Контрольная: Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 1002 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

21 САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 5 семестр. Факультет : социологический Курс : культурология Выполнила студентка : Борода М . В. Проверил : Левитская И . В. Самара 2000/2001гг Влияние исторических , политических , культурных событий на изменение образ а человека в живописи Испании XVII и XVIII веков. Введение : Живопись – это искусство , призванное “передавать мир человека внешними формами” См . “Мастера искусства об искусстве” , т . 6. М ., 1969, с . 452. . Живопись , как и скульптура , относится к изобразите льному искусству . Живопись не случайно о т носят к изобразительному искусству , – в её основе лежит зрительно воспринимаемое изображ е ние , созданное цветом красок и отражающее различные стороны действительности , внешние пр о явления чувств , воли людей в мимике л ица , жестах , событиях жизни и т.д . Выразительное изображение действительности в живописи также предполагает художественное пространство и время . Ведь чувства и черты воли людей непосредственно проявляются не только и не столько в цвете , сколько в мимике л ица , жестах , движениях тела , находящегося в определе н ном пространстве . И чтобы изобразить эти проявления чувств людей , различные предметы , явл е ния действительности , нужно посредством цвета создать объективную видимость объема и расп о ложения персонажей , все х изображенных предметов в пространстве , передать движение - – изменение во времени . Живопись не копирует реальное пространство , объемы , а выражает отношение человека к этому пространству , которое зависит от его переживаний , настро е ний . Анализ искусства пок азывает , что оно выражает индивидуальное сознание художника и общ е ственное сознание той или иной исторической эпохи . Индивидуальное сознание человека , в том числе художника , несет в себе часть общественного сознания . Поэтому , выражая в искусстве своё виден ие жизни , свои субъективные чувства , интересы , мироощущение и мировоззрение , худо ж ники передают людям и часть общественного сознания , духовной жизни общества. Художник в различные исторические эпохи отражает действительность , жизнь людей в соответствии со своим отношением к ней . Исторические направления в искусстве отличаются , поэтому и тем особым в и дением действительности , которое художники выразили в произведениях искусства . В соотве т ствии со своими эстетическими идеалами , которые созвучны обществу , его г руппам и классам , художники в процессе создания произведений искусства осуществляют отбор и преобразование жизненного материала , данного действительностью . Но в разные исторические эпохи эстетич е ские идеалы художников не совпадают , характер отбора и преобр азования материала оказывается различным . Таким образом , в соответствии с эстетическими идеалами художники создают изо б ражения с различными – идеализированными или типичными образами людей , явлений природы и т.д ., которые выражают идеализированные или типи чные характеры людей . В этом проявляется видение жизни художником . Идеализация присуща античному и средневековому искусству , и с кусству Возрождения , барокко , рококо , классицизму и романтизму , а типизация – критическому реализму . Явления жизни , отображенные в художественном образе , предстают перед публикой как воспринятое (увиденное или услышанное ) не автором – создателем произведения искусства , а глазами “кого-то” , обычно безымянного лица . Этот “кто– то” постоянно присутствует в худож е ственном мире и восприни мает то , что в нем происходит Польский социолог литературы Р . Зиманд называет это лицо “виртуальным” читателем .(см . “Проблемы с о циологии литературы” 1971г ) . В живописи и киноискусстве “точка зрения” снизу способствует показу человека могущественным , мон ументальным , величестве н ным , а “точка зрения” сверху – безличным , застылым , пассивным , придавленным , сливает его с окружающим фоном См . В . Б . Виппер . Статьи об искусстве . М ., 1970, с .307. . “В живописи изображение движения слева направо , а также по диаго нали , идущей в этом направлении , воспринимается как более стремительное , а изображение движения справа налево и подобная диагональ – как более затруднительные замедленные…” Е . В . Волкова . Эстетический анализ художественного произведения . М ., 1974. С .25. . Такое выр а жение движения сложилось под влиянием европейской системы письменности . В живописи б а рокко с драматическими сюжетами часто встречается диагональная композиция , которая спосо б ствует выражению движения , бурной смены чувств , сильных переживаний . Ж ивописная картина оказывается гармоничным единством художественного образа (его свойства , содержание и фо р ма ) и его материала (его элементы и свойства , линии , пятна красок и т.д .), которое подчинено х у дожественному отражению действительности , выражению чув ств и характеров людей . Гармония в живописи проявляется в колорите , согласованности , созвучии всех материальных элементов ка р тины (цвета красок , рамы и т.д .) художественному образу , в их соответствии изображенному и выраженному в картине . Колорит – это гар мония цвета , или “цветовая гармония” картины См . Шеллинг . Философия искусства , с .245. . “К о лорит в композиции есть то , когда смотришь на одну фигуру и видишь , что она отвечает другим , т.е . когда все поет вместе” П . П . Чистяков . Письма , записные книжки , воспоминания . 1832-1919. М ., 1953, с .417. . Колорит выражает “настроение” – общее состояние изображенных персонажей и самого художника . Колорит может быть теплым , радостным или холодным , мра ч ным . Символика цвета связана с чувствами и чертами характера лю дей , их деятельностью , убе ж дениями , мировоззрением . В европейской живописи красный цвет часто символизировал муж е ственность , силу , воинственность , а голубой цвет неба – спокойствие , кротость , зеленый – инди ф ферентность , нейтральность Г . В . Гегель . Эстети ка ., т .3, с .233. . Большое значение имеет размер полотна , оформление рамы карт и ны – все это способствует завершенности образа . Горизонтальный формат позволяет выразить спокойствие , чувство придавленности , пессимизма , грусти , а вертикальный – бодрости , радо сти , возвышенности , устремленности и т.д . “…Характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника” см . Б . Р . Виппер . Статьи об искусств е , с .281-287. . Портреты в соответствии с пропорциями человеческого тела обычно имеют удлиненные по вертикали форматы , а жанровые картины в большинстве сл у чаев сужены по горизонтали . Формат картины зависит от того , что на ней изображено и выраж е но , а также от особенностей восприятия картины человеком , которые определяются и оптическим законом зрения . В связи с этим картина имеет более или менее единые пропорции , в большинстве случаев приближающиеся к отношениям золотого сечения См . “О композиции” . М ., 195 9, с . 100-101. . Симметрия вносит в произведение искусства порядок , законченность , завершенность . Асимметрия же выражает неупорядоченность , незавершенность . Однако зачастую этот “беспорядок” подчинен определенному порядку , скрытой симметрии . Вместе с тем с имметрия , и асимметрия подчинены содержанию художественного о б раза , способствуют показу единства разнообразного . Сама действительность , отражаемая в иску с стве , есть единство симметрии и асимметрии , порядка и хаоса . Контрасты света и тени , против о положенных движений , выраженных чувств характерны для барокко . В живописи барокко (Кар а ваджо , Рубенс , Рембрандт , Веласкес и др .) прекрасное и возвышенное даже в мифологических о б разах становится более земным , а в реалистическом барокко (особенно у Рембрандта ) предст ают образы людей , отображающие следы глубоких жизненных переживаний , страданий , драматич е ские характеры . Классицизм в живописи (Пуссен , Давид , Энгр , Менгс , Брюллов ) эстетический идеал прекрасного и возвышенного человека воплощает , обращаясь к образам антич ности . Как показал Лессинг , классицизм идеализировал человека : “Всякое искусство , имеющее целью по д ражание , должно нравиться и трогать , прежде всего , благодаря совершенству самого предмета подражания . Так как тела являются истинным объектом живописи… то вп олне очевидно , что ж и вопись избирает для изображения тела , обладающие наивысшей возможной красотой . Отсюда з а кон идеальной красоты . Но так как идеальная красота несовместима ни с каким сильным состо я нием аффекта , то художник должен избегать этого состояния . Отсюда требование покоя , споко й ного величия в положении и выражении Г . Э . Лессинг . Лаокоон , или О границах живописи и поэзии , с . 421. . Герою своему искусно сохраните Черты характера среди любых событий… Пусть будет тщательно продуман ваш герой, Пусть остается он всегда самим собой ! Буало . Поэтическое искусство . М ., 1957, с .81-82. Осознанные потребности и чувства порождают интересы людей . И художники в своей творч е ской деятельности руководствуются своими материальными и духовными потребностями и инт ересами , которые влияют на их восприятие , понимание и оценку действительности , жизни общества , на цели и мотивы творчества. А так как удовлетворение личных потребн о стей человека , его интересов связано с потребностями и интересами классов , то и то и удовлет в о рение личных потребностей , интересов , а потому и цели творчества художников оказываются зависимыми от больших социальных групп общества . Так , Буало еще в 1674 г . писал в своей теоретической поэме : Чего страшитесь вы , когда у нас поэт Светилом - королем о бласкан и согрет, Когда властителя вниманье и щедроты Довольство вносят в дом и гонят прочь заботы ? Пускай питомцы муз ему хвалу поют ! Он вдохновляет их на плодотворный труд Буало . Поэтическое искусство , с .105. . Художник сам не в состоянии рекламировать , распространять , издавать и продавать созданные произведения , – ему тогда некогда было бы заниматься творчеством . Поэтому , чтобы жить и тв о рить , он вынужден продавать свой талант , отдавать результаты своего творчества коллекцион е рам , торговцам , издателям и другим предпринимателям в искусстве . Художник зависит и от го с подствующей в обществе культуры , идеологии и т.д. Особенно наглядно об этой зависимости свидетельствует портретный жанр в живописи и скульптуре . Этот жанр показывает , кто заказывал портреты , о т кого материально или д у ховно зависел художник , на какие группы общества он обращал особое внимание . Вместе с тем портреты свидетельствуют и об отношении художника к портретируемым , о его симпатиях и антипатиях . Ведь художник способен одного и того же чел овека изобразить прекрасным , возв ы шенным или безобразным , низменным , натуралистически передать внешнее сходство . В живоп и си барокко поле зрения художника становиться более широким . Для парадного барокко характе р ны портреты королей , принцев , и принцесс , пап и кардиналов , придворных сановников (Д . Вела с кес и др .) . Можно сделать вывод о том , что интересы знати и породили стиль парадного барокко . Все это отвечает на возникающие при изучении стилей в искусстве вопросы : Почему же в произведениях искусства выраж аются разные “точки зрения” , разные оценки действительности ? Почему один и тот же художник может создавать произведения , о т носящиеся к различным направлениям искусства , в которых представлена различная иде й ная оценка общества ? Почему художник переходит от одного направления в искусстве к другому , меняет “точку зрения” ? Факты истории искусства свидетельствуют о том , что у Ф . Гойи , например , имеются произвед е ния , показывающие бытовые сцены – хороводы , прогулки , развлечения , игры и т.п . (“Зеленый зонтик” , “Сбо р винограда” , и др .), которые относятся к галантному рококо . Вместе с тем у него есть картины , выражающие сильные чувства и характеры людей в необычных обстоятельствах национально – освободительной войны в Испании (“Расстрел повстанцев” и др .), которые от н о сятся к романтизму . Имеются также факты перехода художников от высокого Возрождения , например , к маньеризму , от классицизма к салонному искусству , от романтизма к критическому реализму , от критического реализма к символизму и т.д. ИСПАНИЯ XVII века В XVII в . господствующей формой гос у дарства был абсолютизм , оттого это стол е тие иногда называют веком абсолютизма . В Испании абсолютизм утвердился ещё в XVI в ., но вскоре обнаружил свой реакц и онный характер , сохранил за знатью все её привилегии , что нанесло ущерб стране , подавил муниципальные вольности и к XVII в . привел страну на грань экономич е ской и политической катастрофы . Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую культуру XVII века . на протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании ст а ло барокко . Сознание несоответствия г у манистических идеалов Возрождения р е альности , неверие в возможность ос у ществления этих идеалов даже в отдале н ном будущем породило в миросозерцании мысли телей испанского барокко черту , точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия не огр а ничивался прямым значением слова – «разочарование» , т.е . ощущением неуд о влетворенности , крушением веры в пре ж ние идеалы , оно обозначало победу над лож ью и обманом , трезвое , отвергающее любые иллюзии отношение к жизни . Г у манизм в Испании приобрел специфич е скую религиозную окраску , позволяющую назвать его «христианским гуманизмом» . Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлось его реш и те льная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту («аристократиз а ция» искусства ).До конца XVIII века и с панская живопись , как и французская и немецкая , была лишь провинцией огро м ного континента , которым являлась жив о пись итальянская . Только у флам андской живописи был независимый источник п о влиявший на итальянское искусство пон а чалу лишь в плане техники , но очень скоро оно уже широко подключилось к нему . Единство живописи на Западе – одно из значительнейших явлений , подтвержда ю щих единство европейск ой культуры . В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной , но захолустной . Периодическими импульсами восприн и мала она фламандские и итальянские ве я ния , перерабатывая их почти всегда неу к люже . Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию , его поразила грубость здешних живописцев . Незадолго до рождения В е ласкеса большинство художников в Сев и лье составляли иноземцы . Но вот внеза п но , на протяжении десяти лет , рождаются четыре великих испанских художника - предшественники Гойи : Рибера - в 1591 году , Сурбаран - в 1598-м , Веласкес - в 1599-м , Алонсо Кано - в 1601 году . Инт е рес к живописи , довольно слабый до 1550 года , распространялся и усиливался на протяжении второй половины века во всех высших классах нашего полуострова . Можно сказать , что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей , которые разбираю т ся в искусстве , закладывают основы час т ных коллекций и во время поездок в Ит а лию стараются раздобыть хорошие карт и ны. ИСПАНИЯ XVIII века В 18 столетии Испания продолжала ост а ваться отсталой страной , во главе которой по-прежнему стояли реакционные фе о дальные силы . Однако во второй половине 18 в . в связи с частичным экономическим подъемом , некоторым ростом буржуазии и распространением идей французской пр о светительской филосо фии здесь на недо л гое время возникли общественные тенде н ции , сближавшиеся с политикой так наз ы ваемого просвещенного абсолютизма в других европейских странах . Для испа н ского общества открывались возможности более свободного приобщения к достиж е ниям передово й мысли и искусства Евр о пы того времени . Но если для представ и телей прогрессивной буржуазной интелл и генции это приобщение воспринималось как стимул возрождения национальной культуры , то иной направленностью отл и чалась художественная политика прав я щих класс ов . Она основывалась на пода в лении национальной самобытности , сл е пом подражании иноземным образцам и широком привлечении к королевскому двору иностранных мастеров . Во второй половине 18 столетия в испанском иску с стве преобладающее значение приобрел классиц изм , который пропагандировала учрежденная в 1774 г . Академия искусств Сан Фернандо в Мадриде . Академия стала диктатором художественных вкусов и в архитектуре , и в скульптуре , и в живописи . Ее возглавил работавший с 1761 г . в Исп а нии немецкий художник Антон Рафаэль Менгс. Общая картина развития испанск о го искусства второй половины 18 в . о т личалась , тем не менее , пестротой и о т сутствием стилевого единства. Хара к терной чертой этого искусства был экле к тизм , особенно заметный в произведениях живописцев Мариано М аэлья (1739 — 1819) и Франсиско Байеу (1734 — 1795). Подражание живописцев классицисту Менгсу соседствовало с подражанием Тьеполо , творческая деятельность котор о го в Испании в 1767 — 1770-х гг . была , п о жалуй , самым ярким событием худож е ственной жизни того времен и . Национал ь ная традиция в живописи , приглушенная , неспособная противостоять натиску «по д ражательного» направления , все же сущ е ствовала и проявлялась в талантливых р а ботах Луиса Мелендеса (1716 — 1780). Если для Франции XVIII столетие означ а ло непрестанное д вижение к революции , то для Испании это же время было сове р шенно иным . Испания , после бездарного правления Габсбургов в XII веке переж и вала теперь , под скипетром Бурбонов , св о его рода возрождение . К концу века благ о даря ряду удачных реформ Филиппа V, мирол юбивого Фердинанда VI и умного , добросовестного Карла III Испания ожила от мрачного средневекового кошмара , в котором Сарагоса во второй половине XIII века , к а залось , пробудилась после многолетней летаргии. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРИОДА Диего Родригас д е Сильва Веласкес (1599 – 1660). 6 июня 1599 года у португальца Хуана Р о дригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес , родился сын . Он учился живописи у Фра н сиско Эреры Старшего (1576-1656), а з а тем у Франсиско Пачеко (1564-1654), о б щение с которым оказалось для молодого художника особенно важным . Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выда ю щихся людей , живших в этом городе . Т а лантливый и образованный педагог , и те о ретик искусства , Пачеко создал прекра с ную мастерскую , которую нередко наз ы вали «академией образова ннейших людей Севильи» . Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона» "Бодегонес " (исп . "трактир ") - жанровая картина , в которой два-три человека изображаются в помещении кухни или харчевни и где большую роль играет натюрморт : кухонная утварь , посуда , съестное. . Как и другие молодые севильские художники его поколения , Веласкес начинает созд а вать бодегонес в манере Караваджо , еще сильнее акцентируя низменность персон а жей и ситуации и , потому намного резче воспроизводя своеобразие натуры . Вот п о чему у него свет ошеломляющий , патет и ческий , драматический , однако , в коне ч ном счете , свет реальный , свет , списанный с натуры , а не выдуманный . Таков свет б о дегонес , которые Веласкес пишет в юн о сти , таков свет "Севильского водоноса " Собственно "П родавец воды в Севилье " 1618-1621 гг ., Лондон, Апслей-Хаус , коллекция Веллингтона. . В 1622 г . Веласкес впервые приехал в Мадрид . Его живопись привлекла вним а ние знатного вельможи , графа-герцога Оливареса , при помощи которого в 1623 г . мастер в возрасте двадцати четырех лет стал придворным художником . Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов , в большинстве севильцев . Ра н няя слава , приобретенная Веласкесом в Севилье , способствовала тому , что и он призван в Мадрид . Было ему тогда дв а дцать три года . Он столь удачно исполнил тут портрет короля , что был немедленно назначен королевским живописцем и очень скоро получил во дворце и масте р скую и жилье . Столица открыла ему новые возможности . Успех картины «Изгнание мавров» (1627 г ), погибшей позднее пр и пожаре , принес Веласкесу должность го ф мейстера . Знакомство с шедеврами кор о левской коллекции живописи , встреча со знаменитым фламандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г ., наконец , две поездки в Италию – всё это превратило Диего Веласкеса в м астера с огромной художественной эрудицией . К сожалению , не сохранилось точных свед е ний об этом замечательном общении двух художников , но предание гласит , что – после своего отъезда из Мадрида Рубенс вел переписку с Веласкесом . В августе 1629 года Веласкес садится на корабль в Барселоне , чтобы приобщить себя к вел и ким творениям латинского Возрождения . По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра . Жизнь Вела с кеса протекает между тем без всяких с о бытий : она проста и серьезна , как его творчест во . Он живет в мадридском Ал ь касаре ; ему предоставлена под мастерскую целая галерея , примыкающая к покоям к о роля , имеющего особый ключ от галереи . В 1643 году Оливарес впал в немилость , но Веласкес , несмотря на грозившую опасность , подчеркивал привязанност ь к бывшему королевскому любимцу . Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Однако происходившая в 1643 году осада Мадрида дала Веласкесу возможность наладить отношения с королем : он написал портрет Филиппа IV в том вооружении , которое он но сил во время осады . Наряду со своими короле в скими и военными портретами он начал около 1644 года длинный ряд этюдов , изображающих карликов и уродов . Назн а ченный в 1647 году смотрителем построек он обязан разбирать счета с плотниками и каменщиками за малень кое жалование . Он ведет жизнь трудовую , униженную , почти сплошь занятую работами которые ему противны . В 1648 году король посылает Веласкеса вновь в Италию из которой В е ласкес возвращается лишь в 1651 году . Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины сво ей слаы . Король разрешает вышить на шапочке художника красный крест – знак ордена Сант-Яго , до этого год искали предков дворянского происхожд е ния . Веласкес почти под конец своей жи з ни делается гранд-сеньором . Но он по-прежнему одинок . Быть может , со дня во з ведения в кавалеры ордена он уже не к а сался кисти . Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (1746 – 1828). Франсиско Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г . в арагонской деревне Фуэндетодос близ Сарагосы Условия жи з ни его семьи были исключительно скро м ными. Его мать Грасия Лусиэнтес прина д лежала к мелкой аристократии Сарагосы , его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов . Гойя провел свое детство в Сарагосе , где посещал шк о лу , руководимую отцами пиларистами . В возрасте 14 лет он обучалс я художником Хосе Лусаном , спустя несколько лет в Мадриде . В 1763 г . и в 1766 г . он участв о вал в конкурсе в Академии изящных и с кусств святого Фернандо , однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его , и в 1769 г . он покинул Испанию , чтобы обучаться и скусству в Италии . Он возвр а тился в Сарагосу в 1771 г ., где ему заказ ы вают фреску для потолка собора Эль П и лар . Два года спустя он женился на Хос е фине Байэу . Молодая чета жила в Мадр и де , где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов . Он также получал другие заказы , часто религиозного характера , и начал утверждаться как х у дожник портретист . Первая серия карт о нов , выполненная в 1776 — 1780 гг ., изо б ражает сцены из народной жизни : игры и празднества , прогулки , уличные сценки . Картины построены на эффектном сочет а нии звучных чистых тонов . Они покоряют непосредственной жизнерадостностью , ярко выраженными национальными че р тами в изображении особенностей быта , характера пейзажа , разнообразных наро д ных типов . Зарождающиеся здесь тенде н ции нового художественного в идения п о лучают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786 — 1791), где художника интересует не столько декор а тивно-зрелищная сторона народной жизни , испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном , на котором особенно рельефно выступило могучее д а рование Франсиско Гойи. Гойя возвратился в Мадрид , где продо л жал свою работу на Королевской фабрике гобеленов и как художник Палаты . Затем в 1792 г ., будучи в Севилье , заразился ужа с ным и зловещим заболеванием , которое оставило ему глуб окую и неизлечимую глухоту в возрасте 46 лет . В 1795 г . вскоре после утраты слуха он был избран директором Школы живоп и си Академии Сан-Фернандо , но два года спустя отправлен в отставку со ссылкой на состояние здоровья . Примерно через дес я тилетие он добива лся места Генерального директора Академии , но потерпел пораж е ние при голосовании ; 28 из 29 были пр о тив него , несомненно , из-за его глухоты . После своего поражения в Витории в июне 1813 г . французы отступили из Испании и многие офранцуженные последовали тем же путем . В марте следующего года Фе р нандо VII возвратился в свое государство . Он отменил Конституцию 12, редактир о ванную в его отсутствие Кортесом де К а дис , и восстановил абсолютизм. В атм о сфере преследования и страха , что посл е довали тем временем , назна чили Коми с сию для следствия по лицам , подозрева е мым в сотрудничестве с оккупационным правлением . Среди таких подследстве н ных был Франсиско Гойя , который служил как художник Двора Хосе Бонапарта . В ы званный в Трибунал реабилитаций , Гойя смог оправдать свое п оведение во время оккупации . Он был объявлен невиновным и восстановлен , как Художник Палаты . Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г . он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен о тносительно своей картины “Обнаженная Маха” . Это было не первое трение Гойи с Санто Офисио – инквизиц и ей , он критиковался прежде за “Лос К а причос” , и хотя подробности этого стол к новения не известны , возможно , что оно оказалось для глухого художника в его 6 9 лет , действительно решающим . В это вр е мя Гойя еще все больше отделялся от о б щества . Он прекратил посещения собр а ний в Академии Сан-Фернандо и работал над “Глупостями” , своей последней бол ь шой серией гравюр , над теми самыми , в которых критика и сатира “Ло с Капричос” достигла своей крайности , предлагая га л люцинаторное и кошмарное видение мира . КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ Веласкеса Ортега приравнивает к Декарту , говоря , что Веласкес и Декарт совершают в разных областях один и тот же перев о рот . Подобно тому как Декар т сводит мышление к рациональному , Веласкес сводит живопись к визуальному . Оба п о ворачивают культуру лицом к реальности . Веласкес так строит изображение , что в фокусе зрительского внимания оказывае т ся , как ни парадоксально это звучит пр и менительно к класси ческой живописи Х VII века , не сам изображаемый предмет , а метод его визуального воспроизведения . Оптика взгляда художника - вот что инт е ресует Веласкеса больше всего . Искусство было преимущественной областью фант а зии , сном , сказкой , мечтой , "узором , с о ткан ным из формальных красот ". Если и Пуссен , и Тициан оставались в искусстве религиозными мыслителями , то Веласкес создает новую - в нерелигиозную - виз у альную антропологию , превращая портрет в основной принцип живописи . Что бы Веласкес ни изображал – человек а , ку в шин , форму , позу , событие , - он всегда пишет портрет , в конечном итоге - портрет мгновения. Хосе Ортега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер . с исп . Лысенко Е . М . , 1991г.с . 12 OCR : С . Петров В "Лоции живописца " прив о дится следующий диалог Веласкес а с Сальваторе Розой : "Понравился ли вам наш великий Рафаэль ?" - "Если вы хотите знать правду , то Рафаэль мне не нравится ". - "Но тогда в Италии нет , наверное , ни о д ного художника , который отвечал бы в а шему вкусу и которого можно было бы увенчать короной ". - "Красота и соверше н ство находятся в Венеции , кисти венец и анцев я отдаю первое место , и Тициан я в ляется их знаменосцем " (Магсо Bosquini. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660, p. 58). "Лоция живописца " (1660) .Когда Веласкес отправляется в 16 29 году в свое первое путешествие по Италии , он там совершенно неизвестен . Но особенно интересно в вопросе о характере его славы совершенное им второе путешествие – ч е рез двадцать лет , когда он уже создал большинство своих полотен . На сей раз его встречают с большим почетом и гос у дарственные канцелярии заботятся о с о блюдении этикета , приличествующего его рангу . Но дело тут не в его живописи , о которой никто ничего не знает , а лишь в его личности , поскольку он близкий друг короля Филиппа IV . Едва прибыв в Ри м , он пишет портрет своего слуги , "ма в ра Парехи ", и велит тому ходить с карт и ной по домам некоторых аристократов и живописцев , дабы они видели рядом м о дель и портрет Портрет слуги , "мавра " Парехи , был написан в 1650 г .; сейчас находится в Солсбери , в соб рании Радмор . В марте 1650 г . портрет был выставлен в римском Пантеоне , где имел поразительный успех . Римские художники избрали Веласкеса в члены Академии св . Луки и Общества виртуозов Пантеона. . Об этом портрете Пал о мино говорит , что он был написан "дли н ными кистями ". Так он определяет св о бодную фактуру новейшего стиля . Пор т рет Парехи был выставлен в Пантеоне . В 1621 году умирает Филипп III и ему насл е дует Филипп IV, который отдает правл е ние в руки графа-герцога Оливареса , пр и надлежащего к самому знатному роду А н далузии - к роду Гусманов . Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клие н тов , в большинстве севильцев . Ранняя сл а ва , приобретенная Веласкесом в Севилье , способствовала тому , что и он призван в Мадрид . Было ему тогда двадцать три г о да . Он столь удачно исполнил тут портрет короля , что был немедленно назначен к о ролевским живописцем и очень скоро п о лучил во дворце и мастерскую и жилье . Это определило его судьбу . До смерти своей он будет царедворцем , близким др у гом короля . Трудно вообразить более м о нотонное и будничное существование . От родителей Веласкес унаследовал кое-какое состояние , которое в сочетании с казе н ным жалованьем совершенно освобождало его от заказных работ . Думаю , что во всей истории живописи не бывало п о добного случая : художник , кот орый , по сути , не занимается живописью как профессией. Единственной его обязанн о стью было писать портреты монарха и его близких. Однако к этому минимуму обязанностей очень скоро прибавилось положение личного друга короля . Надо заметить , что король весьма р едко просил Веласкеса написать какую-нибудь опред е ленную картину . Известно , например , что он заказал Веласкесу знаменитого "Хр и ста " "Распятие " для монастыря Сан Пласидо (1630-е гг ., Мадрид , Прадо ) - одно из самых известных произведений Веласкеса , особенн о любимое писателями поколения 1898 г. для монастыря Сан Пласидо и "К о ронование Святой девы " "Коронация Марии " (начало 1640-х гг ., Мадрид , Прадо ) - поздняя религиозная композиция Веласкеса , созданная по заказу королевы. для покоев к о ролевы . В других сл учаях его вмеш а тельство не имело характера заказа , а было просто дружеским пожеланием. Когда кое-кто из художников , например итальянец Кардуччи , пытается из зависти умалить славу Веласкеса , говоря , что он умеет только писать Портреты , Филипп IV устраивает конкурс на тему изгнания м о рисков и настаивает , чтобы Веласкес пр и нял в нем участие . Полотно это , первая большая композиция в его творчестве , также утеряно , однако Веласкес победил в конкурсе . Кардуччи , вероятно , скрежетал зубами , когда ему пришлось в свое й книге писать о "неожиданном "Изгнании мори с ков " Изгнание морисков в 1609 г . - варварская акция , проведенная Филиппом III и имевшая для страны катастрофические последствия . Сохранились свидетельства , что Веласкес больше внимания уделил страданиям мориск ов , в ы нужденных покинуть родные земли , чем официальным "героям " - королю и его пр и ближенным . Очевидно , поэтому картина показалась "неожиданной " истинно пр и дворному художнику Кардуччи. . С этим странным внешним полож е нием живописца , который не занимается жи вописью как профессией , сочетается у Веласкеса крайне любопытный склад д у шевный . Его семья , имевшая по линии Сильва де Опорто португальские корни , была исполнена аристократических пр е тензий . Она полагала , что происходит не более и не менее как от Энея Силь вия . Быть аристократом - вот что Веласкес как бы ощущает своим подлинным пр и званием , а так как степень аристокр а тизма в эпоху абсолютной монархии и з меряется для придворного близостью к особе короля , то для Веласкеса главной его карьерой была череда дворцов ых должностей , на которые его назначают и кульминацией которых явилось награждение орденом Сантьяго. Когда во время второй поездки в Рим , в 1649 г о ду , он пишет портрет Иннокентия Х и папа жалует ему золотую цепь , Веласкес во з вращает ее , давая понять , что о н не жив о писец , но слуга короля , которому , когда приказано , он служит своей кистью . В р е зультате такого внешнего положения и душевного склада Веласкес писал чрезв ы чайно мало . Многие его произведения ут е ряны , но , если б они и сохранились , число их было бы п оразительно невелико . Ист о рики пытались объяснить не плодовитость Веласкеса тем , что , мол , обязанности пр и дворного отнимали у него слишком много времени . Этот аргумент не может нас уд о влетворить - ведь любой художник тратит гораздо больше времени на реплик и своих картин и вынужденный труд , на переезды и преодоление житейских трудностей . Ни у кого из художников не было столько д о суга , как у Веласкеса . В его деятельности живописца доля , отведенная придворной должности , сводилась к минимуму , и он мог заниматьс я живописью ради самого искусства , не заботясь ни о мнении публ и ки , ни о вкусах заказчика , решая все новые технические проблемы . Если внимательно изучать картины Веласкеса , мы обнар у жим , что в большинстве из них стимулом к созданию была новая задача в иску сстве живописи . Отсюда не только их малочи с ленность , но также их особый характер - многие картины следует рассматривать как этюды , часто даже не завершенные . Поразительна ясность , с какой Веласкес уже в юности видит значение живописи в своей дальнейшей жиз ни . Поскольку он был человеком , не любившим патетич е ские жесты , очень молчаливым , и сумел прожить жизнь без приключений и суд о рожных порывов , мы склонны забывать о сознательной революционности его тала н та . И здесь уместно привести слова Пал о мино об этом пе рвом этапе его жизни п о сле описания созданных в Севилье бод е гонес : "В таком вот духе были все вещи , которые Веласкес делал в это время , дабы отличиться ото всех и идти новым путем ; сознавая , что Тициан , Альберти , Рафаэль и другие захватили до него лавры пе рвоо т крывателей и что , поскольку они уже умерли , слава их возросла , он , движимый своим причудливо изобретательным вдохновением , принялся изображать сце н ки из жизни простонародья в новой , см е лой манере , с необычными красками и освещением . Кое-кто упрекал е го , что он не пишет картин на более серьезные с ю жеты и не стремится к приятности и кр а соте , в чем мог бы соперничать с Рафаэлем де Урбино , на что он учтиво возражал , г о воря , что предпочитает быть первым в этом грубом жанре , нежели вторым в изящном ". Гойя — сложный и очень неровный х у дожник . Своеобразие и сложность его и с кусства состоят в значительной мере в том , что , в отличие от искусства Давида , оно лишено четкой политической программн о сти и более непосредственно связано со стихией реальной жизни , служивш ей для Гойи источником разнообразных творч е ских импульсов . Восприятие жизненных противоречий носило у Гойи характер стихийного протеста против социальной несправедливости , преломляясь через призму глубоко личного , субъективного переживания художника . Значи тельное место в творчестве мастера занимают гр о теск , аллегория , иносказание . Однако пр о изведения , с трудом поддающиеся ра с шифровке , в такой же мере овеяны , гор я чим дыханием жизни , как и его работы с активно выраженным социальным нач а лом . Как ни один из вел иких мастеров И с пании , Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаяния испанск о го народа , переживавшего в это время один из самых бурных периодов своей и с тории . Вместе с тем его творчество , отл и чающееся правдивостью , исторической конкретность ю и глубоко национальным характером (что отметил еще В . В . Ст а сов ), несет в себе и более широкое , ун и версальное содержание , ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение мн о гие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи . В какой бы о б ласти ни работал Гойя , всегда его обра з ные решения были отмечены особым , о т личным от прошлого , художественным видением мира. Гойя пишет летом 1718 года : “Честь х у дожника очень тонкого свойств . Он до л жен из всех сил стараться сохранить её ч и стой , так как о т репутации его зависит его существование , с того момента , когда она запятнана , счастье его гибнет навсегда…” . По мере того , когда возрастала его репут а ция , сын шлифовальщика из Сарагосы наслаждался своим успехом и признанием . В 1799 г . Гойя опубликовал с вои К а причос , т.е . серию из 80 гравюр в офорте со своим антиучредительным тоном и св о ей сатирической критикой популярных предрассудков , невежества , суеверий и п о роков , которые показывают драматические перемены в жизни художника , ставшего глухим . Несмотря н а это , как полагают многочисленные исследования творчества Гойи испанскими специалистами , возмо ж но , что этот же 1799 год также был одним из триумфальных для Гойи – професси о нала , который был назначен первым х у дожником короля – наиболее высокая честь для ис панского художника . У Гойи начался только что один из наиболее бл е стящих периодов его карьеры . Его отн о шения с Дворцом стали более близкими , он пишет портреты Карлоса IV и королевы Марии Луизы , королевской семьи , Годой и своей жены , а также аристократии и в ы дающихся личностей своего времени . В одном письме другу Гойя писал об ауд и енции у короля , сообщая с удовольствием , что не смог скрыть “всех почестей , кот о рые благодаря Богу , он получил от короля , королевы и принцессы , показав им карт и ны” , добавляя : “я по целовал их руки , н и когда не испытывал так много счастья” . Его новая слава давала ему больше работы по заказам . Для него позируют члены ар и стократии и королевской семьи , политики , законодатели и высокие сановники церкви , а также поэты , художники , актеры и т ор е адоры . Успех приятен , но одновременно художник скучал , так как ему хотелось п и сать только то , что он любил . Как худо ж ник Гойя складывается сравнительно поздно . Его редкое живописное дарование проявилось в серии картонов для шпалер королевской мануфактур ы Санта Барбара в Мадриде В 1786 году Гойя был назначен королевским живописцем . “Я себе , - п и шет он другу в том же году , - действител ь но налаженную жизнь . Я никому не пр и служиваюсь . Кто имеет до меня надо б ность , должен искать меня , и , в случае , к о гда меня находят , я еще заставляю немн о го просить себя . Я остерегаюсь сразу пр и нимать какие-либо заказы , за исключением тех – случаев , когда нужно угодить видн о му персонажу или же когда я считаю ну ж ным сдаться на настойчивые просьбы др у га . И вот , чем более я стараюс ь сделать с е бя недоступным , тем более меня пресл е дуют . Это привело к тому , что я так зав а лен заказами , что не знаю , как всем уг о дить” . В конце 1790 года он . посылает св о ему другу Сапатеру несколько тиран и с е гидилий . "С каким удовольствием ты пр о слушаешь и х , - пишет он приятелю . - Я их еще не слышали , скорее всего , так и не услышу , потому что больше не хожу в те места , где их поют : мне втемяшилось в голову , что я должен придерживаться н е кой идеи и соблюдать достоинство , каким должен обладать человек ; всем э тим , как ты можешь себе представить , я не вполне доволен ". После продолжительной боле з ни , выздоровев , Гойя начал рисовать сн о ва . Однако его близкое соприкосновение с глухотой и одиночеством , в которые он был погружен , изменило его искусство навсегда . Кроме работ на заказ , Гойя начал писать картины исключительно для самого себя , измеряя глубину бездны своего в о ображения и проявляя себя в своем стиле и в изменении темы , где присутствуют св о бода и своеобразие , которые не встреч а лись в его предыдущих работах . Е го пр о изведения , начиная с этого времени , отл и чались новой глубиной и критическим в и дением . Если глухота Гойи имела полож и тельный эффект на его искусство , то нел ь зя сказать то же самое о его професси о нальной жизни . 1819 г . Гойя приобрел сельский дом в окре стностях Мадрида , и з вестный как “Вилла глухого” . Там , пот е ряв благосклонность короля и аристокр а тии , он уединенно работал , украшая стены своего дома черными картинами кошм а ров . Наиболее известная из этих стен - “Сатурн , пожирающий своего сына” – украсила с толовую своего творца ; как ск а зал биограф : “Пожалуй , стена больший смутьян для салона , чем никогда не и з вестный мир” . В течение трехлетия Гойя уединялся в своем доме , благоразумно и з бегая оказаться вовлеченным в политич е ские темы тех дней . Однако с возврат ом абсолютизма художник , который в пре ж ние годы находился под подозрением в с о трудничестве с французами и которому необходимо было дважды представляться перед инквизицией , чувствовал , что нах о дится в опасности , и после разрешения к о роля отправился во Франц ию . Там он устроился в Бордо . Испанское общество этого города было полно офранцуженных изгнанников и либералов и среди своих соотечественников в изгнании Гойя встр е тил много друзей . Он устроился в доме с Леокадией Вейсс и ее двумя детьми , делая запасы для приданого маленькой Розирио и пересматривая свои лекции по иску с ству . Год спустя он ненадолго возвратился в Мадрид , где подстраховался разрешен и ем короля об уходе в отставку . Затем во з вратился в Бордо . В то время художник-изгнанник потерял здоровье , однако , б у дучи уже стариком , продолжал творить и выделяться новой техникой , т.е . регулярно работать даже в последние недели перед смертью , 16 апреля 1828 г . он скончался в возрасте 82 лет. Творчество этого художника , развивавш е еся на рубеже 18 — 19 столетий , подоб но творчеству Луи Давида , открывает иску с ство новой исторической эпохи . С новым временем Гойю связывают прямое о т ражение и оценка в его искусстве р е альных событий жизни , современной ему действительности. Обратившись в своем творчестве к изображению истор и ч еской деятельности народных масс , Гойя положил начало развитию исторической реалистической живописи нового времени. ОБРАЗ ХУДОЖНИКА. Ставящий задачей прославить , возвел и чить знатного заказчика , парадный пор т рет был широко представлен в XVII веке в Запад ной Европе . Известно его понимание живописи , подтверждение которого не с о ставляет труда , настолько оно прямол и нейно , постоянно и ригористично . Когда он начинал , завистники упрекали его , что он пишет только портреты . Им невдомек было , что Веласкес произведе т первую в е ликую революцию в западной живописи и что эта революция будет состоять именно в том , что вся живопись станет портретом , то есть индивидуализацией объекта и м о ментальностью изображенной сцены . Портрет , понятый в таком обобщенном смысле , утрачивал свое традиционное у з кое значение и превращался в новое отн о шение к изображаемому . Тут нельзя п о ставить с ним рядом никакого другого х у дожника , и в сознании Запада Веласкес прежде всего и больше всего творец сво е го , особого мира . Добавим , что его мир в осн овном состоит из чудовищ или , по меньшей мере , из уродов . Думаю , нево з можно , да и не следует избегать вопроса , почему творчеству Веласкеса присущ столь необычный характер , причем так я в но выраженный . Как во всякой человеч е ской судьбе , тут вмешался случай . В с а мом деле , было лишь игрой случая , что в то время , когда единственной обязанн о стью Веласкеса было писать портреты к о ролевской семьи , ни король , ни королева Марианна Австрийская , ни инфанты М а рия Тереса и Маргарита не отличались приятной наружностью . Кор олева Изабе л ла Бурбонская была красива , но она поч е му-то , - быть может , потому , что Веласкес был призван в Мадрид ненавистным ей графом-герцогом Оливаресом , - уклон я лась от того , чтобы он ее написал . О хо л сте , в котором ныне кое-кто склонен усматривать ее портрет , можно сказать , что неясно , принадлежит ли он кисти В е ласкеса , и также неясно , изображает ли он королеву . Донья Марианна Австрийская была немолодая женщина с нарумяненн ы ми щеками и некрасиво выпуклым лбом , утопавшая в огромных платьях доведе н ной до безобразия барочной моды . Филипп IV хотя и отличался изящной фигурой , о д нако , его голову , вероятно , было ужасно трудно писать не только из-за невыраз и тельности черт лица , но из-за странной формы лба . Никто еще не обратил вним а ния , что , за одним лишь исклю чением , во всех тридцати четырех портретах короля , указанных в каталоге Куртиса , его лицо изображено в три четверти и с правой ст о роны . Исключение открывает нам прич и ну . Это знаменитый портрет "Ла Фрага ", единственный , где Филипп изображен в военном костюм е , - кроме конного портр е та в Прадо , где он в панцире . Тут мы в и дим , что левая половина его лба была чрезмерно выпуклой и искажала пропо р ции лица . Только три члена королевской семьи обладали приятной наружностью , и Веласкес охотно писал их портреты : рано у мерший инфант дон Карлос ; кардинал-инфант , вскоре удаленный из Испании графом-герцогом , и принц дон Бальтасар Карлос , которого Веласкес не раз и с уд о вольствием изображал . Не повезло Вела с кесу также с самой главной персоной в государстве , - с его покровите лем . Граф-герцог Оливарес был почти чудовищно безобразен : огромного роста , тучный , с вдавленным основанием носа . Можно з а метить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса . В особом введ е нии к серии портретов графа-герцога к и сти Веласкеса буде т сказано подробнее о том , как художник решал проблему , кот о рую представляла собою эта трудная м о дель . В произведениях Веласкеса цвет играет основную роль . Ставящий задачей просл а вить , возвеличить заказчика , парадный портрет был широко распространен в З а п адной Европе . Понимание сложности человеческой нат у ры по-разному проявляется в творчестве различных мастеров XVII века . Веласкес стремился дать четкий портретный очерк , акцентируя внимание на сложившихся свойствах характера . Но при всей ярк о сти индивидуал ьных характеристик , общей чертой , роднящей все его портр е ты , является то , что изображенные л ю ди , какими бы душевными качествами они не обладали , всегда исполнены ос о бой внутренней значимости . В 1656 г . были написаны «Фрейлины» , или как их называют «Менины » , - огромное полотно , высотою более 3 м ., с фигурами в натуральную величину . Картина предста в ляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета . К нему м а стер обращался и ранее . Свои возможн о сти в области этого жанра он проявил уже в «Сдач е Бреды» , сумев объединить де й ствующих лиц единым переживанием – сознанием важности события . В «Мен и нах» они связаны условиями , в которые поставлены . Веласкес обогащает свой ра с сказ о человеке , изображая кусок жизни , окружающей его , и , «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета , но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства . Главное действующее лицо сцены – м а ленькая инфанта Маргарита , любимая дочь Филиппа IV от второго брака с Анной Австрийской . Она изображена сто ящей в центре комнаты в нарядном розовом пл а тьице , окруженная двумя фрейлинами . Одна из них – донья Мария Агостина Са р менто – подносит инфанте бокал с водой , встав на колени согласно этикету ; другая – графиня Изабелла Веласко – делает рев е ранс . Слева от эт ой группы два карлика : Мария Барбала и Николасито Пертусато , толкающий ногой спящую собаку . Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое . В глубине комнаты , в дверях , ви д неется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето . Художник тонко улавливает вну т реннюю подвижность и изменчивость жизни , ее контрастные аспекты . Перед зрителем как бы выхваченная из жизни сцена повседневного быта королевского двора . В левой части картины Веласкес изобразил себя во время работы над па р ным портретом королевской четы . Это его единственный достоверный автопортрет . Веласкес изобразил свою мастерскую , п о мещавшуюся во дворце , сам он , стоя перед большим холстом , пишет – портрет кор о левской четы , которая находится за пред е лами картины , на месте зрителя , и после д ний видит лишь её отраж ение в зеркале , висящем на противоположенной стене . В выражении лица художника , в его н е сколько отрешенном взгляде отмечено то особое состояние самоуглубленности , к о торое наступает в момент творчества . Изящен жест , которым Веласкес держит кисть . Он не смот рит на палитру , но зр и тель чувствует безошибочность движения руки . В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства , изобразив аристократов в будничной о б становке . И вместе с тем он возвеличил повседневность , представив ее приподнято - м онументально , в виде сцены , на которой присутствует король . Однако короля и к о ролевы непосредственно в картине нет . Не сочтя возможным показать столь важных персон за столь незначительным занятием , Веласкес , в то же время превращает кор о левскую чету в про стых зрителей картины , а на первом плане помещает фигуры ш у тов , которые как бы приравниваются к представителям знати степень внимания к ним художника . Карлики. Их писали в Испании и до Веласкеса . Изображая шутов , художники , как прав и ло , стремились акценти ровать внимание зрителей на их уродстве , на их шутовских атрибутах , показать их как диковинки . С о вершенно по-новому понимает свою зад а чу Веласкес . Он первый увидел в этих всеми презираемых существах людей , д о стойных внимания и уважения ; за безо б разной внеш ностью – человека с его м и ром чувств и страданий . Умело используя композицию , цвет и освещение , художник каждый раз достигает удивительного сво е образия и яркости образа . Произведение имеет множество смысл о вых оттенков , что представляет собой р е зультат глу бокого понимания сложных я в лений жизни . То обстоятельство , что к о ролевская чета мыслиться вне пределов холста , имеет еще одно значение . Картина как бы раздвигает свои границы , и изо б раженная сцена сливается с окружающим миром . Стремление создать иллюзию ед инства мира реального и изображенного характерно для западноевропейского и с кусства XVII века . Художественное прои з ведение понимается не как что-то обосо б ленное , существующее само по себе , как это имело место в эпоху Возрождения , а , в согласии с общими пред ставлениями о н е разрывном единстве всех явлений мира , как часть его . Отсюда вытекает вторая з а дача , блестяще решенная Веласкесом в «Менинах» , - в самом произведении пер е дать единство изображенного простра н ства . Глубина и неразрывность его дост и гается в кар тине виртуозной передачей световой среды . Потоки сета , льющиеся через невидимое окно справа и окно в гл у бине , сталкиваясь , волнами распростран я ются по мастерской . В них дрожит воздух , переливаясь мерцающими бликами , кот о рые скользят по всему изображению , п а дают на потолок , стены , предметы . И с о здается впечатление , что свет на своем п у ти проходит через толщу воздуха , который и воспринимается благодаря этому как в и димая материя , объединяющая фигуры , предметы и пространство в единое целое . Кеведо писал : «В тв оих руках , великий наш Веласкес , Изменчивыми красками искусство Придать способно трепетанье ласке И в красоту вдохнуть живое чувство. Любой мазок твой истине подобен, Но ни один из них с другим не сходен, Различное различно выражая. Пусть краски плоскостн ы , ложась на до с ки, Но формы все , воссозданные цветом , р е льефны и телесны , а не плоски.» Успех Гойи в кругах знати , близкой к к о ролевской семье , наконец дал ему возмо ж ность получить титул , которого он доб и вался много лет : в 1799 году Карл IV п о жаловал ему звание Первого придворного живописца . К этому времени у Гойи п о явилось немало покровителей среди ар и стократии , и в финансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своей семьи . К тому времени им были уже созданы «Капричос» , но даже провал с их публик а цией не поколебал его желания на время оставить живопись . Ему хотелось вопл о тить в жизнь образы своего внутреннего мира , гораздо больше волнующие его. Таково было положение дел , когда король заказал Гойе написать групповой портрет королевской семьи . Предварите льно Гойя сделал натурные эскизы отдельных членов семьи в Арахнуэсе (они «восхитили заи н тересованных лиц» ), а затем приступил к групповому портрету и завершил его очень быстро . В течении года картина была з а кончена. Композиция картины кажется поначалу стол ь же представительной и незыблемой , как и в королевских портретах 1799-1800 годов . Она искусно построена и создает впечатление торжественного выхода кор о левы , обнимающей младшую дочь – оди н надцатилетнюю Марию Исабель и держ а щей за руку младшего сына – шест илетн е го Франсиско де Паула . Все остальные персонажи как будто расступились , обр а зовав две плотные группы слева и справа от королевы – одну во главе с наследн и ком престола доном Фердинандом и др у гую во главе с королем Карлом . Королева Мария-Луиза , окружен ная младшими детьми , - в центре картины , а король стоит в стороне , повторяя ту ситуацию , которая сложилась в их жизни ; весь его облик в ы ражает почтение царственной супруге . К о ролеве не могла не польстить подобная группировка , в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем клане роль и где она была (в духе идеалов сентимент а лизма ) представлена заботливой матерью семейства . Ей одной предоставлено здесь достаточно свободного места (остальные просто теснятся ), и она может сколько угодно вертеться , демонст рируя – роскошное платье , а особенно бриллиа н товую стрелу в своей прическе – недавний подарок Годоя , знак достигнутого в конце 1800 года примирения королевы с ее н е верным любовником (для посвященных получалось так , что «князь мира» незримо присутствовал в э том портрете членов и с панского – царствующего дома ). Мы в и дим роскошные костюмы , блистающие драгоценностями и королевскими рег а лиями , однако лица царственной четы свидетельствуют об удручающем отсу т ствии характера . Скучные , невыраз и тельные физиономии роско шно одетых короля и королевы заставляют вспомнить высказывание французского романиста Теофиля Готье : они напоминают «було ч ника с женой , которые получили крупный выигрыш в лотерею» . Вместе же три в ы шеназванные группы перегородили от края и до края поле кар тины , заняли всю ее и так небольшую глубину и застыли , з а ворожено глядя в предлежащее картине пространство . Взгляды их пристальны , но странно рассредоточены – каждый смо т рит только перед собой . Находясь вместе , выступая рядом , они каждый сам по себе , в сам ом себе и только для самого себя . У них нет общего центра притяжения , нет общего интереса . Кроме детей и Гойи все остальные присутствующие как будто смотрят в зеркало , каждый сам на себя . Зеркало должно находиться на месте зр и теля и невозможно встретиться с ними взором . Не смотрят они и друг на друга , существуя совершенно изолированно , как «гигантские насекомые» , наколотые в ко л лекции энтомолога «Гойя в период кризиса раннего ромонтизма» стр 53 М . 1986 г. . Как будто ничто не способно нарушить это затянув шееся с а молюбование . И все же оно нарушено . Нарушено присутствием постороннего этой семьи человека , художника , явивш е гося сюда из другого , третируемого всеми этими Величествами и Высочествами м и ра . Взором своим лишь он один охватыв а ет все поле картины , и о н же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркал ь ной стеной Аранхуэсской галереи ), пр и стального анализа , совершенно независ и мого и нелицеприятного суждения . Один только он прорывает душную замкнутость картины и , вс третившись взглядом со зр и телем поверх голов коронованных мод е лей , будто передает ему – тоже все вид я щему и все понимающему – результаты своих наблюдений . Ни одна черта характера этой блестящей семьи не ускользнула от проницательного взгляда художника . На дменный , заносч и вый человек в голубом камзоле слева – старший сын короля , впоследствии тиран Фердинанд VII . Рядом , отвернувшись от него , стоит предполагаемая невеста , не п о лучившая ещё официального предлож е ния . За спиной короля сгруппировались другие , мене е значительные родственники . Возможно , подражая шедевру Веласкеса – «Менинам» и повторяя собственную ман е ру , зафиксированную в других его карт и нах , Гойя изобразил на заднем плане себя , прилежно работающим над большим п о лотном . Ни один из предыдущих портр е т ов не источал еще таких переливов сер е бра , такого сияния золота , такого слепящ е го глаз мерцания алмазных звезд , стрел , эгретов , ожерелий , подвесок . От несте р пимого блеска взор зрителя буквально спасается в ту тень , которая окутывает фон портрета ; он отдыха ет на картинах , ух о дящих куда-то ввысь позади королевского семейства , а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице худо ж ника , глядящего прямо на нас поверх г о лов венценосных моделей . Его пристал ь ный , все понимающий и требовательный взгляд , его строгое , не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побужд а ют иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально нах о диться зритель ), но сверху вниз (как это может художник ), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех , кто хотел бы в нем скрыться . Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы , выпученные глаза дона Антонио , с нен а вистью уставленные в затылок своему старшему , и значит , загороди вшему для него престол , брату Карлу , «вареную» ф и зиономию последнего с оловянными , бу д то приклеенными к лицу глазами , плот о ядную ухмылку королевы , ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мя с ничихи – одним словом , всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и оп у стившейся до животного состояния семьи. Только такой художник , как Гойя , ясно осознающий масштабы своего таланта и , возможно , достаточно обеспеченный , чт о бы рискнуть своим положением Первого придворного живописца , мог отважиться написать п равдивый портрет королевских персон . При внимательном рассмотрении становится ясно , насколько реалистически изобразил художник королеву Марию-Луизу . В портрете не заметно ни малейш е го желания приукрасить модель , художник не упустил ни одной детали : двойной по д бородок и толстая шея бросаются в глаза , так же , как грубое , почти вульгарное в ы ражение лица ; её руки , которыми , как знал Гойя , она восхищалась , считая их собла з нительно округлыми , кажутся слишком толстыми . По контрасту с ней её младшая дочь , донья Мар ия Исабель , напоминает ангела , её платье , драгоценности и глаза – такие же как у матери , но она излучает нежность и обаяние юности , что свид е тельствует не только о её невинности , но и о неизменной симпатии Гойи к детям . Мы оцениваем , наконец , значение еще одного припасенного Гойей эффекта – двусмы с ленное действие вливающегося слева в картину светового потока , который не только заставляет засверкать и заискриться все то , чего может достичь , но в сверкании этом начинает растворять , будто «см ы вать» казавшуюся еще недавно незыбл е мую композицию . Свет этот превращает церемонно-роскошную сцену в неустойч и вый и вдруг поплывший мираж , в навязч и вое , но внутренне несостоятельное нав а ждение . Наконец таинственная игра его волн вызывает уже отмеченные метамо р фозы главных персонажей картины – пр е вращение короля в огромное ракообра з ное , королевы в жабу , старшей инфанты Марии Хосефы в подслеповатую птицу и т.п . только один художник не подвержен его действию – ни его чарующей магии , ни его коварству , для всего казавшемуся про чным . Только он один ни в чем не з а висит от ослепительной видимости и тол ь ко ему , буквально возвысившемуся над придворной мишурой , открыта истина . Отодвинувшись на задний план , Гойя ц а рит здесь , выставив королевское семейство на всеобщее обозрение , царит к ак предст а витель настоящей жизни с ее естестве н ными чувствами и пытливой , деятельной , обо всем судящей мыслью. Верный правде жизни , портрет Гойи , п о хоже , никого не шокировал ; даже королева при случае пошутила по поводу своей уродливости , возможно , ожидая в ответ пылких возражений. Королевская чета не выразила ни неуд о вольствия , ни энтузиазма , увидев пре д ставленную им работу . И хотя Гойя ник о гда больше не получал королевских зак а зов , произошло это не оттого , что их оскорбил портрет . Гойя , приобретший при дво ре славу лучшего художника , был т е перь занят воплощением в жизнь со б ственных замыслов . ПАРАДНЫЙ ПОРТРЕТ Особенностью Испании даже в XVII веке продолжает оставаться регионализм , ч и сто средневековое восприятие себя ч а стью единой державы только через со б ст венное отношение к центральной вл а сти , королю . Понимание себя частью страны рождалось из воспоминаний о в е ках реконкисты , когда христианская Исп а ния медленно возвращала себе свои земли захваченные арабами и маврами . Объед и нение Испании оформляется в 1479 г оду в виде брачного договора между так назыв а емыми Католическими королями – Кор о лем Арагона и королевой Кастилии . По красочному определению К . Маркса , «это было время , когда влияние Испании бе з раздельно господствовало в Европе , когда пылкое воображение ибе рийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо , рыцарских подвигов и всемирной монархии» . Новый миропорядок , который начал создаваться вслед за объединением страны , был см о делирован по образцу «идеального» гос у дарства рыцарей , все силы которых отд а ются борьб е за христианскую веру. Цит . По : Альтамира - и – Кревеа Рафаэль . История Испании . М ., 1984. С .146. Средневековая по своей сути структура выдвигалась в качестве основы для ко н струируемого миропорядка , а цементир у ющей силой являлась религия , христиа н ская в ера , которая в оборонительно-наступательном союзе испанских гос у дарств выполняла функции метаязыка при общении . Церковь сама попадает в прямое подчинение верховной власти , добива ю щейся этого у святого престола за особые заслуги в борьбе с маврами . Испански й монарх является главным поборником в е ры , главным крестоносцем и хранителем христианства . Испания видит себя страной вечных крестоносцев , которая призвана нести «свет христианства» всем другим народам , внушая им это любыми сре д ствами . Подобный мираж вдохн овлял мн о гих – от деятелей инквизиции до гуман и стов , от королей до солдата . Испанская корона считает себя святее папы в бу к вальном смысле этого слова . Переход в колониальную эру страны , не отряхну в шей с себя пыли средневековья , сообщал её «исключительности » какой-то мистич е ский налет . Распад Испанского величия долгий процесс . От империи , в которой всегда светит солнце , от главенствующей роли в Европе , от – господства на море , п о степенно ничего не осталось . И Испания в XVII веке становиться второразрядным гос ударством . Богатство и золото из кол о ний идут на войны , чем больше денег , тем больше трат . Но неудачи и провалы вне ш ней политики не повлияли на формы управления государством . Неудачи ра с сматриваются как наказание за отступн и чество от чистоты веры . Испания стан о вится центром контр реформации . Вну т ренняя жизнь дворца все также неизменна . Монарх покровительствует искусству , п о сылаются экспедиции в Италию для п о полнения коллекций дворца . Лучшие х у дожники и скульпторы работают при дворце . Золото Америки позволил о пр а вящим классам и королевской власти И с пании пренебречь развитием отечестве н ной промышленности и торговли , исчезали и хирели целые отрасли производства . Нищета народа особенно бросалась в глаза на фоне непомерной роскоши знати и высшего духовенства . Кор олевский двор разъедала язва фаворитизма : никаких налогов и займов не хватало для покрытия расходов двора , грандов и армии. Отдельно следует отметить , что Филипп IV продолжал традицию по сбору прои з ведений искусства . В Италии он приобрел полотна Веронезе , Тинторетто , Якопо Бо с сано , «Автопортрет» Дюрера , Заказывал картины Питеру Пауэлу Рубенсу , испанца Хусепе де Риберы . В 1655 году Филипп IV завещал частные художественные коллекции испанских королей госуда р ству : отныне их нельзя было дарить , продавать или вы возить за – границу . Невозможно выразить , до какого предела дошел во второй половине XVI II в . упадок испанской аристократии . "У нас нет умов ", - уже указывал граф-герцог и в официал ь ном документе , и то же самое повторял Филипп IV, когда , удалив графа-герцо га , взял на себя всю полноту власти . В "Пис ь ма иезуитов ", относящиеся к этим годам , поражает , с какою ясностью тогдашние испанцы отдавали себе отчет в никчемн о сти своей знати. *Cartas de algunos P.P. de la Compania de Gesus sobre los sucesos de la monarg uia entre los anos de 1634 у 1648, siete volumenes. Madrid, 1861 a 1865] пер.Иванова . М . 1985г. Она утратила всякую творческую силу . Она оказалась бесп о мощной не только в политике , управлении страной и военном деле , но даже не сп о собна была обновлять или хотя бы с из я ществом поддерживать правила повс е дневного существования . Таким образом , она перестала исполнять основную функцию любой аристократии - пер е стала служить примером . А без обра з цов , подсказок и наставлений , исходящих сверху , народ почувствовал се бя лише н ным опоры , оставленным на произвол судьбы . И тогда в очередной раз проявл я ется редкая способность самого низкого испанского простонародья - fare da se[5], жить само по себе , питаясь своими со б ственными соками , своим собственным вдохновением . С 1670 года испанское пр о стонародье начинает жить , обратившись внутрь самого себя . Вместо того чтобы и с кать правила вовне , оно понемногу восп и тывает и стилизует свои собственные , тр а диционные (не исключено , что тот или иной элемент заимствуется у знати , но и он переиначивается согласно собственно народному стилю ) правила . Знать не мо г ла уже служить примером - такие примеры стали поставлять театральные подмостки . "И кто может сомневаться , - говорит тот же Саманьего , - что подобным образцам (театральным ) мы обязан ы тем , что следы низкопробного молодечества , "махи з ма "[12] обнаруживаются и в самых пр о свещенных и высокопоставленных ос о бах ... в их шутовских нарядах и ужи м ках». См сноску № 13 « El Censor» , с . 438. Изменился и весь строй испанской жизни , в этом не столь ко был виноват пример , шедший из Франции , сколько п е ремена в характере – придворных нравов , являющихся до тех пор образцовым выр а зителем культурного состояния страны . Разврат и пороки существовали и раньше при испанском дворе , как и повсюду во все времена , но разврат и пороки эти не были лишены известной величественности и были облечены в тот строгий стиль , благ о даря которому двор и придворные не пер е ставали быть своего рода неприступными для простых смертных . Однако царствов а ние Карла IV , Марии-Луизы и Годо я в с у ществе нарушили эту своеобразную га р монию . Маска была легкомысленно сбр о шена , и все вдруг увидели на престоле не богоподобных монархов , для которых о б щий закон не писан , а самых обыкнове н ных и очень ничтожных людей с пошлыми и уродливыми пороками . Ис панская ар и стократия , всегда проявлявшая склонность к независимости , перестала чувствовать над собой железную руку абсолютизма и сейчас подняла голову , тем самым помогая разрушить то , что составляло венец гос у дарственного строя Испании . Распуще н ность при д воре получила циничный х а рактер , и неуважение к королевской чете стало выражаться открыто . Скандальные хроники Мадридского двора сохранили память об одной аристократке , которая при всяком случае публично оскорбляла королеву , а знаменитая подруга и покр о вит ельница Гойи дукеса де Альба должна была поплатиться временным изгнанием за свою слишком бесцеремонную откр о венность. «Как то обычно бывает, Юный король – во власти Льстецов коварных , и двери Дворца закрылись для правды…» Тирасо де Молин пьеса «Стыдливый во дворце». О Б Р А З В Л А С Т И и М О Н А Р Х А. В 1651 году в результате настойчивых требований короля Веласкес возвращается на родину . Но он еще долго живет восп о минаниями об Италии , которые ярко ск а зались в его знаменитой картине “Венера перед з еркалом” 1657г . Холст , масло 122,5*175 м. , написанной по заказу марк и за де Аро для его интимных покоев Образ Венеры далек от облика богини в италья н ских полотнах , где художники утверждали чувственную красоту и совершенство классического идеала . Венера испа нского мастера – это портретное изображение м о лодой изящной женщины с тонкой , гибкой талией и национальным испанским типом лица . Цвет в картине так же неожидан . Преобладают холодные оттенки сероват о го и зеленого . Амур с зеркалом – символ вечности и постоян ной смены бытия . Сама тема изображения античной богини любви и красоты , так часто вдохновлявшая х у дожников разных эпох и стран , была нав е яна итальянскими впечатлениями . В И с пании изображение обнаженного же н ского тела запрещалось инквизицией , и только Велас кес , первый художник к о роля , пользовавшийся его неогран и ченной поддержкой , мог отважиться на такой шаг . Не без воздействия произведений Тициана художник представил богиню лежащей , ввел в картину амура с зеркалом , испол ь зовал излюбленное венецианцами соп о с тавление – теплого человеческого тела с холодной белой и цветной драпировкой . Однако образ самой Венеры Веласкес п е реосмысливает по-своему . Его привлекает не гармония совершенных пропорций , а живая красота конкретной женщины . С у ществует предположение , что картина з а печатлела танцовщицу Дамианни , возлю б ленную дона Аро , заказавшего её изобр а жение . Её стройная фигура с тонкой тал и ей и развитыми бёдрами очень индивид у альна и при всей подчеркнутой изыска н ности тела далека от классического иде а ла . Нет в ней роско шной чувствительности тициановских богинь . Но гибкая , испо л ненная грации , она воплощает чисто и с панский идеал красоты . В отличии от ст а тичности венер Джорджоне и Тициана , к о торые в спокойных и даже ленивых позах возлежат на своем ложе , Венера Веласкеса оче нь динамична . Это впечатление созд а ется как силуэтом фигуры , так и позой , в которой заключено потенциальное движ е ние . Необычна и точка зрения : Веласкес показывает Венеру со спины . Её лицо ви д но лишь как отражение в зеркале . Т . о ., взгляд богини обращен на себя , это прид а ет изображению особую внутреннюю з а мкнутость . Нельзя не заметить одной весьма интригующей , хотя и не сразу бр о сающейся в глаза её особенности : возрас т ного различия между глядящей в зеркало красавицей и тем отражением , которое выплывает ей на встречу из туманности з а зеркалья – там веласкесовская «Венера» как будто становиться старше , зрелее , хотя и не утрачивает своей прелести . И , нак о нец , держащий зеркало амур – нескла д ный , печальный ребенок – мало похож на пухлых и жизнерадостных итальянских путти . Зеркало , поставленное проказливым Амуром перед своей божественной мат е рью , есть Зеркало Времени , и оно док а зывает , что юность всегда и для всех пр е ходяща . Иначе говоря , в картине Веласк е са в завуалированной форме присутствует тема vanitas. Она в нем алой степени сп о собствует тому нисхождению божестве н ного образа с высот неизменного Идеала в превратный круговорот земного бытия , которое столь властно проводилось вел и ким испанским живописцем XVII стол е тия . Идея вечной юности , воплощаемая Венерой , оборачи вается преходящим с о стоянием живой жизни , а потому рождает не только восхищение и преклонение (п о добно античным и ренессансным Вен е рам ), но ещё и глубокое сопереживание , душевное стеснение . Волнующий смысл творения Веласкеса , обусловленный таким раздвоение м образа и такой последов а тельностью его экспозиции , когда нас сн а чала пленяет юность , а после огорчает грядущее её потускнение и ускользание , заключается в утверждении печального космического закона затем , чтобы человек ещё больше ценил и берег то , что ес ть сейчас , но что все равно будет унесено Временем . Картина выполнена в изыска н ной и красочной гамме : нежные , золот и стые тона тела мягко сочетаются с серов а то-зелеными , белыми и красноватыми т о нами драпировок . Легкая серебристая дымка окутывает фигуры , при давая им особую трепетность . Согласно указу , принятому по инициативе министра короля Карла IV маркиза Эск и лаче , запрещалось ношение капы – длинного плаща , завернувшись в который преступники легко оставались не узна н ными и уходили от преследования . Нар у шени е указа каралось четырехлетним и з гнанием . Указ был издан 10 марта 1766г . и вызвал народные волнения в Мадриде. Рассказ о написании “Махи обнаженной” и “Махи одетой” восходит к внуку художн и ка Мариано , который именно так , польз у ясь семейным преданием , описы вал ист о рию создания этих произведений : визит отца Бави с незнакомой девушкой. Задержаться перед двумя работами одн о временно зрители не могли , так как карт и ны были соединены особым шарниром , повернув который Годой мог убрать “од е тую маху” находящуюся сверх у , и только тогда открыть “Обнаженную маху” – “ра з деть женщину прямо на глазах у зрителей . Картины находятся в Прадо , а выполнены были , скорее всего , в 1802г ., когда в ко л лекцию князя Мира попала из собрания Альбы работа Веласкеса , что и побудило , очевидно , его дать Гойе подобный заказ . В 1815г ., когда ранее конфискованная ко л лекция Годоя была разобрана , на “Мах” обратила внимание инквизиция , и худо ж ник получил вызов в Мадридский триб у нал для опознания и объяснения цели с о здания картин (протокол допроса не с о хранился ). Действительно , после Веласк е са это было первым изображением в Исп а нии обнаженного женского тела. Благодаря роману Лиона Фейхтвангера “Гойя , или тяжкий путь познания” и кин о картинам чрезвычайную популярность п о лучила версия о том , что моделью д ля мах была Каэтана Альба . Обнаруженные со временем весьма интимные рисунки Санлукарского и Мадридского альбомов См . иллюстрации. как будто подтверждали это , хотя лишь отчасти и косвенным образом . На самом деле женщина , которую мастер изобразил на этих полотнах , гораздо моложе герц о гини , которой в 1797 году , когда такие портреты могли быть написаны , исполн и лось уже 35 лет . Стилистически работы явно указывают на более позднюю дату : 1800- годы . Маха совсем не похожа на герцогиню (портреты 1795 и 1797 годо в ). Черты лица , форма рук говорят отнюдь не об аристократическом происхождении м о дели . Наконец , не существует никаких д о казанных свидетельств , что кто-либо вл а дел картинами до Годоя . Кроме Альбы в махе пытались видеть Хосефу Тудо , л ю бовницу Годоя , на – кото рой , по некоторым данным , он даже был тайно женат . В отл и чии от традиционных Венер , махи пре д ставлены в ином интерьере . Роскоши и з а нятности здесь вовсе нет , как нет и вид и мого «выхода» в природу . Крытая оливк о во-зеленым в одном и синим в другом сл у чае куш етка с высокой спинкой , две с е ребристо-белые подушки , смятые прост ы ни – вот вся «оправа» женскому телу . Пр о стой однотонный задник – буроватый и подвижный во внешней картине , лилов е ющий , спокойный и глубокий во внутре н ней – служит фоном композиции . Прост о та эта почти аскетичная . Композиция , властно очищенная от всяких аксессуаров , впечатляет своей повышенной отчетлив о стью , какой-то заранее исключающей вс я кую декоративность прямотой и ясностью фиксации реального факта – женского тела на ложе , тела распростерт ого , ждущего . Без остатка исчезла и идеальность . Эта цыганка запечатлена во всей резкой этн и ческой и социальной характерности ; она будто взята прямо с – улицы , где плясала с бубном и кастаньетами , и теперь в масте р ской , под пристальным взглядом худо ж ника чу вствует себя временами почти пр и нужденно . В отличии от «Одетой махи» , «Обнаженная» – ничего не прячет . Ее тело открыто , ее ставшее удивительно утонче н ным и почти чеканным лицо , выглядит значительно моложе , чем у «Одетой м а хи» . Образ , созданный Гойей в этой дву х слойной картине , являл собой вовсе не ту статичную антитезу , как сейчас , когда обе ее части разделены , повешены рядом и воспринимаются параллельно . Изначально он был задуман , по всей вероятности , как парадоксально развивающийся во времени от зрелости к юности . Итак , творение Гойи заключает в себе не только раздвоение о д ного образа , не только обособление его противонаправленных в пределах истор и ческого времени тенденций , не только ра з витие от одной к другой , но еще и борьбу их , в которой последнее слово может быть предоставлено вовсе не тенденции пол о жительной. ОБНАЖЕННАЯ ЖЕНЩИНА В 1659 году Веласкес покидает Мадрид вместе со своим зятем чтобы приготовит помещения для короля по пути следов а ния , вплоть до Ируна . Веласкес заведовал всеми приготовлениями к встрече Люд о вика XIV , для подписания Пиренейского трактата . По окончании празднеств вн е запно вернулся в Мадрид , где уже носился слух о его кончине . Этот слух явился отг о лоском тех трудов , которые пришлось пренести художнику , так как утомител ь ное путешест вие короля , несомненно , ускорило его кончину . По словам со б ственного его письма , он был «измучен ночными переездами и усиленными раб о тами в течении дня» . Произошел возврат итальянской лихорадки , сопровожда ю щейся сильными болями в области желу д ка и сердца . Филипп IV послал ему перв о начально двух своих врачей , а затем , вер о ятно по их совету , архиепископа Тирского . 6 августа 1660 года Родригес де Сильва Веласкес Диего отошел к вечной жизни в мире и спокойствии . Хуана Пачеко , его жена , умерла через несколько д ней после смерти мужа . На пъедестале статуи , воздвигнутой в честь Веласкеса в Севилье его согражд а нами , можно прочесть : «Живописцу ист и ны» . Смерть застигла Гойю в Бордо 16 апреля 1828 года , радостная весть о приезде еди н ственного сына так потрясла его , что он тут же скончался , окруженный друзьями , у родственницы , которая вела его хозяйство и её прелестной дочери , сделавшейся вп о следствии известной художницей Розарио Вейс . Гойя был похоронен на кладбище Grande charteuse в Бордо , в фамильном склепе родстве нной семьи Гойкоэчия . Его останки покоятся в церкви Сан-Антонио де Ла Флорида , под собственными фре с ками художника . В 1899 году Франция решила передать прах его родине , но ср е ди останков найденных в могиле , нельзя было установить , которые именно прина д лежа т великому художнику. С М Е Р Т Ь Заключение : Одни портреты Гойи XVIII века говорят о том , что в Испании творилось нечто странное и недо б рое . Если не знать , кого изображают эти картины , то едва ли можно догадаться , что это преслов у тые испанс кие гранды , правнуки тех самых надменных особ , тех чопорных , зашнурованных и расчесанных принцесс , которые позировали Веласкесу . «Портрет королевской семьи» не раз сра в нивали с «Фрейлинами» (« Las meninas » ) Веласкеса , в свое время детально изученными и даже скопированными Гойей . В основе той и другой картины лежит величественная метафора всев и дящего ока художника , которого сильные мира сего мнят слугой , но который торжествует над ними и даже делается их хозяином в ту самую минуту , когда они прибегают к его у слугам , стан о вятся его моделями , доверяют его проницательности свой облик , а его кисти – свое будущее , свою посмертную репутацию. И Веласкес и Гойя превращают свои картины в своеобразные «Автопортреты с королевской сем ь ёй» , а королевские дворцы – в свои ма стерские . Но делают они это с противоположенным смы с лом . Веласкес – в известной степени для того , чтобы воплотить «звездный час» придворного ж и вописца , когда , повинуясь ему и подчиняясь условиям сеанса , «высшие» мира сего вовлекаются в таинство живописи , у трачивая при этом обычную свою надменность , недоступность , становясь проще , человечнее , даже добрее и открываясь для сопереживания художника . Гойя – для того , чтобы продемонстрировать полную независимость своих освобожденных от придворного пиэтета мысли и кисти . Веласкес «покорял» своих высоких покровителей , продолжая числить их на выс о те положения . Гойя развенчивал величие , будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Ф и гаро : «…думаете , что вы сильные мира сего , так уж , значит , и разумом тоже сильны ?.. Знатное происхождение , состояние , положение в свете , видные должности – от всего этого не мудрено возгордиться ! А много ли вы приложили усилий для того , чтобы достигнуть подобного благоп о лучия ? Вы дали себе труд родиться , только и всего» См . «Христоматия зарубежного театра» с . 226 . У Гойи нет героя , его герой - сама картина , то есть , сам визуальный язык . Гойя делает шаг в пр о должение стратегии Веласкеса : если Веласкес констатировал смерть Предмета , то Гойя ко н статировал смерть Героя , а вслед за этим и см ерть Автора. Исходя из этого , можно заметить в произведениях Веласкеса такие чувства и мысли о жизни , которые для человека того времени удивительны . Есть в его картинах печаль , серьезность , суровость , словно бы осуждающие всякое веселье . Возможно , именно э та сторона его творчества могла бы сегодня особенно заинтересовать новые поколения художников , столь упорно старающихся показать «безобразную изнанку ковра , именуемого жизнью» . Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности ) то , что изобрете н ная ими «плоскостная живопись , избравшая свет в качестве единственного исходного материала <...> выводит напрямую к импрессионизму . Гойя , опираясь на опыт Веласкеса , создал великие законы каллиграфии , определившие почерк живописи в течение всего XIX и нач а ла XX века» См . сноску № 13; стр .316 . Список используемой литературы : 1. А . Бенуа “Гойя” журнал “Смена” № 3 1996г . стр . 119-137 2. Эли Фор “Веласкес” пуб . и подготовка материала А . Владимирова журнал “Смена” № 5 1995г . стр . 150-165 3. Ричард Ш икель . “Мир Гойи” , 1746 – 1828г.” / Пер . с англ . Бажановой Г . – М ., Терра 1998г . – 192с. 4. Шнайдер М . Ф . “Франсиск Гойя” Пер . с нем. / Общ . ред . и послесл . и прим . Ф . В . Занич е ва . – М . Искусство , 1988г . – 284с. 5. Сидоров А . А . “Гойя” “Искусство” М .1936 г. 6. Ромм А . Г . “Франсиско Гойя” М-Л 1948г. 7. Колпинский Ю.Ф . “Франсиско Гойя” М 1962г. 8. Никитюк О.Д . “Франсиско Гойя” М . 1962г. 9. Визари Дж . “ Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев , ваятелей и зодчих” в 5 т . Пер . Венедиктова А.И . и Габриче вского М . И . 1994г . 10. А . Якимович “Художник и творец Диего Веласкес” Изд-во “Советский художник” М . 1989г. 11. В . Н . Прокофьев “Гойя в искусстве романтической эпохи” “Искусство” ” / ВНИИ иску с ствознания . – М ., Искусство , 1986. – 215 с. 12. Э.Д.Д . “Иску сство” т .2 “Аванта +” 2000. 656 с. 13. “История зарубежной литературы XVII века” . Под ред . М . В . Разумовской . М 1999. 254 с. 14. В . Ф . Мартынов “Мировая художественная культура” Минск “ТетраСистемс” ,1997. 320 с. 15. Н . Заболотская “Веласкес” Из-во “Совет ский художник” Лен . М . 1974г. 16. “История зарубежного искусства” под ред . М.Т . Кузьминой , Н.Л . Мальцевой “Изобраз и тельное искусство” М . 1983г . 17. Л . Каганэ “Испанская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже” Очерк-путеводитель . Изд-во “Аврора” Л . 1977г. 18. Лион Фейхтвангер “Гойя , или тяжкий путь познания” Изд-во “Правда” 1982г. 19. С . В . Тураев “От Просвещения к романтизму” М . 1989г . 234с. 20. И . Ф . Волков “Творческие методы и художественные системы” М ., 1989. 21. Л.Г . Юлдашев “Искусство : философские проблемы исследования” Под ред . М . Ф . Овс я никова – М ,: Мысль 1981. – 247с. 22. Р . Ю , Виппер ; И . П . Реверсов ; А . С . Трачевский “История Нового времени” . М ., И-во “Республика” 1995г . с . 93-102. 23. Е.О . Ваганова «Мурильо и его время» .- М .: Изобраз . Искусст во , 1988. – 244 с .; ил .; Мон о графия. 24. Натюрморт в Западноевропейской живописи . Р . В . Иванова ; Выпуск 1. Издательство «Изобразительное искусство» 1989г . WWW – ресурсы : 1. WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado 2. Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес . Гойя” Пер . с исп . и вступ . статья Ершовой М . Б ., С мирновой . – М .: Республика , 1997. – 352 с .: ил . Рецензия Иосифа Бакштейна (“Русский журнал” ) 3. Хосе Ортега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер . с исп . Лысенко Е . М . , 1991г . OCR : С . Петров 4. Хосе Ортега-и-Гассет “Гойя и народное” Пер . с исп . А . Ю . Миро новой , 1991г . OCR :С . Петров 5. Сюзанна Плэнн “Молчаливое меньшинство : образование глухих в Испании , 1550 – 1835 гг.” . “Глухие испанские художники : Франсиско Гойя и Роберто Готье Прадес” Выст . на III Международной конференции по истории Глухих личностей . Т ронхейм . Норвегия . 9-14 сент . 1997г . 6. Линник И . В . “Гойя и Вольтер . Западноевропейская графика XVII-XX веков” - СП 6., 1996г.-ч § - с . 11-150. Влияние сатирических образов Вольтера на творчество Гойи.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В Брюсселе русские вандалы осквернили памятник писающему мальчику, написав на нём краской "не ссы, пацан".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по культурологии "Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru