Контрольная: Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 1002 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

21 САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 5 семестр. Факультет : социологический Курс : культурология Выполнила студентка : Борода М . В. Проверил : Левитская И . В. Самара 2000/2001гг Влияние исторических , политических , культурных событий на изменение образ а человека в живописи Испании XVII и XVIII веков. Введение : Живопись – это искусство , призванное “передавать мир человека внешними формами” См . “Мастера искусства об искусстве” , т . 6. М ., 1969, с . 452. . Живопись , как и скульптура , относится к изобразите льному искусству . Живопись не случайно о т носят к изобразительному искусству , – в её основе лежит зрительно воспринимаемое изображ е ние , созданное цветом красок и отражающее различные стороны действительности , внешние пр о явления чувств , воли людей в мимике л ица , жестах , событиях жизни и т.д . Выразительное изображение действительности в живописи также предполагает художественное пространство и время . Ведь чувства и черты воли людей непосредственно проявляются не только и не столько в цвете , сколько в мимике л ица , жестах , движениях тела , находящегося в определе н ном пространстве . И чтобы изобразить эти проявления чувств людей , различные предметы , явл е ния действительности , нужно посредством цвета создать объективную видимость объема и расп о ложения персонажей , все х изображенных предметов в пространстве , передать движение - – изменение во времени . Живопись не копирует реальное пространство , объемы , а выражает отношение человека к этому пространству , которое зависит от его переживаний , настро е ний . Анализ искусства пок азывает , что оно выражает индивидуальное сознание художника и общ е ственное сознание той или иной исторической эпохи . Индивидуальное сознание человека , в том числе художника , несет в себе часть общественного сознания . Поэтому , выражая в искусстве своё виден ие жизни , свои субъективные чувства , интересы , мироощущение и мировоззрение , худо ж ники передают людям и часть общественного сознания , духовной жизни общества. Художник в различные исторические эпохи отражает действительность , жизнь людей в соответствии со своим отношением к ней . Исторические направления в искусстве отличаются , поэтому и тем особым в и дением действительности , которое художники выразили в произведениях искусства . В соотве т ствии со своими эстетическими идеалами , которые созвучны обществу , его г руппам и классам , художники в процессе создания произведений искусства осуществляют отбор и преобразование жизненного материала , данного действительностью . Но в разные исторические эпохи эстетич е ские идеалы художников не совпадают , характер отбора и преобр азования материала оказывается различным . Таким образом , в соответствии с эстетическими идеалами художники создают изо б ражения с различными – идеализированными или типичными образами людей , явлений природы и т.д ., которые выражают идеализированные или типи чные характеры людей . В этом проявляется видение жизни художником . Идеализация присуща античному и средневековому искусству , и с кусству Возрождения , барокко , рококо , классицизму и романтизму , а типизация – критическому реализму . Явления жизни , отображенные в художественном образе , предстают перед публикой как воспринятое (увиденное или услышанное ) не автором – создателем произведения искусства , а глазами “кого-то” , обычно безымянного лица . Этот “кто– то” постоянно присутствует в худож е ственном мире и восприни мает то , что в нем происходит Польский социолог литературы Р . Зиманд называет это лицо “виртуальным” читателем .(см . “Проблемы с о циологии литературы” 1971г ) . В живописи и киноискусстве “точка зрения” снизу способствует показу человека могущественным , мон ументальным , величестве н ным , а “точка зрения” сверху – безличным , застылым , пассивным , придавленным , сливает его с окружающим фоном См . В . Б . Виппер . Статьи об искусстве . М ., 1970, с .307. . “В живописи изображение движения слева направо , а также по диаго нали , идущей в этом направлении , воспринимается как более стремительное , а изображение движения справа налево и подобная диагональ – как более затруднительные замедленные…” Е . В . Волкова . Эстетический анализ художественного произведения . М ., 1974. С .25. . Такое выр а жение движения сложилось под влиянием европейской системы письменности . В живописи б а рокко с драматическими сюжетами часто встречается диагональная композиция , которая спосо б ствует выражению движения , бурной смены чувств , сильных переживаний . Ж ивописная картина оказывается гармоничным единством художественного образа (его свойства , содержание и фо р ма ) и его материала (его элементы и свойства , линии , пятна красок и т.д .), которое подчинено х у дожественному отражению действительности , выражению чув ств и характеров людей . Гармония в живописи проявляется в колорите , согласованности , созвучии всех материальных элементов ка р тины (цвета красок , рамы и т.д .) художественному образу , в их соответствии изображенному и выраженному в картине . Колорит – это гар мония цвета , или “цветовая гармония” картины См . Шеллинг . Философия искусства , с .245. . “К о лорит в композиции есть то , когда смотришь на одну фигуру и видишь , что она отвечает другим , т.е . когда все поет вместе” П . П . Чистяков . Письма , записные книжки , воспоминания . 1832-1919. М ., 1953, с .417. . Колорит выражает “настроение” – общее состояние изображенных персонажей и самого художника . Колорит может быть теплым , радостным или холодным , мра ч ным . Символика цвета связана с чувствами и чертами характера лю дей , их деятельностью , убе ж дениями , мировоззрением . В европейской живописи красный цвет часто символизировал муж е ственность , силу , воинственность , а голубой цвет неба – спокойствие , кротость , зеленый – инди ф ферентность , нейтральность Г . В . Гегель . Эстети ка ., т .3, с .233. . Большое значение имеет размер полотна , оформление рамы карт и ны – все это способствует завершенности образа . Горизонтальный формат позволяет выразить спокойствие , чувство придавленности , пессимизма , грусти , а вертикальный – бодрости , радо сти , возвышенности , устремленности и т.д . “…Характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника” см . Б . Р . Виппер . Статьи об искусств е , с .281-287. . Портреты в соответствии с пропорциями человеческого тела обычно имеют удлиненные по вертикали форматы , а жанровые картины в большинстве сл у чаев сужены по горизонтали . Формат картины зависит от того , что на ней изображено и выраж е но , а также от особенностей восприятия картины человеком , которые определяются и оптическим законом зрения . В связи с этим картина имеет более или менее единые пропорции , в большинстве случаев приближающиеся к отношениям золотого сечения См . “О композиции” . М ., 195 9, с . 100-101. . Симметрия вносит в произведение искусства порядок , законченность , завершенность . Асимметрия же выражает неупорядоченность , незавершенность . Однако зачастую этот “беспорядок” подчинен определенному порядку , скрытой симметрии . Вместе с тем с имметрия , и асимметрия подчинены содержанию художественного о б раза , способствуют показу единства разнообразного . Сама действительность , отражаемая в иску с стве , есть единство симметрии и асимметрии , порядка и хаоса . Контрасты света и тени , против о положенных движений , выраженных чувств характерны для барокко . В живописи барокко (Кар а ваджо , Рубенс , Рембрандт , Веласкес и др .) прекрасное и возвышенное даже в мифологических о б разах становится более земным , а в реалистическом барокко (особенно у Рембрандта ) предст ают образы людей , отображающие следы глубоких жизненных переживаний , страданий , драматич е ские характеры . Классицизм в живописи (Пуссен , Давид , Энгр , Менгс , Брюллов ) эстетический идеал прекрасного и возвышенного человека воплощает , обращаясь к образам антич ности . Как показал Лессинг , классицизм идеализировал человека : “Всякое искусство , имеющее целью по д ражание , должно нравиться и трогать , прежде всего , благодаря совершенству самого предмета подражания . Так как тела являются истинным объектом живописи… то вп олне очевидно , что ж и вопись избирает для изображения тела , обладающие наивысшей возможной красотой . Отсюда з а кон идеальной красоты . Но так как идеальная красота несовместима ни с каким сильным состо я нием аффекта , то художник должен избегать этого состояния . Отсюда требование покоя , споко й ного величия в положении и выражении Г . Э . Лессинг . Лаокоон , или О границах живописи и поэзии , с . 421. . Герою своему искусно сохраните Черты характера среди любых событий… Пусть будет тщательно продуман ваш герой, Пусть остается он всегда самим собой ! Буало . Поэтическое искусство . М ., 1957, с .81-82. Осознанные потребности и чувства порождают интересы людей . И художники в своей творч е ской деятельности руководствуются своими материальными и духовными потребностями и инт ересами , которые влияют на их восприятие , понимание и оценку действительности , жизни общества , на цели и мотивы творчества. А так как удовлетворение личных потребн о стей человека , его интересов связано с потребностями и интересами классов , то и то и удовлет в о рение личных потребностей , интересов , а потому и цели творчества художников оказываются зависимыми от больших социальных групп общества . Так , Буало еще в 1674 г . писал в своей теоретической поэме : Чего страшитесь вы , когда у нас поэт Светилом - королем о бласкан и согрет, Когда властителя вниманье и щедроты Довольство вносят в дом и гонят прочь заботы ? Пускай питомцы муз ему хвалу поют ! Он вдохновляет их на плодотворный труд Буало . Поэтическое искусство , с .105. . Художник сам не в состоянии рекламировать , распространять , издавать и продавать созданные произведения , – ему тогда некогда было бы заниматься творчеством . Поэтому , чтобы жить и тв о рить , он вынужден продавать свой талант , отдавать результаты своего творчества коллекцион е рам , торговцам , издателям и другим предпринимателям в искусстве . Художник зависит и от го с подствующей в обществе культуры , идеологии и т.д. Особенно наглядно об этой зависимости свидетельствует портретный жанр в живописи и скульптуре . Этот жанр показывает , кто заказывал портреты , о т кого материально или д у ховно зависел художник , на какие группы общества он обращал особое внимание . Вместе с тем портреты свидетельствуют и об отношении художника к портретируемым , о его симпатиях и антипатиях . Ведь художник способен одного и того же чел овека изобразить прекрасным , возв ы шенным или безобразным , низменным , натуралистически передать внешнее сходство . В живоп и си барокко поле зрения художника становиться более широким . Для парадного барокко характе р ны портреты королей , принцев , и принцесс , пап и кардиналов , придворных сановников (Д . Вела с кес и др .) . Можно сделать вывод о том , что интересы знати и породили стиль парадного барокко . Все это отвечает на возникающие при изучении стилей в искусстве вопросы : Почему же в произведениях искусства выраж аются разные “точки зрения” , разные оценки действительности ? Почему один и тот же художник может создавать произведения , о т носящиеся к различным направлениям искусства , в которых представлена различная иде й ная оценка общества ? Почему художник переходит от одного направления в искусстве к другому , меняет “точку зрения” ? Факты истории искусства свидетельствуют о том , что у Ф . Гойи , например , имеются произвед е ния , показывающие бытовые сцены – хороводы , прогулки , развлечения , игры и т.п . (“Зеленый зонтик” , “Сбо р винограда” , и др .), которые относятся к галантному рококо . Вместе с тем у него есть картины , выражающие сильные чувства и характеры людей в необычных обстоятельствах национально – освободительной войны в Испании (“Расстрел повстанцев” и др .), которые от н о сятся к романтизму . Имеются также факты перехода художников от высокого Возрождения , например , к маньеризму , от классицизма к салонному искусству , от романтизма к критическому реализму , от критического реализма к символизму и т.д. ИСПАНИЯ XVII века В XVII в . господствующей формой гос у дарства был абсолютизм , оттого это стол е тие иногда называют веком абсолютизма . В Испании абсолютизм утвердился ещё в XVI в ., но вскоре обнаружил свой реакц и онный характер , сохранил за знатью все её привилегии , что нанесло ущерб стране , подавил муниципальные вольности и к XVII в . привел страну на грань экономич е ской и политической катастрофы . Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую культуру XVII века . на протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании ст а ло барокко . Сознание несоответствия г у манистических идеалов Возрождения р е альности , неверие в возможность ос у ществления этих идеалов даже в отдале н ном будущем породило в миросозерцании мысли телей испанского барокко черту , точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия не огр а ничивался прямым значением слова – «разочарование» , т.е . ощущением неуд о влетворенности , крушением веры в пре ж ние идеалы , оно обозначало победу над лож ью и обманом , трезвое , отвергающее любые иллюзии отношение к жизни . Г у манизм в Испании приобрел специфич е скую религиозную окраску , позволяющую назвать его «христианским гуманизмом» . Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлось его реш и те льная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту («аристократиз а ция» искусства ).До конца XVIII века и с панская живопись , как и французская и немецкая , была лишь провинцией огро м ного континента , которым являлась жив о пись итальянская . Только у флам андской живописи был независимый источник п о влиявший на итальянское искусство пон а чалу лишь в плане техники , но очень скоро оно уже широко подключилось к нему . Единство живописи на Западе – одно из значительнейших явлений , подтвержда ю щих единство европейск ой культуры . В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной , но захолустной . Периодическими импульсами восприн и мала она фламандские и итальянские ве я ния , перерабатывая их почти всегда неу к люже . Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию , его поразила грубость здешних живописцев . Незадолго до рождения В е ласкеса большинство художников в Сев и лье составляли иноземцы . Но вот внеза п но , на протяжении десяти лет , рождаются четыре великих испанских художника - предшественники Гойи : Рибера - в 1591 году , Сурбаран - в 1598-м , Веласкес - в 1599-м , Алонсо Кано - в 1601 году . Инт е рес к живописи , довольно слабый до 1550 года , распространялся и усиливался на протяжении второй половины века во всех высших классах нашего полуострова . Можно сказать , что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей , которые разбираю т ся в искусстве , закладывают основы час т ных коллекций и во время поездок в Ит а лию стараются раздобыть хорошие карт и ны. ИСПАНИЯ XVIII века В 18 столетии Испания продолжала ост а ваться отсталой страной , во главе которой по-прежнему стояли реакционные фе о дальные силы . Однако во второй половине 18 в . в связи с частичным экономическим подъемом , некоторым ростом буржуазии и распространением идей французской пр о светительской филосо фии здесь на недо л гое время возникли общественные тенде н ции , сближавшиеся с политикой так наз ы ваемого просвещенного абсолютизма в других европейских странах . Для испа н ского общества открывались возможности более свободного приобщения к достиж е ниям передово й мысли и искусства Евр о пы того времени . Но если для представ и телей прогрессивной буржуазной интелл и генции это приобщение воспринималось как стимул возрождения национальной культуры , то иной направленностью отл и чалась художественная политика прав я щих класс ов . Она основывалась на пода в лении национальной самобытности , сл е пом подражании иноземным образцам и широком привлечении к королевскому двору иностранных мастеров . Во второй половине 18 столетия в испанском иску с стве преобладающее значение приобрел классиц изм , который пропагандировала учрежденная в 1774 г . Академия искусств Сан Фернандо в Мадриде . Академия стала диктатором художественных вкусов и в архитектуре , и в скульптуре , и в живописи . Ее возглавил работавший с 1761 г . в Исп а нии немецкий художник Антон Рафаэль Менгс. Общая картина развития испанск о го искусства второй половины 18 в . о т личалась , тем не менее , пестротой и о т сутствием стилевого единства. Хара к терной чертой этого искусства был экле к тизм , особенно заметный в произведениях живописцев Мариано М аэлья (1739 — 1819) и Франсиско Байеу (1734 — 1795). Подражание живописцев классицисту Менгсу соседствовало с подражанием Тьеполо , творческая деятельность котор о го в Испании в 1767 — 1770-х гг . была , п о жалуй , самым ярким событием худож е ственной жизни того времен и . Национал ь ная традиция в живописи , приглушенная , неспособная противостоять натиску «по д ражательного» направления , все же сущ е ствовала и проявлялась в талантливых р а ботах Луиса Мелендеса (1716 — 1780). Если для Франции XVIII столетие означ а ло непрестанное д вижение к революции , то для Испании это же время было сове р шенно иным . Испания , после бездарного правления Габсбургов в XII веке переж и вала теперь , под скипетром Бурбонов , св о его рода возрождение . К концу века благ о даря ряду удачных реформ Филиппа V, мирол юбивого Фердинанда VI и умного , добросовестного Карла III Испания ожила от мрачного средневекового кошмара , в котором Сарагоса во второй половине XIII века , к а залось , пробудилась после многолетней летаргии. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРИОДА Диего Родригас д е Сильва Веласкес (1599 – 1660). 6 июня 1599 года у португальца Хуана Р о дригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес , родился сын . Он учился живописи у Фра н сиско Эреры Старшего (1576-1656), а з а тем у Франсиско Пачеко (1564-1654), о б щение с которым оказалось для молодого художника особенно важным . Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выда ю щихся людей , живших в этом городе . Т а лантливый и образованный педагог , и те о ретик искусства , Пачеко создал прекра с ную мастерскую , которую нередко наз ы вали «академией образова ннейших людей Севильи» . Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона» "Бодегонес " (исп . "трактир ") - жанровая картина , в которой два-три человека изображаются в помещении кухни или харчевни и где большую роль играет натюрморт : кухонная утварь , посуда , съестное. . Как и другие молодые севильские художники его поколения , Веласкес начинает созд а вать бодегонес в манере Караваджо , еще сильнее акцентируя низменность персон а жей и ситуации и , потому намного резче воспроизводя своеобразие натуры . Вот п о чему у него свет ошеломляющий , патет и ческий , драматический , однако , в коне ч ном счете , свет реальный , свет , списанный с натуры , а не выдуманный . Таков свет б о дегонес , которые Веласкес пишет в юн о сти , таков свет "Севильского водоноса " Собственно "П родавец воды в Севилье " 1618-1621 гг ., Лондон, Апслей-Хаус , коллекция Веллингтона. . В 1622 г . Веласкес впервые приехал в Мадрид . Его живопись привлекла вним а ние знатного вельможи , графа-герцога Оливареса , при помощи которого в 1623 г . мастер в возрасте двадцати четырех лет стал придворным художником . Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов , в большинстве севильцев . Ра н няя слава , приобретенная Веласкесом в Севилье , способствовала тому , что и он призван в Мадрид . Было ему тогда дв а дцать три года . Он столь удачно исполнил тут портрет короля , что был немедленно назначен королевским живописцем и очень скоро получил во дворце и масте р скую и жилье . Столица открыла ему новые возможности . Успех картины «Изгнание мавров» (1627 г ), погибшей позднее пр и пожаре , принес Веласкесу должность го ф мейстера . Знакомство с шедеврами кор о левской коллекции живописи , встреча со знаменитым фламандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г ., наконец , две поездки в Италию – всё это превратило Диего Веласкеса в м астера с огромной художественной эрудицией . К сожалению , не сохранилось точных свед е ний об этом замечательном общении двух художников , но предание гласит , что – после своего отъезда из Мадрида Рубенс вел переписку с Веласкесом . В августе 1629 года Веласкес садится на корабль в Барселоне , чтобы приобщить себя к вел и ким творениям латинского Возрождения . По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра . Жизнь Вела с кеса протекает между тем без всяких с о бытий : она проста и серьезна , как его творчест во . Он живет в мадридском Ал ь касаре ; ему предоставлена под мастерскую целая галерея , примыкающая к покоям к о роля , имеющего особый ключ от галереи . В 1643 году Оливарес впал в немилость , но Веласкес , несмотря на грозившую опасность , подчеркивал привязанност ь к бывшему королевскому любимцу . Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Однако происходившая в 1643 году осада Мадрида дала Веласкесу возможность наладить отношения с королем : он написал портрет Филиппа IV в том вооружении , которое он но сил во время осады . Наряду со своими короле в скими и военными портретами он начал около 1644 года длинный ряд этюдов , изображающих карликов и уродов . Назн а ченный в 1647 году смотрителем построек он обязан разбирать счета с плотниками и каменщиками за малень кое жалование . Он ведет жизнь трудовую , униженную , почти сплошь занятую работами которые ему противны . В 1648 году король посылает Веласкеса вновь в Италию из которой В е ласкес возвращается лишь в 1651 году . Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины сво ей слаы . Король разрешает вышить на шапочке художника красный крест – знак ордена Сант-Яго , до этого год искали предков дворянского происхожд е ния . Веласкес почти под конец своей жи з ни делается гранд-сеньором . Но он по-прежнему одинок . Быть может , со дня во з ведения в кавалеры ордена он уже не к а сался кисти . Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (1746 – 1828). Франсиско Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г . в арагонской деревне Фуэндетодос близ Сарагосы Условия жи з ни его семьи были исключительно скро м ными. Его мать Грасия Лусиэнтес прина д лежала к мелкой аристократии Сарагосы , его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов . Гойя провел свое детство в Сарагосе , где посещал шк о лу , руководимую отцами пиларистами . В возрасте 14 лет он обучалс я художником Хосе Лусаном , спустя несколько лет в Мадриде . В 1763 г . и в 1766 г . он участв о вал в конкурсе в Академии изящных и с кусств святого Фернандо , однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его , и в 1769 г . он покинул Испанию , чтобы обучаться и скусству в Италии . Он возвр а тился в Сарагосу в 1771 г ., где ему заказ ы вают фреску для потолка собора Эль П и лар . Два года спустя он женился на Хос е фине Байэу . Молодая чета жила в Мадр и де , где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов . Он также получал другие заказы , часто религиозного характера , и начал утверждаться как х у дожник портретист . Первая серия карт о нов , выполненная в 1776 — 1780 гг ., изо б ражает сцены из народной жизни : игры и празднества , прогулки , уличные сценки . Картины построены на эффектном сочет а нии звучных чистых тонов . Они покоряют непосредственной жизнерадостностью , ярко выраженными национальными че р тами в изображении особенностей быта , характера пейзажа , разнообразных наро д ных типов . Зарождающиеся здесь тенде н ции нового художественного в идения п о лучают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786 — 1791), где художника интересует не столько декор а тивно-зрелищная сторона народной жизни , испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном , на котором особенно рельефно выступило могучее д а рование Франсиско Гойи. Гойя возвратился в Мадрид , где продо л жал свою работу на Королевской фабрике гобеленов и как художник Палаты . Затем в 1792 г ., будучи в Севилье , заразился ужа с ным и зловещим заболеванием , которое оставило ему глуб окую и неизлечимую глухоту в возрасте 46 лет . В 1795 г . вскоре после утраты слуха он был избран директором Школы живоп и си Академии Сан-Фернандо , но два года спустя отправлен в отставку со ссылкой на состояние здоровья . Примерно через дес я тилетие он добива лся места Генерального директора Академии , но потерпел пораж е ние при голосовании ; 28 из 29 были пр о тив него , несомненно , из-за его глухоты . После своего поражения в Витории в июне 1813 г . французы отступили из Испании и многие офранцуженные последовали тем же путем . В марте следующего года Фе р нандо VII возвратился в свое государство . Он отменил Конституцию 12, редактир о ванную в его отсутствие Кортесом де К а дис , и восстановил абсолютизм. В атм о сфере преследования и страха , что посл е довали тем временем , назна чили Коми с сию для следствия по лицам , подозрева е мым в сотрудничестве с оккупационным правлением . Среди таких подследстве н ных был Франсиско Гойя , который служил как художник Двора Хосе Бонапарта . В ы званный в Трибунал реабилитаций , Гойя смог оправдать свое п оведение во время оккупации . Он был объявлен невиновным и восстановлен , как Художник Палаты . Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г . он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен о тносительно своей картины “Обнаженная Маха” . Это было не первое трение Гойи с Санто Офисио – инквизиц и ей , он критиковался прежде за “Лос К а причос” , и хотя подробности этого стол к новения не известны , возможно , что оно оказалось для глухого художника в его 6 9 лет , действительно решающим . В это вр е мя Гойя еще все больше отделялся от о б щества . Он прекратил посещения собр а ний в Академии Сан-Фернандо и работал над “Глупостями” , своей последней бол ь шой серией гравюр , над теми самыми , в которых критика и сатира “Ло с Капричос” достигла своей крайности , предлагая га л люцинаторное и кошмарное видение мира . КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ Веласкеса Ортега приравнивает к Декарту , говоря , что Веласкес и Декарт совершают в разных областях один и тот же перев о рот . Подобно тому как Декар т сводит мышление к рациональному , Веласкес сводит живопись к визуальному . Оба п о ворачивают культуру лицом к реальности . Веласкес так строит изображение , что в фокусе зрительского внимания оказывае т ся , как ни парадоксально это звучит пр и менительно к класси ческой живописи Х VII века , не сам изображаемый предмет , а метод его визуального воспроизведения . Оптика взгляда художника - вот что инт е ресует Веласкеса больше всего . Искусство было преимущественной областью фант а зии , сном , сказкой , мечтой , "узором , с о ткан ным из формальных красот ". Если и Пуссен , и Тициан оставались в искусстве религиозными мыслителями , то Веласкес создает новую - в нерелигиозную - виз у альную антропологию , превращая портрет в основной принцип живописи . Что бы Веласкес ни изображал – человек а , ку в шин , форму , позу , событие , - он всегда пишет портрет , в конечном итоге - портрет мгновения. Хосе Ортега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер . с исп . Лысенко Е . М . , 1991г.с . 12 OCR : С . Петров В "Лоции живописца " прив о дится следующий диалог Веласкес а с Сальваторе Розой : "Понравился ли вам наш великий Рафаэль ?" - "Если вы хотите знать правду , то Рафаэль мне не нравится ". - "Но тогда в Италии нет , наверное , ни о д ного художника , который отвечал бы в а шему вкусу и которого можно было бы увенчать короной ". - "Красота и соверше н ство находятся в Венеции , кисти венец и анцев я отдаю первое место , и Тициан я в ляется их знаменосцем " (Магсо Bosquini. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660, p. 58). "Лоция живописца " (1660) .Когда Веласкес отправляется в 16 29 году в свое первое путешествие по Италии , он там совершенно неизвестен . Но особенно интересно в вопросе о характере его славы совершенное им второе путешествие – ч е рез двадцать лет , когда он уже создал большинство своих полотен . На сей раз его встречают с большим почетом и гос у дарственные канцелярии заботятся о с о блюдении этикета , приличествующего его рангу . Но дело тут не в его живописи , о которой никто ничего не знает , а лишь в его личности , поскольку он близкий друг короля Филиппа IV . Едва прибыв в Ри м , он пишет портрет своего слуги , "ма в ра Парехи ", и велит тому ходить с карт и ной по домам некоторых аристократов и живописцев , дабы они видели рядом м о дель и портрет Портрет слуги , "мавра " Парехи , был написан в 1650 г .; сейчас находится в Солсбери , в соб рании Радмор . В марте 1650 г . портрет был выставлен в римском Пантеоне , где имел поразительный успех . Римские художники избрали Веласкеса в члены Академии св . Луки и Общества виртуозов Пантеона. . Об этом портрете Пал о мино говорит , что он был написан "дли н ными кистями ". Так он определяет св о бодную фактуру новейшего стиля . Пор т рет Парехи был выставлен в Пантеоне . В 1621 году умирает Филипп III и ему насл е дует Филипп IV, который отдает правл е ние в руки графа-герцога Оливареса , пр и надлежащего к самому знатному роду А н далузии - к роду Гусманов . Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клие н тов , в большинстве севильцев . Ранняя сл а ва , приобретенная Веласкесом в Севилье , способствовала тому , что и он призван в Мадрид . Было ему тогда двадцать три г о да . Он столь удачно исполнил тут портрет короля , что был немедленно назначен к о ролевским живописцем и очень скоро п о лучил во дворце и мастерскую и жилье . Это определило его судьбу . До смерти своей он будет царедворцем , близким др у гом короля . Трудно вообразить более м о нотонное и будничное существование . От родителей Веласкес унаследовал кое-какое состояние , которое в сочетании с казе н ным жалованьем совершенно освобождало его от заказных работ . Думаю , что во всей истории живописи не бывало п о добного случая : художник , кот орый , по сути , не занимается живописью как профессией. Единственной его обязанн о стью было писать портреты монарха и его близких. Однако к этому минимуму обязанностей очень скоро прибавилось положение личного друга короля . Надо заметить , что король весьма р едко просил Веласкеса написать какую-нибудь опред е ленную картину . Известно , например , что он заказал Веласкесу знаменитого "Хр и ста " "Распятие " для монастыря Сан Пласидо (1630-е гг ., Мадрид , Прадо ) - одно из самых известных произведений Веласкеса , особенн о любимое писателями поколения 1898 г. для монастыря Сан Пласидо и "К о ронование Святой девы " "Коронация Марии " (начало 1640-х гг ., Мадрид , Прадо ) - поздняя религиозная композиция Веласкеса , созданная по заказу королевы. для покоев к о ролевы . В других сл учаях его вмеш а тельство не имело характера заказа , а было просто дружеским пожеланием. Когда кое-кто из художников , например итальянец Кардуччи , пытается из зависти умалить славу Веласкеса , говоря , что он умеет только писать Портреты , Филипп IV устраивает конкурс на тему изгнания м о рисков и настаивает , чтобы Веласкес пр и нял в нем участие . Полотно это , первая большая композиция в его творчестве , также утеряно , однако Веласкес победил в конкурсе . Кардуччи , вероятно , скрежетал зубами , когда ему пришлось в свое й книге писать о "неожиданном "Изгнании мори с ков " Изгнание морисков в 1609 г . - варварская акция , проведенная Филиппом III и имевшая для страны катастрофические последствия . Сохранились свидетельства , что Веласкес больше внимания уделил страданиям мориск ов , в ы нужденных покинуть родные земли , чем официальным "героям " - королю и его пр и ближенным . Очевидно , поэтому картина показалась "неожиданной " истинно пр и дворному художнику Кардуччи. . С этим странным внешним полож е нием живописца , который не занимается жи вописью как профессией , сочетается у Веласкеса крайне любопытный склад д у шевный . Его семья , имевшая по линии Сильва де Опорто португальские корни , была исполнена аристократических пр е тензий . Она полагала , что происходит не более и не менее как от Энея Силь вия . Быть аристократом - вот что Веласкес как бы ощущает своим подлинным пр и званием , а так как степень аристокр а тизма в эпоху абсолютной монархии и з меряется для придворного близостью к особе короля , то для Веласкеса главной его карьерой была череда дворцов ых должностей , на которые его назначают и кульминацией которых явилось награждение орденом Сантьяго. Когда во время второй поездки в Рим , в 1649 г о ду , он пишет портрет Иннокентия Х и папа жалует ему золотую цепь , Веласкес во з вращает ее , давая понять , что о н не жив о писец , но слуга короля , которому , когда приказано , он служит своей кистью . В р е зультате такого внешнего положения и душевного склада Веласкес писал чрезв ы чайно мало . Многие его произведения ут е ряны , но , если б они и сохранились , число их было бы п оразительно невелико . Ист о рики пытались объяснить не плодовитость Веласкеса тем , что , мол , обязанности пр и дворного отнимали у него слишком много времени . Этот аргумент не может нас уд о влетворить - ведь любой художник тратит гораздо больше времени на реплик и своих картин и вынужденный труд , на переезды и преодоление житейских трудностей . Ни у кого из художников не было столько д о суга , как у Веласкеса . В его деятельности живописца доля , отведенная придворной должности , сводилась к минимуму , и он мог заниматьс я живописью ради самого искусства , не заботясь ни о мнении публ и ки , ни о вкусах заказчика , решая все новые технические проблемы . Если внимательно изучать картины Веласкеса , мы обнар у жим , что в большинстве из них стимулом к созданию была новая задача в иску сстве живописи . Отсюда не только их малочи с ленность , но также их особый характер - многие картины следует рассматривать как этюды , часто даже не завершенные . Поразительна ясность , с какой Веласкес уже в юности видит значение живописи в своей дальнейшей жиз ни . Поскольку он был человеком , не любившим патетич е ские жесты , очень молчаливым , и сумел прожить жизнь без приключений и суд о рожных порывов , мы склонны забывать о сознательной революционности его тала н та . И здесь уместно привести слова Пал о мино об этом пе рвом этапе его жизни п о сле описания созданных в Севилье бод е гонес : "В таком вот духе были все вещи , которые Веласкес делал в это время , дабы отличиться ото всех и идти новым путем ; сознавая , что Тициан , Альберти , Рафаэль и другие захватили до него лавры пе рвоо т крывателей и что , поскольку они уже умерли , слава их возросла , он , движимый своим причудливо изобретательным вдохновением , принялся изображать сце н ки из жизни простонародья в новой , см е лой манере , с необычными красками и освещением . Кое-кто упрекал е го , что он не пишет картин на более серьезные с ю жеты и не стремится к приятности и кр а соте , в чем мог бы соперничать с Рафаэлем де Урбино , на что он учтиво возражал , г о воря , что предпочитает быть первым в этом грубом жанре , нежели вторым в изящном ". Гойя — сложный и очень неровный х у дожник . Своеобразие и сложность его и с кусства состоят в значительной мере в том , что , в отличие от искусства Давида , оно лишено четкой политической программн о сти и более непосредственно связано со стихией реальной жизни , служивш ей для Гойи источником разнообразных творч е ских импульсов . Восприятие жизненных противоречий носило у Гойи характер стихийного протеста против социальной несправедливости , преломляясь через призму глубоко личного , субъективного переживания художника . Значи тельное место в творчестве мастера занимают гр о теск , аллегория , иносказание . Однако пр о изведения , с трудом поддающиеся ра с шифровке , в такой же мере овеяны , гор я чим дыханием жизни , как и его работы с активно выраженным социальным нач а лом . Как ни один из вел иких мастеров И с пании , Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаяния испанск о го народа , переживавшего в это время один из самых бурных периодов своей и с тории . Вместе с тем его творчество , отл и чающееся правдивостью , исторической конкретность ю и глубоко национальным характером (что отметил еще В . В . Ст а сов ), несет в себе и более широкое , ун и версальное содержание , ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение мн о гие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи . В какой бы о б ласти ни работал Гойя , всегда его обра з ные решения были отмечены особым , о т личным от прошлого , художественным видением мира. Гойя пишет летом 1718 года : “Честь х у дожника очень тонкого свойств . Он до л жен из всех сил стараться сохранить её ч и стой , так как о т репутации его зависит его существование , с того момента , когда она запятнана , счастье его гибнет навсегда…” . По мере того , когда возрастала его репут а ция , сын шлифовальщика из Сарагосы наслаждался своим успехом и признанием . В 1799 г . Гойя опубликовал с вои К а причос , т.е . серию из 80 гравюр в офорте со своим антиучредительным тоном и св о ей сатирической критикой популярных предрассудков , невежества , суеверий и п о роков , которые показывают драматические перемены в жизни художника , ставшего глухим . Несмотря н а это , как полагают многочисленные исследования творчества Гойи испанскими специалистами , возмо ж но , что этот же 1799 год также был одним из триумфальных для Гойи – професси о нала , который был назначен первым х у дожником короля – наиболее высокая честь для ис панского художника . У Гойи начался только что один из наиболее бл е стящих периодов его карьеры . Его отн о шения с Дворцом стали более близкими , он пишет портреты Карлоса IV и королевы Марии Луизы , королевской семьи , Годой и своей жены , а также аристократии и в ы дающихся личностей своего времени . В одном письме другу Гойя писал об ауд и енции у короля , сообщая с удовольствием , что не смог скрыть “всех почестей , кот о рые благодаря Богу , он получил от короля , королевы и принцессы , показав им карт и ны” , добавляя : “я по целовал их руки , н и когда не испытывал так много счастья” . Его новая слава давала ему больше работы по заказам . Для него позируют члены ар и стократии и королевской семьи , политики , законодатели и высокие сановники церкви , а также поэты , художники , актеры и т ор е адоры . Успех приятен , но одновременно художник скучал , так как ему хотелось п и сать только то , что он любил . Как худо ж ник Гойя складывается сравнительно поздно . Его редкое живописное дарование проявилось в серии картонов для шпалер королевской мануфактур ы Санта Барбара в Мадриде В 1786 году Гойя был назначен королевским живописцем . “Я себе , - п и шет он другу в том же году , - действител ь но налаженную жизнь . Я никому не пр и служиваюсь . Кто имеет до меня надо б ность , должен искать меня , и , в случае , к о гда меня находят , я еще заставляю немн о го просить себя . Я остерегаюсь сразу пр и нимать какие-либо заказы , за исключением тех – случаев , когда нужно угодить видн о му персонажу или же когда я считаю ну ж ным сдаться на настойчивые просьбы др у га . И вот , чем более я стараюс ь сделать с е бя недоступным , тем более меня пресл е дуют . Это привело к тому , что я так зав а лен заказами , что не знаю , как всем уг о дить” . В конце 1790 года он . посылает св о ему другу Сапатеру несколько тиран и с е гидилий . "С каким удовольствием ты пр о слушаешь и х , - пишет он приятелю . - Я их еще не слышали , скорее всего , так и не услышу , потому что больше не хожу в те места , где их поют : мне втемяшилось в голову , что я должен придерживаться н е кой идеи и соблюдать достоинство , каким должен обладать человек ; всем э тим , как ты можешь себе представить , я не вполне доволен ". После продолжительной боле з ни , выздоровев , Гойя начал рисовать сн о ва . Однако его близкое соприкосновение с глухотой и одиночеством , в которые он был погружен , изменило его искусство навсегда . Кроме работ на заказ , Гойя начал писать картины исключительно для самого себя , измеряя глубину бездны своего в о ображения и проявляя себя в своем стиле и в изменении темы , где присутствуют св о бода и своеобразие , которые не встреч а лись в его предыдущих работах . Е го пр о изведения , начиная с этого времени , отл и чались новой глубиной и критическим в и дением . Если глухота Гойи имела полож и тельный эффект на его искусство , то нел ь зя сказать то же самое о его професси о нальной жизни . 1819 г . Гойя приобрел сельский дом в окре стностях Мадрида , и з вестный как “Вилла глухого” . Там , пот е ряв благосклонность короля и аристокр а тии , он уединенно работал , украшая стены своего дома черными картинами кошм а ров . Наиболее известная из этих стен - “Сатурн , пожирающий своего сына” – украсила с толовую своего творца ; как ск а зал биограф : “Пожалуй , стена больший смутьян для салона , чем никогда не и з вестный мир” . В течение трехлетия Гойя уединялся в своем доме , благоразумно и з бегая оказаться вовлеченным в политич е ские темы тех дней . Однако с возврат ом абсолютизма художник , который в пре ж ние годы находился под подозрением в с о трудничестве с французами и которому необходимо было дважды представляться перед инквизицией , чувствовал , что нах о дится в опасности , и после разрешения к о роля отправился во Франц ию . Там он устроился в Бордо . Испанское общество этого города было полно офранцуженных изгнанников и либералов и среди своих соотечественников в изгнании Гойя встр е тил много друзей . Он устроился в доме с Леокадией Вейсс и ее двумя детьми , делая запасы для приданого маленькой Розирио и пересматривая свои лекции по иску с ству . Год спустя он ненадолго возвратился в Мадрид , где подстраховался разрешен и ем короля об уходе в отставку . Затем во з вратился в Бордо . В то время художник-изгнанник потерял здоровье , однако , б у дучи уже стариком , продолжал творить и выделяться новой техникой , т.е . регулярно работать даже в последние недели перед смертью , 16 апреля 1828 г . он скончался в возрасте 82 лет. Творчество этого художника , развивавш е еся на рубеже 18 — 19 столетий , подоб но творчеству Луи Давида , открывает иску с ство новой исторической эпохи . С новым временем Гойю связывают прямое о т ражение и оценка в его искусстве р е альных событий жизни , современной ему действительности. Обратившись в своем творчестве к изображению истор и ч еской деятельности народных масс , Гойя положил начало развитию исторической реалистической живописи нового времени. ОБРАЗ ХУДОЖНИКА. Ставящий задачей прославить , возвел и чить знатного заказчика , парадный пор т рет был широко представлен в XVII веке в Запад ной Европе . Известно его понимание живописи , подтверждение которого не с о ставляет труда , настолько оно прямол и нейно , постоянно и ригористично . Когда он начинал , завистники упрекали его , что он пишет только портреты . Им невдомек было , что Веласкес произведе т первую в е ликую революцию в западной живописи и что эта революция будет состоять именно в том , что вся живопись станет портретом , то есть индивидуализацией объекта и м о ментальностью изображенной сцены . Портрет , понятый в таком обобщенном смысле , утрачивал свое традиционное у з кое значение и превращался в новое отн о шение к изображаемому . Тут нельзя п о ставить с ним рядом никакого другого х у дожника , и в сознании Запада Веласкес прежде всего и больше всего творец сво е го , особого мира . Добавим , что его мир в осн овном состоит из чудовищ или , по меньшей мере , из уродов . Думаю , нево з можно , да и не следует избегать вопроса , почему творчеству Веласкеса присущ столь необычный характер , причем так я в но выраженный . Как во всякой человеч е ской судьбе , тут вмешался случай . В с а мом деле , было лишь игрой случая , что в то время , когда единственной обязанн о стью Веласкеса было писать портреты к о ролевской семьи , ни король , ни королева Марианна Австрийская , ни инфанты М а рия Тереса и Маргарита не отличались приятной наружностью . Кор олева Изабе л ла Бурбонская была красива , но она поч е му-то , - быть может , потому , что Веласкес был призван в Мадрид ненавистным ей графом-герцогом Оливаресом , - уклон я лась от того , чтобы он ее написал . О хо л сте , в котором ныне кое-кто склонен усматривать ее портрет , можно сказать , что неясно , принадлежит ли он кисти В е ласкеса , и также неясно , изображает ли он королеву . Донья Марианна Австрийская была немолодая женщина с нарумяненн ы ми щеками и некрасиво выпуклым лбом , утопавшая в огромных платьях доведе н ной до безобразия барочной моды . Филипп IV хотя и отличался изящной фигурой , о д нако , его голову , вероятно , было ужасно трудно писать не только из-за невыраз и тельности черт лица , но из-за странной формы лба . Никто еще не обратил вним а ния , что , за одним лишь исклю чением , во всех тридцати четырех портретах короля , указанных в каталоге Куртиса , его лицо изображено в три четверти и с правой ст о роны . Исключение открывает нам прич и ну . Это знаменитый портрет "Ла Фрага ", единственный , где Филипп изображен в военном костюм е , - кроме конного портр е та в Прадо , где он в панцире . Тут мы в и дим , что левая половина его лба была чрезмерно выпуклой и искажала пропо р ции лица . Только три члена королевской семьи обладали приятной наружностью , и Веласкес охотно писал их портреты : рано у мерший инфант дон Карлос ; кардинал-инфант , вскоре удаленный из Испании графом-герцогом , и принц дон Бальтасар Карлос , которого Веласкес не раз и с уд о вольствием изображал . Не повезло Вела с кесу также с самой главной персоной в государстве , - с его покровите лем . Граф-герцог Оливарес был почти чудовищно безобразен : огромного роста , тучный , с вдавленным основанием носа . Можно з а метить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса . В особом введ е нии к серии портретов графа-герцога к и сти Веласкеса буде т сказано подробнее о том , как художник решал проблему , кот о рую представляла собою эта трудная м о дель . В произведениях Веласкеса цвет играет основную роль . Ставящий задачей просл а вить , возвеличить заказчика , парадный портрет был широко распространен в З а п адной Европе . Понимание сложности человеческой нат у ры по-разному проявляется в творчестве различных мастеров XVII века . Веласкес стремился дать четкий портретный очерк , акцентируя внимание на сложившихся свойствах характера . Но при всей ярк о сти индивидуал ьных характеристик , общей чертой , роднящей все его портр е ты , является то , что изображенные л ю ди , какими бы душевными качествами они не обладали , всегда исполнены ос о бой внутренней значимости . В 1656 г . были написаны «Фрейлины» , или как их называют «Менины » , - огромное полотно , высотою более 3 м ., с фигурами в натуральную величину . Картина предста в ляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета . К нему м а стер обращался и ранее . Свои возможн о сти в области этого жанра он проявил уже в «Сдач е Бреды» , сумев объединить де й ствующих лиц единым переживанием – сознанием важности события . В «Мен и нах» они связаны условиями , в которые поставлены . Веласкес обогащает свой ра с сказ о человеке , изображая кусок жизни , окружающей его , и , «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета , но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства . Главное действующее лицо сцены – м а ленькая инфанта Маргарита , любимая дочь Филиппа IV от второго брака с Анной Австрийской . Она изображена сто ящей в центре комнаты в нарядном розовом пл а тьице , окруженная двумя фрейлинами . Одна из них – донья Мария Агостина Са р менто – подносит инфанте бокал с водой , встав на колени согласно этикету ; другая – графиня Изабелла Веласко – делает рев е ранс . Слева от эт ой группы два карлика : Мария Барбала и Николасито Пертусато , толкающий ногой спящую собаку . Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое . В глубине комнаты , в дверях , ви д неется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето . Художник тонко улавливает вну т реннюю подвижность и изменчивость жизни , ее контрастные аспекты . Перед зрителем как бы выхваченная из жизни сцена повседневного быта королевского двора . В левой части картины Веласкес изобразил себя во время работы над па р ным портретом королевской четы . Это его единственный достоверный автопортрет . Веласкес изобразил свою мастерскую , п о мещавшуюся во дворце , сам он , стоя перед большим холстом , пишет – портрет кор о левской четы , которая находится за пред е лами картины , на месте зрителя , и после д ний видит лишь её отраж ение в зеркале , висящем на противоположенной стене . В выражении лица художника , в его н е сколько отрешенном взгляде отмечено то особое состояние самоуглубленности , к о торое наступает в момент творчества . Изящен жест , которым Веласкес держит кисть . Он не смот рит на палитру , но зр и тель чувствует безошибочность движения руки . В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства , изобразив аристократов в будничной о б становке . И вместе с тем он возвеличил повседневность , представив ее приподнято - м онументально , в виде сцены , на которой присутствует король . Однако короля и к о ролевы непосредственно в картине нет . Не сочтя возможным показать столь важных персон за столь незначительным занятием , Веласкес , в то же время превращает кор о левскую чету в про стых зрителей картины , а на первом плане помещает фигуры ш у тов , которые как бы приравниваются к представителям знати степень внимания к ним художника . Карлики. Их писали в Испании и до Веласкеса . Изображая шутов , художники , как прав и ло , стремились акценти ровать внимание зрителей на их уродстве , на их шутовских атрибутах , показать их как диковинки . С о вершенно по-новому понимает свою зад а чу Веласкес . Он первый увидел в этих всеми презираемых существах людей , д о стойных внимания и уважения ; за безо б разной внеш ностью – человека с его м и ром чувств и страданий . Умело используя композицию , цвет и освещение , художник каждый раз достигает удивительного сво е образия и яркости образа . Произведение имеет множество смысл о вых оттенков , что представляет собой р е зультат глу бокого понимания сложных я в лений жизни . То обстоятельство , что к о ролевская чета мыслиться вне пределов холста , имеет еще одно значение . Картина как бы раздвигает свои границы , и изо б раженная сцена сливается с окружающим миром . Стремление создать иллюзию ед инства мира реального и изображенного характерно для западноевропейского и с кусства XVII века . Художественное прои з ведение понимается не как что-то обосо б ленное , существующее само по себе , как это имело место в эпоху Возрождения , а , в согласии с общими пред ставлениями о н е разрывном единстве всех явлений мира , как часть его . Отсюда вытекает вторая з а дача , блестяще решенная Веласкесом в «Менинах» , - в самом произведении пер е дать единство изображенного простра н ства . Глубина и неразрывность его дост и гается в кар тине виртуозной передачей световой среды . Потоки сета , льющиеся через невидимое окно справа и окно в гл у бине , сталкиваясь , волнами распростран я ются по мастерской . В них дрожит воздух , переливаясь мерцающими бликами , кот о рые скользят по всему изображению , п а дают на потолок , стены , предметы . И с о здается впечатление , что свет на своем п у ти проходит через толщу воздуха , который и воспринимается благодаря этому как в и димая материя , объединяющая фигуры , предметы и пространство в единое целое . Кеведо писал : «В тв оих руках , великий наш Веласкес , Изменчивыми красками искусство Придать способно трепетанье ласке И в красоту вдохнуть живое чувство. Любой мазок твой истине подобен, Но ни один из них с другим не сходен, Различное различно выражая. Пусть краски плоскостн ы , ложась на до с ки, Но формы все , воссозданные цветом , р е льефны и телесны , а не плоски.» Успех Гойи в кругах знати , близкой к к о ролевской семье , наконец дал ему возмо ж ность получить титул , которого он доб и вался много лет : в 1799 году Карл IV п о жаловал ему звание Первого придворного живописца . К этому времени у Гойи п о явилось немало покровителей среди ар и стократии , и в финансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своей семьи . К тому времени им были уже созданы «Капричос» , но даже провал с их публик а цией не поколебал его желания на время оставить живопись . Ему хотелось вопл о тить в жизнь образы своего внутреннего мира , гораздо больше волнующие его. Таково было положение дел , когда король заказал Гойе написать групповой портрет королевской семьи . Предварите льно Гойя сделал натурные эскизы отдельных членов семьи в Арахнуэсе (они «восхитили заи н тересованных лиц» ), а затем приступил к групповому портрету и завершил его очень быстро . В течении года картина была з а кончена. Композиция картины кажется поначалу стол ь же представительной и незыблемой , как и в королевских портретах 1799-1800 годов . Она искусно построена и создает впечатление торжественного выхода кор о левы , обнимающей младшую дочь – оди н надцатилетнюю Марию Исабель и держ а щей за руку младшего сына – шест илетн е го Франсиско де Паула . Все остальные персонажи как будто расступились , обр а зовав две плотные группы слева и справа от королевы – одну во главе с наследн и ком престола доном Фердинандом и др у гую во главе с королем Карлом . Королева Мария-Луиза , окружен ная младшими детьми , - в центре картины , а король стоит в стороне , повторяя ту ситуацию , которая сложилась в их жизни ; весь его облик в ы ражает почтение царственной супруге . К о ролеве не могла не польстить подобная группировка , в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем клане роль и где она была (в духе идеалов сентимент а лизма ) представлена заботливой матерью семейства . Ей одной предоставлено здесь достаточно свободного места (остальные просто теснятся ), и она может сколько угодно вертеться , демонст рируя – роскошное платье , а особенно бриллиа н товую стрелу в своей прическе – недавний подарок Годоя , знак достигнутого в конце 1800 года примирения королевы с ее н е верным любовником (для посвященных получалось так , что «князь мира» незримо присутствовал в э том портрете членов и с панского – царствующего дома ). Мы в и дим роскошные костюмы , блистающие драгоценностями и королевскими рег а лиями , однако лица царственной четы свидетельствуют об удручающем отсу т ствии характера . Скучные , невыраз и тельные физиономии роско шно одетых короля и королевы заставляют вспомнить высказывание французского романиста Теофиля Готье : они напоминают «було ч ника с женой , которые получили крупный выигрыш в лотерею» . Вместе же три в ы шеназванные группы перегородили от края и до края поле кар тины , заняли всю ее и так небольшую глубину и застыли , з а ворожено глядя в предлежащее картине пространство . Взгляды их пристальны , но странно рассредоточены – каждый смо т рит только перед собой . Находясь вместе , выступая рядом , они каждый сам по себе , в сам ом себе и только для самого себя . У них нет общего центра притяжения , нет общего интереса . Кроме детей и Гойи все остальные присутствующие как будто смотрят в зеркало , каждый сам на себя . Зеркало должно находиться на месте зр и теля и невозможно встретиться с ними взором . Не смотрят они и друг на друга , существуя совершенно изолированно , как «гигантские насекомые» , наколотые в ко л лекции энтомолога «Гойя в период кризиса раннего ромонтизма» стр 53 М . 1986 г. . Как будто ничто не способно нарушить это затянув шееся с а молюбование . И все же оно нарушено . Нарушено присутствием постороннего этой семьи человека , художника , явивш е гося сюда из другого , третируемого всеми этими Величествами и Высочествами м и ра . Взором своим лишь он один охватыв а ет все поле картины , и о н же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркал ь ной стеной Аранхуэсской галереи ), пр и стального анализа , совершенно независ и мого и нелицеприятного суждения . Один только он прорывает душную замкнутость картины и , вс третившись взглядом со зр и телем поверх голов коронованных мод е лей , будто передает ему – тоже все вид я щему и все понимающему – результаты своих наблюдений . Ни одна черта характера этой блестящей семьи не ускользнула от проницательного взгляда художника . На дменный , заносч и вый человек в голубом камзоле слева – старший сын короля , впоследствии тиран Фердинанд VII . Рядом , отвернувшись от него , стоит предполагаемая невеста , не п о лучившая ещё официального предлож е ния . За спиной короля сгруппировались другие , мене е значительные родственники . Возможно , подражая шедевру Веласкеса – «Менинам» и повторяя собственную ман е ру , зафиксированную в других его карт и нах , Гойя изобразил на заднем плане себя , прилежно работающим над большим п о лотном . Ни один из предыдущих портр е т ов не источал еще таких переливов сер е бра , такого сияния золота , такого слепящ е го глаз мерцания алмазных звезд , стрел , эгретов , ожерелий , подвесок . От несте р пимого блеска взор зрителя буквально спасается в ту тень , которая окутывает фон портрета ; он отдыха ет на картинах , ух о дящих куда-то ввысь позади королевского семейства , а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице худо ж ника , глядящего прямо на нас поверх г о лов венценосных моделей . Его пристал ь ный , все понимающий и требовательный взгляд , его строгое , не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побужд а ют иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально нах о диться зритель ), но сверху вниз (как это может художник ), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех , кто хотел бы в нем скрыться . Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы , выпученные глаза дона Антонио , с нен а вистью уставленные в затылок своему старшему , и значит , загороди вшему для него престол , брату Карлу , «вареную» ф и зиономию последнего с оловянными , бу д то приклеенными к лицу глазами , плот о ядную ухмылку королевы , ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мя с ничихи – одним словом , всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и оп у стившейся до животного состояния семьи. Только такой художник , как Гойя , ясно осознающий масштабы своего таланта и , возможно , достаточно обеспеченный , чт о бы рискнуть своим положением Первого придворного живописца , мог отважиться написать п равдивый портрет королевских персон . При внимательном рассмотрении становится ясно , насколько реалистически изобразил художник королеву Марию-Луизу . В портрете не заметно ни малейш е го желания приукрасить модель , художник не упустил ни одной детали : двойной по д бородок и толстая шея бросаются в глаза , так же , как грубое , почти вульгарное в ы ражение лица ; её руки , которыми , как знал Гойя , она восхищалась , считая их собла з нительно округлыми , кажутся слишком толстыми . По контрасту с ней её младшая дочь , донья Мар ия Исабель , напоминает ангела , её платье , драгоценности и глаза – такие же как у матери , но она излучает нежность и обаяние юности , что свид е тельствует не только о её невинности , но и о неизменной симпатии Гойи к детям . Мы оцениваем , наконец , значение еще одного припасенного Гойей эффекта – двусмы с ленное действие вливающегося слева в картину светового потока , который не только заставляет засверкать и заискриться все то , чего может достичь , но в сверкании этом начинает растворять , будто «см ы вать» казавшуюся еще недавно незыбл е мую композицию . Свет этот превращает церемонно-роскошную сцену в неустойч и вый и вдруг поплывший мираж , в навязч и вое , но внутренне несостоятельное нав а ждение . Наконец таинственная игра его волн вызывает уже отмеченные метамо р фозы главных персонажей картины – пр е вращение короля в огромное ракообра з ное , королевы в жабу , старшей инфанты Марии Хосефы в подслеповатую птицу и т.п . только один художник не подвержен его действию – ни его чарующей магии , ни его коварству , для всего казавшемуся про чным . Только он один ни в чем не з а висит от ослепительной видимости и тол ь ко ему , буквально возвысившемуся над придворной мишурой , открыта истина . Отодвинувшись на задний план , Гойя ц а рит здесь , выставив королевское семейство на всеобщее обозрение , царит к ак предст а витель настоящей жизни с ее естестве н ными чувствами и пытливой , деятельной , обо всем судящей мыслью. Верный правде жизни , портрет Гойи , п о хоже , никого не шокировал ; даже королева при случае пошутила по поводу своей уродливости , возможно , ожидая в ответ пылких возражений. Королевская чета не выразила ни неуд о вольствия , ни энтузиазма , увидев пре д ставленную им работу . И хотя Гойя ник о гда больше не получал королевских зак а зов , произошло это не оттого , что их оскорбил портрет . Гойя , приобретший при дво ре славу лучшего художника , был т е перь занят воплощением в жизнь со б ственных замыслов . ПАРАДНЫЙ ПОРТРЕТ Особенностью Испании даже в XVII веке продолжает оставаться регионализм , ч и сто средневековое восприятие себя ч а стью единой державы только через со б ст венное отношение к центральной вл а сти , королю . Понимание себя частью страны рождалось из воспоминаний о в е ках реконкисты , когда христианская Исп а ния медленно возвращала себе свои земли захваченные арабами и маврами . Объед и нение Испании оформляется в 1479 г оду в виде брачного договора между так назыв а емыми Католическими королями – Кор о лем Арагона и королевой Кастилии . По красочному определению К . Маркса , «это было время , когда влияние Испании бе з раздельно господствовало в Европе , когда пылкое воображение ибе рийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо , рыцарских подвигов и всемирной монархии» . Новый миропорядок , который начал создаваться вслед за объединением страны , был см о делирован по образцу «идеального» гос у дарства рыцарей , все силы которых отд а ются борьб е за христианскую веру. Цит . По : Альтамира - и – Кревеа Рафаэль . История Испании . М ., 1984. С .146. Средневековая по своей сути структура выдвигалась в качестве основы для ко н струируемого миропорядка , а цементир у ющей силой являлась религия , христиа н ская в ера , которая в оборонительно-наступательном союзе испанских гос у дарств выполняла функции метаязыка при общении . Церковь сама попадает в прямое подчинение верховной власти , добива ю щейся этого у святого престола за особые заслуги в борьбе с маврами . Испански й монарх является главным поборником в е ры , главным крестоносцем и хранителем христианства . Испания видит себя страной вечных крестоносцев , которая призвана нести «свет христианства» всем другим народам , внушая им это любыми сре д ствами . Подобный мираж вдохн овлял мн о гих – от деятелей инквизиции до гуман и стов , от королей до солдата . Испанская корона считает себя святее папы в бу к вальном смысле этого слова . Переход в колониальную эру страны , не отряхну в шей с себя пыли средневековья , сообщал её «исключительности » какой-то мистич е ский налет . Распад Испанского величия долгий процесс . От империи , в которой всегда светит солнце , от главенствующей роли в Европе , от – господства на море , п о степенно ничего не осталось . И Испания в XVII веке становиться второразрядным гос ударством . Богатство и золото из кол о ний идут на войны , чем больше денег , тем больше трат . Но неудачи и провалы вне ш ней политики не повлияли на формы управления государством . Неудачи ра с сматриваются как наказание за отступн и чество от чистоты веры . Испания стан о вится центром контр реформации . Вну т ренняя жизнь дворца все также неизменна . Монарх покровительствует искусству , п о сылаются экспедиции в Италию для п о полнения коллекций дворца . Лучшие х у дожники и скульпторы работают при дворце . Золото Америки позволил о пр а вящим классам и королевской власти И с пании пренебречь развитием отечестве н ной промышленности и торговли , исчезали и хирели целые отрасли производства . Нищета народа особенно бросалась в глаза на фоне непомерной роскоши знати и высшего духовенства . Кор олевский двор разъедала язва фаворитизма : никаких налогов и займов не хватало для покрытия расходов двора , грандов и армии. Отдельно следует отметить , что Филипп IV продолжал традицию по сбору прои з ведений искусства . В Италии он приобрел полотна Веронезе , Тинторетто , Якопо Бо с сано , «Автопортрет» Дюрера , Заказывал картины Питеру Пауэлу Рубенсу , испанца Хусепе де Риберы . В 1655 году Филипп IV завещал частные художественные коллекции испанских королей госуда р ству : отныне их нельзя было дарить , продавать или вы возить за – границу . Невозможно выразить , до какого предела дошел во второй половине XVI II в . упадок испанской аристократии . "У нас нет умов ", - уже указывал граф-герцог и в официал ь ном документе , и то же самое повторял Филипп IV, когда , удалив графа-герцо га , взял на себя всю полноту власти . В "Пис ь ма иезуитов ", относящиеся к этим годам , поражает , с какою ясностью тогдашние испанцы отдавали себе отчет в никчемн о сти своей знати. *Cartas de algunos P.P. de la Compania de Gesus sobre los sucesos de la monarg uia entre los anos de 1634 у 1648, siete volumenes. Madrid, 1861 a 1865] пер.Иванова . М . 1985г. Она утратила всякую творческую силу . Она оказалась бесп о мощной не только в политике , управлении страной и военном деле , но даже не сп о собна была обновлять или хотя бы с из я ществом поддерживать правила повс е дневного существования . Таким образом , она перестала исполнять основную функцию любой аристократии - пер е стала служить примером . А без обра з цов , подсказок и наставлений , исходящих сверху , народ почувствовал се бя лише н ным опоры , оставленным на произвол судьбы . И тогда в очередной раз проявл я ется редкая способность самого низкого испанского простонародья - fare da se[5], жить само по себе , питаясь своими со б ственными соками , своим собственным вдохновением . С 1670 года испанское пр о стонародье начинает жить , обратившись внутрь самого себя . Вместо того чтобы и с кать правила вовне , оно понемногу восп и тывает и стилизует свои собственные , тр а диционные (не исключено , что тот или иной элемент заимствуется у знати , но и он переиначивается согласно собственно народному стилю ) правила . Знать не мо г ла уже служить примером - такие примеры стали поставлять театральные подмостки . "И кто может сомневаться , - говорит тот же Саманьего , - что подобным образцам (театральным ) мы обязан ы тем , что следы низкопробного молодечества , "махи з ма "[12] обнаруживаются и в самых пр о свещенных и высокопоставленных ос о бах ... в их шутовских нарядах и ужи м ках». См сноску № 13 « El Censor» , с . 438. Изменился и весь строй испанской жизни , в этом не столь ко был виноват пример , шедший из Франции , сколько п е ремена в характере – придворных нравов , являющихся до тех пор образцовым выр а зителем культурного состояния страны . Разврат и пороки существовали и раньше при испанском дворе , как и повсюду во все времена , но разврат и пороки эти не были лишены известной величественности и были облечены в тот строгий стиль , благ о даря которому двор и придворные не пер е ставали быть своего рода неприступными для простых смертных . Однако царствов а ние Карла IV , Марии-Луизы и Годо я в с у ществе нарушили эту своеобразную га р монию . Маска была легкомысленно сбр о шена , и все вдруг увидели на престоле не богоподобных монархов , для которых о б щий закон не писан , а самых обыкнове н ных и очень ничтожных людей с пошлыми и уродливыми пороками . Ис панская ар и стократия , всегда проявлявшая склонность к независимости , перестала чувствовать над собой железную руку абсолютизма и сейчас подняла голову , тем самым помогая разрушить то , что составляло венец гос у дарственного строя Испании . Распуще н ность при д воре получила циничный х а рактер , и неуважение к королевской чете стало выражаться открыто . Скандальные хроники Мадридского двора сохранили память об одной аристократке , которая при всяком случае публично оскорбляла королеву , а знаменитая подруга и покр о вит ельница Гойи дукеса де Альба должна была поплатиться временным изгнанием за свою слишком бесцеремонную откр о венность. «Как то обычно бывает, Юный король – во власти Льстецов коварных , и двери Дворца закрылись для правды…» Тирасо де Молин пьеса «Стыдливый во дворце». О Б Р А З В Л А С Т И и М О Н А Р Х А. В 1651 году в результате настойчивых требований короля Веласкес возвращается на родину . Но он еще долго живет восп о минаниями об Италии , которые ярко ск а зались в его знаменитой картине “Венера перед з еркалом” 1657г . Холст , масло 122,5*175 м. , написанной по заказу марк и за де Аро для его интимных покоев Образ Венеры далек от облика богини в италья н ских полотнах , где художники утверждали чувственную красоту и совершенство классического идеала . Венера испа нского мастера – это портретное изображение м о лодой изящной женщины с тонкой , гибкой талией и национальным испанским типом лица . Цвет в картине так же неожидан . Преобладают холодные оттенки сероват о го и зеленого . Амур с зеркалом – символ вечности и постоян ной смены бытия . Сама тема изображения античной богини любви и красоты , так часто вдохновлявшая х у дожников разных эпох и стран , была нав е яна итальянскими впечатлениями . В И с пании изображение обнаженного же н ского тела запрещалось инквизицией , и только Велас кес , первый художник к о роля , пользовавшийся его неогран и ченной поддержкой , мог отважиться на такой шаг . Не без воздействия произведений Тициана художник представил богиню лежащей , ввел в картину амура с зеркалом , испол ь зовал излюбленное венецианцами соп о с тавление – теплого человеческого тела с холодной белой и цветной драпировкой . Однако образ самой Венеры Веласкес п е реосмысливает по-своему . Его привлекает не гармония совершенных пропорций , а живая красота конкретной женщины . С у ществует предположение , что картина з а печатлела танцовщицу Дамианни , возлю б ленную дона Аро , заказавшего её изобр а жение . Её стройная фигура с тонкой тал и ей и развитыми бёдрами очень индивид у альна и при всей подчеркнутой изыска н ности тела далека от классического иде а ла . Нет в ней роско шной чувствительности тициановских богинь . Но гибкая , испо л ненная грации , она воплощает чисто и с панский идеал красоты . В отличии от ст а тичности венер Джорджоне и Тициана , к о торые в спокойных и даже ленивых позах возлежат на своем ложе , Венера Веласкеса оче нь динамична . Это впечатление созд а ется как силуэтом фигуры , так и позой , в которой заключено потенциальное движ е ние . Необычна и точка зрения : Веласкес показывает Венеру со спины . Её лицо ви д но лишь как отражение в зеркале . Т . о ., взгляд богини обращен на себя , это прид а ет изображению особую внутреннюю з а мкнутость . Нельзя не заметить одной весьма интригующей , хотя и не сразу бр о сающейся в глаза её особенности : возрас т ного различия между глядящей в зеркало красавицей и тем отражением , которое выплывает ей на встречу из туманности з а зеркалья – там веласкесовская «Венера» как будто становиться старше , зрелее , хотя и не утрачивает своей прелести . И , нак о нец , держащий зеркало амур – нескла д ный , печальный ребенок – мало похож на пухлых и жизнерадостных итальянских путти . Зеркало , поставленное проказливым Амуром перед своей божественной мат е рью , есть Зеркало Времени , и оно док а зывает , что юность всегда и для всех пр е ходяща . Иначе говоря , в картине Веласк е са в завуалированной форме присутствует тема vanitas. Она в нем алой степени сп о собствует тому нисхождению божестве н ного образа с высот неизменного Идеала в превратный круговорот земного бытия , которое столь властно проводилось вел и ким испанским живописцем XVII стол е тия . Идея вечной юности , воплощаемая Венерой , оборачи вается преходящим с о стоянием живой жизни , а потому рождает не только восхищение и преклонение (п о добно античным и ренессансным Вен е рам ), но ещё и глубокое сопереживание , душевное стеснение . Волнующий смысл творения Веласкеса , обусловленный таким раздвоение м образа и такой последов а тельностью его экспозиции , когда нас сн а чала пленяет юность , а после огорчает грядущее её потускнение и ускользание , заключается в утверждении печального космического закона затем , чтобы человек ещё больше ценил и берег то , что ес ть сейчас , но что все равно будет унесено Временем . Картина выполнена в изыска н ной и красочной гамме : нежные , золот и стые тона тела мягко сочетаются с серов а то-зелеными , белыми и красноватыми т о нами драпировок . Легкая серебристая дымка окутывает фигуры , при давая им особую трепетность . Согласно указу , принятому по инициативе министра короля Карла IV маркиза Эск и лаче , запрещалось ношение капы – длинного плаща , завернувшись в который преступники легко оставались не узна н ными и уходили от преследования . Нар у шени е указа каралось четырехлетним и з гнанием . Указ был издан 10 марта 1766г . и вызвал народные волнения в Мадриде. Рассказ о написании “Махи обнаженной” и “Махи одетой” восходит к внуку художн и ка Мариано , который именно так , польз у ясь семейным преданием , описы вал ист о рию создания этих произведений : визит отца Бави с незнакомой девушкой. Задержаться перед двумя работами одн о временно зрители не могли , так как карт и ны были соединены особым шарниром , повернув который Годой мог убрать “од е тую маху” находящуюся сверх у , и только тогда открыть “Обнаженную маху” – “ра з деть женщину прямо на глазах у зрителей . Картины находятся в Прадо , а выполнены были , скорее всего , в 1802г ., когда в ко л лекцию князя Мира попала из собрания Альбы работа Веласкеса , что и побудило , очевидно , его дать Гойе подобный заказ . В 1815г ., когда ранее конфискованная ко л лекция Годоя была разобрана , на “Мах” обратила внимание инквизиция , и худо ж ник получил вызов в Мадридский триб у нал для опознания и объяснения цели с о здания картин (протокол допроса не с о хранился ). Действительно , после Веласк е са это было первым изображением в Исп а нии обнаженного женского тела. Благодаря роману Лиона Фейхтвангера “Гойя , или тяжкий путь познания” и кин о картинам чрезвычайную популярность п о лучила версия о том , что моделью д ля мах была Каэтана Альба . Обнаруженные со временем весьма интимные рисунки Санлукарского и Мадридского альбомов См . иллюстрации. как будто подтверждали это , хотя лишь отчасти и косвенным образом . На самом деле женщина , которую мастер изобразил на этих полотнах , гораздо моложе герц о гини , которой в 1797 году , когда такие портреты могли быть написаны , исполн и лось уже 35 лет . Стилистически работы явно указывают на более позднюю дату : 1800- годы . Маха совсем не похожа на герцогиню (портреты 1795 и 1797 годо в ). Черты лица , форма рук говорят отнюдь не об аристократическом происхождении м о дели . Наконец , не существует никаких д о казанных свидетельств , что кто-либо вл а дел картинами до Годоя . Кроме Альбы в махе пытались видеть Хосефу Тудо , л ю бовницу Годоя , на – кото рой , по некоторым данным , он даже был тайно женат . В отл и чии от традиционных Венер , махи пре д ставлены в ином интерьере . Роскоши и з а нятности здесь вовсе нет , как нет и вид и мого «выхода» в природу . Крытая оливк о во-зеленым в одном и синим в другом сл у чае куш етка с высокой спинкой , две с е ребристо-белые подушки , смятые прост ы ни – вот вся «оправа» женскому телу . Пр о стой однотонный задник – буроватый и подвижный во внешней картине , лилов е ющий , спокойный и глубокий во внутре н ней – служит фоном композиции . Прост о та эта почти аскетичная . Композиция , властно очищенная от всяких аксессуаров , впечатляет своей повышенной отчетлив о стью , какой-то заранее исключающей вс я кую декоративность прямотой и ясностью фиксации реального факта – женского тела на ложе , тела распростерт ого , ждущего . Без остатка исчезла и идеальность . Эта цыганка запечатлена во всей резкой этн и ческой и социальной характерности ; она будто взята прямо с – улицы , где плясала с бубном и кастаньетами , и теперь в масте р ской , под пристальным взглядом худо ж ника чу вствует себя временами почти пр и нужденно . В отличии от «Одетой махи» , «Обнаженная» – ничего не прячет . Ее тело открыто , ее ставшее удивительно утонче н ным и почти чеканным лицо , выглядит значительно моложе , чем у «Одетой м а хи» . Образ , созданный Гойей в этой дву х слойной картине , являл собой вовсе не ту статичную антитезу , как сейчас , когда обе ее части разделены , повешены рядом и воспринимаются параллельно . Изначально он был задуман , по всей вероятности , как парадоксально развивающийся во времени от зрелости к юности . Итак , творение Гойи заключает в себе не только раздвоение о д ного образа , не только обособление его противонаправленных в пределах истор и ческого времени тенденций , не только ра з витие от одной к другой , но еще и борьбу их , в которой последнее слово может быть предоставлено вовсе не тенденции пол о жительной. ОБНАЖЕННАЯ ЖЕНЩИНА В 1659 году Веласкес покидает Мадрид вместе со своим зятем чтобы приготовит помещения для короля по пути следов а ния , вплоть до Ируна . Веласкес заведовал всеми приготовлениями к встрече Люд о вика XIV , для подписания Пиренейского трактата . По окончании празднеств вн е запно вернулся в Мадрид , где уже носился слух о его кончине . Этот слух явился отг о лоском тех трудов , которые пришлось пренести художнику , так как утомител ь ное путешест вие короля , несомненно , ускорило его кончину . По словам со б ственного его письма , он был «измучен ночными переездами и усиленными раб о тами в течении дня» . Произошел возврат итальянской лихорадки , сопровожда ю щейся сильными болями в области желу д ка и сердца . Филипп IV послал ему перв о начально двух своих врачей , а затем , вер о ятно по их совету , архиепископа Тирского . 6 августа 1660 года Родригес де Сильва Веласкес Диего отошел к вечной жизни в мире и спокойствии . Хуана Пачеко , его жена , умерла через несколько д ней после смерти мужа . На пъедестале статуи , воздвигнутой в честь Веласкеса в Севилье его согражд а нами , можно прочесть : «Живописцу ист и ны» . Смерть застигла Гойю в Бордо 16 апреля 1828 года , радостная весть о приезде еди н ственного сына так потрясла его , что он тут же скончался , окруженный друзьями , у родственницы , которая вела его хозяйство и её прелестной дочери , сделавшейся вп о следствии известной художницей Розарио Вейс . Гойя был похоронен на кладбище Grande charteuse в Бордо , в фамильном склепе родстве нной семьи Гойкоэчия . Его останки покоятся в церкви Сан-Антонио де Ла Флорида , под собственными фре с ками художника . В 1899 году Франция решила передать прах его родине , но ср е ди останков найденных в могиле , нельзя было установить , которые именно прина д лежа т великому художнику. С М Е Р Т Ь Заключение : Одни портреты Гойи XVIII века говорят о том , что в Испании творилось нечто странное и недо б рое . Если не знать , кого изображают эти картины , то едва ли можно догадаться , что это преслов у тые испанс кие гранды , правнуки тех самых надменных особ , тех чопорных , зашнурованных и расчесанных принцесс , которые позировали Веласкесу . «Портрет королевской семьи» не раз сра в нивали с «Фрейлинами» (« Las meninas » ) Веласкеса , в свое время детально изученными и даже скопированными Гойей . В основе той и другой картины лежит величественная метафора всев и дящего ока художника , которого сильные мира сего мнят слугой , но который торжествует над ними и даже делается их хозяином в ту самую минуту , когда они прибегают к его у слугам , стан о вятся его моделями , доверяют его проницательности свой облик , а его кисти – свое будущее , свою посмертную репутацию. И Веласкес и Гойя превращают свои картины в своеобразные «Автопортреты с королевской сем ь ёй» , а королевские дворцы – в свои ма стерские . Но делают они это с противоположенным смы с лом . Веласкес – в известной степени для того , чтобы воплотить «звездный час» придворного ж и вописца , когда , повинуясь ему и подчиняясь условиям сеанса , «высшие» мира сего вовлекаются в таинство живописи , у трачивая при этом обычную свою надменность , недоступность , становясь проще , человечнее , даже добрее и открываясь для сопереживания художника . Гойя – для того , чтобы продемонстрировать полную независимость своих освобожденных от придворного пиэтета мысли и кисти . Веласкес «покорял» своих высоких покровителей , продолжая числить их на выс о те положения . Гойя развенчивал величие , будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Ф и гаро : «…думаете , что вы сильные мира сего , так уж , значит , и разумом тоже сильны ?.. Знатное происхождение , состояние , положение в свете , видные должности – от всего этого не мудрено возгордиться ! А много ли вы приложили усилий для того , чтобы достигнуть подобного благоп о лучия ? Вы дали себе труд родиться , только и всего» См . «Христоматия зарубежного театра» с . 226 . У Гойи нет героя , его герой - сама картина , то есть , сам визуальный язык . Гойя делает шаг в пр о должение стратегии Веласкеса : если Веласкес констатировал смерть Предмета , то Гойя ко н статировал смерть Героя , а вслед за этим и см ерть Автора. Исходя из этого , можно заметить в произведениях Веласкеса такие чувства и мысли о жизни , которые для человека того времени удивительны . Есть в его картинах печаль , серьезность , суровость , словно бы осуждающие всякое веселье . Возможно , именно э та сторона его творчества могла бы сегодня особенно заинтересовать новые поколения художников , столь упорно старающихся показать «безобразную изнанку ковра , именуемого жизнью» . Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности ) то , что изобрете н ная ими «плоскостная живопись , избравшая свет в качестве единственного исходного материала <...> выводит напрямую к импрессионизму . Гойя , опираясь на опыт Веласкеса , создал великие законы каллиграфии , определившие почерк живописи в течение всего XIX и нач а ла XX века» См . сноску № 13; стр .316 . Список используемой литературы : 1. А . Бенуа “Гойя” журнал “Смена” № 3 1996г . стр . 119-137 2. Эли Фор “Веласкес” пуб . и подготовка материала А . Владимирова журнал “Смена” № 5 1995г . стр . 150-165 3. Ричард Ш икель . “Мир Гойи” , 1746 – 1828г.” / Пер . с англ . Бажановой Г . – М ., Терра 1998г . – 192с. 4. Шнайдер М . Ф . “Франсиск Гойя” Пер . с нем. / Общ . ред . и послесл . и прим . Ф . В . Занич е ва . – М . Искусство , 1988г . – 284с. 5. Сидоров А . А . “Гойя” “Искусство” М .1936 г. 6. Ромм А . Г . “Франсиско Гойя” М-Л 1948г. 7. Колпинский Ю.Ф . “Франсиско Гойя” М 1962г. 8. Никитюк О.Д . “Франсиско Гойя” М . 1962г. 9. Визари Дж . “ Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев , ваятелей и зодчих” в 5 т . Пер . Венедиктова А.И . и Габриче вского М . И . 1994г . 10. А . Якимович “Художник и творец Диего Веласкес” Изд-во “Советский художник” М . 1989г. 11. В . Н . Прокофьев “Гойя в искусстве романтической эпохи” “Искусство” ” / ВНИИ иску с ствознания . – М ., Искусство , 1986. – 215 с. 12. Э.Д.Д . “Иску сство” т .2 “Аванта +” 2000. 656 с. 13. “История зарубежной литературы XVII века” . Под ред . М . В . Разумовской . М 1999. 254 с. 14. В . Ф . Мартынов “Мировая художественная культура” Минск “ТетраСистемс” ,1997. 320 с. 15. Н . Заболотская “Веласкес” Из-во “Совет ский художник” Лен . М . 1974г. 16. “История зарубежного искусства” под ред . М.Т . Кузьминой , Н.Л . Мальцевой “Изобраз и тельное искусство” М . 1983г . 17. Л . Каганэ “Испанская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже” Очерк-путеводитель . Изд-во “Аврора” Л . 1977г. 18. Лион Фейхтвангер “Гойя , или тяжкий путь познания” Изд-во “Правда” 1982г. 19. С . В . Тураев “От Просвещения к романтизму” М . 1989г . 234с. 20. И . Ф . Волков “Творческие методы и художественные системы” М ., 1989. 21. Л.Г . Юлдашев “Искусство : философские проблемы исследования” Под ред . М . Ф . Овс я никова – М ,: Мысль 1981. – 247с. 22. Р . Ю , Виппер ; И . П . Реверсов ; А . С . Трачевский “История Нового времени” . М ., И-во “Республика” 1995г . с . 93-102. 23. Е.О . Ваганова «Мурильо и его время» .- М .: Изобраз . Искусст во , 1988. – 244 с .; ил .; Мон о графия. 24. Натюрморт в Западноевропейской живописи . Р . В . Иванова ; Выпуск 1. Издательство «Изобразительное искусство» 1989г . WWW – ресурсы : 1. WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado 2. Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес . Гойя” Пер . с исп . и вступ . статья Ершовой М . Б ., С мирновой . – М .: Республика , 1997. – 352 с .: ил . Рецензия Иосифа Бакштейна (“Русский журнал” ) 3. Хосе Ортега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер . с исп . Лысенко Е . М . , 1991г . OCR : С . Петров 4. Хосе Ортега-и-Гассет “Гойя и народное” Пер . с исп . А . Ю . Миро новой , 1991г . OCR :С . Петров 5. Сюзанна Плэнн “Молчаливое меньшинство : образование глухих в Испании , 1550 – 1835 гг.” . “Глухие испанские художники : Франсиско Гойя и Роберто Готье Прадес” Выст . на III Международной конференции по истории Глухих личностей . Т ронхейм . Норвегия . 9-14 сент . 1997г . 6. Линник И . В . “Гойя и Вольтер . Западноевропейская графика XVII-XX веков” - СП 6., 1996г.-ч § - с . 11-150. Влияние сатирических образов Вольтера на творчество Гойи.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
— В чём ты сейчас?
— В депрессии.
— Я медленно снимаю с тебя уныние, нежно расстегивая хандру...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по культурологии "Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru