аспадается на несколько чрезвычайно характерных в своем звучании регистров. Вот каковы достоинства фагота - этого подлинного “труженика” современного симфонического оркестра. Для заключения достаточно сказать , что в русскойк амерной музыке , чрезвычайно б едной участием духовых инструментов , фагот , те м не менее появлялся не один раз . Чаще других , инструментальных сочетаний можно усл ышать “квартет деревянных духовых” , где фагот участвует на равных с флейтой , гобоем и кларнетом , о снованиях. Объединение духовых инструментов будет зв учать тем лучше , чем больше в его сост аве будут участвовать “украшающие” звучности некоторых ударных инструментов арфы и струнны х , использованных по преимуществу в pizzicaro или в ф ла штах . Для такого сос тава инструмент ов написано множество превосходной музыки либ о напоминающей игру “музыкальных игрушек” , ящ иков и табакерок. Медные духовые инструменты. Третье объединение в современном симфонич еском оркестре составляют медные духовые инст рументы или , как их чаще называют , - “ медь”. Четвертая группа известная под именем “Вайторновых” или “Вагнэровских” труб , а та кже группа флюгельхорнов или саксхорнов , прин ятых в духовом оркестре , в оперно-симфоническо м , имея в сущности , ничтожное внимание . Под обно своим бл ижайшим соседям по оркес тру - деревянным духовым инструментам , - медные духовые инструменты располагают точно , такой же способностью тянуть или лучше сказать - выдерживать звук , и если в известной мере и уступают им в некоторой гибкости и блестящей виртуо з ности , то взамен этого они располагают силой , далеко остав ляющей позади себя деревянные духовые и с трунные инструменты , даже вместе взятые . Основ ным отличием инструментов этой группы являетс я не столько материал из которого они сделаны , сколько способ изв л ечения звука. Медная группа сформировалась позже , чем другие оркестровые объединения . Разнообразны по характеру и соло медных инструментов. Внутри медной группы нередко образуются четырехголосные “хоры” . Три тромбона и ту ба в низком регистре объединяются в группу “тяжелой меди” , валторны образуют само стоятельный квартет. Валторна . Прародителем современной валторны был рог . С незапамятных времен сигналы рогов возвещали начало сражений . В Х VII веке валторн у стали вводить в оперу , но лишь в следующем столетии она стала постоянным членом оркестра . Валторна - самый поэтический инструмент в группе медных духовых . Ее звук полный , благородный и мягкий . В низ ком регистре тембр валторны несколько мрачен , в верхнем очень напряжен . Валторна может порой звучать блестя щ е и стр емительно. Труба . Тембр трубы - благородный и блес тящий ; он так же хорош в воинственных обрядах , в крике ярости и мщения , как и в т оржественных гимнах . Он способен выражать , все сильнее , гордое , величественное , ему доступна большая часть трагически х оттенков” , - так писал о трубе Берлиоз . Труба славится не только силой звука , но и выдающими ся виртуозными качествами . Различные пассажи , staccato , быстр ое повторение звука прекрасно удаются на ней. Тромбон . Тромбон получил свое название от итальянског о именования трубы - tromba - с увелич ительным суффиксом one; trombone буквально звучит “трубища” . Тромбон издавна представлял собой семейство состояще е из инструментов различной величины . Еще в первой половине прошлого столетия , например , в партитурах Гли нки , семейство тромб онов насчитывало три инструмента . Игра на тромбоне требует огромного расхода воздуха . Т ромбон - не транспортирующий инструмент . Партия тромбонов в оркестре записываются на двух строчках в теноровом и басовом ключах . Некоторые композито р ы , следуя приме ру Римского-Корсакова , заменяют теноровый ключ альтовым . На тромбоне возможен весьма своео бразный эффект Глиссандо. Туба . В отличии от других представител ей медной группы , туба - довольно молодой и нструмент . Она была построена во второй че т верти Х I Х века в Германии. Туба - хроматический инструмент . Расход воз духа на тубе огромен : порой особенно в низком регистре исполнитель вынужден менять дыхание на каждом звуке. Ударные инструменты. Название четвертой группы инструментов в симфоническом оркестре произошло от сп особа извлечения звука - удара по натянутой коже , по металлическим пластинкам , по деревя нным брускам и т.д . Если мы взглянем в левый угол эстрады , где располагается эта группа , то сразу заметим , что во всем прочем ударные различают с я и формой и величиной , и материалом , из кот орого они сделаны , и , наконец характером з вука . Кроме того ударные принято делить на две большие группы . К первой относятся те которые имеют настройку . Это - инструмент ы с определенной высотой звука ! Литавры , к о л окольчики , ксилофон , колокола . Инстру менты другой группы не имеют настройки и издают относительно более высокие или ни зкие звуки , лишенные определенной высоты . Это треугольник , бубен , малый барабан , тарелки , тамтам , кастаньеты . Роль ударных не столь разно о бразна , как роль струнных или духовных : большинство из них лишено возможности воспроизводить мелодию , многогласные аккорды. В музыке ХХ столетия роль ударных в оркестре заметно обогатилась . Нередко их тембр становится носителем самой музыкальной мысли. В 1961 году в Страсбурге был орга низован специальный ансамбль ударных . В его составе - 140 инструментов , на которых играют 6 и сполнителей . Недавно подобный ансамбль возник в Москве под управлением Марка Пекарского. И в заключении каждый оркестр - это общест венный организм . Все его органы , части , клетки связаны . Перестает работать о дно - нарушается деятельность целого . Каждый ор кестр - это особое государство , страна но с трана удивительная . Она живет музыкой . В м узыке видит она место , цель и радость своей жиз н и.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Был на встрече выпускников.
Кошмар. Лица обрюзгшие, небритые, все с пивными животами.
А на парней вообще смотреть страшно.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Оркестровые инструменты", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru