Реферат: Религиозные идеи романа "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и романа Л. Леонова "Пирамида - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Религиозные идеи романа "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и романа Л. Леонова "Пирамида

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 957 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

3 Тема: Религиозные идеи романа «Мастер и Маргарита» М.Булгакова и романа Л.Леон ова «Пирамида»(сходство и отличие философско – христианских постулат ов) Содержание Введение………………………… ………………………………………….. 3 Глава 1. Философско– религиозная модель романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» 1.1. Влияние традиционных христианских воззрений на осмысление Булгаковы м философско– религиозных проблем……………………………. 12 1.2. Осмысление нетрадиционных (еретических) мотивов в ткани романа……………… …………………………………………………………… 24 1.3. Философское осмысление романа М.А. Булгакова «Ма стер и Маргарита»……………………………………………………………………... 39 Глава 2. Философско– религиозная модель романа Л.Леонов а «Пирамида» 2.1. Роман Л.Леонова в христианском прочтении (традиционные христианские в оззрения)………………………………………………………. 51 2.2. Еретический подтекст романа………………………………………. 67 2.3. Философские поиски Л.Леонова в романе «Пирамида»………….. 78 Глава 3. Сходства и отличия в осмыслении философско– религиозных постулатов романа М.Бул гакова «Мастер и Маргарита» и романа Л. Леонова «Пирамида»……………………………… ……………………………………... 86 Заключение………………………………………………………………... 98 Литература…………………… ………………………………………….. 103 Введение К библейским сюже там, созданию образа Христа, обращались в своем творчестве такие русски е художни ки , как: Ф.М.До стоевский, Л.Н.Толстой, Л. Н. Андр еев . Большое место эта тема за нимала и в произведениях советских писателей : А.А. Блока, С.А.Есенина, В.В.Маяковского , пытавшихся сопос тавить так или иначе идеалы революции с христианской мечтой о пришес твии « царствия земного » , царства свободы и равенства, где не будет уже ни богатых, ни бедных, ни и х мучителей, ни притесненных. Образ Иисуса Христа « в белом венчике из роз » , идущего впереди отряда красноармейцев, возникает в « Двенадцати » А.Блока. По-своему интерпретируется евангел ьское сказание о Христе в произведени и и А.Белого « Христос воскрес » , где , так же как и у Булгакова, хотя и не столь ор г анич но, связуются между собой два стилевых слоя - библейский и современный, А.Платонова « Христос и мы » , В.Князе ва « Красное Евангелие » и других русских художников. С особенн ой силой и откровением религиозные мотивы про слежива ю тся в самых значительных и поистине эпохальных русских романах XX и XXI век ов «Мастер и Маргарита» М.Булга кова и «Пирамида» Л. Леонова . Роман « Мастер и Маргарита » можно одновременно счита ть и фантастическим, и философским, и любовно-лирическим, и сатирическим. Булгаков дает нам « ром ан в романе » и оба они об ъединены одной идеей — поисками нравственной истины и борьбой за нее. В Новом Завете Библии есть четыре Евангелия, четыре различных варианта осуждения и казни Иисуса Христа. Булгаков создает пятую версию, которая кажется правдоподобной, потому что исторические детали представлены у дачно. Роман Булгакова « Маст ер и Маргарита » встрет ил большой читательский интерес в России и за рубежом. Это одно из лучших произведений русской литературы начала XX века. В расширен ии реального контекста булгаковского творчества, соотнесенного с опытом русской литературы его времени, и состоит, пожал уй, главный итог нашей ра боты . Он заключается в том, что мы поп ытались сделать п лодотворное и глубокое исследование религиозных мотивов в ром ане М.Булгакова в сравнении с романом Л.Леоно ва. Ведь работа в этом направлении, начатая литературоведами бе з малого двадцать лет назад, открыл а , по справедливым словам Н. А. Грозновой, «еще одну область новых исследований» [ 14 ,45] . С тех пор интерес к это й теме, особенно с появлением первых журнальн ых глав последнего романа Л.Леонова , приобрел всевозрастающий и постоянный характер в самых разнообразных статьях и р аботах, посвященных исследуемым роман ам . Цель настоящей работы - исследова ние ха рактер а религиозно-философск их концепци й , воплощенн ых в роман ах «Мастер и Маргарита » М.Булгакова и «Пи рамида» Л.Леонова : и рассмотре ние религиозных аспект ов в данных произведений свете христианского (правосл авного) вероисповедания. Реализация данной цели вызвала необходимость постановки и решения следующих задач : - выявление влияния традиционных (христианских) и нетрадиционных (еретич еских ) источников на творчество М. Булгакова и Л.Леонова; - осмысление философских концепций в контексте романов «Мастер и Маргар ита» М.Булгакова и «Пирамида» Л.Лео нова; - проведение сравнительного анализа философско – религиозных пробле м в творчестве этих писателей. Объектом нашей работы являю тся религиозно- философские мотивы в роман ах М.Булгакова и Л.Леонова . Предмет работы – это выявле ние влияния религиозно – фил ософских идей на творчество М. А.Булгакова и Л.Леоно ва Научная база исследования . Осмыслить фи лософско-религиозные идеи романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и ром ана Л. Леонова «Пирамида» мы сможем, привлекая к работе не только романы М . Булгакова и Л. Леонова, но и тексты Библии, часто используемые упомянутым и выше авторами. В основу исследования будет положен и теоретический мат ериал. К нему мы относим главу «Истоки и развитие раннехристианской лите ратуры», написанную С. Аверинцевым, которая входит в том «Литература Дре внего Мира», открывающий многотомное издание «Истории всемирной литер атуры». Мы в нашей работе в качестве теоретической основы используем так же статьи и мифологических персонажах, вошедшие в исследование «Мифы на родов мира». Раскрыть тему квалификационной работы нам помогает и характеристики р яда философско-религиозных понятий, содержащихся в статьях «Философск ого энциклопедического словаря». Среди данных статей такие, как: «Власть » Ф. Бурлацкого, «Добро и зло» Т. Кузьминой, «Истина» А. Спиркина и В. Садовск ого и др. В качестве философской основы нашего исследования мы используем также книгу выдающегося русского философа Н.А. Бердяева «Творчество и объекти вация», в которой автор поднимает один из важнейших философских вопросо в, нашедших свое отражение в последнем романе М.А. Булгакова «Вопрос об ис тине». Н.А. Бердяев говорит о том, что «истина не есть отражение мира таким, каков он есть и представляется, а есть борьба с тьмой и злом мира» [8, 97]. Будет привлекаться нами и работа известного русского философа И.А. Ильин а «Историческая судьба и будущее России», в которой мыслитель характери зует степень духовности русского народа. Большое значение для нашего исследования имеет и книга известного бого слова и философа С.Н. Булгакова «Свет Невечерний, Созерцания и умозрения », в предисловии к которой он призывает «осознать себя со своей историче ской плотью в Православии и через Православие» [2, 67]. Привлечены к исследованию и материалы о творчестве М.А. Булгакова и Л.М. Ле онова, обращающихся в своих произведениях к философско-религиозной про блематике. Среди материалов, посвященных творчеству М.А. Булгакова, назо вем следующие работы: Г. Лесскиса «Последний роман Булгакова», О. Никонен ко «Настоящее и будущее в антиутопиях М. Булгакова», Н. Звезданова «Книга жизни», А. Зеркалова «Евангелия Михаила Булгакова», И. Галинской «Ключи д аны! Шифры Михаила Булгакова» и др. И зучены работы Г . Лесскиса «Последни й роман Булгакова», Н. Галинско й., О. Николенко. «Настоящее и бу дущее в антиутопиях М.Булгакова», Н. Звезданова «Книга жизни», А. Зеркалова . «Евангелие Михаила Булгакова» и д р. Работы эти интересные и полезные. Т ак в работе А.Зеркалова «Евангелие Михаила Булгакова» сообщается нам о к ниге Э.Ренана “Жизнь Иисуса” как об одном из основных исторических источ ников булгаковского романа и, автор подчеркивает, что взгляд на Иисуса в творчестве М.А.Булгакова совершенно противоположен пр авославию , так же как и в книге самого Э.Ренана. Г . Лесскис в св оей статье « Последний роман Булгакова» пишет, что Булгаков создает Еван гелие от Мастера, гениальную творческую догадку земного человека об Иис усе Христе как о личности и делает это в полном соответствии с шестым док азательством Канта. В этом портрете богочеловека и эпохи много точно най денных и отобранных исторических деталей. Евангелие перерастает в рома н, но не уходит из него. Добрый Бог помогает слабому человеку установить н еобходимую гармонию между высшей нравственностью и личным счастьем и в носит в беспорядочную и бренную земную жизнь понятие нравственного зак она и возмездия. Он отрицает архаичные законы, формальную обрядность, ун ижающее людей фарисейство служителей Храма, которых даже язычник Пилат в одной из редакций романа назвал « темными изуверами » . Булгаков делает своего Иешуа очень человечным ( « злых людей нет на свете » ), совсем не похожим на могучего, жестокого и яростного Христа-Л юцифера с сикстинской фрески Микеланджело « Страшный суд » . Ведь даж е помилованного убийцу Варравана Иешуа ласково называет « добрым бандитом » [5,90] . На протяжении всего творчества Бул гаков писал одну книгу, считает Н.Звезданов. В работе « Книга жизни » Н.Звезданов утверждает, что творчество М.А. Булгакова вобр ало огромную часть культурно-исторической, мифологической и философск ой памяти человечества. Христианское повествование разворачивается на фоне драматической современности, а фольклорно-демонологическая трад иция подкрепляется древней масонской легендой о Великом Мастере. У М.Чудаковой в « Жизнеописании Михаила Булгакова » писатель лишается того розового флера, которым по ряду п ричин окутано сегодня имя писателя. Перед нами трезвая, жесткая, скурпу лезнейшая работа реставратора, стремящегося к одной цели: вернуть Булг акову его собственную биографию, не подменяя чьей-то, увидеть его во вс е возможном многообразии реальных качеств и поступков. Каждый исследова тель предлагает, вольно или невольно, свой образ М.Булгакова. В монографии Л.Яновской « Творческий путь Михаила Булгакова » воскресает старинное представл ение о « вдохновенно творящем » гении, защищенном от возможных ошиб ок, ложных шагов. В статье «Настояще е и будущее в антиутопиях М.Булгакова» О.Николенко называет писателя явл ением чрезвычайным в мировой литературе, явлением пророческим, посколь ку Булгаков сумел предсказать развитие общества на много лет вперед, осн овываясь на «Откровении святого Ионна Богослова»[8,94]. В статьях И.Бэлзы, например, в « Генеологии Мастера и Маргариты, перед нами предстает « книжник » - схоласт, не столько сочи няющий, сколько « шифрующий » , комбинирующий много различные знания, почерпнутые из ученых книг. Произведения Булг акова с момента их опубликования всегда представляли некую загадку, тай ну, вокруг которой велись и ведутся бесконечные споры. И мы попробуем при открыть тайну творчества М..Бу лгакова и сравнить с романом «Пирамида» Л.Леонова, так как последнее вре мя роману «Пирамида» тоже уделяется немало работ, исследований. На наш в згляд, эти два романа имеют много общего и были написаны они в переломные моменты для нашей страны. В статье В . Воронина «Сис тема неопределенностей в ром ане « Пирамида» отмечалось, что система неопределенностей в произведении формируется вокруг размышле ний автора о сроках человеческого существова ния на планете Земля. Леонов в предисловии к роману д ает самый короткий срок человечест ву — не более двухсот лет, да и то с помощью чуда, и самый дол гий, сопоставляя старение че ловечества и зв езд. Но звезды стареют очень медленно. В. С. Вор онин обратил внимание на один из леоновских парад оксов: пессимисти ческие количественные оце нки срока пребыва ния разумных людей на Земл е в самом начале романа сменяются вполне оптимистическими, а с качественными оценками человечества про исходит обратный процесс: спуск от звезд до крыс. По мнен ию автора, рождение «сти ля неопределенносте й» у Леонова относится к роману «Вор», вышедшему в свет в 1927 году. Именно в этом году немецкий физи к В. Гейзен берг формулирует знаменитый принц ип неоп ределенности, согласно которому нель зя однов ременно определить скорость и положение мик рочастицы. Люди-волны в «Пирамиде » — это и резидент адских сил Шатаницкий, и ан гелоид Дымков, и милейший Никанор Ша мин — все они обнаруживают себя во всех трех ипостасях вре мени: в прошлом, настоящем и будущем. Шатаницкий, к примеру, присутст вует при сотворении человека, возглавляет го сударственный атеизм в 1930-е годы, а на свида нии с о. Матвеем он говорит о термоядерном ку пали ще, которое является лучшим очищением людей. Он настолько сосредоточен на борьбе с Богом, что утрачивает контроль за временем. Его торжество должно заключаться в том, что он докажет ложность такой неопределе нности, как человек , на рубеже второго и третьего тыся челетия. Поэтому отрица ние неопределенности у Леонова снова неопре деленность. Простейшая трехзначная логиче ская система Я. Лукасевича, где кроме истины и лжи может быть и неопределенность, делает возможным в таком случае намек на истинность бесконечного цикла чередований упадка и воз рождения. В работе А . Филатовой «Ангел Дымков» анализировался од ин из самых загадочных персонажей «Пирамиды». По мнению автора, Леонов, разрабатывая «ангельскую» тему, использовал традиции ро мантиков (Ламартин, А. де Виньи, Т. Мур) и ангельские сюжеты XX века («Огненный ангел» В. Брюс ова, «Восстание ангелов» А. Франса) с противоп оложным знаком. Образ ангела Дымкова являетс я в романе сюжетообразующим: действие начинает активно разви ваться с момента появления Дымкова в Старо-Федосееве, а заканчивается лирической сценой прощания Дуни с ангелом перед его возв раще нием в родную небесную стихию. Ангел Дым ков играет значительную роль во многих сю жет ных линиях произведения. Линия Дым ков— Юлия — С орокин на первый взгляд представляет класси ческий любовный тре угольник, где ангелу отв одится роль исполните ля фантастических при хотей амбициозной кра савицы. Однако Дымков нарушает правила по ведения и лишает свою приятельницу пода ренной усадьбы со всей ее сказочной начинкой, выкинув любовников в необжитое пространст во. За этим эпизодом угадывается современная параллель библейской истории об изгнании Адама и Ев ы из рая. Сюжетная линия Дым ков— Сталин выполняе т в «Пирамиде» двоя кую функцию. С одной сторо ны, она позволяет ввести в повествование образ Ста лина. Дым ков — единственный слушатель его монолога. С другой — ангел на чинает испытывать чувство страха и говорит Дуне, что ему пора возвра щаться. Он не приходит на вторую встречу в Кремль. Линия Дымков — Шатаницкий — главная линия противостояни я, разрешается победой Дымкова, который, несм отря на усилия инфер нального резидента, «нев озвращенцем» не стал. Оценивает результаты п ребывания ангела Дымкова на земле Никанор Ша мин, который называет командировку Дымкова «своеобраз ным зондированием». Он подчеркивает, что «Дымков пресыщен не только духовными, но и сорными впеч атлениями бытия, это ценнейший документ после рас шифровки». Монограф ия О. Станкевича «Мо тив чуда в романе «Пирамида » был а посвящен а анализу одного из главных мотивов леоновского романа. Исследуя сложные, противоречивые авторские суждения о чуде, ав тор утверждает, что в «П ирамиде» Бог-творец лишен возможности вносить кор рективы в свое собственное творение, так как любое его вмешательство чревато глобальными разрушениями, вплоть «до самоубийства Бога через отмену самого себя». В результате чудо становится средством дать людям надежду, ко торая и м необходима. Давая людям посредст вом чуда сверхнадежду, Бог изначальн о отдает себе отчет в ее безосновательности. Таким обра зом, чудо для него — это своеобразная м аска всемогущества и всеведения, за которой Т ворец прячет свою подчиненность законам мир озда ния. Человек, будучи зеркальным отражени ем абсолюта, сам творит чудеса в бытовой сфере. Однако человечество в своем чудотворении еще более лживо, ибо под маской чуда скрывает на учные обоснования созданных им предметов. Помимо бытовой сферы чудо в земной жизни может найти применение только в церкви и цирке. Система взаимоотношений этих двух об щественных институтов в романе оказывается очень слож ной. С одной стороны, цирк и цер ковь противостоят д руг другу (в первом — рабо та тела, плоти, вторая — торжество духа) , с дру гой — образуют пару, объединяему ю единой сутью. Параллельно выведенные в «Пир амиде» династия Бамбалски (цирк) и семья Лоск уто вых (церковь) имеют общую черту: наличие бе з умного предка. Однако способность творить чудо к Бамбалски приходит только после смер ти (э пизод с похоронами), тогда как Дуня Лос кутова получает такой дар уже при жизни. Чудо в «Пирамиде » небесплатно и небезвред но как для абсолют а, так и для человека, пос кольку существует бл агодаря подпитке матери ального мира (чудо в ыкачивает силы из Юлии), отравляет человечест во. И даже безобидные на вид чудеса Дымкова вносят в «отлаженную ма шину м ироздания» нарушения, и чудо не толь ко не способно отсрочить гибель чел овечества, но, напротив, может лишь ее приблиз ить. В работе Н . . Сорокиной «Мо тивы апокрифической « Книги Еноха » в « Пира миде» были представлены результаты тексто логического анализа, полученные при сопос тавлении апокрифа и романа Леонова. По мнению автора, выражение из авторского предисловия к ро ману «наконец-то прочитан ный апокриф Еноха» следует понимать как на конец-то понятый и расшифрованный апок риф. Имя Еноха и мотив создания человека из огня и глины впервые появляются у Леонова в роман е «Дорога на Океан». Из известных трех вариантов апокрифа Еноха Леонов ч аще всего опирался на эфиопский вариант, изве стный ему, как свидетельствует О. Овчаренко, п о изданию И. Порфирьева («Апокрифические сказ ания о ветхозаветных лицах и событи ях».Казань, 1872). Основной сюжет о ходатай стве Еноха за судьб у падших ангелов и сама ис тория падения анге лов оживают на страницах «Пирамиды» в изложе нии Шатаницкого и Со рокина, которых, как и Юли ю Бамбалски, ин тересует именно эта, внешняя с торона сюжета. Как и в апокрифе Еноха, в романе Леонов пока зывает прибыти е на Землю праведного, не пад шего ангела для о храны праведников. Вторич ного развращения а нгела не происходит. В этом заметна некая дол я авторского оптимизма. Не сколько раз повто ряющийся в романе вопрос ангела Сатанаила Бо гу: «Как мог Ты созданных из огня подчинить создан иям из глины? » — вос ходит не столько к «Книг е Еноха», сколько к Корану. Используя идею о не совместимости в человеческой природе двух п ротивоположных начал, Леонов стремился отыс кать первопричи ну трагедии человечества на его «пути к звез дам», найти «ген вещий». Научная новизна ра боты заключается в том, что нами впервые предпринимается попытка создан ия цельного и последо вательного исследования на тему: «Философско – религиозные идеи романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» и романа Л.Леонова «Пирамида»». Теоретичес кая и практическая значимость работы заключается в том, что данный материал может использоваться при изучении истории рус ской литературы XX век а. Данная работа поможет вспомнить пробел в изучении взаимосвязей литера туры, философии, религии и выявить общие тенденции, прослеживающиеся в т ворчестве русских писателей XX века. Структура работ ы определяется целью и поставленными задачами. Наша работа состоит из введения, т рех глав, заключения и списка литературы. Г лава 1 . Филосо фско – религиозная модель романа М.А.Булгакова « Мастер и Маргарита» 1. 1. Вли яние традиционных христианских воззрений на осмысление Булгаковым фи лософско – религиозных проблем Традиционные христианские воззрения нашли свое от ражение во второй части Библии – Новом Завете. Проблема добра и зла является центральной проблем ой Библии( Ветхого и Нового Заветов). Причем, согласно традиционным воззр ениям зло издавна отождествляется с образом сатаны, добро – с образом Б ога, Иисуса Христа. Конечная борьба добра и зла представлена в последнем сочинении новозав етного канона «Откровении святого Иоанна Богослова» . Безусловно, он о оказал о непосредственное влияние на эсхатологические воззре ния М.А.Булгакова, наш едшие свое во площение как в сатирических повестях( «Дьяволиада», «Роковые яйца») и пь есе «Адам и Ева», так и в последнем романе писателя «Мастер и Маргарита». Имеется предание, что последней печалью умирающег о Булгакова был роман о Мастере. «Хочу, чтобы они знали» — четыре предсме ртных слова — духовная заповедь живущим о путях правды, ибо «праведност ь бессмертна, а неправда причиняет смерть: нечестивые привлекли ее и рук ами и словами, сочли ее другом и исчахли, и заключили союз с нею...» (Премудро сть Соломона 1, 15— 16). Писатель сказал «знали», а не «прочитали», [предупреди в тем самым, что роман призван открыть людям некое тайное знание, донести правду о чем-то важном и таинственном. Опасаясь цензуры, автор прибегнул к тайнописи, но «нет "ничего тайного, что не сделалось бы явным... Если кто им еет уши, да услышит» (Евангелие от Марка 4, 22— 23). «Мастер и Маргарита» — роман не испытания идеи (ка к, скажем, у Достоевского), а живописания ее. В этой, по видимости, объективной пластике незаметно формируются символ ические мотивы: беспощадное солнце трагедии, обманное мерцание луны, при которой соверша ется убийство предателя, кровавая лужа вина, багровая г уща бессмертия, страшная туча как образ апокалипсиса, вселен ской катас трофы. В «Мастере и Маргарите» Булга ков изображает добро и зло – дьявола и Христа – во всей их полноте, имея целью разоблачить зло реальное, порожденное новым строем, и показать воз можность существования добра. Для этого писатель и использует сложную с труктуру построения произведения. «Мастер и Маргарита», - как справедлив о заметил критик Лесскис, - двойной роман. Он состоит из романа Мастера о П онтии Пилате и романа о судьбе Мастера[ 15 ,89] , главным действую щим лицом первого романа является Иешуа, прообраз которого – библейски й Христос – воплощение добра, а второго – Воланд, чьим прообразом являе тся сатана – воплощение зла. Но формально-структурное деление произведения не закрывает того, что к аждый из этих романов не мог бы существовать отдельно, так как их связыва ет общая философская идея борьбы со злом , понятная только при анализе всей действительности. Заданная в начальных трех главах в трудном философском споре героев, которых авт ор представляет первыми на страницах романа, эта идея воплощается затем в интереснейших коллизиях, переплетениях реального и фантастического, библейских и современных событиях, оказывающихся вполне сбалансирован ными и причинно обусловленными. Как и предшествовавшие роману фантастические повести, «Мастер и Маргар ита» - произведение, в котором объединены реальность и фантастика. Недар ом Булгаков говорил о себе: «Я – мистический писатель» [ 7 ,109] . Прежде всего, отметим, что Булгаков упорно стре мился преодолеть евангельскую легенду , но в то же в ремя влияние традиционных евангельских текстов на роман «Мастер и Марг арита» М.Булгакова очевидн о . В ыстраивая биографию Иешуа Га-Ноцри, Булга ков сохраняет, удер живает самое главное. Пилатовскому демагогическому вопросу «Что есть и стина?» в «Евангелии от Иоанна» предшествует объяснение Иисуса: «Я на то ро дился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, к то от истины, слушает гласа Моего» (Евангелие от Мат ф ея 4) . Иешуа не просто свидетельствует. Он сам с его удиви тельной, внеразумной, вопреки очевидности, верой в любо го человека (будь то равнодушно-злобны й Марк Крысобой или «очень добрый и любознательный человек» Иуда) [ 7 ,78] есть воплощенная истина. Потому-то он не подхватывает пред ло женный Пилатом иронический тип философствования, а отвечает просто и ко нкретно, обнаруживая уникальное по нимание души другого человека: «Исти на прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты мал одушно помышляешь о смерти. Беда в том , что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей» [ 8 ,175] . Быть «великим врачом» — значит исцелять болезни не столько тела, сколько души. Достоевский говорил: если ему математически докажут, что истина и Христо с несовместимы, он предпочтет остать ся с Христом, а не с истиной. Он же соб ирался воссоздать в «Идиоте» образ «положительно прекрасного человека » [19 ,87] , князя-Хри ста. Отзвуки этих замыслов и идей есть в «Мас тере...» [6 ,49 ] . Иешуа « не сделал никому в жизни ни малейшего зла» [6 ,51 ] . Его просты е истины производны от его личности. И хотя эти «добрые люди», вклю чая преданного Левия Матвея (Матфея), наверно записали и «все перепутали » не только в словах, но и в фактах. «Евангелие от Михаила» отменяет предше ствующие свидетельства других евангели стов, но сохраняет их исходную у становку: было именно так, как рассказано. Не было родителей, осла, множества учеников, ощущения избранности, чудес ных исцелений и хождения по водам. Но странная проповедь, предательство Иуды, суд Пилата, казнь, страшная гроза над Ершалаимом — были. Только несчастный позитивист Берлиоз пытается дока зать Иванушке, что н икто из богов «не рождался и никого не было, в том числе и Иисуса», и отожде ствляет «простые выдумки» и «самый обыкновенный миф». Да невольная вино вница его гибели Чума-Аннушка наблюдает чудеса в виде вылетающих в окно незнакомцев. Точка зрения текста формулируется в первой главе Воландом: «А не надо ни каких точек зрения, — ответил странный профессор,— просто он существов ал, и больше ничего... И доказательств никаких не требуется» [ 8 ,78 ] . Не надо никаких доказательств, было все, не только рас пятие Иешуа, но и ша баш ведьм, и большой бал сатаны в квартире № 50, и Бегемот с Коровьевым в Гриб оедове, и подписывающий бумаги костюм. Граница между «было» и «не было», р еальностью и вымыслом в художественном мире булгаковского романа отсу тствует, подобно тому, как она не существует в мифе, в поэмах Гомера, в сказ аниях несу щих благую весть евангелистов. Булгаков не воссоздает миф (вариант Т. Манна), а созда ет его внутри своего романа. Специально о Новом Завете замечено: «Чувственно на глядное здесь — не следствие сознательного подражания действительнос ти и потому ред ко достигает выражения; оно проявляется только потому, чт о тесно увязывается с событиями, о которых рассказы вается, тогда оно рас крывается в жестах и словах внутрен не затронутых людей, — но авторы нис колько не озабоче ны тем, чтобы придать чувственно-конкретному определе н ную форму»[5 ,103 ]. В булгаковской истории Иешуа библейские претензии на всемирно-историч еское значение, психологические много значность и недоговоренность со единены с тщательно про работанным передним планом, законченностью и на глядно стью, равномерно распределенным и ярким светом. Пока Иешуа и Пилат ведут свой вечный спор, пока ре шаются судьбы мира, дви жется привычным путем солнце (невысокое, неуклонно подымающееся вверх, б езжалостный солнцепек, раскаленный шар — всего во второй главе оно упом инается двенадцать раз), бормочет фонтанчик в саду, чертит круги под пото лком ласточка, доносится издалека шум толпы. В следующих евангельских гл авах появля ются все новые живописные детали: красная лужа разли того ви на, доживающий свои дни ручей, больное фиговое дерево, которое «пыталось жить», страшная туча с жел тым брюхом. Четкая графика евангельской истории с минимумом «чув ственно наглядно го» у Булгакова раскрашена и озвучена, приобрела «гомеровский» наглядн ый и пластический харак тер. Роман строится по принципу «живых картин» — пу тем фиксации, растягивания и тщательной пластической разработки к аждого мгновения. В булгаковской интерпре тации это — бесконечно длинн ый день, поворотный день человеческой истории. Не случайно внутрироманный автор истории о Пилате определяет свой дар так: «Я утратил бывшую у меня н еког да способность описывать что-нибудь». Не рассказывать, а описывать, рисовать, изображать [ 8 ,90 ] . В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков дает нам сво е толкование заповеди Иисуса Христа. Можем ли мы сказать, что слова апост ола Павла применимы к Иешуа Га-Ноцри, булгаковскому Христу? Уточним: нетерпимость Христа проявляется лишь в вопросах веры. В отношен иях же между людьми Он учит: «… не протився злому. Но кто ударит тебя в прав ую щеку твою, обрати к нему и другую» (Евангелие от Матфея 5, 39). Апостол Павел так уточняет эти слова: «Не будь побежден злом, но побеждай зло добром» Ри мл. (11, 21), то есть борись со злом, но при этом не приумножай его сам. Безусловно, потому что всей своей жизнью он доказы вает удивительную привлекательность добра. Оно уязвимо, но не презираем о, возможно, и оттого, что трудно презирать тех, кто не зная тебя, верить в тв ою изначальную доброту, расположен к тебе, независимо ни от чего. Мы не мож ем упрекнуть его в бездействии: он ищет встреч с людьми, готов говорить с к аждым. Но он совершенно беззащитен перед жестокостью, цинизмом, предател ьством, потому что сам абсолютно добр. И тем не менее неконфликтного Иешуа Га-Ноцри ожидает та же участь, что и Ии суса Христа. Почему? Не исключено, что здесь М. Булгаков подсказывает нам: распятие Христа – вовсе не следствие Его нетерпимости, как можно предпо ложить, читая Евангелие. Дело в другом, более существенном. Если не касать ся религиозной стороны вопроса, причина гибели героя «Мастера и Маргари ты», как и его прообраза заключается в их отношении к власти, а точнее, к то му жизненному укладу, который эта власть олицетворяет и поддерживает. Общеизвестно, что Христос решительно разделял «кесарево» и «богово». Те м не менее, именно земная власт ь, светская (наместник Рима) и церковная (Синедрион), приговаривают его к с мерти за земные преступления: Пилат осуждает Христа как государственно го преступника, якобы претендующего на царский престол, хотя сам в этом с омневается; Синедрион – как лжепророка, богохульно называющего себя Сы ном Божиим, хотя, как уточняет Евангелие, на самом деле первосвященники ж елали ему смерти «из зависти» ( Евангелие от Матфея 27, 18 ). Иешуа Га-Ноцри не п ретендует на власть. Правда, он оценивает ее прилюдно как «насилие над лю дьми»[6,57] и даже уверен. Что когда-нибудь ее, власти, может и не быть вовсе. Но такая оценка (не противоречащая, кстати, ни христианскому, ни марксистск ому учению) сама по себе не так уж опасна: когда еще это будет, чтоб люди мог ли совсем обходиться без насилия? Тем не менее, именно слова о «невечности» существующей власти стан овятся формальным поводом гибели Иешуа (как и в случае с Иисусом Христом). Истинная же причина гибели Иисуса и Иешуа в том, что они внутренне свободны и живут по законам любви к людям – законам, не свойственным и невозможным для власти, причем не римской и ли какой-то другой, а власти вообще. В романе М. А. Булгакова Иешуа Га-Ноцри н е просто свободный человек. Он излучает свободу, самостоятелен в своих с уждениях, искренен в выражении своих чувств так, как может быть искренен только абсолютно чистый и добрый человек. Даже перед лицом смертельной о пасности он замечает Понтию Пилату: «Правду говорить легко и приятно» [ 8 ,89] . А правда Пилату как раз и не нужна. Постыдное малодушие умного и почти всесильного правителя: из-за боязни д оноса, который мог погубить карьеру, Пилат идет против своих убеждений, п ротив голоса человечности, против совести. Он делает последние жалкие по пытки спасти несчастного, а когда это не удается, пытается хотя бы смягчи ть укоры совести. Но нет и не может быть морального выкупа за предательст во. А в основе предательства, как это почти всегда бывает, лежит трусость. «Тру со сть – крайнее выражен ие внутренней подчиненности»[ 8 ,89], « несвободы духа», главная причина социальных подлостей на земле. И наказан за нее Пилат страшными муками совести. «Двенадцать тысяч лун з а одну луну когда-то», бессонных ночей терзается Пилат тем, что «он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана », что он не пошел «на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не вино ватого безумного мечтателя и врача» [8,107] . Очевидна связь романа Булгакова с библейско й демонологией, основывающейся как на христианской теологии, так и на ф ольклорных источниках. Взять даже имена инфернальных героев М.Булгако ва. Без сомнения евангелическое происхождение демона-убийцы Абадонны. Читателям Библии известен и другой бесовский персонаж романа « Мастер и Маргарита » - Азазело. Созданный Булгаковым образ козлоногого и от этого прихрамывающего « демо на безводной пустыни » , Азазело пр ямо сопоставим с образом беса, о котором повествуется в книге Левит и который генетически связан с древнейшим, языческим верованием евреев- кочевников в козлообразного духа пустыни Азазело « Аза-эл » по-др евнееврейскому означает « козел- бог » . Первоначально, как об этом с видетельствуют черновые материалы к роману, Булгаков роль верховного дьявола предназначал именно этому демону, и для того, чтобы подчеркнут ь в самом его имени его отличие от хрестоматийного, бытующего в мирово й литературе образа сатаны, назвал его не Азазелой, а Фьелой. Затем авто р постепенно отходит от прежнего замысла и в соответствии с европейск ой традицией избирает на роль главы бесовского царства Князя Тьмы, обо значающего инициалом « В » и носившего в Евангелии имя Вельзевул, изменив его по тем же соображениям, что и в случае с Азазелло, на Воланд . Отметим, что к Евангелию восходит и сама, реализованная у Булгакова, иер архия дьявольских чинов, согласно которой Воланду беспрекословно под чиняются и Абадонна, и Азазелло, и Фагот. В обширнейшей христианской сре дневековой литературе о дьяволе отмечены и многие из тех способносте й и качеств нечистой силы, которые демонстрируют нам инфернальные пер сонажи романа Булгакова: умение перемещать людей из одного места в др угое, предсказывать будущее / как Воланд/, вызывать бурю /как Бегемот и К оровьев/, превращаться в людей и животных, в кота, например, как Бегемот/ и мя которого также одно из известных и восходящих к древности наимено ваний дьявола/, заключать договор с человеком и др. И в « евангельских » , и в « демонологических » линиях романа « Мастер и Маргарита » Булгаков предпочитает вовсе не придумыв ать, а подбирать имена, порою лишь обновляя их звучание /Иешуа Га-ноцри/. А имя Воланд оказалось такой удачей, что изменять его не пришлось. Почт и не связанное в читательском восприятии ни с одним из образов большо й литературы и вместе с тем традиционное благодаря Гете, оно чрезвычай но богато звуковыми ассоциациями. В нем средневековые имена дьявола - Ваал, Велиал, даже русское « дьявол » . В трактовке Булгакова это имя становится единственным именем сатаны , как бы не литературным, а подлинным. Под этим именем его знает Мастер. И менно так он называет сатану сразу. « Конечно, Воланд может запорошить глаза, и человеку похитрее » - говорит он Ивану. Впервые слуша я о загадочном происшествии на Патриарших. « Как? - вскрикивает Иван и вдруг догадывается: - Понимаю, пон имаю. У него буква « В » была на визитной карточке… » [8 ,71] Характерно, как отмечают исследователи, что Воланда не узнают сатириче ские персонажи. Это один из источников комедийного в романе - то буфонн о-комедийного, то горько-комедийного, почти всегда - сатирически-комедий ного. Воланда в романе узнают только двое - Мастер и Маргарита. Без предъявле ния инфернального треугольника и других атрибутов власти, еще до того , как видят его. Узнают независимо друг от друга и так согласно друг с д ругом - должно быть по тому отблеску фантастики и чуда, которые реют во круг Воланда и которых так жаждут они оба. « Лишь только вы начали его описывать я уже стал догадываться » - говорит Мастер[ 8 ,106]. « Но к делу, к делу, Маргарита Нико лаевна, - произносит Коровьев. - Вы женщина весьма умная и, конечно, уже до гадались о том, кто наш хозяин". Сердце Маргариты стукнуло, и она кивнул а головой » .[ 8 ,189] Эта их способность к принятию чуда, так противопоставляющая их Берлио зу, который « к необыкновенным явл ениям не привык » , сродни их прича стности к чуду - к подвигу самоотречения, чуду творчества, чуду любви. Отметим, что Булгаков убежден, что общественное и душевное благоустро йство государства невозможно без веры и опоры на « вечные » ценн ости. Для инспекции нравственного состояния общества, устроенного на н овых началах, и появляется в Москве по воле автора « Мастер и Маргарита » Князь Тьмы со своей креатурой, каким он предстает перед чи тателем? Рассмотрим образ Воланда в следующем разделе более детально. Ну а кто же, по Булг акову, «правит бал» на этой земле? Кто «князь мира сего»? Эпиграф романа ад ресует нас к Мефистофелю из «Фауста» Гете: «..так кто ж ты, наконец? - Я – часть той силы, что вечно хочет зла И вечно совершает благо»[12,70]. Следовательно, булгаковский Воланд – это Мефистофель. А Мефистофель – это Сатана, не случайно же его диалог с Создателем («Пролог на небесах») по чти полностью совпадает с аналогичным местом в ветхозаветной Книге Иов а ( Иов. 1, 9 – 12 ). Однако все здесь не так просто, как кажется на первый взгляд. Сатана (от гр еч. «противодействующий», «противник») или дьявол (от греч. «клеветник») п редстает как в Ветхом, так и в Новом Завете, во-первых, как «начальник злых духов, враг Божий и искуситель и губитель душ человеческих», как скептик и циник, подстрекатель и наушник, обвинитель рода человеческого пред Выс шим судией. Во-вторых, что для нас особенно важно, и в Библии и в «Фаусте» Ге те Сатана (Мефистофель) хотя противостоит Богу, но не на равных основания х, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение Бога и мяте жный подданный его державы, который только и может что обращать против Б ога силу, полученную от него же, и против собственной воли в конечном счет е содействовать выполнению божьего замысла – «творить добро, желая люд ям зла» [7 ,195 ] . Воланд – то постоянное зло, которое необходимо дл я существования добра и вечной справедливости в мире. Такова диалектика исторического развития и человеческого познания – с «древа добра и зла ». Воланд олицетворяет вечность, бесконечность времени, которое всех рас судит, все расставит по местам, каждому воздаст по заслугам. То, что «однаж ды весною, в час небывалого жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах »[ 8 ,70] появился Воланд, определивший весь ход действия московских сцен романа, в которых он со своей свитой ок азывается в человеческом облике современников Булгакова 1920 – х. годов, р аскрывает глубинный смысл происходящего. Появление Воланда в самый раз гар «великого перелома», а затем и Большого террора – это попытка спрое цировать время, бесконечное, справедливое время, на всех участников собы тий – в романе Булгакова и за его пределами, в самой жизни; это попытка ос уществить справедливость – поверх страшных реальностей эпохи, вне вре мени и пространства, - реализовать силой великого и вечного искусства во здаяние и возмездие. Фантастические картины романа Булгакова – это пре жде всего суд времени, суд истории. Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает в своем истинном свете. Воланд не сеет и не внушает зла. Он всего лишь вскрывает его, разоблачая, с нижая, уничтожая то, что действительно ничтожно. Суд вечности, вершимый В оландом, просвечивает всех персонажей романа, в том числе и Мастера. Судьба его очевидным образом связана с героем его романа – Иешуа Га-Ноц ри. Мастера и Иешуа связывает их «бездомность», «бесприютность» (Мастер теряет свою квартиру), и травля, заканчивающаяся в обоих случаях доносом и арестом, и предательство (Алоизий Могарыч – явный аналог Ииуды из Кири афа ); и мотив Ученика (Иван Бездомный – смысловая параллель Левия Матвея ). Мастер не заслужил света и с христианской точки зрения, поскольку за сме ртным порогом продолжал оставаться слишком земным. Он не преодолел в себ е человеческого, телесного начала. Это выразилось, в частности, в том, что он оглядывается назад, на свою земную любовь – Маргариту, он хотел бы с не ю делить свою будущую неземную жизнь. Классический прецедент в мировой л итературе известен: Данте в «Божественной комедии» тем, кто был предан з емной любви, отказал в свете, поместил или в Ад или в Чистилище. Этот и подо бные сюжеты в различных вариациях восходят, в частности, к библейской пр итче о Лотовой жене, оглянувшийся назад, на город, гибнущий в огне, и превр атившейся в соляной столп. По христианским представлениям земные забот ы, печали и радости не должны отягощать покидающего грешную землю. «Свет» как награда исстрадавшемуся, уставшему Мастеру не соответствов ал бы и художественно-философской концепции романа и был бы односторонн им решением проблемы добра и зла, света и тьмы, был бы упрощением диалекти ки их связи в романе. 1.2. Осмысление нетрадиционных (е ретическ и х) мотив ов в ткани романа Четыре главы после дней редакции (вторая, шестнадца тая, двадцать пятая и двадцать шестая) — история одних суток весеннего месяца нисана, фрагмент Страстей Господ них, исполненный булгаковской рукой. Иешуа Га-Ноцри, Понтий Пилат, Левий Матвей, Иуда — четыре персонажа «вечн ой книги», включая главного, ста новятся героями булгаковского повество вания. Эти шесть десят пять страниц (шестая часть текста) — смысловое и ф илосософское ядро «Мастера и Маргариты» и в то же вре мя — предмет самой острой полемики, конфликта интер претаций. Справедливо, что «Евангелие от Михаила» — апокриф, не совпадающий с офи циальным вероучением. Но, в отли чие от автора «Сына Человеческого» А.Меня , смиренно предлагав шего книгу , котор ая «поможет читателю лучше понять Еванг елие, пробудить к нему интерес», автор «Мастера и Маргариты» вовсе не ста вил такой цели. Булгаков строит, конструирует художественную реальност ь, сознательно от талкиваясь от канонических текстов. «Евангелие от Мих а ила» помнит о своих «родственниках» «от Матфея» и «от Иоанна», но испол ьзует их как материал, трансформирует в соответствии с собственными зад ачами. Фонетические замены привычных ева нгельских наз ваний и имен (Ерша лаим, Иешуа) — лишь внешний знак то го обновления обра за, которое нужно Булгакову в древних главах. Иисус евангельский знал, откуда он пришел, кем послан, во имя чего живет и куда уйдет. Он имел дело с толпами, пророчествовал, проповедовал, соверша л чудеса и усмирял стихии. Его страх и одиночество в Гефсиманском саду бы ли лишь эпизодом, мгновением, понятным для смертного че ловека, но не для богочеловека. Иешуа моложе своего евангельского прототипа и не з а щищен от мира ничем. Он совершенно одинок, не знает родителей («Родные е сть? — Нет никого. Я один в мире»), имеет всего одного верного ученика, боит ся смерти («А ты бы меня отпустил, игемон, я вижу, что меня хотят убить») ни о дним словом не намекает на покровительство высших сил, а его проповедь с водится к одной-единственной макси ме: человек добр, злых людей нет на све те. Смыслом объективно-живописной, от ст раненно-драмати ческой картины становятся все те же вечные во просы, но опять-таки в булгаковской художественно-еретической аранжиро вке. Булгаковский Иешуа — не Сын Божий и даже не Сын Человеческий. Он — сирот а, человек без прошлого, само стоятельно открывающий некие истины и, каже тся, не по дозревающий об их, этих истинах, и о своем будущем. Он гибнет потому, что попадает между жерновами ду ховной (Ка и фа и синедрион) и светской (Пилат) власти, пото му, что люди любят деньги и за них готовы на преда тельство (Иуда), потому, ч то толпа любит интересные зре лища, даже если это — чужая смерть. Огромны й сжигае мый яростным солнцем мир равнодушен к одинокому голо су челове ка, нашедшего простую, как дыхание, прозрачную, как вода, истину. В обозримом Ершалаимском пространстве романа на проповедь Иешуа откли каются лишь двое — сборщик по датей, бросивший деньги на дорогу и ставши й его един ственным учеником, и жестокий прокуратор, пославший его на сме рть. Леви я Матвея часто представляют о граниченным фана тиком, не понимающим Иешуа, искажающим его идеи («Хо дит , ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды загля нул в этот пергамент и ужас нулся. Решительно ничего из того, что там запи сано, я не говорил») [ 8,158 ] . Почему же тогда, как становится известн о в финале, он заслужил свет? Приведенные слова Иешуа метят скорее в Матфея и дру гих евангелистов и с вязаны с булгаковским представлени ем об истине личности, не вмещающейс я в любые «изрече ния» и проповеди. На самом деле Левий Матвей — образ бе сконечной преданности, самоотверженности, любви и веры (такой же фанатич ной и безрассудной, как любовь и вера Маргариты). Бывший сборщик податей с жигает за со бой мосты и безоглядно идет за учителем, записывает каж дое его слово, готов любой ценой спасти Иешуа от крестных мук, собирается мст ить предателю Иуде. Как Маргарита ради любимого ставшая ведьмой, Левий М атвей из-за Иешуа не боится вступить в схватку с самим Богом: «Проклинаю т ебя, Бог!.. Ты бог зла!.. Ты не всемогущий Бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бо г разбойников, их покровитель и душа!» [ 8,174 ] В первом романе Левий Матвей выделен даже компози ц ионно: его глазами, «единственного зрителя, а не участни ка казни» мы види м все происходящее на Лысой Горе. Роль Левия Матвея в древней фабуле в чем- то аналогична роли мастера. Он — первый свидетель, пытающийся рассказат ь «как все было на самом деле». Он делает свои «логии» даже во время казни: «Бегут минуты, и я, Левий Матвей, нахо жусь на Лысой Горе, а смерти все нет!.. С олнце склоняется, а смерти нет». Единственная его просьба при свидании с Пилатом касается куска чистого пергамента. Закономерно, что он оказывае тся посредником в переговорах Иешуа с Воландом о судьбе Мастера, оставая сь все тем же фанатич ным учеником, самым непримиримым и враждебным к дух у зла . С Пилатом в роман, напротив, входит тема трусости, ду шевной слабости, компромисса, невольного предатель ства. Зачем М астеру (и Булгакову) понадоб ился прокуратор? Ведь в кругу канонических образов есть персонаж, в связ и с которым та же тема могла быть обозначена, с не меньшим успехом, не вызы вая в то же время упреков в симпатиях автора к власти и заигрывании со зло м . Апостол Петр, первый ученик, тоже трижды предает Хри ста, отрекаясь от него. Различие между сходными по ступками, однако, велик о. Петр — обычный слабый чело век, он испытывает давление обстоятельств, его жизни угрожает непосредственная опасность. В случае с Пилатом эти вн ешние причины отсутствуют или почти отсутствуют (намек на страх перед им ператором все-таки есть в тексте). Пилат, в отличие от Петра, может спасти И ешуа, он даже пытается это сделать, но робко, нерешительно — и в конце концов умывает руки (в романе, в отличи е от Евангелия от Матфея, этот жест, впрочем, отсутствует), сдается. В его романе нет о диннадцати апостолов и женщин скорбно застывших вдали во время казни или плачущих у подножья креста. Есть один единственный в отчаянии про клинающий Бога, Левий Матвей. Не знающим Библии может показаться, что ершалаимские главы – парафраз евангельской исто рии суда римского наместника в Иудее Понтия Пилата над Иисусом Христом и последовавшей за этим казни Иисуса, происшедшей в начале новой истории человечества. Cовпадения начинаются с описания участников библейских событий и, прежд е всего, самого Христа. Здесь Булгаков, отходит от Евангелия, причем делае т это постепенно: сначала мы узнаем имя и прозвище арестованного – Иешу а Га-Ноцри, так именовали Иисуса Христа в иудейских книгах. Но указание на возраст «человека лет двадцати семи»[ 8 ,45] и другие его «анкетные данные» ( родных не помнит, отец вроде бы сириец и другие ) уже явно расходятся с первоисточником. А его слова: «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень дол гое время, и все из-за того, что он (Левий Матвей) неверно записывает за мной »[ 8 ,104], окончательно устанавливают « правила игры»: излагается «подлинная» история евангельских событий, те м более что ничего из того, что написано в Евангелиях, - как утверждает «св идетель» Воланд, - не происходило на самом деле»[ 8 ,78]. Это, на наш взгляд, не полемика со Священным Писанием, а ск орее известный художественный прием, с помощью которого автор помогает читателю взглянуть на события, давно и хорошо известные, как бы предупре ждая его: это рассказ, где возможны новые сюжетные повороты и оценки. Первое, что бросае тся в глаза, - это то, что Иешуа никак не проявляет мессианского предназнач ения, тем более не обосновывает своей божественной сущности, тогда как И исус уточняет, например в разговоре с фарисеями: он не просто Мессия, Пома занник Божий, Он – Сын Божий, Господь. Экстраординарные способности Иешуа отличаются о т образа канонического Христа. Почему Булгаков вводит в роман образ Хр иста? Вероятно, потому что его очень интересовал ответ на вопрос « кто управляет жизнью человеческой » . Это мы понимаем сразу во вре мя встречи Сатаны с литераторами на Патриарших. Эта же тема будет прод олжена во время допроса Пилатом арестованного Иешуа: « Уж не думаешь ли ты, - спросит Иешуа прок ур атора , - что ты ее /жизнь/ подвесил? »[ 8 ,78] Еще одно существенное отличие сюжета Евангелий от булгаковского романа заключается в том, что первый определяется событи ями жизни Иисуса, а у Булгакова главной личностью, скрепляющей ершалаимс кие главы, становится прокуратор Понтий Пилат. В романе «Мастер и Маргар ита» дается глубокий психологически точный анализ поведения героя, пер ерастающий в моральный суд над Пилатом. Это сложная, драматическая фигур а. Он умен, не чужд раздумий, человеческих чувств, живого сострадания. Пока Иешуа проповедует, что все люди добры, прокуратор склонен снисходительн о взирать на это безвредное чудачество. Но вот речь зашла о верховной вла сти, и Пилата пронзает острый страх. Он еще пытается вести торг со своей со вестью, пробует склонить Иешуа на компромисс, старается незаметно подск азать спасительные ответы, но Иешуа не может слукавить. Охваченный страх ом, всесильный прокуратор теряет остатки гордого достоинства и восклиц ает: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека говорившего то, что говорил ты ? … Или ты думаешь, что я готов занять твое ме сто? Я твоих мыслей не разделяю»[ 8 ,90]. Попробуем теперь выяснить, насколько иерархия масонского пантеона богов совпадает в ром ане с иерархией воландовской банды (ранее мы уже проследили тождество Са тана-Вельзевул ~ Баал-Зебуб): Люцифера, на наш взгляд, автор отождествил с Баал-Зебубом и зашифровал в р омане под именем Воланда: он-то и занимает главенствующее положение, ему подчинены все остальные. Высветим теперь несколько штрихов в портретах Азазелло, Бегемота, Коров ьева и Воланда. Азазель (булгаковскнй Азазелло) в представлениях и удаиз ма — демон пустыни (бес), в жертву ему предназначался «козел отпуще ния», на которого «перелагались» грехи еврейского на рода, или падший ан гел, упоминаемый в апокрифической «Книге Еноха», совратитель человечес тва, научивший .мужчин военному и оружейному мастерству, а женщин — блуд ным искусствам раскрашивания лица и вытравливания плода.' Аваддон (булгаковскпй Абадонна) — с древнееврейского «погибель», в иуда изме — олицетворение поглощающей, скрывающей и бесследно уничтожающе й ямы — могилы и пропасти преиспод ней; фигура, близкая к ангелу смерти. А ваддон ведет против че ловечества карающую рать чудовищ. Этого демона с мерти можно сравнить разве только с Молохом, почитавшимся в Палестине, Ф инникии и Карфагене божеством, которому приносились челове ческие жерт вы (особенно дети). Действия Абадонны под стать ритуалу служения Молоху. З а ними читатель может наблюдать вместе с Маргаритой на глобусе Воланда: «Домик, который был размером в горошину, разросся и стал, как спичечная ко робка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с кл убом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтаж ной коробочки нич его не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежавшую на з емле, а возле нее в луже крови разметавшего маленького ребенка. — Вот и все, — улыбаясь, сказал Воланд, — он не успел нагрешить. Работа Аб адонны безукоризненна»[ 8 ,132]. Бегемот — в библейской мифологии сухопутное чудовище «с ногами, как мед ные трубы, и костями, как железные прутья», настолько могучее, что «нет на земле подобного ему; он сотворен бесстрашным; а все высокое смотрит смел о; он царь над всеми сынами гордости» — таков этот символ непостижимост и божественного творения, узда для гордости человека Гелла - этого персонажа также должно выдавать ее демоническое происхожд ение. В древненорманской мифологии встречается имя «Гелла» полубелой и получерной богини, обитавшей в преисподней и принимавшей там души умер ших от болезни или старо сти. Имя «Гелла» со временем стало обозначать со бственно ад в смысле местопребывания умерших. Булгаковская Гелла обликом своим напоминает одну из самых поекрасных б огинь древности — Афродиту, олицетворение планеты Венеры. Как и демон, Азазелло в романе — «начальник над вед ьмами», он и совершает такие преступления, которые в старину приписывал и именно «черным и серым ведьмам и чародеям: соблазняет Маргариту на сою з с дьяволом, обещая ей, исполнение ее заветного желания, снабжает несчас тную женщину волшебной мазью, с помощью которой она и Наташа (еще одна жер тва Азазелло) превращаются в ведьм и отправляются, на шабаш и на бал к сата не. Как чародей, обладающий даром перевоплощения, Азазелло морочит профе ссора Кузьмина, являясь ему то «паскудным воробушком», то «в косынке сес тры милосердия женщиной с сумочкой с надписью на ней: «Пиявки»; убивает б арона Майгеля, предварительно показав тому «пропасть преисподней», сок рытую в «дурном глазе» Абадонны. Азазелло-мастер давать советы отравите лям и сам угощает отравленным вином Маргариту и ее возлюбленного. Кроме того, этому «князю тьмы» дано проникать в сокровенные желания людей и пр едсказывать им будущее. И , в конце к онцов, Азазелло пред стает «в своем настоящем виде, как демон безводной п устыни, демон-убийца». Каких только подлых поступков не совершил Бегемот сам и в компании то с А зазелло, то с Коровьевым. Но как придворный сатаны Бегемот идеально соот ветствует должности виночерпия. Именно он на бале распоряжается подаче й алкоголя в бассей ны. «Бегемот наколдовал чего-то у пасти Нептуна, и тот час с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейн а, а Нептун стал извергать не играющую, не пенящуюся волну темно-желтого ц вета. Дамы с визгом и воплем кинулись от краев бассейна за колонны. Через н есколько секунд бассейн был полон, и кот, трижды перевернувшись в воздух е, обрушился в колыхающейся коньяк...»[ 8 , 102] Как многие причастные к виноразливу, Бегемот не прочь про пустить рюмоч ку-друтую, причем пьет мастерски: «Бегемот от резал кусок ананаса, посоли л, поперчил его, съел и после этого так залихватски тяпнул вторую стопку с пирта, что все заапло дировали». Бегемот, «шут гороховый», умудряется при соединить ся к компании Воланда и Степы Лиходеева на квартире у по следн его и черт знает какой силою избавляет мага от Степиного присутствия. Пе ред тем как спалить «Грибоедов», «окаянный ганс» успевает выпить с Коров ьевым пару рюмок «прекрасной холодной московской двойной очистки водк и»; даже в неравном бою, «истекая кровью», кот помнит, что Азазелло вместо того, чтобы помочь, отправился пропустить стаканчик коньяка. В рамках нашей версии Коровьева-фагота следует отожде ствить с Дагоном — великим хлебодарем сатаны, что позволит нам многое объяснить в образе «клетчатого гражданина». Дагон (Даган) — буквально «колос» или «рыба» — древнее семитское божество, известное от Месопотамии до Палестины. В Ветхом За вете упоминается как бог филистимлян. Судя по значению име ни, бог — покровитель земледелия или рыбной ловли; первона чально бог — по датель пищи, впоследствии — бог бури, бог войны. Именно «податель пищи», а по-нашему, покровитель. Коровьев в шайке играет роль благодетеля и казначея: в Варьете устраи вает «денежный дождь» и «д амский магазин», расплачивается за все услуги, оказанные Воланду, и вмес те с Бегемотом «инс пектирует» гастрономический и кондитерский отделы Торгсина и ресторан. Именно этот «бог уничтожения» причастен к смерти Берлиоза, доносит на Ст епу Лиходеева и Никанора Босого, заботится об уничтожении любых докумен тов, которые он вручает своим жерт вам, предсказывает будущее и заглядыв ает в прошлое (вспомним, например, буфетчика Сокова, королевское происхо ждение Марго : рекомендации, которые Коровьев давал гостям бала); наконец, вместе с котом устраивает пожары в магазине и ресторане, при чем заодно с горает и редакция МАССОЛИТа. Сатана — с древнееврейского «противник в суде, в споре или на войне, прот ивоборствующий, обвинитель, наушник, подстрекатель»; греческий перевод слова «сатана» звучит как «диаволос» (русское — дьявол). В Евангелии от М атфея упоминается еще одно имя «князя бесовского» — Веельзевула. Евсев ий Иреоним, переводчик и комментатор Библии, связывает имя «Вельзевул» с именем упоминаемого в Ветхом Завете бога филистимлян Баал-Зебуба(Зеву ва) — «Повелителя мух». В толковании раввинов «Вельзевул» — «Повелител ь скверн». Вспомним, кстати, каким предстал Воланд перед Маргаритой. Впервые увидел а она его лежащим в грязной рубахе на постели, с амулетом в виде жука на зо лотой цепочке, в окружении дья вольского племени — чем же он не «повелит ель скверн», не ува жающий женщину, творение Бога? Булгаков же постепенно, неуверенно отходит именно от такого толкования образа Сатаны в сторону дуалистических ересей, при знававших равенство добра и зла в мире, издавна существовавших в истории христианства (например, у гностиков) и нашедших отражение в «Божественн ой комедии» Данте Алигьери. причина такого отступления заключается в то м, что Булгаков отдаляет Воланда от Мефистофеля (Сатаны) в поисках более т очного осмысления природы добра и зла и их соотношения между собой в реа льной земной жизни. «Каждое ведомство должно заниматься своими делами»[ 8 ,45], - объясняет Воланд Маргарите распределение обяза нностей в этом мире. Есть «ведомство» Иешуа Га-Ноцри, и есть «ведомство» е го, Воланда. А соотношение их между собой вполне соответствует Евангелию и вековой христианской традиции: Воланд – это «князь мира сего» (Ин. 12, 31 и д ругие), тогда как Иешуа Га-Ноцри может повторить вслед за своим библейски м Прообразом: «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18, 36). «Мир сей» - это его, Воланда, территория. Он и его свита – к ак отмечает Куликова О.В.в своем исследовании, - появ ляются в Москве не с целью доказать, подобно гетевскому Мефистофелю, что человек по своей природе плох. Высмеивая действия органов, общественную и литературную жизнь страны, они вершат суд и над государственным строем , то есть нечистая сила, борясь со злом реальным, выполняет функцию «друго го ведомства», при этом, не бояс ь ответственности за восстановленный роман Мастера и награждение влюб ленных «покоем». Защищая добро, она играет новую для нее роль. Но нетрадиц ионной является не только роль нечистой силы в произведении: она тоже не соответствует устоявшимся христианским представлениям. И это естестве нно, ведь, создавая образы Бегемота, Азазелло, Коровьева – Фагота, Булгак ов обращался к разным источникам. Так, Лесскис указывает, что на мысль сде лать Бегемота котом могли повлиять народные поверья, в которых кошки чис лятся спутниками нечистой силы, а само прозвище Бегемот писатель, наверн ое, взял из драмы Гете, в которой Фауст сравнивает пуделя, а в его облике по явился Мефистофель, с бегемотом, доказательством обращения Булгакова к «Фаусту» в данном случае служит пристрастие писателя к этому философск ому произведению. В трех своих романах он упоминает либо оперу «Фауст», л ибо саму драму. Разгром в квартире Латунского, учиненный Маргаритой, по существу, действ ие сил, возглавляемых Воландом, князем тьмы. Маргарита – ведьма станови тся частью той силы, что «совершает благо», соучаствуя во зле, и тем самым вершит справедливый суд. Сгорает в адском пламени гнездо МАССОЛИТа – «Д ом Грибоедова», вместе со всеми бумагами, папками, делами. Возмездие ждет Степу Лиходеева и Варенуху, Римского и Семплеярова, всех так называемых руководителей культуры, занимающих в жизни не свое место. Никакое зло не могло бы совершиться без его подстрекательства: он глава шайки и тайная пружина всех событий, отдающие «совершенно явственной че ртовщ и ной, да еще с примесью со вер шенно отчетливой уголовщины» [8 ,95 ] . Какая в его подчинении отличн о законспирированная и мощная организация с четкими целями и прекрасно отработанными способами их достижения, сравнимая разве только с тайным обществом вроде масонской ложи. Булгаков указывает н а принадлежно сть иностранца Воланда к масонам, описывая предметы, принадлежащие ему и так поразившие воображение людей, видевших его: портсигар, «громадных р азмеров, черненного золота», на крышке которого при открывании «сверкну л синим и белым огнем бриллиантовый треугольник», «большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке» и др. Булгаков рассчитывает, что читатели пристально присмотрят ся к магу и к омпании: ведь и сатанинское происхождение членов шайки, выдающее их родс тво с божествами масонов, и ее дерзкая иерархия и конспиративность, и таи нственные цели этой группы и их поступки, наконец, чудная история о Иешуа и Пилате, которую Воланд рассказывает Берлиозу и Ивану, сама смерть Берл иоза, человека «не только начитанного, но и очень хитрого», который вроде бы должен был узнать кого-то в Воланде, и столь же страшная смерть барона М айгеля, наказан ного Во л андом за то, что его «чрезвычайная любознательность» в соединении с «не менее развитой разговорчивостью» стали (привлекать общее внимание», — все эт о приводит к сравнению с масонами. Смерти Берлиоза, Мастера и Маргариты и даже барона Майгеля внешне выгляд ят как несчастные случаи или как смерти от болезней, на самом деле — это у бийства, и мотивы этих убийств составляют большую загадку, чем способы и х осуществления. Вспомним, что когда-то для Мастера и Ариман и Воланд были такой же реально стью, как хлеб и вода, как его злополуч ный роман. Дружные недоброжелатели отнеслись к роману как к разоблачительному документу, вытаскивающему н а свет бо жий некие события, которые когда-то были либо фальсифициро ваны , либо приоткрывали тайну других. Посвященные стража этих тайн, желая рас правиться с человеком, намеренно или не вольно разгласившим хотя бы час ть их секретов, тем не менее боятся лишний раз обнаружить скрываемое и по этому придают своему нападению вид литературной дискуссия. Оттого Маст ер а говорил Ивану: «Мне все кажется — и я не могу от этого отде латься, — что авторы этих статей говорят не то, что сами хотят сказать, и что ярость их вызывается именно этим...» [ 8 ,102] Испытан ный прием: скомпрометир уй автора — и кто ему будет верить?! Какая же непозволительная аналогия в отрывке так обеспо коила Аримана и присных? Перед читателями предстали вдруг две человеческие личности, св еденные судьбой на краткие, но решающие в жизни мгновения, в кои имена отд ельных людей приобретают значение символическое: Иешуа предстает пере д су дом Пилата. Из множества обвинений, выдвинутых Синедрио ном Иерусал има против бродячего философа из Назарета и при сутствующих в евангелия х и апокрифах, Мастер выбрал одно - призыв разрушить Иерусалимский храм. « Так ты собирался раз рушить здание храма и призывал к этому народ?» — воп рошал Пилат Га-Ноцри. «Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и со здастся храм ист ины. Сказал так, чтобы было понятнее. — Зачем же ты, бродяга... смущал народ, рассказывая про ис тину, о которой н е имеешь представления? Что такое истина?»[ 8 ,89] Последний вопрос вече н , как мирозд ание. Немало людей посвя тили себя познанию и утверждению истины; но откр овения муд рецов и пророков стоят им либо чести, либо жизни, ибо сказано в едь, что «нет пророка в отечестве своем», а в борьбе учений, проповедуемых закрытыми союзами (орденами) и тайными обществами, как правило, погибает живая суть божественной истины и остается только ее мертвая форма. Ложно проповедуемая сво бода, извращенная сущность понятия равенства и братс тва - вот камни, положенные в основа ние другого «храма истины» - духовн ого храма Соломона, «возводимого» вольными каменщиками и известного св оим противостоянием христианству. Равенство наше есть единые для всех дары Бога — бессмертная душа, разум и свободная воля; Братство наше скрепляйся совестью, которая есть милосе рдная любовь и помощь друг дру гу, влагаемые в нас свыше. Разве это пропов едуют просвещен ные спасители рода человеческого, объединившиеся к XX ве ку , самое многочисленное и мог ущественное «братство» — масонские ложи? Нет, мир для них делится на «по священных» и «профанов», удел последних, вся их «свобода» — добровольно е подчине ние тем, кто пришел их свободою овладеть. Вначале им надо еще расправиться с Берлиозом. Хитрый Берлиоз сам был нас тоящим фарисеем — тем «порожде нием ехидны», что задумало бежать от буд ущего гнева и праведных, и злых. Он помог Мастеру напечатать отрывок рома на, но «пристроил» рукопись не в своем журнале, а в одной из газет, а затем, у видев, что скандал вокруг отрывка слишком велик, решил обезопасить себя публикацией антирелигиозной поэмы о Христианском Иисусе, «которого на самом деле никогда не было в живых» [8 ,105 ] , — не было, стало быть, и Его Учения. Мастер узнал в компании Воланда своих палачей. Те же, в свою оч ередь, ищут по Москве автора романа. Ход их поисков можно восстановить по отдельным обмолвкам Булгакова. Вернемся к героям романа. Воланд, исполнив просьбу Маргариты, возвращает влюбленных в дом на Арбате, правда, на Маргаритино «прощайте» отвечает: « До свидания». Ему известна дальнейшая судьба этой пары, которая еще пока в неведении о будущем. «Ты знаешь, — говорила Маргарита, — как раз, когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного м оря... и эти идолы, ах, золотые идолы. Они поче му-то мне все время не дают поко я». Что же это за загадочные идолы? Это изваяния золотого тельца, в образе которого почита ют сатану масоны. Мастер и Маргарита очутились во власт и при верженцев золотого тельца. Мастеру уже не надо скрываться и таитьс я. «Я ничего не боюся, Марго, — успокаивает он люби мую, — и не боюся, потом у что я все уже испытал» [ 8 ,146] . Прошел страх, угасла болезнь, но влюбле нные приготовлены в жертву золотым идолам. Сквозь эксцентрический сюжет романа проступает страшная правда о полн ых лжи и коварства разрушителях душ человече ских, о б их ненависти к Богу и миру, о силе их истинных союзов. Булгаков был одним из многих, для кого совесть была живым чувством, а чест ь и мужество — лучшими качествами лично сти. Информации — вот чего не хв атает людям. Булгаковский роман дает ее с избытком. «Хочу, чтобы они знали », — последнее желание в жизни писателя, его надежда, что роман породит в сердцах людей волю к борьбе с темными силами. Знать и пом нить — наше ору жие: чтобы память наша не стала, как па мять Мастера, «беспокойная, исколо тая иглами... потухать», что бы души паши не ушли «в бездну... безвозвратно»[ 8 , 1 98]. И стория Иешуа Га-Ноцри, как и истор ия князя Мышкина из «Идиота» Ф. М. Достое в ского и других похожих литературных героев, лишь иллюстрируе т эту мысль. Итак, мы вправе утверждать, что образ Иешуа Га-Ноцри во многом близок к рас пространенному на рубеже XIX - XX вв. толкованию Иисуса Христа прежде всего ка к идеального человека. М. А. Булгаков не противовоставляет своего героя Х ристу, а как бы «конкретизирует» евангельскую легенду ( как он ее понимае т ), помогая нам лучше ее осмыслить. Его Христос лишен ореола божественног о величия, и тем не менее он вызывает уважение и любовь – такова притягат ельная сила его личности и суждений. Его смерть на кресте выглядит в рома не не случайно, а вполне закономерной: он слишком добр, слишком свободен, ч тобы жить в нашем греховном мире. А, значит, ему нет «места на земле». Как и е го Прообразу. 1.3.Философ ское осмысление романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Уже с первых строк романа становится ясно: гла вное, что интересует его героев, — это поиски исти ны. Начитанный Берли оз растолковывает невеж ественному стихотворцу Ивану Бездом ному сужден ие историков-материалистов о евангельских предани ях. И тут же загадочн ый иностранный профессор Воланд утверж дает; эти предания истинны и никаких доказательств для этого не надо. Впрочем, истины бывают разные, и одну из них Воланд готов предъявить Берлиозу, который доверяет т олько науке. Жуткое и, к азалось, совершенно неправдоподобное предска зание Воланда немедленно сбывается на глазах изумленно го Иванушки. Бедняга спешит к «Грибоедову», чт обы поведать об открывшихся ему истинах и потребо вать послать мотоциклистов с револьверами на поимку зловещего профессора. Затем этот несчастный Иванушка, попав в сумасшедш ий дом, выслушивает сначала лекцию о медицинс ких истинах от светила психиатрической науки про фессора Стравинского, а позже — продолжение рассказа о евангельских истинах от Мастера. Об истине говорят Понтий Пилат, Иешуа Га-Ноцри, Левий Матфей , Каиафа, а по-своему даже Иуда. Похоже, истину стремятся узнать все — и конферансье Жорж Бенгальский, и председатель акусти ческой комиссии товарищ Семплеяров. И оба нем едленно полу чают такие «разъяснения», котор ых никак не ждали. Все новых вопросов и новых ответов об истине т ак много, что это, похоже, и есть тот основной ст ержень, вокруг которого развертывается все действие романа. Но если это верно, то перед нами произведение высокого искусства, за тонкими художес твен ными кружевами которого таятся размышл ения над самыми глу бокими тайнами человеческ ого бытия. Может быть, именно в этой многослойн ости текста романа, в его скрытой загадочности и за ключается причина того неувядающего интереса, который вы зывает у читателей это произведение Булгакова на протя жении уже нескольких десятков лет. Если в этих рассуждениях нет ошибки, то у нас п оявляется увлекательная возможность обсуди ть важные и глубокие фило софские вопросы — о смы сле жизни, об основных ценностях, о человеческой свободе — с весьма умны м и проницательным собе седником, каким был ав тор знаменитого романа. Ставя перед собой такую задачу, мы должны будем п о-новому прочитать роман, стремясь разгадать тайн ые шифры, за которыми скрывал - вынужден был скрывать по условиям эпохи - с вои мысли М.А. Булгаков. Пытаясь прочитать роман как философское сочи нение на тему об истине, начать целесообразно с уточнения самого терми на. Итак, что же такое истина? Откроем философский энциклопедический словарь. « Истина, - говорится там, - это адекватное отражение действительности субъектом, воспроизведение ее такой, какова она е сть вне и неза висимо от сознания»[ 4 ,90 ]. Наве рное, именно такое определение при водил Берл иоз в своих лекциях, которые читал в Литературном институте или где-нибудь еще. И раз уж м ы приняли решение дать философское прочтение романа, то попытаемся зада ть тот же вопрос об истине одного из наиболее глубо ких русских философов - Н.А Бердяева.«Истина, — говорится в его книге « Творчество и объектива ция » , — не есть отражение мира таким, каков он есть и представ ляется, а есть борьба с тьмо й и злом мира. Познание истины есть самовозгор ание света (логоса) в существовании (в бытии), и этот процесс происходит в г лубине бытия, а не противостоит бытию. Истина - духо вна, она в духе и есть победа духа над бездуховной объективностью мира ми ра вещей. Истина есть пробу ждение духа в человеке, приобщение к духу»[ 10 ,97 ]. Н.А. Бердяева сч итают одним из основоположников филосо фии, которая выдвигает на первый план уни кальность человеческого бытия, человеческой личности как выс шей ценности. Комментируя данное им определение исти ны, следует признать, что с его точки зрения поняти е истины тождественно высшему смыслу человеческо го бытия, оно имеет очевидную этическую напра вленность и фактически тождествен но добру. Т акой выбор истины далеко не всегда оказывается ле гким делом, за него надо бороться, а иногда он требует жертвы. Разумеется, подобное понимание истины далеко от принци пов логического позитивизма, прагматизма или диа лектического ма териализма в стиле всезнающего Берлиоза, но зато оно зн ачитель но ближе к той философии, на основе ко торой М.А. Булгаков выстраивает свой роман. Но если мы правильно разгадали философское пространство, на фоне которого разворачиваются события романа, то, мы должны обратиться к рассмотрению двух других фокусов, которые, взятые в совокупности, обр азуют центральную триаду этой философии, а им енно категорий лич ности и свободы. Обратимся снов а к помощи Бердяева. «Личность, — разъяс няет он, — не есть биологическа я или психологическая категория, но категори я этическая и духовная». «Личность есть не субстан ция, а акт, творческий акт... Личность есть активность, сопротив ление, победа над тяжестью мира, торжество свободы над рабст вом мира»[ 10 ,97 ]. Но личность и эгоц ентризм — антиподы, продолжает философ: эгоцентризм — это двойное рабс тво, рабство у самого себя и у всего, что не - я, у мира. Главное в личности, продолжает свою мысль Бердяев, — свободное творчество и пророческое начало . «Творческая лич ность ведет борьбу за первородно сть, изначальность, чистоту нравственной сов ести и нравственной мысли при постоянном соп ротивлении охлажденной коллективной нравственной совести и мысли, духа времени, общественного мнения... Этика творч ест ва есть всегда профетическая, обращенная к будущему этика и потому идущая от личности, а не от коллектива, но направленная социально»[ 10 ,102 ]. Остается применить масштаб этой экзистенциа льной фило софской триады: истина- личность- свобода к оценке романа Булгакова. И тогда сразу прихо дится сд елать наблюдение, которое может показаться удивитель ным: из числа более чем 500 появляющихся на страницах романа персонажей свободными творческими личностям и можно, пожа луй, назвать лишь двоих — Мастера и Ие шуа Га-Ноцри. Мастер, правда, не выдерживает на кала борьбы за утверждение истины и отказыва ется даже от собственного имени. Зато в равнодушном ко всему прокураторе Иудеи после того, как он трусливо от пра вил на Голгофу несчастного философа, вдру г просыпается со весть. Из других героев роман а больше никто не удовлетворяет тем критерия м, которые были сформулированы выше. Если быть боле е точным, то к ним надо причислить еще одного - самого автора романа, личное присутствие которого явно ощущае тся на многих его страницах, особенно в заключ ительной части. Автору важны не столько отдель ные герои, сколько страна, населяющий ее народ, его истор ичес кие судьбы. И чтобы достаточно рельефно и убедительно выра зить драматизм этой эпохи, к оторая, несомненно, представлялась Булгакову историческим безвременьем, ему было вполне доста точно этих двух или трех героев, которых, хотя и в разной степени, можно было бы назвать личностями. Неу дивительно, что участь обоих оказывается драматичной, хотя и по-разному. Иешуа последователен до конца и ни от чего не о трекается, а потому оказывается достоин свет а. Мастер капитулирует перед трудностя ми и сжигае т свой роман — дело всей жизни - и получает лишь покой в сфере Воланда. Обратимся снова к свидетельствам русских мыслите лей. Сла вянофил Ю.Ф. Самарин, 40-е гг. XIX в.: «Общинное начало со ставляе т основу, грунт всей русской истории... оно полагает выс ший акт личной свободы и сознания - самоотречение»[ 24 ,176 ]. Уже отсюда ясно: если в государстве нет общества свободных л ичнос тей, ему необходим властитель и необход им его культ. Философ- мо нархист И.А. Ильин, 20-е гг. XX в.: в России личная духов ность «в м ассах была не укреплена, не воспитана и не ор ганизо ванна. В с мысле государственного разумения и навыка совершен но слаба»[ 1 2 ,124 ]. Но эта исторически предопределенная подавленнос ть лич ностного начала имела тягостные последствия. Первое из них — привычка жить по принципу «каждый за себя и кажды й для себя». «Время ужасающего индивидуализм а, хищничества, завис ти, бессердечия к чужим страд аниям» — такой запомнилась послереволюционная Россия И. Бунину[ 11 ,106 ]. И разве не за эт и черты наказывают московских обывателей раз битные и насмешливые спутники Воланда — Коровье в и Бегемот? Свободном у человеку тяжело в этой затхлой атмосфере всеоб щ ей бездуховности. Но тем сильнее озаряет ее вспыхивающий внезапно яркий свет беззаветного и всеохватывающего в ысокого человеческого чувства. Это любовь Маргариты к Мастеру и самоотв ерженная преданность Иешуа, которую испытывает Левий Матфей. В свете этих светозарных порывов меняется весь мир и, словно после очистительного дождя, на небоскл оне появляется радуга надежды. И миф, и вымысел автору нужны для того, чтобы высветить вполне реальные жизненные проблемы. С этой точки зре ния фокусом, центральной точкой всего романн ого действия является бал, который дает Воланд, похоже, это вообще главное, для чего он прибыл в весеннюю Москву. Используя тайные возможности четвертого изм ерения , князь тьмы устраивает роскошный бал д ля своих избранников. По широкой мраморной ле стнице поднима ются короли, герцоги, кавалеры , отравители, шулеры, доносчики, изменники, пал ачи, тюремщики, растлители и прочая дьяволь ск ая камарилья. На верхней ступеньке их встречает Маргарита, королева бала. И начинается празднество. Гремит оркестр, которым дирижи рует сам Иоганн Штраус. На зеркальном п олу ловко кружатся пары. В открытом бассейне п лещется шампанское. Девушки разносят зажаре нное на раскаленных углях мясо. Нет, это не сбо рище пришельцев из ада. Это пир торжествующего зла, которое простерло свои черные крылья над всем миром. Наступает рассвет — и великий бал Сатаны заканчи вается. Но черные отблески этого дьявольског о торжества видны на многих других страницах романа. Это и полное азарта пьяное веселье в ре сторане «Грибоедов», где кружатся тоже какие-то нелюди, монстры от литературы, и сеанс черной магии, кото рый дает в варьете Воланд, - одна из лучших в мировой литературе сатирических пародий на безудержную страсть к потребительс тву. Блики этого сатанинского праздника лежат так же на много численных эпизодах, как бы невзнач ай рассеянных повсюду в романе. Понтий Пилат заиск ивает перед человеком в капюшоне - Афранием, им перским «гебешником» в провинции Иудее. «Ната ша подкуплена?» пугается Маргарита, когда ей кажется, что Азазелло знает се мысли. «Нет документа, — говори т Коровьев, — нет и человека. И, прошу заметить, и не было»[ 8 ,178]. Список подобных, с первого взгляда малозначи тельных эпизодов можно продолжить без труда. При внимательном чтении они позволяют достаточно ясно ощутить ту страшную обстановку всеобще й подозрительности, доносительства и внезапных бес следных исчезновений людей, о которой Булгаков мог пове дать только иносказательно. Если судит ь формально, роман заканчивается, в сущности, драма тически. Московскую затхлую атмосферу визит Сатаны не возмутил. Рукопис ь романа Мастера вопреки заверениям Воланда все-таки сгорела на пожаре в его квартире. Сам Мастер вместе с Маргаритой уходят из жизни - они получили «покой» в сфере Воланда. Правда, главного героя — жестокого прокуратора Иудеи ждет прощение и даже как будто совершенно не заслуженная им награда. А Воланд, завершив свою дьявольскую миссию в Мос кве, вместе со своими спутниками проваливается без огля дки в черную бездну. Однако тех ника постмодерна такова, что автору нет необхо дим ости углубляться во внутренний мир своих героев, они нужны ему больше как служебный материал для раскрытия собств енного идейного замысла. А потому и читателей мало трогают печали заключительных сцен романа, к оторый в целом оставляет светлое и жизнерадостно е впечатление, И происходит это во многом благодаря тому, что мрач ные спутники князя тьмы — темно-фиолетовый, никогда не улыбаю щийся рыц арь Фагот, худенький демон — паж Бегемот и демон безводной пустыни Азазелло натянули на себя шутовские маски и принялись весело проказничать в не оч ень-то радостной Москве 1930-х гг. И мир вокруг них словно ожил, заиграл яркими красками. Глубокий философ М.А. Булгаков одновременно в сове ршен стве владеет техникой медиа. Поэтому его роман читается столь же легко, как «Двенадцать сту льев» или «Золотой теленок» Ильфа и Петрова, и оставляет после себя радостное ощущение. А кончае тся все очистительным огнем, весенней грозой и светлой радугой над Москвой-рекой. А как же с вопросом, который задает главный гер ой романа: что есть истина? На него тоже дается ответ, но, чтобы понять смысл этого ответа, ост ановимся на том странном выборе, который в кон це романа делает Иешуа: он приближает к себе П илата, который трусливо предал его, но отвергает Мастера, пострадавшего за то, что верно угадал историю самого Иеш уа. Здесь явно сработала не житейская, а какая- то совсем иная логика. Какая? У кого-то из крити ков -, писавших о романе, встречается догадка: это из-за подсознательно го преклонения перед властью (будь то Пилат, и ли Воланд, или Сталин, чья тень незримо витает над страницами романа), которое испытывают ге рои романа, а следовательно, и его автор. Зная жизнь М.А. Бул гакова, можно утверждать, что это глупая клевета. Дело, оч евид но, в чем-то другом. Чтобы разгадать, чем же руководствовался Иеш уа, делая свой выбор, попробуем сначала поточн ее разобраться в другом вопро се: а кто он собствен но такой, этот герой романа — нищий полуюроди вый бродяжка или кто-то еще? На нем, несомненно, лежи т отсвет Богочеловека Иисуса Христа. Если Христос — Истина, то его бытов ое отображение Иешуа — стремление к истине, вечный поиск истины. «Блага я весть, — писал о существе христианского учения С.Л. Франк, — возвещала не ничтожество и слабость человека, а его вечн ое аристократическое достоин ство... Вся мораль хр истианства вытекает из этого нового самосо з нания человека; "восстание рабов в морали"; она вся целиком опирается, напротив, с одной стороны, на аристократическ ий принцип noblesse oblige , и, с другой стороны, на напряженное чувство святынь и человек а как существа, имеющего богочелове ческую пр ироду»[ 1 6 ,139 ]. Булгаков вырос в культурной семье профессора Киевской духовной академии. Скорее всего ему были известны суждения об Истине, высказывавшиеся Н.А. Бердяевым, С.Л. Франком и дру гими русскими философами. Вспомним слова Бердяева: истина е сть победа духа над бездуховным миром вещей. Вспомним и слова самого Булгакова о великой Эволюции: Истина — не Абсолют, это сама жизнь в ее вечном движении[ 10 ,107]. Сломленный обстоятельствами и отказавшийся даже от соб ственного имени Мастер хочет только по коя — его он и получает. И, разумеется, не в «свете», потому что «свет» — эт о жизнь, это вечный бой. А вот Пилат измучен про снувшейся совестью, он открыт для диалога, потому и нтересен для Иешуа (а точнее, для Булгакова). Если очень подумать, то этот финал можно прочи тать и так: это протест против смирения перед м ертвящим духом сталинщи ны. Отрицание этого духа о чень жизнерадостно демонстрирует команда Во ланда, похоже, посетившая Москву специально для этой цели. В качестве эпиграфа к своему роману Булгаков выбрал слова из бессмертного произведения Гёте. « Ты кто?» — спрашивает Фауст. И Мефистофель отвечает: «Часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла» [8 ,15 ] . И этот выбор вряд ли случаен: философское прон икновение в тайны бытия волновало Михаила Аф анасьевича Булгакова нисколько не меньше, чем вел икого автора «Фауста». А потому закончить наше исследование его «послед него, закатного романа» мне хочется, вспомнив полный надежды на светлое будущее заключител ьный монолог главного героя поэмы Гёте: Вот мысль, которой весь я предан, Итог всего, что ум скопил. Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, Жизнь и свободу заслужил. Итак, «Мастер и Мар гарита» - двойной роман. Оба «романа противопоставлены» друг другу, и поя вление главного действующего лица романа Мастера о Понтии Пилате – Иеш уа – в романе о Мастере невозможно, так как он повествует нам о времени са мого писателя, эпохе, символом которой был Воланд – сатана. Добро же в реа льной жизни могло быть только относительным, частичным. В ином случае су ществования его становилось невозможным. Поэтому-то Мастер и Маргарита, воплощение добра в романе о Мастере, и вынуждены вступать в «союз» с Вола ндом, то есть идти на компромиссы с совестью, лгать, чтобы сохранить любов ь и истину о Христе, открывшуюся Мастеру. Это и объясняет двойственность персонажей. Святость и добро порой сочетаются в их образах со злом, ложью и предательством. Так, Маргарита выступает не только в качестве ведьмы, у страивающей разгром в квартире критика Латунского: она утешает плачуще го ребенка, что в народных легендах свойственно или святой, или самой Пре чистой Деве. Мастер же, восстанавливая в своем романе о Понтии Пилате ход событий, происшедших в Ершалаиме «четырнадцатого числа весеннего меся ца нисана»125, является, безусловно, личностью талантливой и незаурядной, н о сломленной преследованиями – отрекается от творчества, предавая отк рывшуюся ему истину. Единственный ученик Мастера, поэт Иван Бездомный бр осает писать стихи по совету учителя, но все-таки случившееся с ним потом считает только тяжким наваждением, болезнью. Добро в романе о Мастере – как отмечает Куликова О.В.,- хоть и не абсолютно, но реально. Иначе изображено в нем зло: он о представлено как реальное, порожденное государств енным строем, и сверхъестественное, библейское. Воланд и его свита появл яются на страницах романа с целью разоблачить зло реальное. Булгаков над еляет их функциями судей, чтобы высмеять общественную жизнь, литературн ую атмосферу и показать относительность власти [ 40 ,34 ] . В «Мастере и Маргарите» живет глубокая вера в непреложные нрав ственные законы. Проблемы, поднятые в произведении раск рыты во всем блеске авторского мастерства. Он и присутствуют в обрисовке каждого из центра льных героев. Чрезвычайно привлекательна идея романа «Мастер и Маргарита» о высшем назначении искусства, призванного утвердить доб ро и проти востоять злу. Своим романом М. Булгаков утверждает приоритет п ро стых человеческих чувств над любой социал ьной иерархией. Писатель верил, что только опи раясь на живое воплощение этих гуманистичес ких понятий человечество может создать действительно справедливое общество. Для того, ч тобы человек состоялся как личность, то есть существо спо собное воспринимать уважение к моральному закону, он до лжен раз вить в себе доброе начало и подавить злое. И все здесь зависит от са мого человека. Д обро и зло у М. Булгакова творятся человеческими руками, а не богом или дья волом. Г лава 2 .Философско – религиозная модел ь романа Л.Леонова «Пирамида» 2.1. Роман Л.Леонова в христиа нском прочтении (традиционные христианские воззрения) Пожалуй, в первые в современной русской литературе пос ле долгих десятилетий негативного отношения к религии и Церкви вооб ще в России появляется огромный роман-исслед ование, в центре которого в обстановке почти глухого атеистического вак уума показана трудная предво енная жизнь небольшого подмосковного хра ма и его уцелевших священно служителей, отца Матв ея Лоскутова, его дочери Дуни, его сыновей Вадима, Егора, дьякона Николая Аблаева, а также других обитател ей Старо-Федосе евского некрополя, так или ина че с ним связанных. Сам сюжет, тема романа, стра стные, сосредоточенные поиски героями произведения заветной «мечты» и ли высочайшей религиозной правды, многочисленные реминисцен ции, аллюзии, парафразы как из русской, так и из мирово й духовной куль туры, многие художественные приемы, без сомнения, заставляют говорить о «Пирам иде» не только как об одном из наиболее глубоких и содержательных романов конца XX века, но и как о последнем, ито говом романе «серебряного века» в России. Име нно здесь писатель поднимает, художественно преобра жает, а затем глубо ко завершает главные темы духовных поисков русского человека XX века, особенно обостренно о себе заявивших в так называемом «серебряном веке» русской истории и литерату ры. Одной из ведущих, если не сказать основной, доминантной темой «серебряного века» русской лите ратуры, теснейшим об разом связанной с философией и символизмом, была п ереданная по наследству от XIX века, прежде всего через Толстого и Досто евского, тема религ иозно-философских исканий, неохристианства, судьбы Церкви, духовного на значения и самоопределения нации. Этим важнейшим проблемам, особенно актуальным в настоящее, переломное в истории время, и посвящен роман Л. Леонова «П ирамида». По мнению Н.А.Грозновой, « Пирамида» по своему построению роман непростой, роман с ложный, с многослойной и неравнозначной сюже тной «начинкой». Однако среди мно гочисленны х повествовательных линий произведения можно выделить три основные и, как нам кажется, определяющие весь художественны й контекст романа. Это прежде всего, как говор ит сам Л. Леонов, «ключевой» миф об отце Матвее, а зн ачит, не просто о судьбе приходского священника и членов его семьи, но и в определенном смысле о судьбе России, Цер кви, Православия как в его прошлом, настоящем, так и его будущем. Во-вторых, это сюжетная линия, связанная с ангелом-ангелоидо м Дымковым, а значит, и с космого нической проб лемой творения, онтологическим смыслом бытия, теодицеей. И в-третьих, это сюжет, связанный с самой «духовной биогр афией» создателя «Пирамиды», с эволюцией его «меч ты», со стихией судьбы и духа самого времени, с проблемой историософии, профетического алгоритма судьбы как человечества, так и самой России [1 4 ,89] . Как считает В.С. Федоров, «Пирамида» — это о собый, сверхсюжетный роман. Наряду с многочислен ными побочными и главными сюжетными линиями в его глуби нном срезе просматривается сквозной и, видимо, сам ый важный для автора идейный конфликт. Этот с верхсюжет «бездны верхней и бездны ниж ней», веры и неверия, света и тьмы, отчетливо о себе заявивший уже в литературе «серебряного века», нашел в «Пирамиде» свое яркое воплощение. Его специфика в «Пирамиде» не только в асимметрической двойственности, но и в двойничестве опирающихся на материал сигнальных, ключевых слов, с ознательно рассыпанных автором с первой до последней страницы романа, таких как «чудо», «клад», «мечта», «три— третий», це рковная «колонна», «небо», «естественное» и р одственных им. Еще одной особенностью компози ционного построения романа является то, что описываемы й сквозной сверх сюжет существует не сам по с ебе, а в качестве глубинной «подсветки», про н изывающей собой все идейно-художественное пространство произведения, заставляя каждую деталь, каждую «малость» на самом глубинном срезе «вы свечивать» главное[ 35 ,90 ]. Обратимс я теперь непосредственно к самому роману, чтобы на примере его опорных, ключевых слов обосновать и подтвердить высказа нные сужде ния. Нам кажет ся целесообразным анализ ключевых слов начать с тех, которые связаны с картинами описываемой в романе природы. Такими сло вами яв ляются слова «естественное» и «естество», под которыми писатель понимает не только нормальную, здоровую прир оду внешнюю, но и природу внутрен нюю, отражаю щую душевный и духовный мир самого человека. Однако пре жде чем перейти к анализу вышеупомянутых слов, полезно р ассмотреть, как в целом к этой проблеме относ ились писатели «серебряного века», от которых многое взял и к которым принадлежал сам Л. Леонов. Обобщенную и в то же время достаточно глубокую точку зрения на этот вопрос высказал известный русский философ и богослов п ротоиерей Вас. Зень ковский. Анализируя духовный ф еномен «серебряного века», он усмотрел в нем не только черты положительные, что видели в нем многие, но и черты отрицательные, связанные прежде всего с «искажением хри стианства», с тем, что, по его словам, можно был о бы назвать «христианским натурализмом»[ 5 ,92 ]. Поясняя, что же конкретно п редставляет собой «христианский натурализм», В. З еньковский писал: «Натурализм мы находим там, где „естество" мысли теля с пособно к преображ ению своими собственными силами . Тайна пре ображения и о тдельного человека и народа мыслится вне Бога, спасение может и должно прийти от самого человека. С ама Церковь мыслится не как тело Христово, не как Богочеловеческий организм, а к ак вошедшая уже в мир, как пребывающая в нем си ла, сросшаяся с естеством...»[ 5 ,94 ] Особую опас ность для исторического христианства представляет, по мнению философа, соблазн земной красотой, ибо «есть в красоте что-то уже достигнутое, можно сказать, уже преображенное; красота предстает перед нами как явление скр ы той в естестве силы, как свидетельство того, что с пасение естества заключено в нем самом )»[ 5 ,56 ]. Любая эст е тическая философия, говорит В. Зеньковский, считающая красоту реаль ностью, а не видимостью, е сть «формула софиологическая , это «темный лик тварной софии»[ 4 ,78 ]. Подобный «христианский натурализм», заключает мысли тель, по существу отменяет «подлинное Православие с его светлым космиз мом, с его ожиданием « обожения » мира через Церковь и в Церкви», у празд няет «Голгофу и смерть Спасителя», делает ненужным Его Воскресени е[ 4 ,60 ] Приведен ный пассаж из суждений замечательного философа и богослова, на наш взгляд, может служить главным ключом и основным ориен тиром в понимании важнейших идей, заложенных в «Пирамиде» Л. Леонова: его мыслей о Боге, чуде, Церкви, религиозно-нравст венном каноне народной жизни и, конечно же, о е стественном и естестве и несет в себе традици онные воззрения на понимание христианства. В полн ом соответствии с философией природы В. Зеньковского мы нахо дим предст авление о природе, естественном и красоте и в романе Л. Леонова. По мнению В.С.Федорова, природа в романе писат еля играет двойную роль и имеет двойную оценку: как самоценное земное естество и как отблеск Божествен ной благодати т.е это не отходит от канонов хри стианства . Так, в о дном из эпизодов отец Матвей, еще не совсем утративший ощущение чуда Бож ественной благодати, любуется появившейся перед его глазами «девствен ной красотой» топи, которая была полна «чистейшей апрельской сини». «Ви дать, — размышляет Матвей, — и самосвалы остерега лись ее из опаски ух нуть в глубь небес аж до с амой Андромеды!» [ 9 ,57 ] Писатель отдельными штрихами пе йзажа — «просвет на восток», «чистейшая синь», «глубь небес» и т. д. — тонко показывает читателю, что подлинная красот а естества, красота природы только та, которая дается нам свыше. Образ голубого, синего или чистого неба, проходящий через весь роман, — это символ как бы открыт ых объятий Всевышнего, небесного Отца, ждущег о домой своих заблудших на Земле сы новей[ 34 ,59 ]. Через прир оду автор романа не только демонстрирует нам ориентир в двойной бездне «верха и низа», не только характеризует г ероев, но и отчет ливо показывает иерархическое о тношение между природой и человеком. Подводя итог духовному падению отца Матвея и всех старофедосеевцев, уже в конце «Пирамиды» Л. Леонов констатирует: «Так все г лубже закапывался отступник в непроглядное забвенье, где и материнской нежностью станови лось его не достать. С той поры так и не удалось вернуть д омику со ставнями прежнее архаическое благо образие, каким он был отмечен в пору надежд. Щемящее чувство пронзенност и прочно угнездилось в старофедосеевцах, так что и в ясную погоду сумерки стояли за окном» [ 9 , 63 ] . Да и сам отец Матвей признается: « Я утратил смысл жизни, и солнце светит вполнакала» [ 9 , 52] . Писателю важно показать, что не природа выше человека, а ч еловек выше природы, когда он наделен Божеств енной благодатью. Человек же безблагодатный, по Л. Леонову, — это отступник от высшей правды, запу тавшийся в самом себе, не сумевший в поисках истины «сов лечь себя». Красота сама п о себе, природа без высшего смысла жизни, ее освещающе го, для автора «Пирамиды» чистого рода шиллеровщина. По ясняя героине произведения Юлии, что такое лю бовь, режиссер Сорокин, без смущения приведя в пример поведение паука, декларирует: «Природа не случайно со вместила органы любви с органами пищеварения». На что Юлия ему мно гозначительно замечает: «Вот откуда вы почерпнули свой цини зм — из мира природы» [ 9 , 64] . Писатель последовательно прово дит важную для него мысль, что природа не может служить сама по себе крите рием ни высшей красоты, ни морали, ни религиоз ной истины. Интересен в ро мане и эпизод с кошачьими лапками — растением, которое встретилось на п ути Дуни и бывшего ангела Дымкова во время их заключи тельной встречи. Прелестные, «суховатые, бледно-розовые соцветия» так вос хитили девушку, что она, при пав к ним и как бы махнув рукой на все сопутств ующие жизненные невзгоды, пишет автор, «вдруг с нежной гор достью за все равно», как бы еще раз убеждая себя, проговорила : Все равно хороший мир» — и затем спросила Дымкова: «Найдется ли у них там, в пучине несовершившихся времен, хоть одна такая же, и тож е без запаха, милая малость, чтобы захотелось вернуться сквозь сто тысяч лет пути ра ди единственного к ней прикосновенья?» Однако ответа девушка не услышал а. «Ужасный вихрь» перед отлетом Дымкова чуть не опрокинул ее. И «некогда стало спрашивать», читаем в романе, «что собир ался он делать простертой рукой — Дунины цветики благословить на прощанье или на ощупь исследо вать предвестно напрягше еся пространство» [ 9 , 67 ] . Как считает Т.М. Вахитова , п риведе нный фрагмент произведения вызывает немало вопросов. Во-пер вых, перед кем это «с нежной гордостью», презрев земные п ечали, любова лась Дуня кошачьими лапками? Ко нечно же, перед Дымковым, перед его как бы уже н е настоящим чудесным миром, ради которого она уже никогда не променяла бы даже «милую малость» полюбившегося растень ица. Отсюда и вышеприведенный вопрос к Дымков у был чисто риторического порядка. Дуня теперь отк азывала в какой-либо ценности тому миру, который олице творял собой Дымков [25 ,25 ] . Любомудро в считает, что р азмышления Л. Леонова о природ е до мельчайших деталей подкрепля ются образной и художественно-стилев ой тканью произведения. Так, каза лось бы, в про стой и незамысловатой на первый взгляд повествовательной фразе, описываю щей жилище ангела, мы ч итаем: « отлогий празднич ный поток заката врывался сюда сквозь древесные изреже нные по осени ветви над окном, утверждая бесценное благо даже исподнего бытия. И тут где-то на краешке сознания успокоитель но мелькнуло у Дуни, что тот же оранжевый, тягу чий, и как примиренье с вечностью в молитве упо мин аемый тишайший свет вечерний теплится теперь и дома, на могильных плитах старо-федосеевского погоста» [ 9 , 53 ] . В этом фра гменте как в капле воды вырисовывается не только отношение героини романа Дуни к природе и Богу, но и отношение к ним самого Л.Леонова. «Праздничный поток заката», по словам автора, не просто был для Дуни «бесц енным благом» даже исподнего бытия, но и являлся самой божественной благодатью, в которой Дуня находила « примиренье с веч ностью», оправдывая свое крамольное сравнение тем, что и «в молитве упо минаемый тишайший свет вече рний теплится теперь» и у ее дома. Действи тел ьно, в церковном гимне «Свете Тихий», о котором вспоминала Дуня и который поется во время вечерни или всенощного бден ия, есть слова и о «свете вечернем», но не как об условии примирения с вечностью здесь на земл е, как полагает Дуня, а только как об отблеске «славы Бессмертного Отца Небесного, Святого, Блаженного» Иисуса Христа! Еще очевидней имен но эта мысль автора проступает тогда, когда мы сравниваем вышеприведен ный гимн с родственным ему, наполненным поэзией старорусского песенного слова стихотворением А.С.Хомякова «Вечер. Све те тихий» («Вечерняя песнь», 1853), гениальный образ ко торого «Свет Невечерний», антонимичной аллю зией противостоящий «свету вечернему», уже открыто нам говорит не просто о вечернем закате, а о Господе и его божест венной мудрости. Любо пытно, что именно это ст ихотворение А. С. Хомякова стало своего рода «му зыкальным императивом» для книги известного философа и богослова С.Н.Булгакова «Свет Невечерний. Созерцания и умозрения», изд анной в Москве в 1917 году, о существовании которой, бе з сомнения, знал Л. Леонов. В предисловии к этой книге С. Н. Булгаков провидч ески скажет о том, о чем вновь, исходя из опыта уже всего XX века, будет говорить в своем романе «Пирамида» Л. Леонов. «Осознать себя со своей исторической плоть ю в Пра вославии и через Православие, постигн уть его вековечную истину через приз му современн ости, а эту последнюю увидеть в его свете, — писал С. Булга ков, — такова ж гучая, неустранимая потребность, которая ощутилась явно с 19 века и чем дал ьше, тем становится острее»[ 9 ,67 ] Еще более в леоновском духе, в плане главных идей «Пирамиды», звучат слова выдающегося пред ставителя «серебряного века» русской литератур ы Вяч. Иванова, сказанные им в 1911 году на торжественн ом заседании Московского религиозно-фило соф ского общества, посвященном памяти В. С. Соловьева. «Труднейшее по стижение для русской интеллигенции (и в этом, по-види мому, может, траги ческая вина ее так называемой «о торванности» от народной души), — гово рил Вяч. Иванов, — есть ясное ураз умение идеи Церкви» [ 2,67 ] . Подобно сл овам «естественное» и «естество», постоянным рефреном по всем страницам романа проходят и другие однокоренные к лючевые слова « чудо», «чудесные», «чудеса», «М ир чудес». Очевидно, что автор «Пирамиды» вкладывает в них какой-то особе нно значимый, важный смысл. Мы уже говорили, что «чудо» вместе со всеми ост альными опорными лексическими вехами романа , как и положено в наважденческом мире фантомов и мира жей, имеет двоящийся, мерцающий, антиномический смысл. Именно это чудо, по мысли Л. Леонова, является самы м в ажным и необхо димым условием для восприятия подлинной веры, для появл ения не лице дейского, псевдоправославного, а настоящего религиозного чувства. Писатель, как и в случае с «естественным» и «красотой», нам показывает, что «чудо», будучи в народном представлении синонимом Б ога и веры, не только является самым необходи мым элементом, своего рода «реле», удер живающим в устойчивом состоянии всю систему духовной жизни нации и человека, но и обусловлено прежде всего правильным, здо ровым мировоззре нием самого человека. «Без этой национальной живинки, — пишет Л. Лео нов, — любой народ быстро утрачивае т вместе с лицом самое имя свое» [ 9 , 605 [ . «С ердце Дунино дрогнуло в предчувствии», читаем в «Пирамиде», «что с крушением ее мечты, обусловленным дымковской гибе лью, в мире выклю чалось, гасло, выходило из строя еще одно, совсем крохотное р еле, из тех, которыми обеспечивается устойчив ость громадной, никем не подозреваемой системы в ц елом» [ 9 , 534 ] . «Вряд ли случ айным совпадением, — поясняет автор, — объяснялась странная одновреме нность дымковского затухания и как раз к нача лу осени обозначившегося Дунина выздоровления. Не в нем ли и коренилась причина, почему при очевидных преимуществах чуда Дуня предпочла естественный ход вещей » [ 9 , 556] . Автор «Пирамиды» внимательному читателю дает ясно понять, что любовь Бога к человеку не может быть односторонней и «чуда» н икогда не произойдет там, где нет настоящей любви к Богу, настоящей преданности в вере в него самого чело века, ибо, кто действительно любит Бога, не будет требова ть того, чтобы Бог любил его. Для того ч тобы уяснить возникшую проблему, необходимо вспомнить, что христианское служение уже с давних времен исторически проя влялось по-разному. «Господь, — писал аскетический подвижник восьмого в ека Святой отец Исаак Сирин, — оставил себе одних для служения Ему посре ди мира и для попечения об Его чадах, других из брал для служения перед Ним». «Когда придет т ебе помышление вдаться в попечение о чем-либо по поводу добродетели, отчего может расточиться тишина, находяща яся в твоем серд це, — объясняет Исаак Сирин, — то гда скажи этому помышлению: хорош путь любви и милости ради Бога, но и я ради Бога не желаю его». [ 9 ,89 ] Более трех столетий назад, когда в русс ком обществе отчетливо сложились и благополучно сохранились до наших д ней три основные формы православно го самосо знания. Это православие черное (монашеско-монастырское), правос лавие бе лое (священническо-церковное) и православие, которое можно обоз начить как православие народное. Сам термин «народное пр авославие» в различных модификациях давно и спользуется как рядовыми священниками и бог ословами, так и иерархами русской православной Церкви, все чаще мы встре чаем его и в трудах светских ученых . По мнению ученых исследователей , все три формы православия, объединяемые верой в Творца, в Иисуса Христа и традиц ии русской религии и культуры, легитимны и равноправны. Различие же межд у ними связано не с истиной или ложью, наприме р, народного православия по отношению к православию белого или черного духовенства, а с Богом и человеком избранной для каждого верую щего христианина, по словам Исаака Сирина, той или иной формой духов ного служ ения. Поэтому приходится признать несостоятельными попытки некоторых исследователей отделить от православия А. Пу шкина, А. Блока, С. Есенина, Л. Леонова и многих др угих писателей за их якобы непрости тельную ересь и богохульство. Нужно только иметь в виду, что речь здесь должна идти о пр авославии народном, в котором может быть позволительна духовная слабость, невольный грех, или невольная ересь, но с обязательным последующим покаянием. Нез адолго до смерти часто и много грешивший Есен ин, которого, кстати, хорошо знал Л. Леонов, как православный чело век, в одном из своих стихотворений покаянно писал: « Чтоб за все за грехи мои тяжкие, / За неверие в благо дать, / Положили меня в русской рубашке / Под иконами умирать» («Мне остала сь одна забава», 1923). Однако, ра змышляя над верованием широких народных масс, которое мы обозначили как народное православие, автор «Пирамиды» ни на минуту не забывает и о строгом каноническом православии. Показыв ая богоборческую, еретическую философию своих героев, писатель все врем я отмечает ее пагуб ную, разрушительную напра вленность, демонстрирует неблагополучие и в среде людей, казалось бы, не посредственно призванных защищать святые каноны христианской религии. Так, отец Матвей свою обязанность священ ника видит в том, чтобы «обелить очевидное бессилие н ебес», похожее, по его мнению, «на прямое попущ ение заведомому злодейству», его смущали «ко е-какие явления», якобы внешне порочащие «логику Божественного про мысл а», что, однако, по его разумению, не означало крушение веры, а лишь подчеркивало «несовершенство наших знаний о Боге» [ 9 , 44 ] . Очень тактич но, не назойливо, но с неи зменным постоянством и твердостью, рассчитывая на совместную духовную работу, писатель через суждения своих героев дает не систему опровержен ия (это он предоставляет сделать читателю), а только свою оценку богоотступничества во всех его разновидно стях. Так, по поводу вышеприведенных рассужде ний отца Матвея в начале повествования он го ворит, что это «коварные» и с «канонической точки зрения» рискованные «мыслишки». В другом месте произведения, уже в само м его конце, о «ко варных мыслишках» отца Матв ея писатель скажет еще прямее и резче как о «неточ ной и блудливой философии» старофедосеевского священника [ 9 , 6 1 ] . Для писателя о чевидно, что самоуспокоительная фраза отца Матвея о том, что, мол, его расс уждения не означают крушение веры, а лишь подчер кивают «несовершенство наших знаний о Боге», — это только слова. Святой отец начисто забывает, что вопрос о том, «что есть истина », это вопрос не Христа, а Пилата. И, следовательно, его спекулятивные рассуждения — это лишь отложенный путь к расхристанности и в конечном итоге к полному богоотступничеству. Главная ошиб ка «ересиарха» [ 9 , 51 ] , так называет пи сатель отца Матвея, была в том, что он перест ал опираться на духовные традиции предков, на «детскую веру», на чудо христианского таинства и в место этого избрал для себя куцую опеку рассудка, в тесноте которого, по с ловам создателя «Пирамиды», ютились его «совесть и вера» [ 9 , 53 ] . «Мистика, — ск азал Блок, к творчеству которого не раз обращается в «Пирамиде» Л. Леонов, — богема души, религия — стояние на страже»[ 9 , 8 ] Твердо призывает сто ять на страже религии, Церкви, народного православия и Л. Леонов, тем самым продолжая лучшие традиции богословия и русской духовности. И здесь создателя «Пирам иды» можно сравнить лишь с теми, кто так же тве рдо, как и он, стоял на страже интересов этих национальных святынь. Так, автор романа, о суждая мечтательные соблазны «ересиарха» Матвея, основ ным его грехом и пороком считает «богословское мудрова ние» о вещах, «запретных д ля ума» [ 9 , 51 ] . На примере другого централ ьного персонажа романа — Дуни, стоявшей ближе всех к «чуду», но затем увидевшей в нем только фокусничество, автор де монстрирует нам ана логичную картину. С утратой « чуда» кроткая, «легкоранимая» Дуня превра щается в «жестокую наставниц у» [ 9 , 56] ангела. Л. Леонов через историю судьбы героев ясно показывает, что отступление в малом о т духовных тра диций своих отцов, от канонов с воей религии неизбежно приводит и к от ступлению в большом. Если в самом н ачале романа та же Дуня совершает, казалось бы , безобидное отступление от правильного исполнения ирмоса, куда каждый мог вложить «свое содержанье» [ 9 , 1 1 0] , то в конце «Пирамиды» она уже доходит до прямого подлога и клеветы на св оего родного брата Вадима. «Следуя примеру ст арших», не без иронии замечает Л. Леонов, Дуня р ешила приоткрыть и свою мнимую «тайну», что будто бы при аресте брата на е го шее она увидела шрам, «наспех заметанный смолевой дратвой», что ясно г оворило о том, что перед домочадцами явился не чудом воскресший брат, наподобие евангельского Лазаря, а вурдалак или покойник. Подроб ность «наспех» заметанного шрама, по справедливым словам автора романа, «сама я из всех маловероятная», так как, отправляя парня в ответственную командировку, «шутники даже из фирменных соображ ений поднатужились бы» все тщательно скрыть [ 9 , 68] . После этого последнего свидания с Ва димом вернуть домику прежнее архаическое благообразие уже было нельзя, и над старофедосеевцами даж е в ясную погоду теперь стояли сумерки. Семья без с ожаления покидала свой дом, «иным огнем», по определению Л. Леоно ва, «тро нутое пепелище» [ 9 , 67 ] . Иссякло «чудо», почернел ангел, сгорела Старо-Федосеевская обитель, а вместе с этим и сам расска зчик ощутил себя погорельцем. Так отступление от веры своих отцов привод ит к эстетической, моральной и религиозной деградации. Обезбоженные, опу стошенные, обуг ленные от безверия души — это уже сыны не неба, а ада, недаром они, по словам создателя «Пирамиды», играют не кий «адский спектакль» [ 9 , 69 ] , ведущий к тотальному самосожжению, ибо последнее ср едство оздоровить мир — это предать его огню, «чт об не восторжествовало зло» [ 9 , 58 ] . Для всех ч итателей, сомневающихся в условно-художественном характере неканониче ских картин и суждений многих персонажей романа, Л. Леонов указывает: «За метим повторно для насторожившихся ортодоксов, условно- библейский колорит приведенных рассуждений надо воспр инимать лишь в плане философской поэтики — для кр атчайшего обозначения понятий, до зволенных к употреблению — как в мат ематике, где пресловутый икс тоже имеет подозрител ьно-крестообразное начертание» [ 9 , 1 64 ] . Сам факт неодно кратной консультации автора «Пирамиды» с иерархами пр авославной Церкви уже говорит о многом. Таким обра зом, мы видим, что не об одних «гневных» и «пров инившихся» небесах, как пишет немало критиков, идет речь в ито говом романе Л. Леонова. Писателю было важно в потоке бол езненно-извра щенного, обманутого и обольщенного разума, которым перена сыщен роман- наваждение, сохранить незыблемо й веру, духовные ценности нации, сберечь канон ическую чистоту православных святынь. Основной, обоб щающий образ романа — это на тысячи осколков раздроб ленная душа русск ого человека конца XX века, в том числе и душа самого соз дателя «Пирамиды», писателя Леонида Леонова. Весь роман монофони чен, а не полифоничен, здесь нет настоящих героев, все герои «мерцают» в дымке наваждения условного художественного пространства. В уста, каза лось бы, положительных персонажей нередко вкладыв аются крамольные и еретические идеи, а персон ажи отрицательные порой несут идеи высокой духов ности. Да и как могло быть иначе в сбившемся с ориентиров хаотичес ком мире фантомов, двойничества и миражей. Главная мы сль романа состоит в том, что в сорвавшемся со всех якорей корабле России в той или иной степ ени виноваты все, поэтому здесь и нет привычных романных героев, писатель всех своих персонажей проверяет одной, но г лавной всеопределяю щей мерой — подлинности или неподлинности их духовного бытия. Мир России, утратившей свою высокую религиозную веру, тысячелетний опыт своей богатейшей культуры, мудрые заветы своих отцов и предков, не может быть подлинным. Россия, считает автор романа, без осозна ния и возрождения этих ориентиров не выживет. Чтобы сохранить свое достоинство и лицо, ей на до вернуться к полузабытым сокровищам своего национального бытия. Идейно-ху дожественный замысел «Пирамиды» сам Л. Леонов определяет темой «размером в небо и емкостью эпилога к Апокалипсис у», ибо «здесь с моей болью», добавляет писатель, «о битал я» [ 9 , 11 ] . Как понимать эти не совсе м понятные слова автора «Пирамиды»? Если слов а о теме «размером в небо» тут же поясняются Л. Леоновым как уточнение циклов «большого Бытия» и не вызывают сомнен ия, то фраза о том, что роман «Пирамида» «емкос тью эпилога к Апокалипсису», малопо нятна, если не сказать более — весьма странна и загадочна. Ее правильное прочтение, на наш взгляд, невозможно без знания мистического смысла не которых чисел и цифр, которым сам автор «Пирамиды» прид авал как в своей жизни, так и в своем романе соверше нно особое значение. Речь идет прежде всего о цифрах девять и три, которые связаны с личным опытом «духовной биографии » автора: именно в девять лет ему явилось мистическое видение Богородицы , пославшее ему почти законченное троекратное знамение. И не случайно, что в девять дней укладывается вся эпопея «ухо да» отца Матвея [9 , 347 ] , что нынешнее временное состоя ние цивилизации определяется как «полдевятого на циферблате судьбы» [9 , 210 ] и т. д. С другой стороны, ком позиция романа трехчаст ная, название каждой главы романа начинается с «цифры» 3, что в сумме опять -таки составляет мистическое число «девять». Открывая Апокалипсис, иначе «Откровение Святого Иоанна Богослова», к которому, без сомнения, не раз обращался писатель, в последн ем 21 стихе последней главы Нового Завета мы читаем сакраментальные слов а, являю щиеся, по нашему мнению, не только клю чом к вышеупомянутой фразе об «эпилоге к Апокалипсису», но и, как нам каже тся, к главному внутреннему смыслу не только после днего романа писателя, но и всей его «духовной биографии». Эти девять сло в святого Иоанна Богослова, на которые со свет лой надеждой указывает нам писатель, гласят: «Благодать Господа на шего Иисуса Христа со всеми нами. Аминь». Христиан ское напутствие, в сокровенной форме высказанное в последнем романе Л. Леонова, полностью совпало с последними слова ми боговдохновен ного библейского текста, а з начит, и с заветной верой писателя в «голубой свет Господний»[ 9 ,89 ] — в просветленную судьбу своего народа, в его духовные ценности, в неиссякаемые традиции его тысячелетн ей истории. 2.2.Еретически й подтекст ром ана Текст «Пир амиды» отличается стилистическим единством. И этот стиль есть именно стиль речей Шатаницкого, зорко подмеченный и точно определенный Леоновым во время их встречи как «импровизации кор и фея». Произошло знаменательное явление: авт ор прекрасно видит свойства подобной речи, но сам не в силах разорвать эту оплетающую все вокру г словесную паутину. Вместе с содержанием, глобальной фило софской идеей, автор получил от Шатаницкого и форму для ее выраже ния, в которую и облеклась в конце ко нцов «Пирамида». Насмешка, ерничество, подмиг ивание, двусмысленность наполняют ее от начала и до конца [ 33 ,90 ] Так сатана смеется надо всем вокруг, так как ненавидит Божий мир и Божи е творение во всех его проявлениях. Это он иск они глумится над Создателем и Его созданием. В этом смехе нет и не может быть любви. Впрочем, м ироздание, нарисованное в романе, и достойно полупрезрительной, горь кой ухмылки: жалкие, беспомощные люди, брошенн ые властью Демиурга в мир, которым суждено пр евратиться в крохотных уродцев или в плесень. Как пишет Стан кевич О., су ть взаимоотношений Творца и челове чества заключается в следую щем: люди — игрушки Б ога [ 33 , 5 4 ] . Бог и придумали человечество для развлечения самих себя, и «генеральная бол ь земная уже недоступна их разумению» [ 33 , 46 ] . Они отличаются замедленной реакцией на беды земные, не способны откликнуться на призыв страждущей м алютки. «Мы для них мошкара вселенская» [ 33 , 29 ] . Доказательств о вины Бога — безусловно центральная философская задача романа. Это его лейтмотив. Он выливается в форму с уда над Богом с использованием судебно-юриди ческих формулировок. Бесконечно дале ким и чу ждым человеческому миру небесам предъявляется обвинение в равнодушии, в бессилии, похожем «на прямое попущенье зав едомому злодейству» [ 33 , 44 ] , говорится о «многолетней деятельности с человечес кими жер твами» [ 1, 39 ] (именно так назван план Божественного домостроительства), раздается упрек Всевышнему: зачем людей сделал? [ 33 , 64 ] . В качестве свидетелей божественной ошибки предъявлено «обилие несчас тных, увечных и обездоленных... доказательство инженерно-ген ети ческого несовершенства» [ 33 , 69 ] . Но помимо п реступления совершенного Богу приписывается злодеяние будущее — уничтожение человечества как ненужного свидетел я. Матвей не просто предполагает, но давно уверен в непременн ом примирении Бога и сатаны [ 33 , 67 ] . И об этом же несколько раз говорит Дымков, которому открыто будущее: «После стольких огорчений с людь ми будут проведены поиски более надежного и р авновесного божественного статуса» и неким и ным созданиям «достанется честь сменить людей как не оправдавших себя фаворитов» [ 9 , 62 ] . Понятно, ч то Шатаницкий убеждает собеседников, что виновато небо (еще возле райского дерева он клеветал на Бога). И понятно в устах опустившегося пьяницы Финогеича бого хульное бормотание о технических промашках Т ворца, за шесть дней сделавшего мир. Но даже кроткая Дуня позволяет себе давать советы Богу: «Кабы Он малость смяг чил свой гнев при виде юных праотцев, дрожавши х от холода и страха, то обошлось бы и без Голгофы» [ 9 , 65 ] . Не Бог суд ит человека, а человек судит Бога. Отец Матвей волен прощать или не прощать «Богу своему» детскую обиду. «Пирамид а» — это суд над Творцом. Часто цитирую т слова Лобанова М. о цели романа — «предупредить род людской о генеральной я ме на его столбовой дороге к так называемым звезда м» [ 29 , 78 ] , понимая их так, что яму роет себ е сама цивилизация. Но в контексте книги ясно, что имеется в виду «предвеч ная яма» — могила, приготовленная самим Твор цом для всего своего несовершенного творения . Очевидна п рямая перекличка романа с идеями Ивана Федоровича Карамазова, который «мира Божьего не принимал» по тем же причинам. Именно он рассуждал о страданиях че ловечества (лейтмотив «Пирами ды» — «генеральна я боль земная»), о «неискупленных слезках» дитяти, замученного на глазах у матери, — и этот образ перешел в леоновский роман, где уликой божественной ошибки предстают матери с прострелен ными младенцами на руках [2 9 , 34 ] . Обвинения «Пирамиды» во многом совпадают с теми, которые предъ являет к Богу Великий Инквизитор в сочиненной Иваном «Л егенде». «Конструктивно не оправдавшие себя созд ания» [ 9 , 56 ] — так характе ризуются люди в «Пирамиде». «Недоделанные пробные суще ства, создан ные в насмешку» — так названы они в «Л егенде». И мотивировки, и основания для этой ид еи очень сходны: зачем Бог сделал людей такими, что они вынуждены мучиться и страдать, зачем Спаситель п ризвал их к идеалам, которые не осуществимы. Желая земн ого всемирного счастья для людей, Инквизитор учит, что «не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайн а, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести». «Пирамида» словно воплощае т тот мир, в котором уже начинают осуществляться эти проекты. Она построена не на любви и живой жизни, а на гнозисе — тайном знании. Ее мироздание описано посвященным, который делится этим знанием, этой тайной, которую нужно довести до человечеств а. Здесь можно вспомнить, в чем же тайна Велико го Инквизитора. «Мы не с Тобой, а с ним, вот наша тайна!» [ 9 ,90 ] — говорит он Христу. Ясно, что в свете этой главной религиозно-мистической идеи «Пира миды» меркнут другие конкретные расхождения с христиан ством. Но описать их необходимо хотя бы потому , что многим показалось и кажется до сих пор, чт о в романе воплощено именно христианское мировидение лишь с небольшими «уклонами». Об отрица нии богооткровенных свойств Божиих уже говорилось. Вы ясним иные догматические расхождения «пирамидной» религии и веры христианской. Это прежд е всего признание равноправными двух извечно сущ ествующих и противоборствующих начал — добра и зла, материи и духа, света и тьмы. В тексте не раз звучат слова о «пред вечной битве Добра со злом», о «первично-полярных н ачалах» [ 9 , 23 ] и т. п. Это в корне отличается от христианского мировидения. Первоначально в сотворенном Богом мире не было зла. Творец «всего в идимого и невидимого» по своей природе несоп оставим с одним из своих созда ний — Денницей, анг елом, использовавшим во зло свою свободную волю и ставшим сатаной. Созданный благим, он уклонился к злу и отпал от Бога. Он является лишь созданием Бога . В отличие от добра, имеющего свое основание в Боге, источнике всякого добра, зло не имеет своей онтологической сущности. Зло есть уклонение от блага, по добно тому как тьма есть лишение света, — объясняе т природу зла св. Иоанн Дамас кин. В беседе со следователем Алешей Матвей пытается ответить на вопросы о тайне искупления, о наличии зла в мире, о человеческих с траданиях. Но канонические объяснения того, п очему Бог не уничтожает зло, у кого искуплены д уши людские Спасителем, явно не устраивают не только следователя, но и самого Матвея. Реплики горбуна провоци руют Матвея изложить или еще раз продумать св ою собственную богословскую систему. Догмат о пе рвородном грехе и искуплении излагается им с кощунст венным ерничаньем, напоминающим атеистические пасквил и 1920-х годов: «таскать бы нам гнев проклятъица Божьего», «затем и посылал сынка, чтобы страданьем своим выкупить из вечного ада ду шеньки человеческие» [ 9 , 39 ] . Только теперь место ироничного ф илософа занимает «отец Матвей», а место юноши Леон ова — следователь Алеша. Высказыва я через силу «официальные» постулаты, Матвей про себя мучается иными вопросами: по какой юридической логике с илы небесные «шьют дельце» еще не родившимся поколениям, у кого выкупал род людской Спасит ель и т. п. Все формулировки как Матвея, так и Алеши пропитывает юридизм, попытка постигнуть их падшим чел овеческим разумом , но не верой и благодатью откровения. Матвей сомневается не в подвиге Христовом, а «в логичности его» [ 9 , 39 ] . Подобные рассужде ния в плоскостном мире формально-логических посылок не позволяют подняться собеседникам до приняти я тех тайн Бога и мира, которые постигаются только в свете Божественного Откровения. Одно из та ких схоластических построений, развитое западным рим c к о- католическим богословием, — те ория «сатисфакции». Согласно этой тео рии, Гос подь своей жертвой утолил праведный гнев Бога-Отца, оскорб ленного непослушанием людей. Такие антропоморфические представления исказили богооткровенную ист ину о беспредельном милосердии Бога-Отца и же ртвенной любви к человечеству Бога-Сына. По словам святого Гри гория Богослова, «Крест есть жертва благоприятная, н о не плата и не вы куп Богу. Крест необходим не для утоления Божи ей Правды, но для оживления человеческой прир оды, пораженной грехом и смертью». Догмат искупления непосредственно связан в правосл авной трактовке с делом освящения человека. « На вопрос, кому или чему служила жертва, остает ся ответ: делу спасения нашего» [ 4,89 ] В данном с лучае Матвей спорит даже не с православным учением (с которым, кажется, незнаком вовсе), а с католическим, но в ко нтексте общего для романа антихристианского пафоса такое различие выглядит уже не столь з начительным. Ведь Голг офской жертве Матвеем придан совершенно иной смысл, который приводится в соответствие с общей идеей вины Бо га. Послужив причиной, источником зла и страда ний людей, лишив их райского блаженства, Бог вп оследствии осознал «свою причастность к обстоятель ствам». Посылая Сын а на казнь, Бог искупал свой собственный грех . Бог оказывается г реховен. Сам Матвей ясно осознает, что «отрекся от корен ного догмата веры» [ 9 , 1 45] . Заметим, что эту «догадку об истинной сути искупления» р азделяет и Дуня [ 9 , 1 6 5 ] . Естественно, что если во всем виноват Творец, то принципиально отвергается взгляд на страдания и зло в мире как на следс твия грехов самих людей. Вся беседа с Алешей ид ет под аккомпанемент неотвязной мысли о «плохой р аботе» Сына Божьего — «по совокупности скопивших ся несчастий» на земле после Его крестного подвига. Матв ея преследуют мысли о необратимости земных п ечалей, о несправедливости Бога, который урод ство горбуна не причислит к подвижничеству, а, напротив, «и с него, вчистую обделенного, причитается нечто небеса м за счастье существования» (снова понятия до лга и платежа). В свою очередь горбун Алеша «ка к бы прощает Богу» свое уродство «и прочие недоделки» и т. п. Закономерный итог этих размышлений: пора «обветша лому хрис тианству уходить на покой». Наряду с чуд есами Господа — хождением по воде, претворен ием воды в вино, такие великие таинства, как Ро ждение от Девы и Воскресение, низводятся рассудочным умом Матвея (или автора) в разряд «благолепной мишуры чисто земно го поклонения», устарелого «агитпропа» [ 9 , 39 ] . Для Матвея очевидна историческая и нравственная исчерпанность христианской веры. Но не вер ы как таковой Обратимс я к ближайшему окружению Матвея, его семье. Подлинно ли ее отличает «стремление к духовности и жизнь по христиа нским запове дям», как представляется ряду к ритиков. Бог не явл яется для старофедосеевцев Живым Богом, Единой опорой и надеждой. Он становится чисто умственным объектом для предъявления постоянных упреков и претензий , постоянной обиды. Всех их отличает фамильярность п о отношению к самому священному для христианина — имени Божьему, и в то же время сознание своего права треб овать что-либо от Него. Егор цинично замечает, что «у Бога найдется совести довести служителя св оего» до землянки [ 9 , 3 8]. Прасковья Анд ревна с каким-то раздражением восклицает: «Да я по нонешним временам с Господа Бога моего докум ент стребую!» [ 9 , 87 ] , уверенная в т ом, что раз она мать, то «он (ее) не осудит». Это не смиренное упование на милосердие Божие, но бр ошенное с вызовом требование справедливости от Бога. Если Бог п ерестает восприниматься как Друг, то и сатана перестает вос приниматься как враг. Поэтому у героев отсутствует иммунитет к вторжению демонического начала, у них нет, как сказали б ы христиане, «различения духов». Они боятся провокаций, гонений, политич еских преследований, тревожатся, как бы Дунин ангел не оказался «беглецо м клейменым», но совершенно не опасаются того , что он окажется бесом-оборотнем. Происходящее с Дуней оба родителя восп ринимают лишь как «душевный недуг», словно и не подозревая о возможной духовной реаль ности. С поразительной легкостью они готовы довери ться силам зла: «матуш ка» Прасковья Андревна «согласилась бы в дом пуст ить рай и ад, кабы посулили исполнить одно ее заветное желаньице» [ 9 , 187 ] . Так она и поступает. С врага рода человеческого она не только не « требует доку мент», но бросается целовать его рук и , умоляя о спасении сына. Нет ничего удивительного, что после многочисленных доказательств вины Бога оправданным стан овится его предательство. Имея такого Бога, такое мирозданье, такую жуткую действительность, к оторая дале кому Божеству неведома, человек и меет право не только преступить его заповеди, но и отвернуться от него. Матвей сразу и без колебаний благословляет диакона на публичное отречение от веры (р ади детей), жену — на самоубийство (опять же ради де тей) [ 9 , 340 ] , сына — на разбой. Родители «заранее соглашались» отправить Дуню на путь бес честья (к могущественному правителю, д ля спасения Вадима) [ 9 , 56 ] . Дело не в морализаторстве, грешная человеческая природ а и не на такое способна, но в том, что героями п одводится идеологическое основание: «А Бога не бо йся, он свой, войдет в твое положение, простит» [ 9 , 34 ] . «Отговаривать дьякона от задума нного было так же неуместно, как воспрещать ем у принести себя в жертву ближним, тем паче малюткам, защита которых сама собой подразумевается в христианс кой морали». А далее — откровенно иезуитские слов а: «Сам Иисус будет стоять рядом с ним на помосте и совместно пригубит чаш у горечи его» [ 9 , 44 ] . Автора пр ивлекает именно к «мученичеству », хотя он, ко нечно, не может н е знать о миллионах новомучеников и исповедников российских, которые не отреклись и пошли на Крест. Но в кн иге, внушенной Шатаницким, преследуются иные цели. Еще в раю тот же вдохновитель, ратуя за «с праведливость», предлагал людям предать запо ведь Бога [ 9 ,79 ] Матвея, со бирающегося принять у себя в доме самого сатану, одоле вает любопытство — взглянуть на Господнего соперника, и его матушке тоже западает в душу «крупица недозв оленного интереса». Как может этого желать че ловек, ежедневно произносящий слова молитвы «избави нас от лукавого»? Это непредставимо не потому, что запре щено, но именно потому, что христианин ежеднев но сталкивается с бесовским присутствием в м ире, с демоническими проявлениями в своих собствен ных помыслах и грехах, и до гробовой доски обречен вести с ним духовную брань. Матвей намеревается при нять у себя «философскую категорию», но встре чается с «человекоубийцей от века». Беседа Матвея с духом злобы превращается в философско-богословский д испут двух интеллектуалов, находящих удовол ьствие отыскивать друг у друга логи ческие н еувязки. И Матвей не замечает, как Шатаницкий потешается над ним, играя «в поддавки», допуская очевидные неточнос ти в хроно логии, общеизвестных фактах и т. п. Т очно так же издевался над своим собеседником бес в кошмаре Ивана Карамазова, но там этот персонаж был, скорее, отражением больного сознания Ивана Федоров ича, его галлюцинацией (на это намекает Досто евский, оставляя брошенный Иваном стакан нет ронутым по пробуждении). В «Пирамиде» Шатаниц кий — вполне объективная реальность. Матвей с его новой верой уже давно стал его служителем, а боязливые оговорки перед беседой как б ы не послужить антихристу, пресекаемые, кстат и, Шаминым, произнесены как явно лукавое само оправдание. Так же как и его бессильные (и каки е-то театральные) потуги изгнать им же принятого гостя (автор явно иронизирует над «батюшкой», из всех средств борьбы с нечистым готового применить лишь непечатны е слова) только сильнее затягивают узлы сатан инской сети, в которую он давно и добровольно попал [ 9 ,90 ] . И впоследствии даже гордитс я, что его дом оказался предназначен для столь авторитетной встречи [ 9 , 63 ] . После нее Матвей все больше у подобляется бесу: его начинает словно жечь Лик в красном углу, ему становится трудно произносить имя Божие (заменяемо е местоимением «он») [ 9 , 268 ] , и совершаемый в заключительной части романа перечер кивающий жест по направлению к святой иконе (явно е отречение от Христа) [ 9 , 52 ] завершает духовную гибель Матвея. Матвей ожи дает «Христу на смену грядущего пророка, который при внесет в мир несколько иное толкованье добра и света» [ 9 ,90 ] , который отменит молитву как «безуспешную панацею от низменн ой печали». По мысли «батюшки», ныне, когда созидается новый «всемирный х рам», можно примириться «с неизбежным сносом запустелых церковных строений». Эти ожидания вдохновлены характерным лозунгом-восклицанием: «О, лишь бы во всеобщую пол ьзу!» [ 9 , 1 39 ] . Совершенн о откровенно и недвусмысленно Матвей призывает антих риста. Согласно церковному преданию, «зло и лжерелигии достиг нут своего апогея во время владычества антихриста, мирового владыки, который, обещая принести мир на смятенную зем лю и имитируя пришес твие Христа, будет управ лять всем миром из возо бновленного храма в Ие русалиме»[ 9 ,89 ] «Явит себя антихрист кротки м, милостивым, исполненным любви, исполненным всякой добродетели... Предл ожит антихрист челове честву устроение высшего земного благосостояни я и благоденствия...» [ 9 ,50 ] Матвей, таким образом, есть не кто иной, как предтеча антихриста. Этот мотив очень важен в идейной канве романа. Не только Матвей ждет «великого духовного обновителя» [ 9 , 35 ] . Номенклатурные владыки неба и земли, развивает эту мысль Никанор, нечувствительны к земной боли людской. «Нынче нужны нам не крылатые генералы света и тьмы, а некто, способный просто пожале ть находящееся на исходе человечество, и еще неизв естно, чем обернулось бы дело, кабы нашелся третий» [ 9 , 135 ] . Таковы «до гматические вольности» Матвея, который уповает на приход антихриста взамен так и не помогшего людям Христа. Если именно в этом критика увидела широту русской души с ее всегдашним правдоис кательством и т . п., то, надо признать, отечественная культура в лице некоторых далеко не худших своих представителей пришл а в конце XX столетия к неутешительному духовному итогу. Православ ный Символ веры, излагающий главные догматы христианс кого вероучения, состоит из 12 . Нетрудно убедиться, что буквал ь но все они отвергаются, опровергаются в «Пирамиде». Поэтом у определе ние идей романа как «еретических» неточно. Ересь (от глагола «выби рать») — учение, б ерущее из христианства какие-то одни догматы и отметающее другие, оно искажает постулаты веры, но остае тся «генети чески» привязанным к ней. Итак, как считает В .Воронин, «публикация новой с хемы мироздания» осуществилась, задание Шат аницкого выполнено, наваждение воплощено. Осью и стержнем рома на, исполненного «антидостоевского» пафоса, стала м ысль о том, что Бог предал человека. Столь грандиозная попытка опроверже ния христианства возникла на русской почве. Н овый синедрион, новое судилище над Христом — в к оторый уже раз в уходящем веке! ,— совершается на территории Рус и Святой [ 1 3,75 ] . Оккуль тный характер «Пирамиды» видится исследоват елям в том, что роман источает «своеобразную и сильную магнетическую ауру», «недобрую энер гию», его текст оказывает наркотическое воздействие на сознание и подсо знание читателя, выполняет функцию гипноза, колдовства. Не являетс я ли книга элементом какого-то метафизического контроля: насколько гото ва Россия проглотить такого рода приманку, далеко ли продвинулась по пути апостасии, охватившей уже большую часть мира, скоро ли сможет принять антихрист а вместо Христа? По крайней мере та восторженн ость, с которой книга зачислена в разряд повествований о «русском правдолюбце», то равнодушие, которое проявлен о столь многими в отношении ее духовно-религи озного ядра, та легкость, с которой оно принимаетс я даже за исконные национальные духовные ценности, — симптомы весьма тревожные. Леонов пре дставил и оставил нам потрясающий образец того, каким может стать сознание человека и человечества накануне апокалиптических событий. Каков может быть новый вызов Богу на рубеже XXI столетия. И в этом смысле «Пирами да», несомненно, роман-предупреждение. 2.3. Философские по иски Л.Леонова в романе «Пирамида» Как крупное произведение, насыщенное философскими рассуждениями, «Пирамида» имеет свои о с о б е н н о с т и. Здесь Леонов опер ирует объемными сюжетными блоками с неторопливым развитием событий, с о бстоятельным авторским комментарием. По своей структуре «Пирамида» — монологический роман с разветвленной имитацией диалога, индивидуальных манер, но лишь немногие персонажи обл адают собственным голосом. «Пирамида» — роман интеллектуальный, рассчитанный на образованного ч итателя, испытывающего удовольствие от философских поисков автора, мно гогранности образов, сложности психологических отношений. В чем-то, несом ненно, «Пирамида» - Книга Откровения, недаром сам Леонов настаивал на прочт ении ее в ракурсе «патмосского жанра». Но в отличи е от Еноха и Иоанна, думаю, и Аввакума, безропотно от верз шим себя вести Божьей, он, как и положено человеку в обезбоженном мире, через определение места своего во все бытии, понимаемого как точка отсчета, до предела н апрягая в себе все воз можности постижений - будь то тра гедия научного познания, вера, воля к Слову, художественные формулы, пути тайно виде ния - искал именно в таком образе всеединого ведени я собственную дорогу к Господню Престолу. Ибо «от п исателя, - по слову Леонова, - люди ожидают од ного - Пути» [9,105]. В этом - персонификация соловьевского идеала всеединства знания, но «Пирамида» все же роман-гносис, замешанный на ренесс ансном, гармоническом сочетании мно гообразных дарований Леонова, на ег о великом творческом писателя, ученого, поэта, пре к расно владевшего и стамеской, и шти хелем, и кистью живописца, не говоря уж е об энциклопедичности его знаний в сфере культур ы, специальных областях: от естественных наук, мат ематики, физики до военного дела, не считая уж знания языков, детального живого веде ния сфер русской национальной куль ту ры. И все это было введено писателем в единый проры в к высшим тайнам, к постижению хода времен, как ото шед ших, так и сокрытых за мглой грядущего. К чему, вкратце, сводится в единый фокус философское содержание романа? Бог-А бсолют - кольцевая радуга, по Вадиму, - разрывает кольцо совершенного всебытия и выгибает одно из полярных окончаний на ман ер ленты Мебиуса. Соприкосновение (по спектру раду ги располагаются элементы материального мира) по люсов грозит катастрофой, взрывом, выпадением сов ершенства в Ничто. Необходимо промежуточное бы тие, замыкающее кольцо, точнее, некий клей всебытия, смягчающий пребывание противоположностей. Так рождается мироздание, сф ера, галактическое яйцо, в каком мы пребываем по се й день и которое ангел Дымков чертит на снегу. Моде ль, похожая на китайскую клетку жизни, на русскую ф иту. Здесь важно, что живая клетка как бы прототипи чна мирозданию. Внутри расположены два треугольни ка, сходящиеся в вершинах. В одном - идет убыван ие к центру круга, в другом расширение к границе окружности. Центр полагается как ноль- времени, как пространство, сжатое за по рогом даже черной дыры, готовое вывернуться в иноб ытие. По Леонову, мы дошли до границы скорлупы в расширяю щемся секторе ми роздания и теперь разворачиваем ся в об ратном направлении, т. е. это не пи рамида, а воронка, убывающий конус и т. д . «Красное смещение» можно не учи тывать, ибо при вы вернутом спектре оно дает ложные показания. А если и учитывать, то аллегорически, как наше «красное смещение» в историческом раз резе. По отношению к якобы «расши ряющейся вселенн ой» здесь та же усме шечка, что и в «Воре», при опроверже нии социального лозунга «Вперед и вверх». В суждении Пчхова, адресованном Век шину, это звучало так, что «темному ан г елу, падавшему в начале дней»[9,129], тоже ка залось, что он летит вверх. Остается время. Оно к XX век у «уде сятерилось», и более. То есть, прежние промежутки жизни мы проживаем в ускоря ющемся темпе, за все более краткие сроки, в движени и к апокалипсическому - «время перестанет быть». В соци о-куль турном плане это расценивается, как вре мя передачи земли в ведение Антихриста (отсюда старообрядческая прогностика, открытый пульт с опасными чудесами, у к оторого спит «рогатая охрана»[9,107] Итогом всего долж но быть разрешение в земной юдоли Верховной Размо лвки Начал, которая и служит подоплекой истории, и как показал для Леонова XX век, пока склоняется в пользу Антипода, повздорившего у истоков истории с Вседержителем из-за Человека. То ли зло превысило свои полномочия, то ли при рода изменившегося времени позволила Анти христу «уложить» тысячелетие в пару десятков лет, но должна быть внесена Небом в Божественную фабул у поправка, ибо все идет путями, изложенными Лео новым в утопиях как антиутопиях. Это чувствует, взбодренный ранним своим п освящением, о. Матвей, что зло с добром сошлись, пуга ется, что состоится сговор Бога и Дьявола. Но любопытно, ч то сталинщина по- особому расценена в сюжете проти востоя ния Неба и Ада: тиран вырывает бытие людей не только из рук Божьих, но и м ешает планам Сатаны, пытаясь увести землю и от Того и от другого. Шатаниц кий жалуется, что этак и его преиспод нюю голытьбу взбунтуют. (Не продол жени е ли это концепции Великой Ок тябрьской Революции , как прометеевой, бытийственной покражи, правда, с целью ввергнуть человечество в растительное бытие, в шигалевщину-чикилевщину). По условию рома на ни ангел Дымков, ни Шатаницкий своих планов не д ос тигли. Соответственно, человечество извлечено из Надысторического Сюжета и становится «самошагающим», само для себя субъектом м ироздания. Отсюда - иссякший Христос, толпища идуще- жи вущих людей - во сне о. Матвея. Это начало космической Робинзонады людс кого мира, над которым в ластны лишь законы малого мироздания, расположен ного в границах «фиты», клетки, яйца. Ангел Дымков с о всей определенностью демонстрирует собой, что произойдет с человечеством при одиночестве «человека гордого»: возвраще ние в глину, убывание духовных возможностей, небре жение чудом жизни, изникновение чуда вообще. Вознесение Ангела и воспринимается, как прототип, предвестие того, как вернется к Богу - Его, терзавшаяся нас искра, - всеобщая душа людей, уставшая от «созерцания братских могил и смерт ных лагерей, вся в шрамах и ожогах», уже готовая уйти «на поиск тишины... и чистой синевы неб есной» да подзадер жавшаяся из жалости «покидать обжитой дом». Отсюда, кстати, из раздумья, что мы окончательно выпадаем в законы лишь физического мира, идет и пароди ро вание соловьевского Богочеловеческого процесса, и восстановление кровавых утопий из «Дороги на океан», и - надо думать - грустное воплощение мечты Н. Федоро ва о Музее человечества как Пути предвоскрешения[34,190]. Он – фантомный дворец Юлии - создан Ангелом, им же и ун ичтожен. Взамен ему в «Последней прогулке» явится образ «блестинки раз рушенной», как скорбный мартиролог того, чем владели люди; и все это на фоне видений полуживотного «арьергарда человечества », от «шествия к звездам» развернувшегося к возвра тной глине. Не будет дворца предвоскрешения, не буд ет и самого воскрешения у мира, впавшего во власть Великого Инквизитора, у доли ны жизни людской, не о сиянной горними вершинами. Уйдут из этой реторты бытия люди, и незачем будет чему - то происходить, так как не для кого, как об этом говорилось писателем еще в прологе к «Вору». Н едаром в миллиардно ком натном «ангаре духовного бессмертия», на «дачке» Юлии, у таинственного зер кального тоннеля - два выхода, и один из них заколочен. И недаром в «мертвом доме» культуры отказывается ангел Дымков «устрои ть» живую переписку умерших классиков, мыслителе й и т. д. (А ведь это и был «пробный камешек» дочки циркача на предмет возможности воскрешения и бессмертия.) По ходу нашего разм ышления хотелось бы отметить и еще одно значитель ное жанровое образование в каче стве тер мина для обозначения кулътурфилософс кой жа нровой окраски - «роман-Культу ра», «роман-наследие». Леонов на стра ницах «Пирамиды» изъяснился едва ли не самым полным образом в своих куль ту рологических представлениях. Культу ра, как духов ный сколок всех прошедших по земле существований, есть высший и спасительный аргумент в пользу человека при тяжбе Антипода с Богом, именно в ку льтуре обретается право на бессмертие, ибо она ес ть неповторимый, «неведомый, шедевр» мироздания, к ак и шедевр чуда жизни, подаренный нам Творцом вот и ввести бы этот критерий. В каком еще из произведе ний Леонова, да и вообще в литературе, роман преисполнен столь насыщенной культурной знаковостью, притянутой всеми нитями к маг ическому центру повествования - к «феерическому и ллюзиону ограбленного (Юлией) человечества»[9,137]? Гд е еще в такой полноте и кольцевой замкнутости, как укоризна - от чего открещиваемся? - представлен мир Библии? А живопись? А «митинг изваяний» ? И т. д., т. п. – беспредельно - непригодно для итогов. «Жанр-ансамбль » слишком отвлечен ная формула, как бы подчеркиваю щая универсальность романа, но убирающая из него лирический, исповедальный план при анализе всебытия. А ведь многомер н ая всеобъемлющая фабула, с постоян ными уточнения ми и комментариями сюжета, с несостоявшимися хода ми и на вязанными поворотами событий позво ляет Леонову не только обобщить итоги XX столетия, но и на новом, как он знал - последнем - витке думанья воплотить всего себя - в движ ении «от первого вздоха бытия», от первобытного « костерка в пещере», до всех перипетий жизни. Для то го, чтобы из этого бытийственного раз бега заглян уть бесстрашно в грядущее, каковым бы оно ни предс тало, там по добрать, походя, как ни жутко, свой истлевающий в руинах череп и шепнуть нечто шекспировское над им, чтобы, дос тигнув последних пределов, увидеть, что и там «подгнило в царстве датско м». Не продолжая перечня соответствий, сегодня уже с немалой уверенностью мо жно сказать, что «Пирамида» являет собой, вместе с привнесенной ею новиз ною, одновременно и соборный подвиг творчества, равный по духов ному усилию разве что «Братьям Кара мазовым», подвиг, соверш енный прежде всего с упованием, что через личность художника и мыслителя, прошедшего через вс е трагическое XX столетие, - в стремительных взлетах века и темных провалах его - будет в последующем с по правками и на это итоговое ведение найдено новое направление Пути человеческого. Итак, Рома н «Пирамида», как мы уже пытались показать, произведение не просто художественное, но и р елигиозно- философское, в котором вопросам ве ры, религии и Бога уделено первостепен ное вн имание. Весь текст произведения подводит нас к мысли о том, что автора «Пирамиды» волнует православие прежде всего не столько церковное, хотя и ему уделено значительно е место, сколько православие какого-то иного, более широкого плана. Один из героев романа, раскрывая смысл «клада» ил и «сокровища», которое все время ищут герои произв едения, говорит, что это «заветы, чаянья и трад иции старины», т. е. вся «совокупность духовных накоплений», неког да именовавшихся «национальным русским Богом» [ 2, 66 ] . Послед нюю фразу, видимо, считая е е самой главной в романе, автор выделяет разр ядкой. Понятно, что подобное определение национального сокровища не укладывается в рамки канонов строго церковно го Православия. Роман написан на рубеже веков — все ждали катастроф и длинная к осая тень от этого вполне оправдавшегося предчувствия легла на все стол етие. Л. Леонов — за вычетом каких-то пяти лет — прожил его. Он увидел, что мрачные предчувствия художников и философов Серебряного века лишь сгустились и приобрели вполне апокалипсическую знаковость. В своем слове, в художественной форме Л. Леонов сох ранил традиционную для русской литературы жестокую самодисциплину — она не покидала его в «Пирами де» и в тех случа ях, когда, казалось бы, он полностью отдавался чаре. Но он и многое все же взял от «цветов зла» Серебряного века — прежде всего еретичество. Но это совершенно особая и дискуссионная тем а, пока поддающаяся лишь догадкам, и не сейчас на ней останавливаться. И еще об одной особенн ости леоновского романа-наваждения. Со слово м «наваждение» традиционно связаны многочисленные, но всегда отри цательные значения, так как наваждение — это прежде в сего колдовство, т. е. действие с помощью черны х, бесовских сил. Можно, одн ако, напомнить, что в Библии есть (правда, один-единственный) случай, когда наваждение — в форме глагола «водить», «наводи ть» — имеет положительный смысл: наводить бл аго, добро, т. е. имеются в виду светлые, целитель ные силы. Именно в т аком значении его употребляет пророк Иеремия. В его Книге сказано: Ибо та к говорит Господь: как я навел на народ сей все это великое зло, так наведу на них все благо, какое Я изрек о них» (Иер. 32; 42). В роман ах «Пирамида»и «Мастер и Маргарита » зло представлено в самых разных формах — в том числе и в высших, вплоть до сатанинских. Доброе начало персонифицируется достаточно редко. Конечно, без праведника, как известно, не стоит ни с ело, ни город, и, возможно, именно этой маленько й искре, которой при жизни дано видеть иной мир, суждено не погаснуть, а да же просиять. К ней следу ет присоединить Алешу-горбуна из романа «Пирамида». В нем просвечивает надежда писателя на религиозное возрождение Росс ии, страны почти атеистической, почти языческой, некрещеной и совершенно безграмотной в религиозно-церковном отноше нии. Безверие — это уродст во страны, ее горб. Но Алеша уже задает пытливые и доброжелательные вопросы. И, наконец, нельзя не понимать, что при всем романном разгуле зл а и бесовщины, метельной круговерти и страшном осознании, что человечест во сбилось с пути, что патмосское пророчество вот-вот сбудется. Но ведь не случайно где-то к самому концу повествования, когда бесы уже празднуют с вою победу, а Ангел отлетел от Земли, вдруг воз никает неожиданный и даже трогательный символ — маленький цветок, любящий расти в предлесье — иммортель, бессмерт ник «кошачья лапка», в корневище которой есть цел ительный сок. У Л. Леонов а нет случайных образов. И если весь его роман есть жест предупреж дения, то и малая капля в цветке бессмертника, таящаяс я в подземном корневище, тоже что-то значит. Увы, даже и «кошачья лапка» занесена сегодня в Красную книгу Природы. Г лава 3 С ходства и отличия в осмысле нии философско – религи озн ых постулатов романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» и романа Л. Леонова « Пирамида» В русской литературе середины и второй половины XX века заметно возвы шаются — над общим литературным рельефом — два крупнейших произведен ия: р оман « Мастер и Маргарит а» М.Булгакова и «Пирамида» Л. Леонова. При всей в полне понятной и совершенно очевидной разнице, нельзя не увидеть между ними глубинного, подпочвенного, сходства. В обоих рели гиозное и моральное начало выходит на первый план. Сходство романов з аключается в том, что отчетливо видны переклички с апокрифическими памя тниками христианства, эсхатологическими сказаниями о «конце мира», осм ысление и интерпретация их: «Книга Еноха», «Слово об Адаме», «Слово Мефод ия Патарского», «Откровение» Иоанна Богослова и др. В романах обыгрывает ся апокриф Еноха о «фатальной, при создании человека, размолвке, расколо вшей небесное дотоле единство на два враждебных лагеря» [ 9,561 ] . Библейский сюжет и его интерпретация в романах служат формой п р е д у п р е ж д е н и я человечества об ответственности за свое поведение. В философс ком плане речь идет о противоречиях в природе человека и их последствиях . По диалектике развития «бесконечно истончившаяся материя … в перспект иве дальнейших превращений исчезнет и сама, оставив по себе лишь немеркн ущее, не просто фотонное сиянье, а тот с в е т п р е д в е ч н ы й народных сказа ний, в котором рассеяны летучие пылинки миров » [10,72]. Эт и произведения экзистенциальные и эсхатологические по своей внутренн ей сути, а суть, как известно, не может не определять — в той или иной степени — каких-то важных ос обенностей художественной структуры, в данном случае явного превалирования условности, тяги к символ изации, коди ровке знаковых смыслов, множеств а перемежающихся зеркально опроки нутых пла нов, что едва ли не в равной мере свойственно этим двум пр о изведениям . В обоих произведениях изображает ся добро и зло – дьявола и Христа – во всей и х полноте, имея целью разоблачить зло реальное и показать возможность существования добра. И х связывает общая философская идея борьбы со злом, понятная только при а нализе всей действите льности. Заданные темы решаются в трудном философском споре героев, которых автор ы представля ю т на страницах романа, эта идея воплощается затем в инте реснейших коллизиях, переплетениях реального и фантастического, библе йских и современных событиях, оказывающихся вполне сбалансированными и причинно обусловленными. Роднит главных героев двух романов их способность к принятию чуда, кото р ое сродни их причастности к чуду - к подвигу самоотречения, чуду творчества, чуду любви. Отметим, что оба писателя убежден ы в том, что общественное и душевное благоус тройство государства невозможно без веры и опоры на « вечные » ценн ости. Для инспекции нравственного состояния общества, устроенного на н овых началах, и появляется на страницах обоих романов Князь Тьмы со своей креатурой, каким он предстает перед читателем? Мы отмети м как общий план взаимодействий творчества Л е онова и Булгакова, так и возможности анализа их художественных миров под углом зрения идей и идеалов. И автора « Мастера и Маргариты », и созда теля «Пирамиды» роднит многое: принцип изображения, основанный на идеалах целостности и всеединства, «просмотры» куль турного пути человечества, любовь к гностически м падениям мира. Сходство писателей проступа ет и в наборе жанровых колец (тяготение к «роману-и сследо ванию», к традиции жанра «наваждений» ), оно сказывается и на построении романов. Схо дны искания Леонова и Булгаков в аспекте проблем Д обра и Зла. Оба автора стро я т, конструиру ю т художественную реальность, сознательно от талкиваясь от ка нонических текстов. Основные библейские сюжеты «от Мат фея» и «от Иоанна» используе т ся как материал, авторы трансформирую т их в соответствии с собственными задачами. В «Мастере и Маргарите» Булгаков изображает добро и зло – дьявола и Христа – во всей их полноте, имея целью разоблачить зло реальное, порожденное новым строем, и показать возможность существован ия добра. Для этого писатель и использует сложную структуру построения п роизведения. «Мастер и Маргарита», - как справедливо заметил критик Г. Лесскис, - двойной роман [ 1 5,98] . Гипертроф ированная символика чисел, снов, перемежающихся несовпадений, которые все же оказываются стянутыми в одну испепеляющую точку в запредельном мире, — вс е эти вполне мистические и инфернальные приз наки видны. Каким-то нездешним светом озарены и то и другое произведения. Ангельское и дьяво льское ведут в них, казалось бы, потешную, маска радную игру, но на самом деле ледяной мрак трагедии в них подлин ный. И л еоновский роман густо пронизан отчетливыми и вполне жи выми нитями, связывающими его с эстетической, философской и, разумеется, психологической атмос ферой первых десятилетий XX столетия, т. е. с Серебряным веком. Т огдашняя литература, как и вообще все искусство, включая живопись, театр, музыку и философско-религиозны е искания, была проникнута болезненно-острей шим ощущением приближающейся катастрофы. Определенная часть литературно-художествен ной интеллигенции нача ла века ощущала и осмы сляла свое время как безусловно катастрофичес кое. Такое ощущение полно стью вошло в литературу той поры. Эпоха Сер еб ряного века со все еще живыми в его юности « действующими лицами» была им и хорошо знакома, понятна и, по-вид имому, внутренне близка. Во всяком случае они оба, столь далекие друг от друга и чужие, сопри коснули свои поздние произведения . По их прои зведениям видно, что связи оказались не оборв анными и достаточно жизнестойкими. В романе «Пира мида» и «Мастер и Маргарита» вес ь видимый, чувственный, предметный — людской и пейзажный — мир заметно деформирован и постоянно балан сирует на грани условности — фантасмаг ории и гротеска. Только в такой форме, заметно отдаленной от традиционного реалистического письма, писател ям удается более-менее адекватно запечатлеть зыблящийся образ мира, обреченно подходящего к концу тыс ячелетия и как бы уже пови сающего над пропаст ью, лишь по привычке и близорукости именуемой Будущим. Если современный уходящий мир ирреален, то так называемое Будущее ирреально, по Л. Леонову, в абсолютной степ ени, его нет. Бытие и небытие постоянно переме жаются в «Пирамиде», так же как и в «Мастере и Маргарите» и создают особую атмосферу полуяви, полуреальности. М. Булгаков, как и Л. Леонов, п исавш ий свой роман- апокалипсис в предвидении приблизившейся катас трофы, сходный душевный катаклизм уже переживал — и как частный человек, свидетель века, и как художник. Его произведение превращает ся порою в маскарадное действо, искажающее привыч ную перспективу и придающее фигурам игровой облик. Как н и странно, но в основе этой ненастоящести, буфф онадности и карнавальности была реальная жизнь о пределенной — надломленной, обреченной — эпохи. Маски, ряженые и разная атрибутика маскарадности были в моде. Даже быт в интеллектуально-артистическ ой и богемно-рафинированной среде был в высше й степени театрализован. Надо ли го ворить, как много сходного между булгаковским, исполненным магии и колдовской чары, и «Пирамидой», назв анной в подзаголовке «романом-наваждением». Естествен но, что, выведя на сцену характерные и знакомые ей фигуры, автор прибегал к приемам и языку, пр ивычным каждому из действующих лиц эпохи. Он описывает эпоху на его язык е. В «Пирами де» словесно-интонационная магия и постоянное балансиро вание на кромке реальности сочетаются с вещной и прочно й, вполне осязаемой материальностью. «Пирамида » и «Мастер и Маргарита» насквозь эсхатологичн ы . В этом отношении оба произведения сходны. Разница заключается в том, что Булгаков и его современники видели «конец света» уже в своем тогдашнем времени и к ак бы предсмертная дрожь пробегала по многим и многим произведениям той поры. «Карнавальность» была защитным стремлением закрыть глаза, чтобы не видеть разверза ющейся пропасти. Длинная к осая тень, что была отброшена началом века на все столетие, пролегает и через роман Л.Леонова. Между тем, при всех совпадениях, обусловленных явлениям и, и ощущением апока липсичности бытия, есть и с ущественные различия. Дело в том, что у Булгакова идея катастрофичности и исчерпанности бытия накладыва ется в основном лишь на прошедшую эпоху и в гор аздо меньшей степени, лишь отраженно касаетс я дальнейшего «бега времени». И все же эта катастрофа, хоть и огромная, а для ее свидетелей к ак бы всеобъем лющая, оставалась, на поздний в згляд, относительно локальной: она не затраги вала бытия всего человечества. Л. Леонов, б удучи в своем суде над временем и человечеством не менее саркастичным, прибегая, к буффонаде и трагическому гротеску, вершит суд не над локальной социальной территорией, а над всем человечеством. Он гово рит в своем Романе не о конце определенной эпо хи и даже не о России только, а о бытии вообще. Его трагизм и апокалипсичность приобретают всеобъемлющий и даже абс олютный ха рактер. Искра надежды настолько ни чтожна, что речь может идти, как сказано в Рома не, лишь об отсрочке на два-три столетия. Л. Леонов в «Пирамиде», поскольку судьба отвела ему мафусаилов век, пошел в понимании катастрофы дальше М. Булгакова. Он когда-то говорил: «Как будто мира наступил кон ец...» [4 ,89 ] . Можно не сомневаться, что в этой фразе позже своим романом Л. Леонов полностью снял бы слова «как будто». Никакой приблизительности для него уже не существовало, никаких сослагательных ходов. В центре романа Л. Леонова — сцена, даже арена: цирк , игра, кинематограф, а главное лицо на сцене — маг Дымков, здесь же иллю зионист Дюрсо, режиссер Сорокин, потенциальна я актерка Юлия. Каким-то кр аем художественного сознания и слова Л. Леонов соприкасает свой роман с близким и родственным ему искусством Серебряног о века — с его словесной чарой. «Пирамида», с е е чертовщиной, непозволительными играми с дьяволом, нечисты ми духами, к рупными и мелкими бесами, — это живой и естественный отросток той эпохи. По роману видно, что связь оказалась необор ванной. Тут же мы находим и еще один поясняющий намек автора на то, о чем, собственно, будет поведан о в разворачивающемся романе: булгаковское рассуждение об истории. История понимается Булгаковым как духовный опыт, в котором все участву ют, который накапливается, протекает "вчера", сегодня, сейчас. Частная, казалась бы, история на Патриарших имеет отношение к централь ному событию мировой истории, к постановке вопроса о вере и безверии; вы бор между вульгарным прагматизмом и действительностью идеи. Кто управляет жизнью человеческой - центральная для Булгакова проблем а. Суть концепции автора такова: провидение, божественный "умысел" - лишь драматург, а не демиург истории. Другими словами, оно лишь "задает" ситуац ию, но не определяет поведение в ней человека. Обстоятельства предписа ны людям свыше это так, но вести себя в них можно по-разному. Человек най ден свободной волей, возможностью выбора - оттого он и властен, изменит ь ситуацию в дальнейшем. В споре Иешау с Пилатом видимая беспомощность «бродячего философа» оп ровергается его свободно совершаемым выбором между жизнью, за котору ю нужно заплатить сокрытием истины, - и смертью. Предупрежденный о после дствиях своих речей, он тем не менее не отрекается от выношенных убежд ений. И в этом смысле, в самом деле, управляет своей жизнью он, а не Пилат. Напротив, отказавшись от подобной свободы выбора, могущественный прок уратор как бы утрачивает масштаб личности. Обратим внимание на то, каких именно героев у Булгакова становится воз можным "разъяснить"? Возможно - предугадать поведение Берлиоза, близкую смерть вора-буфетчика. « В клинике - Первого МГУ » . Возможно - с легкость ю направить в нужное русло действия известного учреждения, - чтобы не п онравившийся Воланд Никанор Иванович не смог более попасться ему на г лаза. Не трудно предсказать и действия Римского и Лиходеева. Иначе обстоит дело с центральными персонажами романа. Непредсказуема в своем порыве милосердия Маргарита, озадачившая самого дьявола, нево льно « уступившего » ей доброе дело /прощение Фриды/ и тем самым на мгно вение будто бы подчинившегося Маргарите. Непредсказуем и вызволенный из дома скорби Мастер, к несчастью, сломанный, утративший интерес к тво рчеству и не принимающий советы дьявола, например, предложение « описать хотя бы Алоизия Могарыча » . Все это имеет прямое отношение к концепции человека как свободно про являющей себя исторической личности. Кстати, та же концепция выявляетс я и в других произведениях Булгакова. В «Пирамид е» использован характерный для Л. Леонова способ косвен н о г о отражения действительности, воспринятый у велико го предшественника Ф. Достоевского. В центре произведения — история опального священника Матвея Лоскутов а, который преследуется за веру, терпит нужду и лишения. Судьбы его близки х: жены, дочери Дуни и сыновей Вадима и Егора — составляют центральный уз ел романа. Однако частная жизнь перерастает в судьбу народную, становитс я отправной точкой для рассмотрения ключевых вопросов ХХ века: веры и ат еизма, гуманизма и тирании, будущего России и современной цивилизации. Маленький «домик со ставнями» на кладбище, в котором обитает семейство Л оскутовых, оказывается на пересечении земных и космических конфликтов, становится местом противостояния добра и зла, надежды и отчаяния, страха и человеческой стойкости. Разрастающийся конфликт втягивает в свою орб иту Хозяина Кремля, посланца небес Ангела Дымкова, резидента дьявола на Руси Шатаницкого, деятелей культуры и искусства. События романа формально прикреплены к 1940 году, но по сути охватывают вес ь ХХ век России с его социальными экспериментами, жестокими испытаниями , невосполнимыми утратами. Жанр «Пирамиды» писатель определил как «роман-наваждение в трех частях » . По традиционной классификации он может быть обозначен как философско -социальный роман, вобравший в себя художественные новации ХХ века: мифо логизм и поэтическую условность, углубленный психологизм и иронию, инте ллектуальный подтекст и мистификацию происходящего. С первых страниц романа открывается тема «размером в небо и емкостью эпи лога к Апокалипсису» [ 9 , 11]. Писатель стремится уточнить «трагедийную подоплеку и космические ци клы Большого бытия…, чтобы примириться с неизбежностью утрат и разочаро ваний…» [ 9 , 11]. Эта тема, по п ризнанию автора, позволит в финале «определиться на циферблате главног о времени — откуда и куда мы теперь — …, раскроет логический финал челов еческого мифа» [ 9 , 20]. Тема «русской Атлантиды», то есть искупительной жертвы, призванной исче знуть, оставив после себя поэтический миф, стала частью общей темы роман а: судьбы человечества. Сюжетная конструкция «Пирамиды» включает в себя три уровня: конкретно-и сторический (семья Лоскутовых, Сорокин, Юлия и Дюрсо Бамбалски и др.), фило софско-научный (версия мирозданья, механика Вселенной) и мифологический (апокриф Еноха о размолвке Начал и генетическом противоречии человека). Соотнесенность их позволяет рассмотреть судьбу отдельного человека в широком контексте (от частной жизни до Космоса, от истоков земной цивили зации до ее катастрофы), увидеть в божественном творении средоточие борь бы Добра и Зла. Наличие трех планов дает возможность в пределах реалисти ческого мышления совместить свободу условности с точной социально-пси хологической мотивировкой и исторической достоверностью. Леонов варьи рует разные уровни сознания (начала 40-х годов, 70-е годы, последнее десятилет ие ХХ века), окрашивает повествование горькой иронией и сарказмом. «Пирамида» — роман еретический по сути. Но ер етический не в узком специфическом смысле (как извращение христианских истин), а в широком общеупотребительном, которое Горький вкладывал в это понятие применительно к себе: строптивый, непокорный, недоверчивый к быт ующему мнению, готовый проверить его правоту своим умом. В «Пирамиде» го сподствует взыскательная м ы с ль автора, которая стремится понять непоз нанное, проникнуть в сокрытое, преодолеть преграды, удерживающие ее от в хождения в сферу запретного. Мысль Леонова — не просто орудие или инстр умент писательского интеллекта. Она — главный и всепроникающий герой р омана, а все остальное как бы сопутствующий антураж и живописное оформле ние. Дерзость романа в том, что в нем поставлена под сомнение перспективность замысла Творца: создание человека и признание его богоподобным. Интерпр етируя древнее предание, автор допускает, что в споре о человеке дьявол с пособен побудить Творца смести людей с планеты их собственными руками, ч тобы прекратить затянувшуюся тяжбу. Писатель приводит в романе аргументацию, направленную на дискредитаци ю человека и попытку его идеализации. В «Пирамиде» человек испытывается на разрушение на пределе возможного. Притом участником испытания стано вится и автор, который подвергается искушению сил, враждебных человеку, втягивается в эксперимент и участвует в нем наравне с другими. Мысль авт ора, устремленная к поиску истины, не признает никаких ограничений и уст оявшихся представлений, подходит в своем анализе к пределу доступного ч еловеческому разумению и заглядывает в бездны, рождающие чувство безыс ходности и отчаяния. Человек рассматривается как основная причина всех распрей на Земле и на Небесах. Мысль автора о том, что зло приходит не извне, что оно в нас самих и порождено несовершенством п р и р о д ы человека, развернута в романе мног огранно и обстоятельно. Дерзость романа и в том, что автор позволяет себе высказывать сомнения в истинности замысла Творца. Перед героями «Пирамиды» встает вопрос: «Что делать дальше? Можно ли существовать без Бога на земле?». Над этим вопросо м задумывались многие философы, художники и приходили к мысли, что обезб оженное человечество опасно и непредсказуемо в своем развитии. Леонов в идит спасение современников и потомков в нравственном поведении. Есть ценные признания писателя о движении к этой теме и усложнении взгля да на нее: «В первой редакции я хотел ударить по атеистам, а замахнулся на Бога… В романе я привел читателя к цитадели на горе. Там Бог. Что делать? На до штурмовать и идти с открытыми объятьями, потому что в детей не стреляю т» [9 ,206 ] . Заметим противоречие: «штур мовать» — то есть требовать — и одновременно надеяться на милосердие: «в детей не стреляют». Отсюда столь осторожное обозначение жанра: «роман -наваждение»; это как бы извинение автора за свою дерзость, за то, что он по зволил себе так думать и ставить столь опасные вопросы. Авторское предисловие к роману корректирует жанровое определение, сни мает сомнения писателя. Оно напоминает, что время, отпущенное человечест ву для выбора пути, истекает. Перспектива цивилизации в нем определена ж естко, без малейшего намека на ерничество, иронию или замаскированность . Во вступлении говорится «о нарастающей жути уходящего века» [9 , 26 ] и «возрастном эпилоге чел овечества» [9 ,78 ] . Неумолимость этого процесс а Леонов соотносит с космическими явлениями: «стареют и звезды» [9 ,184 ] . Авторское предисловие написано в самом конце (21 марта 1994 г.), когда текст романа уже три месяца находился в наборе. За два дня до подписания романа в печать (24. 03. 94), когда была готова и проверена корректура, автор представил данное предисловие. Оно являло с обой итоговое резюме Леонова, взгляд на основную мысль романа после его завершения. Домысливание будущего, основанное на разочаровании в человеке, вызвало упреки некоторых исследователей в отклонении автора от православного вероучения, породило споры. Однако решение этого вопроса требует предел ьной осторожности и ответственности. Необходим ювелирный подход специ алистов, имеющих одновременно богословское и филологическое образован ие, способных совместить уважение к религиозным канонам и к художествен ному тексту. Поверхностный, и тем более пристрастный, подход способен ли шь дискредитировать проблему, стать препятствием в объединении усилий леоноведов. Для объективного осмысления этого вопроса следует предвар ительно накопить общепризнанные представления по многим более общим а спектам романа. И на это потребуется не одно десятилетие. Анализируя п роизв едения Леонова и Булгакова мы при шли к выводу, что перед писателями ст ояла задача, с одной стороны, показать, что люд и подошли к роковому рубежу и лишь на пряжени ем всех сил они могут избежать краха, а с другой — д ать представление о том, что буду щее — слишком неопределенная категор ия, чтобы не оставить надежды. При всей явной и вполне понятной разнице между художественным мышлением Л. Леонова и М Булгакова, нельзя не признать главного: оба художника воспринимали мир и человеческую судьбу в этом мире глуб око трагедий но. Это два великих трагика-прор ока в нашей литературе. Заключение Так при достижении пос тавленной цели в нашей работе : исследо вание характера религиозно – фил о соф ских концепций , воплощенных в романах «Мастер и Маргари та» М.Булгакова и «Пирамида» Л.Леонова, мы выявили влияние традиционных( христианских) и нетрадиционных (еретических) источников на творчество М. Булгакова и Л.Леонова, показали философскоие концепции в контекстах романов «Мастер и Маргарита» М.Булгакова и «Пирамида» Л.Ле онова, провели сравнительный анализ философско- религиозных проблем в т ворчестве этих писателей и мы можем сделать вывод о философско – религиозных идеях романов М.Булгакова и Л. Леонова и апока липсическом восприятии мира писателями. На страницах романов обсу ждается важные и глубокие религ иозно - фило софские воп росы - о смысле жизни, об основных ценностях, о человеческой свободе . Не однажды было отмечено, что эти произведения очень близк и и актуал ь н ы для современного, понятливого читателя. Проблемы , поднятые в эт их произведении не устарели, они актуальны сегодня, они будут актуальны всегда и раскрыты во всем блеске авторского мастерст ва. Они присутству ют в обрисовке каждого из центральных героев . Э то попытка еще раз задуматься над вечными пр облемами соот ношения в этом мире добра и зла, насилия и милосердия, ненависти и любви, лично й свободы и государственной власти. Здесь мы встреча ем глубок ую вер у в непреложные нрав ственные законы. Чрезвычайно привлекательна идея романа «Мастер и Маргарита» о высшем назначении искусства, призванного утвердить до бро и проти востоять злу. Своим и роман ами авторы утверждает приоритет про ст ых человеческих чувств над любой социальной иерархией. Писател и в ер ят , что только опирая сь на живое воплощение этих гуманистичес ких понятий человечество может создать действительно справедливое общество. Так М.Булгако в, в след за И. Кантом писатель считает, что нрав ственный закон зак лючен внутри человека и не должен зависеть от религиозного страха перед грядущим возмездием. И. Ка нт рассматривает добро как свой ство, изначал ьно присущее человеческой природе, как впрочем, и зло. Для того, чтобы чело век состоялся как личность, то есть существо спо собное воспринимать уважение к моральному закону, он до лжен раз вить в себе доброе начало и подавить злое. И все здесь зависит от са мого человека. Д обро и зло у М. Булгакова творятся человеческими руками, а не богом или дья волом. «Открыт ость и замкнутость»- вот по М. Булгакову полосы добра и зла. Движение навстречу - сущность добра. Уход в себя, замкнуто сть - вот, что открывает доро гу злу. Уходя в себя, человек так или иначе вступает в контакт с дьяволом. Борьба д обра и зла в душе человека и в человеческой истории не так уж сама по себе удивительна и нова: от заповедей Моисея до на ших дней эта проблема была и осталась главной на всех исторических путях и во всех человеческих судьбах. Много ле т прошло, а человечество все еще бьется над вечной про блемой добра и зла. По-своему оно распутывает узлы, в кото рые на крепко связаны эти ипостаси человеческой натуры. Его влекут к себ е роковые связи добра и зла, их нерасторжимост ь и взаимозависимость. Вклад М. Булгакова в эт у тему прослеживается буквально на каждой странице романа «Мастер и Мар гарита». Автор «Пир амиды» полагает, что паритет добра и зла, созданный Творцом, нарушен. Зло в ытесняет добро и готово торжествовать свою победу. Человечество вместо нравственного совершенствования погружается в бездуховность и распущ енность. Люди оказываются нестойкими к соблазнам, проявляют непомерные амбиции и потребности. Более того, Святая Русь, проходящая через страдан ия, очищение и возмездие за неисполненные надежды, может стать зеркалом процесса самоуничтожения цивилизации. Протяженность его может включат ь несколько столетий, но важно то, что он уже совершается на наших глазах. Л. Леонову как художнику и мыслителю всегда были близки библейские тексты, не только канонические, но и апокрифические, — у него нем ало реминисценций из Ветхого и Нового Завето в, скрытых цитат, аллюзий, неожиданных отсылок, наме ков, «ловушек» и т. п. К апокрифам же он относился с повышенным вниманием и огромным уважением: ведь они нередко дают в руки скрытые, уте рянные, забытые, занесенные песком времени ил и искаженные недоброжелательством подробности, к акие бесконечно важны и настолько драгоценны, что пренебрегать ими, по м нению писателя, никак нельзя. Если под этим углом перечитать леоновские произведения, начиная с ранних, а наше время по дталкивает к такому перепрочтению, то можно увиде ть, что экзистенциальные, эсхатологические и сугубо теологические проб лемы, темы и мотивы были свойственны ему на про тяжении всего творчества. Л. Леонов писал роман-предуп реждение, будучи уверенным, что е ще более страшная, чем, может быть, окончательн ая Катастрофа уже вплотную придвинулась к человечеству. Он писал «Пирамиду», и его тревогу воспринимал как личное откровение, переданное ему через цепочку поколений. И , наконец, что, может быть, самое главное, и у Булгаков а , и у Л. Леонова весь видимый подразумеваемый мир опасно накренен в сторону всеобщей приближаю щейся беды. Р оман Л. Леонова и М Булгакова мы можем воспринять как заклятье от беды, но Л. Леонов уже не питает ник аких иллюзий относительно будуще го. Все дело в том, что человечество давным-давно, а в наше время окончательно «престу пило меру». Такое впечатление, что уже подъяты трубы Страшного Суда. По Л. Леонову, следующему за Енохом, отзвуки «мятежа» до катываются и до нашего времени — грозно, апок алипсически оживают в наши дни. Как бы ни относиться к этому сюжету», он живет в романе и предвещает вплотную приблиз ившиеся «сроки». Во времена Енох а все же были еще «сроки» — и земные, и небесные. Во времена «Пир амиды» Ангел уже отлетел от Земли. Сроки кончились. На часах Человечеств а — половина девятого вечера. Противостояние д обра и зла всегда вызывало интерес у людей. Эту проблему пытались осмысл ить многие философы, деятели церкви, поэты и прозаики. Особый интерес дан ная проблема вызывала у человечества в переломные эпохи, когда происход ила ломка старых устоев, законов и порядков, а также в годы кровавых войн, которые часто ассоциировались в сознании людей с картинами армагедона, нарисованными в Откровении святого Иоанна Богослова. Не стал исключени ем и ХХ век, породивший немало сложных и драматических явлений в духовны х исканиях общества. Список л итератур ы Источники 1. Би блия – Международное Библейское общество, 1990. 2. Ист ория всемирной лит ературы. В 9- ти т.,Т.1 / П од ред. И.С.Брагинского, Н.И. Балашова, П.А.Г ринцер.- М.: Наука,1983.- 583с. 3. Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т.– М. - Просвещение, 1987. -593с. 4. Философский энциклопедический слова рь / Под ред. И. С. Аверинцева, Э.А.Араб – Оглы, Л.Ф.Ильичева и др..- 2-е изд.- М.:Сов.энциклопедия, 1989.- 815с. 5. Энциклопедия философской науки .В 3 т. , М.: Просвещение,1999 . 6. Булгаков М. Адам и Ева. / М. Булгаков Кабала святош. Роман, пьесы, либретто. – М. - Прос вещение , 1991. – 161 с 7. Булгаков М.А. Избранная проза. / М.Булгаков – Фру нзе, 1988. – 763 с . 8. Булгаков М. Мастер и Маргарита. // Бу лгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – 359 с. 9. Леонов Л.М.Пирамида: Роман в 2 томах / Л.И.Леонов - М.: Голос, 1994. 10. Бердяев Н.А. Творчество и объективация. / Н.А.Бердяев - Минск, 2000. -283с. 11. Бунин Н.А. . Великий дурман / Н.А.Бунин - . М., 1997. - 113. с 12. Ильин И.А. Историческая судьба и будущее России. Т. 1. / И.А.Ильин - М., 1992. - 246 с. 13. Воро нина В.С. Сис тема неопределе нностей в романе « Пирамида» / В.С.Воронина -М.,1998 - 132с. 14. Г рознова Н.А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы /Н.А.Грознова - Л.,1980 - 152с 15Л есскис Г. Последний роман Булгак ова // Булгаков М. А. Собр. Соч. в 5-и т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. – М., 1990 – 616 с. 16.К нига для чтения по истории философии. В 2 т. Т.1 - М. :Просвещение, 1992. 17. Ковалев В.А.В ответе за будущее: Ле онид Леонов. Исследования и материалы. / В.А.Ковалев - М.,1989.- 152с. 18. Ренан Э.Жизнь Иисуса / Э..Ренан - М.,1990- 261с. 19. Русская лит ература XX века: Очерки. Портреты. Эссе. В 2-х ч.- Ч.1/ П од ред. Ф.Ф. Кузнецова.: М.- Просвещение, 1991.- 351с. 20. Фра н к С.М. Свет во тьме. Опыт христианс кой этики и социальной философии. / C .М.Франк - Париж, 1949. – 125 с . 21. Булгакова, Е.С. Михаил Булгаков. Переписка по поводу пьесы Последние дни. //Вопросы литерат уры, - 1965- № 3- С. 51. 22. Галинская И. Ключи Даны! Шифры Миха ила Булгакова // Булгаков М. Мастер и Маргарита. – М., 1989 – С. 287 23. Овчаренко О.Роман Леонида Леонов а «Пирамида» и мировая литература / О.Овчаренко – М. :Бином -195с. 24. Паустовский К. Наедине с осенью. / К.Паустовский – М. : Просвещение, 1967. – 150 с . 25. Вахитова Т.М.Поэтика Л.Леонова и ху дожественная картина мира ХХ века / Русская литерат ура - 2001-№4 – С.236 26. Бэлза И.Ф. Партитуры Михаила Булга кова // Вопросы литературы. – 1991. – №8- С. 5 27. Зеркалов А. Лежащий во зле мир// Зна ние – сила – 1991- №5 – С.34- 40 28. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Масте р и Маргарита» // Новый мир. – 1968. - № 6. С. 299. 29. Лобанов М. Бремя «Пирамиды»/ Молод ая гвардия 1994- № 9- С . 248 30. Любомудров А.М. Суд над творцом: «Пирамида» Л.Леонова в свете хри стианства /Русская литература- 1999-№4- С . 68 31. Макарова Г. Откуда взялась банда Воланда // Молодая гвардия – 1995 - №7 – С.225 32. Соколов Б.В. Булгаковская энцикло педия. / Б.В.Соколов – М. :Просвещение , 1997. – 393 с . 33.С танкевича О.В.Мо тив чуда в романе « Пирамида» / О.В.Станкевич - М,2002- 151с. 34. Федоров В.С. По мудрым заветам пред ков: религиозно – философский феном ен романа Л.Леонова «Пирамида»- // Русская литература – 2004 - №4 - С.46 35. Филатова А.И. «Ангел Дымков» / Русс кая литература -2000-№4-С34 36. Чеботарева 1974: Чеботарева, В. Л. К ист ории создания Белой гвардии//. Русская литература- 1974- № 4 – С.148-152. 37. Чудакова, М. К творческой биографи и М. Булгакова 1916-1923 (по материалам архива писателя)//. Вопросы литера туры - 1973-№7 - 226с. 38. Шошин В.А. Михаил Булгаков в контек сте XX в./ Русская литера тура 2001- №4- С.288 39. Куликова О.В. Особенности художествен ного осмысления философско – религиозной проблематики в современной прозе ( на материале русской и адыгских литератур).Диссертация на соиска ние ученой степени кандидата филологических наук. – Майкоп, 1997.- 154с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Я не могу к тебе вернуться.
- У тебя кто-то появился?
- Рассудок.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Религиозные идеи романа "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и романа Л. Леонова "Пирамида", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru