Реферат: Маленький человек - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Маленький человек

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 963 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

4 План Введение § 1. Историческая действительность и дух города , породившие героя и язык эпохи . Маленький человек как принадлежность прозы «пот е рянного поколения» § 2.Знаки недоговоренности и умолчания в не – дидактической прозе Сергея Довлатова § 3. Права героя , действующие в условиях текст овой организации а / право на ошибку б / право на ложь и анекдот § 4. Нереализованное право свободы . Бегство от свободы § 5. «Человек мигрирующий» : а / онтология пути б / онтология пространства в / местности г / времени § 6. Чемодан – спутник , примета путешес твия а / отношение к «чемодану» героя Вен . Ерофеева б / отношение к «чемодану» героя Довлатова § 7. Стилевые особенности прозы Довлатова . «Я » автора и «я» героя – проблемы взаимодействия § 8. Абсурд как средство выживания и самореализации героя § 9. Преодолен ие абсурда смерти смехом Заключение Список использованной литературы Введение В этой работе нами будет исследована проблема этического выбора литературного поколения 60-х , поколения «без пастыря» (13,384), то есть не им еющего возможности руководствоваться готовыми христиа н скими позициями , а существующего в ситуации религиозного сиротства . С рождением Советской империи наши соотечественники лишились права открытого вероисповедания . За короткий срок системе удалось разруши ть многовековые устои и вместо Мира «предложить» Антимир , вместо Рая Небесного – Рай Земной . Никакого давления и навязывания . На «дог о ворной» основе предполагалась замена в виде точного эквивалента , даже с некоторыми преимуществами : идеальная жизнь будет п остроена в сж а тые сроки , здесь - на Земле . Государство гордилось тем , что ему не хуже церкви удалось де р жать молодежь в «ежовых рукавицах» , предъявляя к ней суровые нра в ственно-этические требования : «Всякая девица , достигшая восемнадцат и летнего возраста и не вышедшая замуж , обязана зарегистрироваться и п о лучить программу-доклад «Об аскетизме , воздержании и половой расп у щенности» /из газетной статьи 1922 года /. Чем не христианские заповеди ? Наверняка в этом докладе встречаются : не возжелай , не прелюбодейств уй и т.д. Несмотря на метаморфозы , происшедшие в нашем государстве п о сле 1917 года человек продолжал восприниматься религиозно и этнич е ски . Анкетные графы позволяли антирелигиозному государству бдител ь но следить за духовной жизнью общества , за совершенство ванием его атеистического мышления . Хотя большая часть литературного поколения «институтов не ко н чала» , а в вопросах религии была мало осведомлена /Бродский впервые прочитал Библию в 23 года , тонкий знаток русского языка Сергей Довл а тов однажды хотел пере править Ветхий Завет на Старый /, в целом пок о ление 60-х годов можно назвать БОЛЕЕ чем ДУХОВНЫМ . Нравственное чутье этих людей действовало на интуитивном уровне , их духовная орг а низация позволяла творить по наитию . Если в окружающей действител ь ности не было ничего стоящего , они писали «жизнь» с собственной своей души . Примером подсознательного этического выбора может послужить эпизод из «Факультета ненужных вещей» Юрия Домбровского : «стра н ный» художник Калмыков , «который постоянно ходит в зеленых штанах , пот ому что у него такая вера» нарисовал на заказ эскиз картины . На большом листе ватмана изображено золотое небо астрологов , два сфин к са , знаки зодиака . Небо кажется глубоким и таинственным , до такой ст е пени глубоким , что звезды сверкают как будто из бесконеч ности . Небо живет самостоятельной жизнью , оно вечно , как мир . Ниже изображена огромная триумфальная арка . В арку въезжает трактор «ЧТЗ» , который движется прямо в небо . За рулем сидит обыкновенный парень в рабочей куртке . Люди , плохо разбирающиеся в искус с тве : в перспективах , в нул е вых точках , чувствуют , что в картине что-то не так : «Они стояли , молч а ли и думали» . Несоответствие земного и небесного не могло не бросится им в глаза . Что-то нужно убрать : и небо прекрасно , и трактор , как живой , хотя и традицион но-плакатный . Но как-то искусственно он выглядит под этим великим Небом . Почти так же искусственно , как проступающие изображения Ленина и Сталина на новых сортах яблок , умело выведе н ных искусными селекционерами . Несовместимость разнородных и разн о мастных м иров ставят людей в ситуацию выбора . И они дают право на существование – НЕБУ . Опыт этого выбора не подчиняется рациональн о му контролю . Люди «отбросили» трактор не как сиюминутное (в прот и воположность вечному НЕБУ ), но как факультативное , живущее за счёт э того НЕБА , пародирующее его явление , по духу не соответствующее и нахально противопоставляющее. Повседневное и обычное изымается из уникального вечного . Это иррациональная попытка ориентироваться в непостижимом мире позв о ляет возвыситься до уровня Неба . То , что делают эти люди-наблюдатели , можно наименовать примитивно-интуитивным уровнем разделения М и ров . Значительно позже в фильме Никиты Михалкова «Утомлённые сол н цем» будет рассмотрена проблема противоборства двух миров без уч а стия в этом человека , т.е . вы бор осуществляется на космическом уровне , человеческое сознание не в состоянии разделить эти два мира , и здесь требуется Высший Суд . На фоне огромного поля , живущего в треске ку з нечиков , дышащего полуденным зноем и на фоне огромного неба парит воздушный ша р с изображением идола Земли . Шар уверенно и спокойно движется в Небо . Как два разнородно заряженных элемента , они не могут не столкнуться . Апокалипсическая картина битвы только предполагается . Пока все спокойно , поле продолжает дремать , утомленное солнце м , люди ведут свои повседневные разговоры . Только в атмосфере дрожит какая-то страшная и неминуемая нота . Гибкая шаровая молния посылается на зе м лю в знак того , что два мира столкнулись и жертвы теперь будут бессче т ны . В обоих случаях /и у Домбровского , и у Михалкова / повседневное и обыденное растаптывается вечным и уникальным . Хотя Небо в выигр ы ше , идея будущего катастрофизма не отпускает нас , а что , если когда-нибудь Земля будет уничтожена , потому что недостойна смотреть в лицо Неба ? Совершенно другую вер сию предложил человечеству в 70-х годах XX века писатель Сергей Довлатов . Он нашел возможность сосуществ о вания двух миров в рамках анекдота и абсурда . Причем до него на таком масштабном уровне сделать этого не удавалось никому . Аверченко , З о щенко , Ильф и П етров , Ардов и даже Жванецкий рассматривали мир как сущность , отбрасывающую «нехорошую тень» , которая , как в сказке , способна уничтожить своего хозяина . В их произведениях присутствует некоторая доля агрессии : уничтожить все , что мешает миру . Довлатов же попытался отыскать компромисс и дать возможность существовать двум мирам под одной крышей . Мало кто видел в Довлат о ве писателя – примиренца , писателя , в чьем нравственно-этическом опыте проявилось не осуждение мира и человека как несовершенных и негати в ны х сущностей , а принятие их такими , какие они есть. Судя по тому , что в апреле 1998 года в Петербурге был открыт клуб «Пиво у Довлатова» , в литературных кругах писателя продолжают во с принимать в первую очередь как талантливого сатирика. «Пиво у Довлатова» в оспринимается как символ яркого сюжета /съемки фильма о Петре I /, закрепленного в реальной действительности . Люди желают иметь вещественное доказательство веселой шутки . Может быть , все это «издержки памяти» , но как приятно думать , что именно во з ле этой пи вной произошла та незабываемая история. Эта пивная воспринимается как образ – памятник , как особое д о влатовское место в наших сердцах. Степень изученности творчества этого писателя в нашей стране н и чтожно мала , потому что его воспринимали очень упрощенно и призе м ленно , но то , что публиковалось с 1992 года /в основном воспоминания друзей / позволяет дать высокую оценку его мастерству и душевным кач е ствам . Случилось так , что с 1978 года Довлатов жил в США , и именно там он смог окончательно выразить себя как п розаик . В нашей стране до 1990 года не было опубликовано ни одной его книги . На Западе же он выпустил 12 книг на русском языке , стал лауреатом премии американск о го Пенклуба , печатался в престижнейшем «Ньюйоркере» , где до него из русских прозаиков публикова лся только Набоков , т.е . реализовал себя как писатель и как человек . Эта работа ставит своей целью рассмотреть тво р чество Довлатова с примиренческой точки зрения , т.е . разглядеть за ст и листическими и поэтическими особенностями прозы Довлатова стремл е ние нр авственно оправдать мир и человека , в нем живущего , не разделять действительность на Мир и Антимир , а дать им возможность полностью реализовать себя в условиях абсурда . На самореализацию имеет право Добро и Зло , и плохой человек и хороший , на оправдание и м еет право время и безвременье , изгои и власть имущие. Цель этой работы показать милосердие Довлатова в отношении к герою и стилю , его жизни , в отношении к тексту и читателю . Поколение 60-х , как никакое другое поколение , обладало чувством высокой духо в ности . Когда был изгнан Бог , им пришлось «взращивать» его в собстве н ных душах и произведениях . И этот Бог стал самым милосерднейшим и самым гуманнейшим в истории ХХ столетия . Отчего я так люблю Бро д ского и Довлатова , Уфлянда и Лосева , Рейна и Неймана ? Оттого , ч то они так любят меня . «Зачем он дан был миру и что доказал собою ?» – вопрошал Гоголь о Пушкине с присущей ему дотошностью . И сам же отвечал : «Пушкин дан был миру на то , что бы доказать собою , что такое сам поэт , и больше н и чего» . § 1. Историческая дейст вительность и дух города , породившие г е роя и язык эпохи . Маленький человек как принадлежность прозы «потерянного поколения» Если газеты то и дело сообщают об очередном раскрытом заговоре и новой партии арестова н ных , осужденных , расстрелянных , высланных , з а ключенных в лагеря и тюрьмы ; если регулярно исчезают соседи по квартире , сослуживцы , др у зья ; если в комнате под кроватью или у двери возник чемоданчик с собранной партией белья , а от шагов на лестнице или ночного звонка в дверь сжалось сердце – значит аре сты , этапы , тюрьмы , ссылки стали повседневностью , частью жизни. В.Сажин «Песни страданья» Город как тип сознания – тема бесконечная . Сознание , породившее город , - это никогда не одно сознание , а бесконечное множество созн а ни й , находящихся в сложных иерархических отношениях . Даже в таком случае как Петербург , где город первоначально возник как реализация воли одного человека , где индивидуальным владельцам были «спущены сверху» планы частных домов , то физическое пространство , к оторое р е ально возникло в начале восемнадцатого века , отражает сложное взаим о действие представлений о городе самого Петра , француза Леблона , ит а льянца Трезини , насильно перевезенных из Москвы жителей и всех без ы мянных строителей. О том , что у каждого город а есть свое собственное лицо , говорить не приходится , известно всем также , что у каждого города есть свой ос о бенный дух . Возможно , именно этот дух и порождает людей , историю , отношения по образу и подобию городского Лика . Физиогномика – о б ласть не совсем н аучная , строится она на домыслах , наблюдениях . Физио-гномика . Гномон – в эллинистической математике – странная геометрич е ская фигура , которая образуется , если из нарисованного параллелограмма «вынуть» меньший , подобный ему параллелограмм . Остаток и будет г н о моном – оболочкой , обнимающей пустоту . Одновременно гномон – «знать» , «ведать» . А еще – простейший прибор для измерения времени . Гном – уродливый карлик , пигмей . «Маленького человека» мог породить только Петербург . Пушкин , Гоголь , Достоевский , А.Белый , Б лок , Ма н дельштам и другие , до и после них , создавали «петербургский миф» , а , вернее сказать , рисовали героя , которого могла породить только Северная Венеция , предсказывали его судьбу , как бы читая по ладони замыслов а тые морщинки , поставленные , как роковые штрихкоды , Петербургом св о ему несчастливому «ребенку» . Отсюда пошли два типа героев . Герои , вольные распоряжаться жизнью и желаниями других людей /Германн , Раскольников / и герои , которые лишаются воли , вовлекаются в кругов о рот событий таинственными силами, «стихией Петербурга». Сергей Довлатов – Сын Петербурга , рано познавший дух своего прародителя : «Без труда и усилий далась Ленинграду осанка столицы . Вода и камень определили его горизонтальную помпезную стилистику . Благородство здесь так же обычно , как не здоровый цвет лица , долги и вечная самоирония . Ленинград обладает мучительным комплексом д у ховного центра . Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьма язвительным господином» (27, II , 87). Можно к этому добавить и то , что Ленинград часто де лает своих «детей» несчастливыми . В Талли н не , излишне миниатюрном , кондитерском , с вертикальными готическими башнями , ты больше думаешь о себе ; в Нью-Йорке , затерявшись в толпе , ты с трудом отыскиваешь себя . Сближает Нью-Йорк и Таллинн то , что , находясь и в том и в другом , ты не перестаешь думать о Петербурге. Питерский воздух и невская вода отравлены в числе прочих токс и нов неким ядом , вызывающим непреодолимую жажду словотворчества . Давайте же вернемся на полвека назад , в те необычные пятидесятые : джаз – м узыка молодых , «Шипр» – главный аромат времени . Ленинград , осень 1959 года . На углу Садовой и Невского висит репродуктор , разносятся слова Хрущева : «Нынешнее поколение молодых людей будет жить при коммунизме» . Завершается XXI внеочередной съезд КПСС . В Мос кве принимают новую программу партии . Ощущая себя уже в предбаннике грядущего литературного коммунизма , быстро нашли формулу для сам о определения : манифест начинался так : «Мы , дворники старого искусства , мы , кочегары нового…» Никто не понял , что именно соби рались делать в этом пролетарском качестве , но из репродуктора хлынули несмолкаемые аплодисменты , п о том бравурная музыка : «Не кочегары мы , не плотники…» . Пропагандис т ская машина истерически звала к новым высотам /фильм «Высота» / и славила романтику сварочн ых работ. У поколения 60-х начинает умирать страх , внедренный еще в их о т цов и дедов , большинство уже утратило инстинкт самосохранения и наиболее яркая и самобытная часть этого литературного поколения сп у стя четверть века обнаружила себя в самом низу общес тва : в подвалах к о тельных и дворницких . Дом состоит из подвала , жилых этажей и крыши . Целое поколение писателей – не вдруг , конечно , и тем более не созн а тельно – выбирало нежилые уровни . Только там , на задворках жизни , смогла зародиться и существовать неза висимая русская культура после д него тридцатилетия . Все началось с трещины в доме . Трещина между п а радной моделью жизни и той жизнью , которая формировалась по книгам и фильмам , и реальностью : повседневным бытом коммуналок , очередей , нормальной обыденной ун иженностью каждого советского человека . Трещину эту обнаружили наиболее чуткие из писателей еще в середине 50-х годов (44,178). Ощутив , что русский язык стал звучать как-то надтреснуто , ненатурально . Феномен двуязычия поразил официозную русскую литератур у , так называемый , советский тоталитарный язык . Сл е дует отметить и то , что тоталитарный язык в русском варианте госпо д ствовал гораздо дольше всех иных разновидностей , был гораздо прочней сконструирован . Первым ввел в обиход понятие тоталитарный язык француз ский философ и писатель структуралист Жан-Пьер Фай . Сове т ский лозунг : «Все на уборку урожая !» наглядно может демонстрировать и сигнализировать о посягательстве на самоценность личности . Слова : весь , все , единодушно , широкие массы – несут позитивную оценку, особняком стоящее «отдельные товарищи» вносит негативную коннотацию . «О т дельные» , значит не с нами , а кто не с нами , тот , значит , против . Лингв и стически этот язык – система знаков , за которыми нет означаемого : что-то повысить , за что-то бороться , засыпать в закрома Родины . Уже не один сатирик интересуется , где именно находятся эти самые закрома . Распор я жений типа : сократить на двенадцать процентов количество авторских материалов . Если число авторских материалов на радио должно быть произвольным , то сократи ть нужно на 12% от несуществующего целого . Фразы , зачастую составленные грамматически правильно , напоминают сложный арифметический пример с дробями и многочленами , его нужно долго решать , а в итоге получается ноль : «Выше знамя социалистическ о го соревновани я за дальнейшее повышение качества». В том и задача советского языка : с помощью русской лексики и грамматики создавать определенную грандиозную симуляцию чего-то . Существуют клише , абсурдные шаблоны , иерархии аплодисментов : без а трибутные простые ; продолжит ельные , долго не смолкающие ; переход я щие в овацию ; наконец , кульминация - в едином порыве все встают . Даже некрологи пишутся по одному образцу предусмотренному еще в сатир и ческой ситуации в «Золотом теленке» , где обыгрывают этот формализм : - Снимите шляпы , - сказал Остап , - обнажите головы . Сейчас состоится вынос тела. Он не ошибся . Не успели еще замолкнуть раскаты и переливы пре д седательского голоса , как в портале исполкома показались два дюжих с о трудника . Они несли Паниковского. - Прах покойного - коммен тировал Остап - был вынесен на руках близк и ми и друзьями . После непродолжительной гражданской панихиды…тело было предано земле» (38,98). Общество настолько сжилось с существованием двух языков внутри одного , что многие , переходя в зависимости от обстоятель ств с офиц и ального на разговорный язык , даже не замечают момента перехода . Обн а ружить , что живешь на двух языках /а значит , думаешь на двух / и по двойному моральному принципу , - значило обнаружить трещину в ро д ном доме , прослыть паникером , либералом , а еже ли еще и настаиваешь на своем открытии , то и шизофреником. Как явствует из повести Чехова о докторе Рагине , сумасшедшем по недоразумению , по ошибке , в России не зарекаются не только от сумы , тюрьмы и города Парижа , но так же и от сумасшествия по недоразум е нию . То , что на закате XIX столетия могло состоятся только в могучем воображении такого писателя как Чехов , в ХХ стало прискорбной де й ствительностью . Правда , еще раньше , в начале XIX столетия , император Николай I объявил сумасшедшим сочинителя Чаадаева , но в то время так клеветать было немодно . Поэтому , можно сказать , Антон Павлович напророчил , и в советское время так же легко , не будучи «никем» , «сд е латься всем» , как , не будучи сумасшедшим , угодить в сумасшедший дом. Дети ХХ съезда попытались заговорить по -человечески , делая вид , что «парадного» языка не существует . Их героем стал обыкновенный , простой человек , который был обманут вместе с другими , но теперь пр о зрел . Традиционная для нашей литературы тема «маленького человека» вновь зазвучала в рассказах В. Белова , В.Шукшина , Ю.Алешковского , В.Войновича , А.Зиновьева , Вен . Ерофеева , Ф.Искандера . Маленький ч е ловек сделался литературным героем 60-х . Незаметность предпочтител ь ней героики , человеческий язык естественней казенного . По сути , это б ы ла эпоха повседнев ности , годы весьма благоприятные для маленького , н е заметного человека , повсюду торжествовало «человеческое слишком ч е ловеческое» . Незаметный герой при соответствующих обстоятельствах изъясняется на том «сакральном» языке , оставляя «интимную» речь для прива тного общения. Официозная культура брежневского времени , «культура середины» была не чем иным , как прямым выражением диктата посредственности , почти животной нетерпимости ко всему непохожему . Слова Ю.Афанасьева об «агрессивно-послушном большинстве» на Съез де народных депутатов , свидетельствуют , насколько глубоко пронзала нашу жизнь «культура маленького человека» . Эта культура могла родиться только на чердаках и подвалах , окраинах бытия . Независимая культура возникала на неприятии «Града Земного» , в каком б ы соблазнительном виде он не являлся . Нищими казались дворцы и закрытые распределит е ли , ничтожно малыми – госпремии и миллионные тиражи перед лицом «Града Небесного» . До последнего времени мы были убеждены , что ж и вем , если не в процветающем , то в потенциаль но богатом обществе , на земле изобилия и благополучия . Речь идет не столько о показном изоб и лии пырьевских «Кубанских казаков» , где ломятся столы от бутафорских фруктов и овощей ; мы научились наделять высоким духовным содерж а нием вещи , мир вещей : послевоен ных керосинок и керогазов , чиненой хромой мебели , трофейных велосипедов с облезлой краской , коммуналок , населенных современными Акакиями Акакиевичами. Хотя маленький человек не русское изобретение /его истоки обн а руживаются еще у греков и римлян /, но наша литература достаточно п о трудилась в его славу , и только у нас этот герой стал столь распростр а ненным , а , главное , столь почитаемым . В России изгнанный и униженный герой всегда в моде . Начиная со сказок и мифов , чем больше герой пр о шел испытаний и унижений, тем выше его пьедестал . Сказка поднимает униженного на самый верх , как Библия , а жизнь растаптывает его . Неи с числим поток жертв этой жизни , героев , предназначенных к уничтож е нию , жертвоприношению : Гадкий утенок , Крошка Доррит , Иван-третий сын…Но всемилост ивая сказочная судьба откликается на переживания средних людей /не-жильцов и не-героев этого мира / и милосердно впис ы вает их «в бархатную книгу жизни» . Любит наш русский читатель «м а ленького человека» . Достоевский сетовал : «Напишите им самое поэтич е ское пр оизведение ; они его отложат и возьмут то , где описано , что кого-нибудь секут» (28,901). Вот он и создал Макара Девушкина , Мармелад о ва , Снегирева , всех этих униженных , оскорбленных , пьяненьких , которых беспрестанно секут и некому их пожалеть . И вложил в них всю свою д у шу , душу истинно русского человека , человека одинокого и страдающего , тихонько плачущего в пустыне этого мира . А все дело в том , что русская литература , следуя романтической традиции , придумала «маленькому ч е ловеку» несбывшееся великое будущее. Оттого он и плачет . В своей ст а тье «Русские цветы зла» Виктор Ерофеев пишет о ХХ веке – веке зла . Вся русская литература – это философия надежды , вера в возможность пер е мен , вера в сказочный конец , надежда на то , что у каждой Наташи Рост о вой будет свой пр инц и свой бал . Русская классическая литература учит тому , как оставаться человеком в невыносимых условиях. «Мы жертвовали глубокой антропологией во имя философии надежды» (33,24). Эти жертвы дали нам «маленьких людей» : русских юродивых , безумцев , пьяниц и маргиналов . Еще Белинский писал , что г о ре «маленького человека» еще больше оттого , что он готовился быть в е ликим. Это не удивительно : у огромного количества людей не только юные , но и зрелые годы проходят в ожидании перелома . Почти неважно , какого именно, лишь бы это резко изменило жизнь – будь то повышение по службе или увольнение , выигрыш в лотерею , далекий отъезд , простое детское чудо с бородатым волшебником , прорыв потаенного таланта , наконец , смерть – она ведь еще круче меняет жизнь . Этот выжидательн ы й комплекс – главнейшая черта «маленького человека» . Наша классика чу т ко уловила этот общий нерв : заурядную драму нереализованной жизни , использовав , передала в наследство веку двадцатому . Культура и трад и ции ХХ века увидели , что переданный великой русской литературой ч е ловек настолько мал , что дальнейшему уменьшению не подлежит . Своего рода – это неделимость элементарных частиц . Для нас предстоит выя с нить , так где же этот «маленький человек» : умер , перешел в жизнь реал ь ную или же трансформировался ? И героя Ерофеева , Довлатова , Петр у шевской уже не следует называть «маленьким человеком» ? Разумеется , в жизни «маленький человек» существовал и неизменно будет существ о вать , причем в подавляющем большинстве . А в литературе ? Многие считают , что советский период рус ской литературы не знал такого героя . Да и знал ли он героя вообще . Типичный герой литературы 1920-х годов , за немногими исключениями , представляет собой дефек т ный , фрагментарный характер , который не способен определиться как личность или как социальное су щество . В своих крайних проявлениях он совершенно деперсонализирован , ничем не лучше вещи /если вообще о т личим от нее /. Подобный классическому «маленькому человеку» персонаж возн и кает у Зощенко , это – «скромный герой , наш знакомый и , прямо скажем , родствен ник» , т.е . такой же , как мы , даже чуточку лучше нас , но знач и тельно мельче станционного смотрителя и титулярного советника . Но он все-таки борется за место под солнцем , правда , делает это как африка н ская ящерица , но все же : «В Африке есть какие-то животные , вроде ящ е риц , которые при нападении более крупного существа выбрасывают часть своих внутренностей и убегают , с тем чтобы в безопасном месте свалит ь ся и лежать , покуда не нарастут новые органы» (36,224). Главное для т а кого героя – выжить любыми способами и дожить до светлых перемен . Потом были разные герои : и святой нового канона Корчагин , и ба й ронический скиталец Мелехов , и новобиблейские персонажи Бабеля , и мифологические гиганты Платонова , но не было среди них настоящего «маленького человека» . Даже гер ои Шукшина , Войновича , Искандера , Ерофеева являются значимее классических , это герои с претензией на в е личие . Поэтому называя их «маленькими» , мы лукавим . Один известный критик писал , что в российском ХХ веке даже собака /Верный Руслан / социально и идеолог ически выше , значительнее и сознательнее Кашта н ки , не говоря уж о Муму. «Русские цветы зла» Виктора Ерофеева ставят в упрек дегуманиз а цию нашего общества . Нет , булгаковское убеждение , что человек не и з менился да и не изменится , вовсе не оправдывают героя . «Человек хорош , обстоятельства плохи,» – объясняет Базаров . Слава богу , что наша лит е ратура еще находит в себе силы , чтобы оправдать человека . Герой как бы приспосабливается к жизни , хочет быть маленьким-маленьким , чуточку поганеньким , без имени , без звани я , и произносить слова : «Я - человек маленький» , с расчетом на противоположное впечатление . Малых же л ю дей он терпеть не может и ненавидит всю эту «пиджачную цивилизацию» средних , сереньких людей : «Мне ненавистен простой человек , т.е . нен а вистен постоянно и глубоко , противен в занятости и в досуге , в радости и в слезах , в привязанности и в злости , все его вкусы , и манеры , и вся его простота , наконец,» – дневниковая запись 1966 года Венедикта Ерофеева . Ему вторит другой писатель : «Должен сказать , что больше всего на свете я не терплю обыкновенных людей , каких девяносто процентов на земле» (52,119). Можно подобрать сотни таких откровений из литературы 60 - 80-х годов . Мысль о том , что лучше алкоголик , дегенерат , преступник , чем антидуховный , тупой зверин ой тупостью , средний человек . Простота – в данном случае – хуже воровства . Поэтому в цене преступники , алк о голики , сумасшедшие. У Юза Алешковского все эти пороки зачастую сосредотачиваются в одной личности . Герой – и преступник , и пьяница , и сумасшедший . Ф ан Фаныч из романа «Кенгуру» знаменит тем , что изнасиловал в московском зоопарке кенгуру Джемму . Он – мошенник , человек со множеством имен и лиц . В «Синеньком скромном платочке» главный герой – шизофреник Леонид Ильич Байкин , «проживает чужую жизнь» и пиш е т письмо Пре ж неву Юрию Андроповичу , чтобы тот вернул ему имя и цельность . Раздв о ение личности выражено буквально : левая нога пишущего похоронена в могиле Неизвестного солдата , а имя он присвоил от покойного друга . Г е рой «Маскировки» алкоголик и дурак , поме щенный в сумасшедший дом , вправду сходит с ума . Трагедия «Вальпургиева ночь , или шаги команд о ра» Венечки Ерофеева избирает местом действия тоже психбольницу . Г е рои этой трагедии самые натуральные больные , с лишаями и коростой , поедающие шашки и домино , буй ные - «хулиганящие дисциплину» и т и хие – «себе на уме» . Они не любят принимать процедуры , зато очень л ю бят поговорить . Разговоры ведут интересные , но тоже с претензией на ненормальность и на глубокое «знание мира» . Их девиз , девиз «маленьк о го человека» : «О ставьте меня , зачем вы меня обижаете ?» , но после таких слезных слов они запросто могут «врезать по морде» . Несоответствие ума и неразумения очень велико . На память сразу приходит одна легенда из жизни великого Леонардо да Винчи . Однажды художник бродил по р ы ночной площади в поисках человека , с лица которого он мог бы написать Иуду для «Тайной Вечери» . Наконец он отыскал немолодого мужчину с очень интересным лицом , привел его в свою мастерскую и начал готовить кисти для работы . Когда Леонардо обернулся , то у видел , что человек плачет . На вопрос , почему он плачет , тот ответил , что пару дней назад Леонардо писал с него Иисуса . Эта история – самый характерный пример несоответствия человека себе самому , проживание в душе и доброго и злого начала , извечный дуализм. «Маленького человека» породило н е совпадение масштабов личности и событий : отсюда интеллектуальные сумасшедшие , философствующие пьяницы . Муравьи тащат свои стройм а териалы , не зная о войнах , тараканы переживают Хиросиму . В разнице масштабов – физическое спа сение , да и душевное тоже . «Маленькому ч е ловеку» легче выжить , уцелеть , выкинуть часть внутренностей , прик и нуться ненормальным , даже быть ненормальным в условиях абсурдного мира . Человек уязвим более всего тогда , когда он один . И лучшее , что можно для него сделать – оставить одного , ибо , чем более он один , тем более он человек . Близится конец века . Однажды Андрей Белый скала м бурил : «Человек есть чело века» . Тогда конец века – это образ людей , его завершающих , олицетворяющих этот конец . Каким же должен быть этот человек , чтобы этот век не оказался последним : добрым и маленьким , ждущим свою сказочную надежду , летящим , как на картинах Шагала , в ы соко-высоко над землей , и кажущимся большим на фоне крошечных д о мов и игрушечных деревьев . § 2. Знаки недоговоренности и умолчания в не – дидактической прозе Сергея Довлатова Наша литература долгое время стояла на позиции строгой дидакт и ки . Первостепенной целью литературы являлось научать как «в стране Советской жить» . Россия всегда считалась литературно й страной , она давно взяла бразды правления человеком в свои руки и к 60-м годам так приспособилась , что управляла массой , используя незатейливые униве р сальные средства . Отстранив древнейшие формы воздействия на человека /религию и философию / на второй пла н , она взвалила на себя непосил ь ное бремя нравственного воспитания народа . Литератор стал посредн и ком между различными социальными группами , в первую очередь между совокупностью социальных групп , то есть народом и властью . Теперь это и философ , и реформато р , и правозвестник «новой веры» . О чем бы ни рассказывало бы произведение – главная его цель была дидактической . Как и в любом явлении , здесь можно отыскать свои положительные ст о роны . Литература перестала быть элитарной , то есть литературой для и з бранных. Шаблон был одним и тем же и для фрезеровщика , и для профе с сора . Литература как будто поставила на свою обложку штамп «для сре д него советского возраста» . Управление массами считалось почетным зв а нием . Особенно ценились чиновники социалистического искусства , ум е ющие ладно и красиво живописать стахановский подвиг , наивно считая , чем красивее напишут , тем лучше будут работать люди . Довлатов умес т но сравнил эту ситуацию с первобытной ритуальной традицией в культ о вой живописи наших предков : «Рисуешь на скале биз она – получаешь в е чером жаркое» (27,122). Такая оптимизация действительности дошла до того , что кто-то предложил создать единый текст советской прозы , этакую программу обучения старых и младых . К счастью , эта идея зависла в воздухе . В 70 – 80-е годы в прот ивовес таким желаниям возникла арлекиада как средство против обывательского застоя и натужной героизации . Можно заметить , что веселье почти всегда царит над руинами , как пир во время чумы . О Франсуа Рабле когда-то восторженно писали , что особым признаком е го гениального творчества была принципиальная неофициальность : то есть отсутствие догматизма и авторитарности . Но все эти перечисленные достоинства перечеркивались последующей грустной фразой : «Отсюда – особое одиночество Рабле в последующих веках» (10,4). Одиночество в веках , пожалуй , страшное наказание . Жители нашего века подобны неблагодарностью своим предшественникам . Многие до сих пор не смогли оценить доступную , легкую , изящную прозу Довлат о ва . То ли по неведению , то ли по застаревшим рефлексам быть о буча е мыми , то ли из-за невозможности отвлечься от мифов и лжи парадника Третьего Рима . Когда-то Фридрих Ницше писал о несчастье ясных пис а телей в том , что их считают простыми и плоскими . Читатели не желают возиться с мыслью , выданной им «без боя» , они пред почитают трудиться над головоломками неясных и наслаждаться радостью собственного усе р дия . «Сложный» автор очень эгоистичен , так как заставляет нас беск о нечно думать о нем , следить за этапами его мысли , за тайнами и загадк а ми его произведений . Рано или поз дно процесс чтения превращается в интеллектуальную битву двух сознаний , причем ясно , чьей победой она закончится . Читатель будет еще долго капитулировать перед текстом , возвращаясь и возвращаясь к нему . Довлатов более милосердно , нежели мудро , подошел к с в оему творчеству . Привычный делать щедрые пода р ки , он отдает себя ненавязчиво и нежно . Он похож на виртуозного пиан и ста , который своим исполнением сумел нас заставит забыть автора . С у мел рассказать чужие истории , как свои . И мы упиваемся игрой и лиц е действо м , забыв о себе , о времени , о нем , а только думая о жизни , как бытовании его , времени , нас и необъятного мира. «Художник и его свита должны идти в ногу,» - сказал мудрый . Тв о рящий элитарно ставит своей целью вызывать на битву избранных и лу ч ших . В неравном соперничестве побеждать их в веках и чувствовать себя Гением . Лев Лосев писал о том , что Довлатов был всегда слишком пр о фессионален , чтобы гениальничать . Профессионализм делать жизнь пр о стой и доступной превосходит усложнившую мир гениальность во много ра з . Известно , что Довлатов писал с черновиком не только письма , но д а же записки в два слова . Написать ясно и просто гораздо сложнее , чем з а путанно и туманно . Он , большой и широкий телом своим , подтверждал древнее учение о калокагатии – гармоничном сочетани и физических и д у ховных качеств человека . Kalos - «красивый» , agatho – «добрый» /в большей степени добрый , нежели большой и красивый /. Как воплощение любви русских ко всему «в широком размере , все что ни есть : и горы , и леса , и степи , и лица , и губы , и ног и» (25,84) разве мог Довлатов вызвать кого бы то ни было на интеллектуальную дуэль ? Он мог лишь вторить за Чеховым , Лесковым , Зощенко то , что фраза у него короткая , доступная бедным . Довлатов , как по древней легенде , послал глупцам земным блага для того , « чтобы мудрецам было ведомо , что земные блага обретаются не умом и знаниями , а чем-то другим» (Насреддин ). Довлатов просто необходим тем , кому не нужны нравоучения и догмы , не нужна «планетарная коммуна» , в которой мужчины , женщины , старики , представители р азличных этнических групп , закрыв глаза и с о единив руки , сосредоточенно слушают ритм биения «коллективного сердца» и голос Великой Державы . В его произведениях герои не вопят , не бубнят , они глаголят , как дивные младенцы , истину . Они умеют в о время останови ться и уйти на цыпочках следами многоточий. Новая литература , как и новое искусство , искало новые формы о б щения . Общения посредством ритма дыхания , неожиданных пауз и умо л чаний . Человека уже не удовлетворял размеренный текст , он хотел д о полнительной СВЕРХИ НФОРМАЦИИ . Неслучайно один герой Довлатова произносил фразы вместе со знаками пунктуации : «Привет , запятая , ст а рик , многоточие . Срочно к редактору , восклицательный знак» (27, III ,108). Самый же частотный финальный знак у Довлатова – многоточие . Обычно мы у малчиваем одно , чтобы сказать более важное другое . Ам е риканский эстетик К.Вудворд создал цепь рассуждений , в которых он приходит к выводу , что признаком Высокого искусства конца XIX века станет эстетика молчания , умалчивания , недоговоренности . Примером пр иводится известное произведение американского композитора Джона Кейджа « 4 минуты 33 секунды» . Оно представляет собой соответству ю щее по длительности …гробовое молчание симфонического оркестра в полном составе . Эстетика пустоты , умолчания стала предметом ис след о вания в современной западной философии . Провозглашается идеал общ е ния на уровне недоговоренности . Советская литература заглушала созн а ние бравурной музыкой и громким скандированием . Требовалась ко н кретность и досказанность , но по тем правилам , которые были предлож е ны и идеологически утверждены , иначе вероятность прочитать между строк что-то крамольное была велика . Довлатов замолкает , оставив нам время многоточия на размышление о себе . Нет , вовсе не о герое . О герое мы не думаем , поскольку знаем , что ав тор о нём позаботится . Довлатов всю свою жизнь не завидовал тем , кому платят за строки . За короткую и сумбурную мысль выдают крупные гонорары . «Россия – единственная в мире страна , где литератору платят за объём написанного . Не за колич е ство проданных экзе мпляров . И тем более – не за качество . А за объём . В этом тайная , бессознательная причина нашего многословия. Допустим , автор хочет вычеркнуть какую-нибудь фразу . А внутре н ний голос ему подсказывает : «Ненормальный ! Это же пять рублей ! Кило говядины на рынк е…» (27, III ,293) Текстовая избыточность отнимает и у автора , и у читателя что-то очень важное . И тогда Довлатов дарит нам самое ценное мгновение вечности – многоточие : пространство , навеянное его присутствием , которое мы , как полноправные соавторы , вольны з а полнить . Он подарил нам – Свободу . Покидая нас в самый нужный м о мент , и тем самым , отбирая у нас опору на Слово , автор заставляет чит а ющих заглянуть в себя и отыскать в себе необходимую опору . Довлатов как бы заранее приучает читателей к мысли , что они р ано или поздно б у дут покинуты , но делает это последовательно и предупредительно : «То р моза последнего многоточия заскрипят через десять абзацев» (27, I ,170). Мы считаем : один , два , три … восемь , девять , десять… И он исчезает , виртуозно и изысканно , как чешир ский кот , оставляя после себя улыбку . «Ухожу , ухожу,» – по-кошачьи мурлычит в пышные усы «бродячий» Д о влатов . И уходит… Из сказочной «Иностранки» , с условно-декоративными персонажами . От волшебного торговца ТИШИНОЙ и и л люзиями Рафы , от теперь уже неодиноко й невесты Маруси , от скверн о словящего Лоло , от всех своих героев и слушателей . Улыбка зыбко др о жит ещё мгновение после многоточия , а затем исчезает : Этот рассказ мы с загадки начнем , - Даже Алиса ответит едва ли , - Что остается от сказки потом. После того , как ее рассказали ? В.Высоцкий (19,215) § 3. Права героя , действующие в условиях текстовой организации В знак большой любви писатели получают от автора права , которые действуют только в условиях текстовой организации . Это п рава не людей , а «героев» . Во внетекстовой / «естественной» ситуации / они избыточны и непригодны . Уже в «Иностранке» Довлатов проводит грань между «гер о ями» и «не-героями» . То , что приемлемо для одних , недоступно и губ и тельно для других . Выходя за рамки те кста , герой автоматически лишае т ся писательской опеки и своих прав . В некоторой степени , можно сказать , он лишается писательской любви . «Я – автор , вы мои герои . И живых я не любил бы вас так сильно» . Всю свою творческую жизнь автор стремился , чтобы его пе рсонажи были больше , ЧЕМ ГЕРОИ . Для этого он избрал «малую форму» , поскольку только она позволяет постоянно быть герою на виду и в то же время находиться под защитой писателя : охраняться им от внешних воздействий мира , от всевидящего читательского глаза . Новеллы и рассказы выхватывают из жизненного потока отдельные островки : эпизоды , картины , сцены и закрепляют в них , в этих кульмин а ционных точках , своего героя , тем самым придавая ему статус БОЛЕЕ , чем героя , делая его жизнеспособнее , «крупнее , чем в жизни » . Все эти яркие черты и явления вырываются из внешне примечательных , бытовых , повседневных и делают героя интереснее , забавнее , драматичнее . Они превращают его в символ , в субъект реальности и стремятся вывести его за пределы текста . Довлатов , хотя и не п ротив подарить этот яркий образ /БОЛЬШЕ , ЧЕМ героя / реальной жизни , все же боится оставить его без опеки и потерять в жестокой реальности , которая привыкла трансформ и ровать и уничтожать все самое лучшее и идеальное . Надежды на Бога немного , поскольку , как идеальное , Бог был уничтожен в первую очередь . Непреодолимый катастрофизм жизни побуждает Довлатова «прятать» г е роя за спину автора-демиурга , делать его онтологическим объектом , к о торый не способен перейти в реальность и довольствуется «воздухом свободы» на «ступеньках» многоточий . Традиция сохранения своего г е роя в рамках текста была впервые замечена Анной Андреевной Ахмат о вой . Однажды она сказала , что современные пьесы ничем не заканчив а ются и это не вина модернизма , а вина автора , который боится потерят ь своего героя. Сегодняшний читатель нуждается в больше , чем герое , п о скольку проверяет свои поступки не поступками Жюльена Сореля и А н дрея Болконского , а по поступкам героя на грани текста и действительн о сти , т.е . героя близкого , достоверного , присутствую щего рядом . Варлам Шаламов считает , что современная проза не может быть создана людьми , которые не знают своего материала в совершенстве , и если раньше сущ е ствовало мнение , что писателю не обязательно хорошо знать свой мат е риал /писатель должен рассказыват ь читателям на языке самих читат е лей /, то теперь писатель «знающий» – это «настоящий» писатель . Какими путями он будет поднимать читателей до этого ЗНАНИЯ – не столь ва ж но , ведь не Плутон поднялся из Ада , а Орфей спустился в Ад , поэтому писатель должен ста вить планку , а читатель «допрыгивать» до нее . «Пр ы гающий» вокруг планки читатель уподобляется лисице , которая бегает вокруг дерева в желании отведать сыра . Писатель , хорошо зная материал , перейдет на сторону материала и утратит связь с читателем , прячась в могучую крону «дерева познания» . Может показаться , что писатель уп о добляется этому дереву , напрочь позабыв , что молния обычно попадает в большие деревья . Писатель теряет своего читателя за собственным «яч е ством» , унижающим всеобщее «всемство» . Писатель те ряет и своего г е роя : нелегка судьба дитя у деспотичной матери , пугливый герой даже не будет «выглядывать» из текста , отвергая «тупую» реальность . Автор – рассказчик , мечтающий об успехе , должен стоять ниже читателя , только в таком случае возможно доверие . Герой же обязан иметь право на ошибку. а / Недостаток моральный , физический , всякая ущербность – играют роль ошибки , без которой герой как персонаж судьбы и природы выгл я дел бы ненастоящим , фальшивым . В несовершенстве героя – подчеркн у тая достоверность . Чер ез свои пороки и преступления герой соединяется с аморальным миром . «За довлатовскими неудачниками стоит картина мира , для которого всякое совершенство губительно . В сущности – это религия неудачников . Ее основной догмат – беззащитность мира перед нашим у с пехом в нем» (23,11). Разгильдяйство , лень , пьянство разруш и тельны , а значит , спасительны . Если мы истребим все пороки , мы ост а немся наедине с добродетелями , от которых не придется ждать пощады . В этом несовершенстве , в этом «праве на ошибку» – договор ге роя с миром абсурда . Хаотичность в поступках накладывается на хаотичность жизни . Два отрицательных заряда позволяют герою не вступать в губ и тельные для него связи . Человек , говорящий на языке , доступном только аспирантам МГУ , теряет в лице мира слушателей, а тем самым он теряет адекватную оценку своих поступков . Несовершенство человека и сове р шенство мира /аналогичная ситуация / находит свою реализацию в изо б ражении Довлатовым природы . Автор намеренно игнорирует природу : изображает усиленно статичный пейзаж , похожий то на иллюстрации к Андерсену , то на довоенный любительский фотоснимок ; описывает о т вращение к березам . Природа застыла в немой декорации , живой она я в ляется только во сне : «Подменный остается на вахте . Скоро ему присни т ся дом . Он увидит блестящу ю под солнцем реку . Свой грузовик на пыл ь ной дороге . Орла над рощей . Лодку , беззвучно раздвигающую камыши» (27, I ,120). Природа всегда считалась верхом совершенства и закономерности , творением без изъяна . «Человеки» же оказались несколько «подпорч е ны» : они лгуны , мошенники , развратники , алкоголики , они своим вне ш ним видом нарушают праздничную атмосферу здешних мест. Лишенный этики , персонаж Довлатова / «недочеловек» /, выступает как внутренняя пародия на сверхчеловека . На лоне природы без изъянов грустит «неп о требный» человек , человек , который дорог писателю тем , что душевными качествами в значительной мере превосходит красоту божественного м и ра . «Недочеловек» уязвимее природы , которая способна защититься ст и хийностью . Брат Тани , Эрих-Мария , изображается , как ч еловек – пейзаж : физиогномика сравнивается со стихийной , агрессивно настроенной пр о тив человека природой : «Братец выглядел сильно . Над утесами плеч во з вышалось бурое кирпичное лицо . Купол его был увенчан жесткой и зап ы ленной грядкой прошлогодней травы . Леп ные своды ушей терялись в п о лумраке… Оврагом темнели разомкнутые губы . Мерцающие болота глаз , подернутые ледяной кромкой , - вопрошали . Бездонный рот , как щель в скале таил угрозу…» (27, I ,374). Пожалуй , одним из первых Довлатов провел идею катастрофизма чер ез идею агрессивной и подчеркнуто равнодушной , статичной природы , которой нет никакого дела до мучающегося на ее лоне человека. Помимо права на ошибку , Довлатов даровал своему герою право на чудо . Какой же русский не верит в чудо : «прилетит вдруг волшебник в голубом вертолете» /слова детской песни /, или : «пройдет не более года – и у каждого честного телеграфиста будет свой стул , своя ручка , и по праздникам в супе своя курица» (36,205), или Великий Инквизитор Д о стоевского был прав , сказав , что люди не любят свободу и боятся ее , а ищут какую-то опору в жизни , в виде хлеба , авторитета и чуда . Дидро п и сал о том , что чудеса появляются там , где их ждут . Не следует совмещать веру довлатовского героя в чудо с верой в Бога , хотя Бог – милый , чуд а коватый старик , котор ый «заботится только о младенцах , пьяницах и ам е риканцах» (32,275), т.е . о всех героях Довлатова , подходящих под эти к а тегории . Атеизм доказал , что Бог «рукотворен» : «С детства нам твердили : - Бога нет . Материя первична…Человек произошел от гориллы… Чудес а же так и остались нерукотворными , хотя многие герои Д о влатова претендуют на их «сотворение» : « – Значит , не существует , - кричу , - добрых волшебников ?» . Панаев еще раз улыбнулся , как будто хотел спросить : - А я ?… (51,227). б / Еще одно право героя – это право на ложь . «Тут мне хочется вспомнить один случай . Один алкаш рассказал одну историю : «Был я , п о нимаете , на кабельных работах . Натурально , каждый вечер поддача . Б е лое , красное , одеколон…Рано утром встаю – колотун меня бьет . И похм е литься нечем . Еле иду …Вдруг навстречу – мужик . С тебя ростом , но ш и ре в плечах . Останавливает меня и говорит : - Худо тебе ? - Худо , - отвечаю. - На , - говорит , - червонец . Похмелися . И запомни – я академик Сахаров…» (51,27). Ложь как выдумка , как средство против гигантской лжи , как нито ч ка к чуду , как творчество : сказка убогого забулдыги о благородном во л шебнике . «Ведь именно так создается фольклор . Это уже больше , чем анекдот – это трансформация мечты о справедливости . Бескорыстное вранье – это не ложь , это поэзия» (27, I , 1 84).Право на ложь смешивается с правом на анекдот . После 1917 года исторический взрыв смешал все жи з ненные карты и вложил неожиданные слова в уста самых для этого н е подходящих людей . В анекдоте застыла та самая трансформированная справедливость . Из нас пыт ались вытравить историческую память , она же , свойственная по жанровой природе анекдоту , вселилась в него . Там , где оставляют место для идеальной истории , обычно пишется ее пара л лель . Анекдот появляется на почве плохо выраженных временных границ . Сюжет прио бретает авантюрное ускорение в неизвестность , и наступает пора «малой формы» . Формы , которая могла создавать условия для ре а лизации вышеперечисленных прав , прав , «охраняемых» Стражем вечной любви к герою . § 4. Нереализованное право свободы . Бегство от св ободы Смирившись с грандиозным языческим злом в нашу постхристианскую эпоху , мы на уровне своего п о вседневного бытия , бытьишка , сами того не сознавая , не можем ничего кроме зла и выбирать…А кто-то внутри нас плачет и не согласен… А.Кучаев «Записки Синей Бороды» (47,22) «Добро и зло – два брата и друзья // Им общий путь , их жребий одинаков,» - писал в конце прошлого столетия Валерий Брюсов . Мы , ж и тели ХХ века , можем предложить качественно новый и противоположный поэтическому выводу Брюсова путь решения этой проблемы . Неравноценность возможностей Добра и Зла проявляется , прежде всего , в отношении этих понятий к пространству и времени . Известно , что Зло многограннее и разносторонее Добра , оно более гибкое по своей природе и к нему легче присп особиться . Отсутствие запретов , заповедей , ориентиров позволяет двигаться в любом направлении . Зло простирается во все стороны и не ограничивается пространством . Но , неограниченное пространством , Зло ограничено временем . Это явление историчное , время зла – это время грешного человека . Тот короткий промежуток бытия , к о гда Зла не было , а человек уже существовал , доказывает только то , что мир может существовать без Зла и цель мира – избавиться от этого Зла , Зло должно исчезнуть с концом истории , Добро – сущест вовать вечно . Но несмотря на эти цели Зло еще могущественно и сильно , оно включает в себя Добро в чистом виде , причем Добро не растворено в Зле , а спрятано в нем , как в лучшем убежище , поэтому Зло не может уничтожить Добро , не уничтожив самое себя . Челове ч ество эмоционально и психологически пытается защитить себя от Зла : литература и искусство зачастую берут на себя оградительные функции. Обычно в возрасте от трех до шести лет дети задают вопросы : «К а ких людей на свете больше , хороших или плохих ?» , «Что сил ьнее добро или зло ?» . И эта заинтересованность закономерна , поскольку с первых дней жизни человек ищет ориентиры для того , чтобы строить мир в своей душе и одновременно встраивает себя в этот мир . От того , какой орие н тир будет дан , зависит вся дальнейшая ж изнь . Если зло на протяжении долгих лет проявляется в большинстве , человек испытывает соблазн пр и мкнуть к нему , а примкнув , не имеет сил оторваться. «Человек родится быть свободным – а везде в цепях !» – с горечью воскликнул Жан-Жак Руссо . «Рыбы родятся , чт обы летать , - и вечно пл а вают !» – менее , чем через сто лет продолжил Герцен , попутно обронив многозначительную фразу : «Человек родится свободным» . Значит , «чел о век родится зверем ?». Если учесть , что вторая половина ХХ века определилась властью зла , то чело век вследствие этого стал терять человеческое . Философы в и ной этому ставят разум , который должен был выступать в роли посредн и ка между духом и телом , но превзошел свои полномочия и стал «кома н довать парадом» . Разум взял в свои руки непосильную для него нош у : д е лать выбор . Свобода выбора , как известно , может облегчить человеч е скую участь , но может наоборот усугубить не только личную карму , но и национальную , общечеловеческую . О том , что разум не справился , свид е тельствует распространение в мире безграничного зла и разгул темных сил . Сотворенными человеками , мы стали обретать «звериные» черты . Если в конце XIX – середине ХХ столетия ученые были захвачены пои с ками сходства человека с приматами , дельфинами , пчелами и другими животными , то во второй половине ХХ в ека они сосредоточились на п о иске уникального , «слишком человеческого» . Гуманисты , желая реабил и тировать человека , закрывали рот тем , кто начинал разглядывать в чел о веке зверя . Преследовались зооморфные образы Ф.Кафки : шакалы / «Ш а калы и арабы» /, собака – философ / «исследование одной собаки» /, л о шадь / «Сельский врач» /, человек-насекомое / «Превращение» /. То , что животные могут стать людьми – это куда ни шло , но то , что люди могут превратиться в животных , повергло гуманистов в состояние негодования . На воп рос : «Зол человек или добр ?» многоголосие голосов откликалось : «Конечно же , добр , хорош , а вот обстоятельства плохи» . Голоса влив а лись в поток охранительных речей , усиливая собственный гул оправд а тельным «глаголом» древних : Сократа , Платона , Ницше . «Челове к пост у пает всегда хорошо…Всякая мораль допускает намеренное нанесение вреда при необходимой самообороне , т.е . когда дело идет о самосохран е нии» (57,83). Не зашедшее ли это далеко самосохранение ? Опираясь на Ветхий Завет , философы оправдывают человека : нач иная с Августина , который обособил Адама , указав на то , что это его личный грех , и человечества он не касается , заканчивая концепцией Льва Шестова . Оригинальная инте р претация событий , имевших место в райском саду , весьма далека от тр а диционных христианских толкований первородного греха . Шестов спр а шивает , почему мы принимаем слова змея за истину . «И сказал змей жене : нет , не умрете . Но знает Бог , что в день , в который вы вкусите их /плоды /, откроются глаза ваши , и вы будете , как боги , знающие добро и зло» ( Книга Бытия 2,17). Шестов пишет , что Адам до грехопадения был свободен и в тот момент , когда попал под власть знания , он утратил др а гоценный дар Бога – свободу . «Ибо свобода не в возможности выбора между добром и злом , как мы обречены теперь думать . Свобод а есть сила и власть не допускать зло в мир» (81,147). Раньше человеку не из чего было выбирать , потому что в раю не было зла . Человек не стал свобо д ным , отведав плодов , поскольку свобода выбирать между добром и злом , которую он обрел через вкушение , стала его единственной свободой . Другие свободы отошли от него , так как он избрал жизнь , основанную на знании / ratio /, а не на вере. Как бы то ни было , большинство философов ставят виновником ч е ловеческих неудач – разум . Б.П.Вышеславцев указывает на два вида св о боды : отрицательную и положительную и связанные с ними явления д у ховного противоборства . Бог хочет , чтобы человек был его рабом и Бог не хочет , чтобы человек был его рабом . Эти два положения взаимно ун и чтожают друг друга и тем самым доказывают , что свобод а – это дело весьма тонкое и обращаться с ней нужно осторожно. Теория , выдвинутая этикой гуманизма , о том , что человек в состо я нии познать , что такое добро , и действовать с помощью разума , так и не смогла стереть «печать зла» с чела человека. Еще Фрейд док азывал Конец Века , как вину вырождающегося человека , его изначальной д е структивностью . После первой мировой войны он был так поражён силой необузданной разрушительности , что пересмотрел свою теорию , согласно которой существует два вида инстинктов – секс и самосохранение . Он добавил и деструктивность , как силу , вобравшую в себя стремление к жизни , но желание смерти. Доказывая «человеческое , слишком человеческое» , гуманистич е ская концепция выделила факторы , которые отличают человека от живо т ного : умение смея ться , совершать беспричинные поступки , пить спир т ные напитки , поступать наперекор собственной выгоде и возможность убить себя. Литература второй половины XX века взяла на вооружение эти пр и знаки , чтобы доказать , что её главный герой прежде всего ЧЕЛОВЕК . Г е рои пьют , поступают наперекор собственной выгоде , кончают жизнь с а моубийством , т.е . реализуют себя как люди . При звереющем человеке строились всевозможные баррикады и ограждения . Если раньше литер а тура стремилась только обратить внимание на зло , обезобраз ившее лик божественного творения : она акцентировала внимание на различие между озлобленными людьми и одухотворенными животными /волки Айтматова наделялись духом и им давались имена , когда нелюди довольствовались только кличками ; коровы и лошади взирали с п олотен Шагала человеч е скими глазами /, теперь литература дает шанс герою выбирать собстве н ное направление. Сергей Довлатов встал на защиту человека . Он объяснял людское озверение злом внешних обстоятельств и случайностью , которая в сей час и в сием месте на стигла «бедолагу» . Он говорит , что есть предраспол о женность к добру и злу , и только «ненормальные ситуации» способны сдвинуть шкалу в том или ином направлении . Люди выказывают равную возможность оказаться на том или ином конце обстоятельств . Человек челов еку – не друг , но и не враг , он – « tabula rasa » / «чистая доска» /, на которой случайность поставит свой отпечаток . «Может быть , дело в том , что зло произвольно . Что его определяют место и время . А если говорить шире – общие тенденции исторического момента. Зло определяется кон ъ юнктурой , спросом , функцией его носителя . Кроме того , фактором сл у чайности . Неудачным стечением обстоятельств…Одни и те же люди в ы казывают равную способность к злодеянию и добродетели» (27, II , 87). Т.о . получается , что у человека нет измерений . Конкретного человека нельзя зачислить ни в «добрые» , ни в «злые» , ни в «плохие» , ни в «хор о шие» . Сегодня – злой , завтра – добрый . Герой Довлатова иррационален и в этой иррациональности заключена его свобода . Отсюда « 2+2=5» , есть стремление освоб одиться от всех рамок и ограничений. Герой Довлатова ставит перед собой вопрос : «Как быть свободным в условиях несвободного мира ? Как добыть свободу духа , свободу тела , свободу слова ?». Несмотря на то , что автор выбирает своих героев из аутсайдеров и марги налов , из слоев настолько низких , что , кажется , здесь свобода сама по себе более чем естественна , мысль о свободе живет в них . Она , коне ч но , несколько аллегорична , ведь сложно из «отхожего места» сразу же перенести свой дух к «центру мироздания» . Герои «Зо ны» хотят выбрат ь ся из смрадных задворок казарменного мира . Хотят в равной степени и заключенные и охрана . Вера в свободу у этих людей непоколебима , п о скольку они живут в стране , которая построена на вере в точные хронол о гические расчеты : через четыре , пят ь – шесть месяцев здесь будет город – сад. Караульные вышки , щелястые нужники , тюремные камеры с троп а ми параш , запах хлорки , смешанный с аммиаком – вот опознавательный аромат мест , где думают о свободе. Вырваться из воздуха , пропитанного испарениями «дна» , мечтают не только герои «Зоны» , но и герои повести Л.Габышева «Одлен , или Воздух свободы» . Свобода для них – это самое ценное , неслучайно на зоне клянутся : «Век свободы не видать» . Запах смрадных казематов де т ской исправительной колонии не сумел «забить» запахи воздуха воли и главный герой – Глаз – живет мечтой выбраться на волю . Но , попадая в верхний уровень бытия , «отравляется» чистым глотком воздуха СВОБОДЫ . Так и герой Довлатова , заключенный Чичеванов , досижив а ющий последние сутки длительных двадцати лет , бежит из колонии и напивается . За побег он получает еще четыре года . Чичеванов дико боя л ся свободы , потому и задохнулся . Привыкнув к безвоздушному простра н ству , герой отравляется чистым глотком воздуха . Подобная история пр о исходит и с братом Борисом , который на воле заболевал . Герои тянуться к свободе , желают получить ее , но не знают , что с ней делать : Лили на землю воду – Нету колосьев – чудо ! Мне вчера дали свободу… Что я с ней делать буду ? В.Высоцкий. Довлатов , описы вая окружение «Зоны» , акцентирует внимание на то , что люди далеко не ушли , и их свобода условна : селятся прямо за з а бором колонии . Эмигранты объясняют свое желание уехать - дальнейшей свободой детей , внуков . Однако эмиграция начинается с дивана – микр о мир а , защищающего героя от убийственной свободы . У Довлатова есть герои , «обреченные на счастье» , есть у него и герои , «обреченные на св о боду» . Это герои , которые завидуют невольникам и рабам . Волнистым попугайчикам Феде и Клаве , сидящим в клетке под тяжелым платком . Ведь им так хорошо в неволе. Великий инквизитор Достоевского оказался прав , сказав , что люди не любят свободу и очень боятся ее , а ищут какую-то опору в жизни в в и де хлеба , авторитета и чуда. Как в шестовском понимании свободы , герой Довлатова от свободы внешней попадает в несвободу внутреннюю : библия на чужом языке и т.д . Капитан Буш выведет причину этого явления : свободен не тот , кто борется против режима и не тот , кто побеждает страх , а тот , кто его не ведает , т.е . не знает , что он несвободен . Н о мы знаем ! Поэтому наша н е свобода выбрана нами самостоятельно , ведь мы очень хотели ЗНАТЬ. § 5. «Человек мигрирующий» Не только умение автора манипулировать своим внутренним поэт и ческим дыханием дало возможность герою расширить свое жизненное пространство и по «ступенькам» многоточий выйти за пределы текста в иной уровень БЫТОВАНИЯ /в метатекстуальную жизнь /, но и , конечно же , писательский гуманизм , создавший героя , изначально свободного в передвижении . Горизонты «ИНОЙ ЖИЗНИ» манят к путешеств и ю , да и «сдохнуть , не поцарапав земной коры» нелогично . Поэтому довлатовский герой – это герой предельно движущийся . Неслучайно в «Компромиссе» автор оговаривает чувство дороги как соблазн изначально кочевой ру с ской души . Только совершая великое путешестви е человек способен овладеть миром . Иметь путь – это не значит мигрировать , а значит во з вращаться . «Мне стало противно , и я ушел . Вернее , остался» (27, I ,306). Уйти , что бы вернуться , наверное , очень похоже на уйти , чтобы остаться . Остаться ! Странничество – это характерное русское явление , оно мало знакомо Западу . Бахтин объяснял его вечной устремленностью русского человека к чему-то бесконечному : «Странник ходит по необъятной ру с ской земле , никогда не оседает и ни к чему не прикрепляется» (11,123). Необъятны е просторы создают такой разворот пространства , что прибл и жают идущего к Высшему . Но очень часто блуждающий зарождается в и русом бунта . Он его выхаживает своими ногами , наматывая многие , мн о гие километры . И где-то на краю мира и на краю тела наступает слиян ие мига и вечности . У японцев это называется сатори / «озарение» , «полет души» /, это состояние , наверное , и можно сравнить со свободой . Запа д ные люди более оседлые , они дорожат своим настоящим , боятся беск о нечности , хаоса , а следовательно , они боятся свобо ды . Русское слово «стихия» с трудом переводится на иностранные языки : трудно дать имя , если исчезла сама реалия . Для человека Востока тема движения вообще не свойственна . Путь для него – это круг , соединенные пальцы Будды , т.е . замкнутость . Некуда идти , к огда все в тебе самом . Поэтому японская культура – это культура внутреннего слова , мысли , а не действия. Страна мала , густо населена – не уйти ни глазом , ни телом , только мыслью . XIX столетие перестало заниматься чествованием свободного русского духа и раз делило героев на два социально-психологических т и па : «странствователи» и «домоседы» . Возможно , на такую классифик а цию повлияла «сказка» Константина Батюшкова «Странствователи и д о моседы» /1814/, но именно в ХХ веке философы наметили два типа ру с ского челов ека : порождение великой петербургской культуры – «вечный искатель» и «московский домосед» . Странствователи выглядели довольно опасными : живут в большом пространстве и историческом времени , вх о дят в нестабильные социальные общности , такие как орда , толпа , м асса . Домоседы же доверчивые «маниловы» . Хороши и милы из-за защищенн о сти от внешней агрессии мира не панцирем собственного характера , а с о зданной ими оболочкой предметного мира . Система , конечно , хороша , но странничество зачастую сливается с изгнанием и п ри этом приобретает детальное членение , как-то : люди , изгнанные судьбой , изгнанные Богом , изгнанные страной , изгнанные страхом и т.д . То есть это - «печальные странники» . Изгнание учит нас смирению : затеряться в человечестве , в толпе , в своем одиночестве, но УЙТИ , ЧТОБЫ ОСТАТЬСЯ . Если ра с смотреть изгнание как наказание Бога , то на память приходят многочи с ленные случаи изгнания : Адам , Лот , Моисей , Агасфер… Мы потомки и з гнанников . Когда Христа вели на Голгофу , он , утомленный тяжестью кр е ста , хотел присесть у дома одного еврейского ремесленника , но тот озлобленный и измученный работой , оттолкнул его , сказав : «Иди , не останавливайся» . «Я пойду , - сказал Христос , - но и ты будешь ходить до скончания века» . Вместе с Агасфером и мы выполняем важную миссию идти . В истории с Лотом Бог убеждает не оглядываться назад и тем самым подвергает его изгнанию . Живущий в горной пещере неподалеку от би б лейского города Сигора изгнанник Лот – родоначальник космополитизма . Космополит Лот не может оглянуться назад , так как он цент р круга , «вперед» же для изгнанника не существует , так как он продолжает жить прошлым , в которое ему нельзя возвращаться . Получается замкнутое кольцо , которое сделало из благочестивого и праведного мудреца – гре ш ного кровосмесителя . Изгнание дает человеку какую-то свободу , поэтому история с дочерьми трактуется как символ творения в изгнании . Лот сп о собен оплодотворить собственных дочерей подобно собственным идеям . Вывод : творчество - это единственная форма нравственного страхования и свободы в изгнании . Вся кий писатель – это инакомыслящий , не вполне законный на земле человек . Но он обретает свою свободу в служении прошлому оплодотворением своих «повзрослевших» идей . Поэтому у Д о влатова все о России – даже , когда об Америке . «Мы ехали по америка н ским дорогам, а в мыслях у нас были советские дороги , мы ночевали в американских гостиницах и думали о советских гостиницах . Мы осматр и вали заводы Форда , но мысленно видели себя на наших автомобильных заводах , а беседуя с индейцами , мы думали о Казахстане» (38,264). М и грация как дорога в лучшее для писателя во многом подобна возвращ е нию домой , потому что он приближается к местонахождению идеалов , которыми он все время вдохновлялся . Внешняя миграция , таким образом , может обернуться внутренним изгнанием . Но не нам решать, что произ о шло с Довлатовым . В любом случае , от этого веет грустью . Творчество в замкнутом кольце невозможно , поэтому Избранная Мышь Галковского взлетает , когда ее палками , криками , электрическим током загоняют в тупик . Она совершает предсмертный прыжок и летит в простор истинной /как ей кажется / свободы . Не известно , куда она прил е тит или «шлепнется» на дороге , только это уже другая история и вовсе не о мыши , а о птице , потому что мыши не летают. «Я по свету не мало хаживал,» – может похвалиться , как и мн огие другие герои ХХ века , герой Довлатова . Путешествие его начинается прямо с обложки . Рисунки Митька Флоренского сделаны так , как будто их рисовали сами персонажи . Внешнее противоречие строгости и расхл я банности , примитивности и сложности . Люди идут и ос тавляют следы . Рядом с ними движутся собачки Глаши . Ничто не стоит на месте , даже корявые деревья , кажется , движутся во всей своей сплетенной массе . «Митек тоже – не простак , а клоун , который тайком ходит по канату» (23,11). Создается эффект сорванной кры ш и : мир , на который мы смо т рим сверху , движется . Меняя свое время и пространство , он странствует . А рядом - карты , чтобы , ни дай Бог , никто не заблудился . Человеческая картина мира в своих истоках обнаруживает сходство с географической картой , назначение ко торой в том , чтобы обеспечить ориентацию в пр о странстве . Но географическая карта – это , прежде всего , символ пробл е матичности ориентации в меняющемся мире . Оседлое существование не нуждается в географической карте . Но кто успел составить географич е скую кар ту до путешествия ? Если вспомнить , то герою в народных ск а зах указывается не дорога , а препятствия и запреты , которые «помогут» держать путь : «минуешь неприступные горы» , «пройдешь непроходимые леса» , «переплывешь моря-океаны» . Или же путь характеризуетс я безог о ворочными результатами : «направо пойдешь – женату быть , налево по й дешь - убиту быть , прямо пойдешь – богату быть» . Как таковой «карты пути» не было , а вышесказанное давали не столь географическую , скол ь ко эмоциональную ориентацию . Путешественнику п редстоит идти чуть ли не с завязанными глазами , довольствоваться , в лучшем случае , во л шебным клубком или же не совсем надежной ариадниной нитью . Если же человек в таких условиях и отваживается на путешествие , то осознает весь риск и непредсказуемость исхо да . Дорога в Никуда пр и обретает сходство с опытом Великого Пути к Богу , который мы соверш а ем от нашего рождения до самой смерти . Весь миграционный акт поним а ется как пространственное перемещение : прокладывание дороги из одн о го пространства в другое и тем с амым изменение отношений этих пр о странств к человеческой жизни . Структурное изменение пространств примиряет человека с Высшим , служит нравственным очищением и об о гащением , оно способствует как бы внутреннему упорядочиванию . Пе р воначальное ощущение Новой ме стности характеризуется ужасом перед ярко выраженной асимметричностью и геометрической правильностью . Героиня «Иностранки» воспринимает Нью-Йорк как страшное происш е ствие , грохочущее зрелище . «Городом он стал лишь месяц или два спустя . Постепенно из хаоса начали выступать фигуры , краски , звуки . Шумный торговый перекресток вдруг распался на овощную лавку , кафетерий , страховое агентство и деликатесный магазин . Череда автомобилей на бульваре превратилась в стоянку машин» (27, III ,39). От метро до ювелирных курс ов – триста восемьдесят пять шагов , и Маруся бежит эти триста восемьдесят пять через разноцветную толпу , мимо витрин и захламленных тротуаров ; впитывая в себя ежедневную порцию страха и неуверенности . Преодоление расстояния в незнакомой местности стало ча с то моделироваться в современных компьютерных и г рах . Здесь средоточие страха , неожиданности и деформация сознания у чужака в чужом пространстве . Главная цель путешествующего - прим и рить «чужое» со «своим» , претерпеть изменение собственного ландша ф та . Только тогда : дороги выпрямляются , горы становятся ниже , моря сп о койнее , улицы – тише . Происходит «регионизация» местности , униве р сальность путника и места. Путь вообще характеризуется мужской символикой с фаллическим образом стрелы как совершенства . Субъект , пр актикующий миграцио н ный опыт , творит и связывает между собой миры , пространства , но не бывает в плену ни у одного из них . «Он – Великий Бездомный , Вечный жид культурных проселков , по полуствертым следам которого проклад ы вают магистрали» (42,79). Всякая ист орическая эпоха была ознаменована своими путешеств и ями , и всякий раз это происходило лишь тогда , когда накапливались с о ответствующие предпосылки . Человек доложен был созреть , чтобы о т правиться в рискованное путешествие , или же ему становилось тесно ср е ди с ебе подобных , у него отсутствуют прочные корни , он чувствует себя чужаком или изгоем , хотя он и превосходил приспособляемостью своих конкурентов. Он стремился к расширению местности , как условию жизнедеятел ь ности , т.к . местность в экологическом осмыслении – это ограничение п у ти . Местность фактически выступает как табу : ее границы отделяют внешнее пространство от внутреннего . Символическое изображение местности – это дом в воронке ; центростремительная сила притягивает жителя к его дому . Дом выступает как вне шняя защита . Он , собирая в о круг себя и примиряя между собой своих детей сообщает жизни симме т рию и порядок. Стремление человека к путешествию и зависимость от дома /скорлупы , защитной оболочки тела / нашло воплощение в потрясающем образе единства местности и пути : гибридом выступает лабиринт , кот о рый есть дом , обещающий бесконечное путешествие. Соединилось оседлое и миграционное . Стабильный опыт объясняет обычные и циклически повторяющиеся феномены : смена времен года , происхождение человека и т.д . Динамическ ий опыт оказывается социал ь ным воплощением пограничных явлений , связанных с ощущением страха и экстремального напряжения жизненных сил . Индивид вынужден тран с формировать самого себя в условиях невозможности трансформировать неподатливую и враждебную реальн ость . Главная свобода довлатовского героя – это свобода в передвижении. § 6. Чемодан – спутник , примета путешествия Исход людей из родных мест – отличительная черта нашего стол е тия . Основной атрибут путешествия – это чемодан . Есть чемодан и у ф и лософствую щего правдо-счастье-искателя и забулдыги Венечки Ерофе е ва . Вернее , не чемодан , а чемоданчик . Крохотное вместилище бутылочн о го арсенала и гостинцев . Держит свой путь Венечка туда , «где сливается небо и земля , где волчица воет на звезды» (32,19), где живет е го девушка с самым кротким и самым пухлым на свете младенцем , который знает букву «ю» и за это хочет получить стакан орехов . Держит он свой путь в неописуемые , присноблаженные Петушки . В задумчивости стоит он у а п теки и решает , в какую сторону ему податься , если все дороги ведут в о д но и то же место . Даже без намека сказочной Алисы , можно догадаться , что если куда-то долго идти , то обязательно куда-нибудь да и попадешь . Если же ты хочешь попасть на Курский вокзал , ты на него и попадешь , иди хоть направо , хо ть налево , хоть прямо . Только в сказках есть альте р натива выбора . Изначально же маршрут твой обусловлен и закономерен . «Ночь , улица , фонарь , аптека…» - известные строки блоковского стих о творения . Перед нашими глазами – ночной город , отраженный в зеркал ь но й глади . Человек стоит на мосту и смотрит на морщинки воды , и дум а ет , что жизнь бессмысленна , а смерть еще бессмысленней . Василий Ги п пиус , выслушав это стихотворение , сказал Блоку , что никогда не забудет , потому что возле его дома на углу есть аптека . Блок шутки не понял и о т ветил : «Возле каждого дома есть аптека» . Аптека – символ , граница п е рехода жизни в состояние смерти , исходная точка Венечкиного путеш е ствия . Несмотря на изначальную необратимость своего пути /куда бы ты ни шел , все равно придешь , куда с ледует / герой выбирает правое / «пр а ведное» / направление и держит свой путь с Богом и Ангелами . Садится он в темный вагон , прижимая к груди самое ценное и дорогое , что у него есть - свой чемодан . Можно подумать , что дорога ему собственная п о клажа из-за по ртвейнов и наливок , фигуристыми бутылками выстрои в шимися в ряд . Но нет , так же нежно и бережно прижимал он к своему сердцу этот ободранный чемодан даже тогда , когда он был пуст . Чемодан – это все , что нажил герой за свою никчемную жизнь . Открыл крышку пере д Господом , широко , настежь , как только можно душу свою распа х нуть , и выложил все , как на духу : от бутерброда до розового крепкого за рубль тридцать семь . «Господь , вот ты видишь , чем я обладаю . Но разве это мне нужно ? Разве по этому тоскует моя душа ?» (33 ,27). Господь , к а кой и должен быть , суровый /поэтому в синих молниях /, но и милосер д ный , великодушно благословляет и разделяет эту Великую трапезу вместе с непутевым Дитем своим , глупым Венечкой. Скромные и грешные чемоданные пожитки свои доверяет он толь ко Ангелам и Богу . Чемодан – это ориентир героя , по нему он определяет направление собственного движения , почти так же , как и расстояние м е ряет он не километрами и милями , а граммами и литрами . Венечка хор о шо помнит , что чемоданчик должен лежать слева по хо ду поезда . Чем о дан , как стрелка указующая , охраняемый Ангелами . А где же он , чем о данчик ? Глупые ангелы подвели , не доглядели , мечется , как в страшном , мучительном сне герой по пустому вагону , желая отыскать свою поклажу . Именно с утратой чемодана /оберега, связанного с внешним миром , ко м паса / герой становится все более уязвимым . Перед ним появляется же н щина в черном , «неутешимая княжна» , камердинер Петр /предатель – апостол /, полчища Эриний . Все это посланцы темных сил . «Уходя из ро д ных краев , не оглядывайс я , а то попадешь в лапы Эриний» . Не напомин а ет ли это пифагорейское правило , требование Бога от Лота ? По одним легендам , Эринии – дочери Земли , по другим – Ночи . Но как бы то ни было , они являются из глубин подземного мира , и за плечами у них кр ы лья , а на голове клубятся змеи . Они – воплощенная кара за грехи , за страх человека расстаться с дорогим . Посему лучшая защита – не оглядываться , не жалеть о пропавшем чемодане , об угасающем малыше , который умеет говорить букву «ю» , о девушке , которая ждет . А лучше винить себя во всех смертных грехах , подставлять правую щеку , когда «съездят» по л е вой , говорить , что предал бы Его семижды по семидесяти и больше , п о мышлять о самоубийстве , утирать слезы после того , как все твои грехи взвешены , в надежде , что « на тех вес ах вздох и слеза перевесят ра с чет и умысел» (33,117). И после того , как ангелы будут хохотать , а Бог молчаливо покинет тебя , верить в ту Деву– Царицу , мать малыша , «люб я щего отца как самого себя» , что даже такой , без чемодана , раздавленный душой и телом , ты нужен им . Встань и иди . Иди в надежде на то , что дв е ри отверзнутся , что зажжется новая звезда над Вифлиемом , что будет рожден Новый Младенец , который будет также кротко и нежно говорить букву «ю» , и отыщется твой чемодан , твоя единственная личная вещь , тв ой крест и грех , который ты должен нести , чтобы достигнуть того све т лого города , по которому так долго томился и окончить свой праведный путь в настоящем прибежище рай– Петушки. Будет долго казаться , что герой все-таки пожалел былое /чемодан / и оглянулся , к ак Лотова жена , на горящий город , но это в большей степени доказывает то , что он не будет , как Лот , вспоминать свое прошлое , он б у дет глядеть прошлому прямо в глаза , как делают это не изгнанники , а примеренные. Чемодан у Довлатова один из главных героев , э то способ закрепить все в одном месте . Вспомним сундук Коробочки , сундучок шмелевского Горкина , шкатулочку Чичикова . А.Белый называет ее «женой» Чичикова – женская ипостась образа /ср . шинель Башмачкина – «любовница на о д ну ночь» /. Точно Плюшкин , Чичиков с обирает всякую дрянь в шкатуло ч ку : афишу , сорванную со столба , использованный билет . Как известно , вещи могут очень много рассказать о хозяине . Доминико Ньоли – знам е нитый итальянский живописец и графист , исповедовавший стиль поздн е го экспрессионизма , всю свою жизнь занимался рисованием вещей . В 1968 году в книге «Система вещей» Жак Бадрийар пишет : «…в опред е ленный момент вещи , помимо своего практического использования , ст а новятся еще и чем-то иным , глубинно соотнесенным с субъектом». Довлатовский «чемодан» – это история героя , переданная через и с торию его вещей . У Джеймса Хедли Чейза есть роман , название которого легко перефразировать : «Весь мир …в чемодане» . Символ свободы – од и нокий путешествующий человек . Но путешествующий налегке . Стремящи й ся уравнять с вободу жизни со свободой смерти : когда Александр Македонский умирал , он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук , чтобы показать миру , что он ничего не взял . Чемодан у Довлатова – это не только атрибут путешествия , но и выр а зитель эмоциональн ого отношения к миру . Чемодан – символ предательства и изгнания . Не случайно взгляд бросающей героя Любимой сравнивается с чемоданом : «Наступила пауза еще более тягостная . Для меня . Она-то была полна спокойствия . Взгляд холодный и твердый , как угол чемода н а» (27,232). Автор действует на уровне переосмысления : вещь-человек /гоголевская традиция /, вещь-символ /символизм /, человек-символ /традиция постмодернизма /, то есть объединяет в своем прозаическом опыте опыт других эпох . Но если в традиции постмодернизм а путешествие выступает как сп о соб изучения мироздания и души героя , то у Довлатова путешествие – н е нужный и тягостный процесс . Получив от автора свободу передвижения , г е рой мечтает о статике . Сравнивая с произведением Валерии Нарбиковой «…и путешествие…», мы понимаем , что для нее путешествие – это не тол ь ко способ передвижения тела , но и полет души : «Однажды в студеную зи м нюю пору шел поезд . В купе сидели двое господ . Они ехали в одну и ту же сторону…» – «А где у русского душа ?» , то есть путешествие – это просто предлог поговорить о человеке , распознать его сущность , путешествие – это проверка на выживаемость и приспособленность к Миру . У Довлатова , например , в «Дороге в новую квартиру» переезд связан с идеей потери и к а тастрофизма : выцветшие , залитые портв ейном обои , безвкусная обстановка , убогие дешевые вещи , человеческое одиночество , - все выносится на об о зрение «чужому люду» . Когда из дома выносят все вещи , комната начинает напоминать корабль , потерпевший кораблекрушение : обломки грампласт и нок , старые иг рушки… Сотни глаз смотрят на героя через посредство его вещей . Человек вне комнаты выглядит потерянным и обнаженным . Хозяйка дома Варя Звягинцева начала казаться уже совсем немолодой , не такой кр а сивой , а какой-то дешевой и пустой , как и ее мебель . Будто с кинули бут а форскую маску и припомнилась таинственная и эксцентричная бунинская героиня / «Дело корнета Елагина» /, живущая в комнате с портьерами в виде крыльев летучей мыши , в мире загадочном и таинственном . Только сразу же после убийства комната начинает казаться неопрятной и жалкой , героиня безобразной и старой , будто после прекрасного бала вещи , отыгравшие бл е стящую роль , теряют свою силу и духовное содержание : вместо бесценного бриллианта – дешевый стеклярус , вместо красивого лица – несвежий грим . Режис сер Малиновский небрежно бросает фразу , которая полностью хара к теризует происходящее : Вещи катастрофически обесценивают мир и чел о века в нем живущего . Переезд уничтожает человека , когда последний п ы тается захватить с собой целый мир /свой мир /, он не получ ает на это право. Однажды Сергей Довлатов сравнил корову с чемоданом : «Есть что-то жалкое в корове , приниженное и отталкивающее в ее покорной безотказн о сти . Хотя , казалось бы , и габариты , и рога . Обыкновенная курица , и та в ы глядит более независимо . А эта – чемодан , набитый говядиной и отрубями» (27, II ,191). Не намек ли это на тело , которое , как непосильная ноша , тянет человека к искушениям и желаниям ? Отказаться ли от вещей , чтобы обрести желанное спокойствие и желанную свободу , или же держаться за них до с а мой смерти , до самого Конца ? § 7. Стилевые особенности прозы Довлатова . «Я » автора и «я» героя – проблемы взаимодействия В последние десятилетия стилевая проблематика стала очень акт у альной . Вне проблемы стиля немыслимо никакое искусствоведение , а уж тем более литературоведение . Так случилось , что для теории стиля в ее проекции на литературную и литературно-критическую проблематику 60 – 70-х годов актуальнее оказалось исследование такого фактора стиля , как духовное содержание творчества . В трактовке с т иля существуют две традиции – это стиль как индивидуальность /своеобразие / и стиль как с и стема выразительных средств , как художественная форма . О стиле как индивидуальности , стиле как своеобразии представл е ние возникло на ранних стадиях самой новейшей тео рии стиля . «Стиль» в европейском искусствоведении связан с торжеством позднего романтизма как направления , с его культом индивидуальности , личности как таковой . С этого времени в теории стиля на первый план выдвигают начало инд и видуальности , личности , непо вторимости , своеобразия . Но бывает и так , что собственно индивидуальное , неповторимое , своеобразное официально не допускается и даже преследуется , а выражается лишь нелегально и п о лулегально : так было у Андрея Рублева и Даниила Черного , так было у первых м астеров Возрождения , незаметно вводивших в библейские сюжеты свое своеобразие , свой художественный почерк , свой взгляд на вещи . Владимир Иванович Гусев , известный специалист в области теории литературы , посвятил многолетние труды изучению стилевого мно г ообразия советской литературы 60 – 70-х годов . Он писал , что стиль не сводится к индивидуальному , что еще во времена Аристотеля стиль не был тождествен своеобразности и неповторимости . Да и не может он быть только индивидуальным , ибо само искусство не сво д ится к неповторимости и индивидуальности , хотя эти факты «колоссальнейше важны» (26,80). Стиль и возникал , чтобы обозначить собой всю целостность , весь объем творчества , противопоставляя «индивидуальность» чистую и скрытую традицию /то есть учет предшеств у ющей и окружающей жизни и культуры , хотя бы и путем отталкивания от нее и отрицания /. Ведь духовное содержание и социальный опыт существования и будут существовать вечно и принадлежат не одному , а многим . Словом , стиль понимается как новизна . А раз «ничто не ново под Луной» , то , следовательно , стиль – традиционное «своеобразие» закономерностей. «Говорить о художнике – значит выявлять , обнаруживать скрывающуюся в его произведениях тенденцию». Лев Шестов. В этой концепции «слияния и неразрывности автора и героя» имеется множество противоречий . Поскольку к написанию автобиографического произведения подталкивает любопытство к себе как таковому и к себе как к Другому. Ч.Гликсберг писал : «человек сегодня отступает в к репость собственного «я» для того , чтобы убедиться , что он не знает самого себя» (77,16).Незнание самого себя закономерно , поскольку при отстранении от себя : разделении на «я» как данность и «я» как наблюдателя этой данности , появляются множество открытий. Эти два я объединены одним жизненным пространством . Одно «я» стоит в центре этого пространства , другое «я» ограничивает собою это жизненное пространство . Поэтому независимо от стиля , от отступления к другим людям , фактам , событиям , идеям – так или иначе в сегда осуществляется я от «я» , отчет я от «я» . «Показания индивида о себе самоценны , самоигральны , ибо относятся не к «фактам» , не к внеличной истине , а к правде» (9,108). В автобиографии интересней всего совпадение – несовпадение героя и повествователя . Вольное и невольное озарение потемок чужой души . Ведь всякая чужая душа интересна и важна , поскольку это особенная душа . Тайна неповторимости , особости захватывает нас независимо от масштаба личности того , кто рассказывает о себе . Сама выпуклость – Я уже п ричина интереса . Мы жаждем добраться до дна любого «я» . Ведь другого такого «я» нет . Это как раз то , что позволяет себя ухватить в себе самом . Мы не восхищаемся , не любим Другое «я» , оно лишь созерцаемо нами для того , чтобы разглядев его , разглядеть и с е бя . Но зачастую повествующий о себе Я не есть точное «я» . Он таков , каким видит себя на самом деле , он что-то выдумывает , что-то предполагает о себе . Это подобно тому , как не узнаешь свой голос , записанный на магнитофонную ленту , потому что слышишь его «у ш ами» , а не гортанью . Говоря о себе искренне , как о я , ты ошибаешься еще и потому , что говоришь о я , а не о «я» . О каком совпадении рассказчика и героя можно тогда говорить ? Jcherzalling /рассказ от первого лица / - необходим , потому что современный человек имеет право быть одновременно истцом , ответчиком и высшим судьей своего существования . Но правильно ли он себя оценивает , это извечный вопрос , так как : «В человеке всегда есть что-то , что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова» (11,98). Толстой когда-то сказал , что лучший вид литературы – это автобиография . Автобиография , прежде всего , это наибольшая степень индивидуальности . Но в условиях человеческого существования предполагается большая зависимость человека от общества . Традиц ии общества подавляют эту индивидуальность : мы учимся не только говорить , но и думать , как того требует общество . Написать правдиво историю своей жизни , искреннюю исповедь , значило добровольно выставить себя к позорному столбу . Лев Шестов пишет , что еще н и одному человеку до сих пор не удалось рассказать о себе даже часть правды . «Исповедь» Августина блаженного , автобиографии Милля , дневники Ницше – это , конечно , произведения высокого уровня , но нужно помнить , что самую ценную правду о себе люди рассказыва ю т только тогда , когда они о себе не говорят. Не следует искать Ибсена в его письмах и воспоминаниях , не найдем мы и Гоголя в его «авторской исповеди» . Но мы сможем отыскать какую-то личную правду в «Мертвых душах» Гоголя , и …в произведениях С.Довлатова . Ли тературный вымысел затем и придуман , чтобы дать возможность свободно высказаться. Так или иначе в автобиографии мы найдем мало правды . Если бы Достоевский писал свою автобиографию – она бы ничем не отличалась от современной анкетной странички . Нам же не ну жен факт о человеке , нам нужен сам человек . Самоизображение – это одно из составляющих культурной реальности . Именно самоизображение и порождает автобиографические тексты . Автобиографический текст передает представление о том , как человек старается прожив ать жизнь , а не так , как жизнь течет вне индивида . Только в таком преломлении жизни через индивида , становится возможной автобиография . В своей статье «Искусство автопортрета» Петр Вайль и Александр Генис убеждены в том , что проза Сергея Довлатова автобио г рафична : «Имя главного героя – почти всегда Сергей Довлатов . Ситуации узнаваемы . Коллизии обычны . Повествование линейно» . Критики акцентируют внимание на достоверность , фактографичность и документальность , внимательно относятся к хронологии фактов авторск о й биографии , но не применяют тыняновское понятие «лирического героя» как художественного двойника , считая , что различия между автором и героем не существует . «Основной конфликт Довлатова – в отсутствии разделения героя и автора . Довлатов загнал себя в тяж е лейшее положение . Ему в своей прозе не на чем – точнее , не на ком – отдохнуть . Второстепенные персонажи – всего лишь марионетки…Главный персонаж – он сам» (17,177). Назвав автобиографизм Довлатова – автопортретом , выявив противоречие между героем и стилем и слияние между автором и героем , Генис и Вайль противопоставили себя многим критикам . Например , Панов в своих статьях умело доказывает , что автор не только не знает , что предпримут его герои в следующей главе , но и не знает , что предпримет главный герой. А тогда какой автобиографизм ? Ю.Аришкина , автор одного из предисловий к сборнику Довлатова , говорит , что Сергей Довлатов сочинил свой «образ-маску» и от ее лица рассказывает историю всего поколения . Отсюда версии разных знакомств с женой , игра , вымысел , п р ичем явные абсолютные несовпадения в рассказах . То есть НЕ-ПРАВДА . Настоящую правду о себе человек черпает вовсе не из зеркала . Ее можно вызнать только у своего Другого . Сделать это можно только в творчестве . Автор , не говорящий правды о герое , вообще раз д еляет его с собой . «Я» уже не суверенное целое , а часть , В автобиографизме всегда устанавливают подробности , они как бы создают достоверный колорит . Автор дает нам эти подробности , а потом…отбирает . Будто говоря , кто хочет «правды» - тот должен научиться и скусству читать . Время же требует литературы достоверности . Литература достоверности это не только выделения авторского «я» , а отношения этого «я» ко времени , т.е . хронотопное отношение к миру . Но «абсолютно отождествить свое “ я ” , с тем “я” , о котором я р ассказываю , так же невозможно , как невозможно поднять себя за волосы» (11,288). Литература 60 – 80-х годов наделила человека биографией в противовес мандельштамовским европейцам , выброшенным из своих биографий , как шары из бильярдных луз . В 30-х годах о с в оем батрацком прошлом и ослепительном будущем писали доярки и пахари , фрезеровщики и чабаны . Галковский сформулировал кредо многих : «Все философы и писатели , претендующие на универсальные обобщения , на самом деле пишут только о себе» . Этот тезис разросся в культ автобиографизмов . Игорь Яркевич : «Как я и как меня» , «Как я обосрался» , «Как меня изнасиловали» , Вячеслав Пьецух «Я и прочие» , Э.Лимонов «Это я – Эдичка» . Герои этих произведений для культивирования самости жертвуют интимнейшими подробностями своей жизни : табуированными физиологическими процессами , низменными потребностями. «Все у меня о себе , даже когда о России» В.Соколов. Возможно , все , что происходит в литературе 90-х , связанное с п роблемами автобиографизма , объясняется временем . Тем , что человек решил себя сделать главным героем собственных произведений в ответ на засилье толп и коллективов , ощутил собственную причастность «к историческим масштабам событий» , только растеряно здесь д овлатовское чувство меры , называя себя Довлатовым , Долматовым , Алихановым , он остается – человеком ! С тем «этическим чувством правописания» , с которым даже при видимом родстве Героя и Автора ни тому , ни другому не будет стыдно . Как известно , обособление о т жизни нередко происходит под знаком возвеличивания субъективизма художника . Противопоставления «я» реальной действительности . Но ни в коем случае не отрывом «я» от действительности . Однажды Сергей Довлатов написал «конспиративную притчу» о голубой инфузо р ии : Жил был художник Долмацио . Раздражительный и хмурый . Вечно недовольный . Царь вызвал его на прием и сказал : - Нарисуй мне что-нибудь. - Что именно ? - Все что угодно . Реку , солнце , дом , цветы , корову . Кроме голубой инфузории. Через год царь вызвал Долмац ио. - Готова картина ? - Нет . Я все думаю о голубой инфузории , - ответил художник , - только о ней . Без инфузории картина мира – лжива . Все разваливается . (51,151). Так автор думает о своем маленьком герое . После того , как ему сказали , не думай о нем , а тол ько о себе . Но героя жальче , чем себя…И говорить о сражениях героя и стиля неразумно : нельзя же одолеть себя , это удавалось только Мюнхаузену . И слово « autor » /автор /, которое переводится как «виновник» противоречит милосердному и величественному «я» Довла това , а стиль , как известно , это сам человек. § 8. Абсурд как средство выживания и самореализации героя Абсурд равно зависит и от человека , и от мира . Пока он – единственная связь между ними . Абсурд скрепляет их так прочно , как умеет приковывать одно жив ое существо к другому только ненависть. (41,34) Мы уже упоминали о довлатовской манере умолчания и недоговоренности . Родословная абсурда восходит к неподготовленным и искренним ответам на сложные вопросы . Когда ответ правдив и искренен , когда он передает состояние души без лицемерий и притворств , когда рвется цепь умозаключений , а пустота выглядит красноречивее заполненности – тогда проступает первый знак абсурдности . Чувство абсурда в наш век мы обнаруживаем повсюду . Великие деяния рождаются чаще на ули ч ном перекрестке , а не в зданиях лабораторий или творческих мастерских . Так и с абсурдом . Родословная абсурдного мира начинается с «нищенского рождения» (41, 29). Человек рождается и совершает каждодневные привычные действия : подъём , трамвай , четыре часа в к онторе или на заводе , обед , трамвай , четыре часа работы , ужин , сон ; понедельник , вторник , среда , четверг , пятница , суббота , все в том же ритме – вот путь , по которому ИДЕТ он день за днем , пока перед ним не встает вопрос «зачем ?» . Все начинается с этого в о проса , а еще с каждодневной машинальной деятельности , которая порождает скуку . Скука всему виной . Библейское грехопадение произошло как раз из-за скуки . Скука приводит в движение сознание , и Человек начинает задавать себе странные вопросы . Раззадорившись, он уже не знает , что ему делать . Все заканчивается либо самоубийством , либо восстановлением хода жизни . «Мне сорок пять лет . Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спились» (27, III,119). Похоже на эпатаж ? Или… Герой Довлатова в выигрыше : он жив , наверное , сумел найти ответы на вопросы : «Что все это значит ? Кто я и откуда ? Ради чего здесь нахожусь ?» (27, III, 119). Хотя день , похожий на день , волнует его : «Ну хорошо , съем я в жизни две тысячи котлет . Изношу двадцать пять темно-серых костюмов . Перел истаю семьсот номеров журнала «Огонек» . И все ?» (27, II ,253 ) . И все… Человек суетится в этой безотрадной жизни , он живет будущим : завтра его напечатают , у него будет положение , деньги , но , в конце концов , наступает смерть . Проходят дни , он замечает , что ему тридцать лет , сорок пять . Человек соотносит себя со временем , занимает в нем место , он принадлежит времени , он страдает от времени , и он с ужасом начинает осознавать , что время его злейший враг . Бунт тела перед временем – это тоже абсурд . Человек сталкив а ется с иррациональностью мира , с неподкупностью времени , с собственным несовершенством . Жить под этим удушающим небом – значит либо уйти , либо остаться . Альберт Камю долго размышлял над проблемой самоубийства . Его волновало , почему люди уходят и почему ос т аются . Камю считал , что абсурд запрещает не только самоубийство , но и убийство , поскольку уничтожение себе подобного означает покушение на уникальный источник смысла , каковым является жизнь каждого человека : «Помимо человеческого ума нет абсурда . Следоват е льно , вместе со смертью исчезает и абсурд , как и все остальное в этом мире . Но абсурда нет и вне мира» (33,39). Великий абсурдист ХХ столетия Самюэль Беккет наоборот – делает Смерть своим главным персонажем , его герои , сумасшедшие и полусумасшедшие мужчин ы и женщины , то и дело говорят о самоубийствах . Они существуют под знаком «минус» по отношению к Великому миру , они самостоятельно изымают себя из него , тем самым , доказывая пригодность к миру иному . И Иной мир встречает их. Главный герой «Иной жизни» Серге я Довлатова – филолог Красноперов едет во Францию , чтобы работать с архивами Бунина . Фамилия Красноперов в России столь же редкая , как фамилии Персиков , Дебоширин . Довлатова очень волновал вопрос фамилий : «Почему Рубашниковых сколько угодно , а Брючниковых, например , единицы ? Огурцовы встречаются на каждом шагу , а где , извините меня , Помидоровы ?…Почему Столяровых миллионы , а Фрезеровщиковых – ни одного ? …Носовых завались , а Ротовых , прямо скажем маловато . Щукиных и Судаковых – тьма , а где , например , Хариусо в ы , или , допустим , Форелины ? Львовых сколько угодно , а кто встречал хоть одного человека по фамилии Тигров ?» (27, III ,184 – 185 ) . Вопрос фамилий , конечно , очень интересный , и неутомимый Довлатов наделяет своих героев редкими и все более безнадежными фамилиям и : Хаудуюдуев , Гудбаев , Цехновицер… Фамилия , как штамп , но не тут-то было , герои лихо меняют их , со скоростью изменений названий городов в начале девяностых : «Нет Бориса Петровича Лисицына . Есть Борух Пинкусович Фукс» (27,III ,158 ) . Так же лихо , как в хармс овских микрорассказах за особые заслуги Ивана Яковлевича Григорьева переименовали в Ивана Яковлевича Антонова и представили царю. С самых первых строк от этой «сентиментальной повести» повеяло абсурдом : «Летчики пили джин в баре аэровокзала . Стюардесса , ле жа в шезлонге , читала «Муму» . Пассажиры играли в карты , штопали и тихо напевали». Красноперов держит свой путь в Иную жизнь . По натуре он объективный идеалист , потому считает , что все останется по-прежнему , даже тогда , когда его не станет . Останется мосто вая , здание ратуши , рекламные щиты , только он «гостем дело» укатит в Иную жизнь , жизнь таинственную и незнакомую . Что же это за жизнь ? Это мир разрушенной логики , в котором девушки , как в романах Достоевского , бросаются с моста в реку , мужчины , в прекрасн ы х сорочках «мулен» вешаются на ветках клена в лучах полуденного солнца , а юноши спортивного вида падают с балкона , так и не успев дочитать книгу . Причем все эти «забавные истории» случаются в рамках одной единственной главы : «Что бы это значило ?» . Это нап о минает нам абсурдные случаи , завершающиеся необоснованным летальным исходом , в микрорассказах Даниила Хармса . Короткий рассказ – восемь – девять смертей и , как минимум , два сумасшествия . Это вываливающиеся из окон старушки , ужасные дети , на которых напуст и ли столбняк , чудотворцы , которые в наши дни уже не творят чудеса , Пушкин и Гоголь , бесконечно падающие и спотыкающиеся друг о друга , история о неком Мясове , который делает покупки , но тут же их теряет . Сплошные небылицы и чудеса . Алогизмы и литература абс у рда имеют давнюю традицию . Вся письменная литература произошла от двух устных жанров : сказки и анекдота . Анекдот и послужил основой для различных течений абсурдизма . Один из давних случаев абсурда – это диалог между библейскими героями : «Каин , где брат тв о й Авель ? Что я , сторож брату моему ?» . Диалог комически – трагический для тех , кто знает , куда подевался Авель , кстати , основой взятый для довлатовского рассказа : «Вышло так , что я даже охранял своего брата» (27, III, 210) /прямо-таки библейская ситуация : «ст раж брату моему» /. Разнообразные сказочные сюжеты , построенные на абсурде , в которых человек по колено увязает в камне и , оставив ноги , бежит за топором , чтобы разбить камень , переходят в классические произведения , в которых человек , погибший в катастрофе , возвращается на сцену и произносит монолог . Или на протяжении всего действия герои пытаются спрятать труп , который лежит здесь уже пятнадцать лет . Привычные рамки действительности ломаются , чтобы за абсурдными поступками открылась вдруг какая-то дотоле н евидимая , но очень важная правда . Следовательно , абсурд – это правда . Таково и предназначение искусства – проникать сквозь выцветший покров привычного в неведомые глубины того , где человек сам себе загадка . Абсурд – это тоже искусство . Неслучайно , что по и стории Алисы , «лепой – нелепице» Льюиса Кэррола , уже сотни филологов защитили свои диссертации . Не меньше ею занимались математики , физики , историки , теологи . Странные герои всегда в моде . Чего стоит хотя бы один Шалтай - Болтай , предлагающий Алисе задачу из области формальной логики , или взбалмошная Черная Королева , чьи поступки невозможно предугадать , и остальные , которые , по словам Алисы , «все страньше и страньше». Абсурдизм долгое время утверждал себя в литературе . Окончательно он был узаконен появлени ем в XIX веке Козьмы Пруткова в России и А.Милна и Э.Лира в Англии . А в XIX веке абсурдисты стали удостаиваться даже Нобелевских премий . Довлатовский абсурдизм более или менее близок к «неулыбающемуся мистицизму» Хлебникова и Набокова . Он философичен , зол на жизнь и печален одновременно . Разрушение логики может рождать либо нелепое и комическое , либо страшное и загадочное , близкое Хлебниковскому : И я думаю, Что мир только усмешка, Что теплится на устах повешенного. Декларация Хлебникова – это в какой-то мер е девиз «сентиментальной повести» Довлатова . Разгул подсознания , бубнение , заговаривание читателя /глава 13 – «Разговоры» , глава 15 – «Разговоры» / - говорят герои французского кинематографа , стихами и прозой , они спорят и каламбурят , напоминая нам никчемн ы х и болтающих без умолку Мартинов и Смитов в «Лысой певице» Ижена Ионеско. Общая картина повести напоминает сон . Он подобен сну гоголевского майора Ковалёва , который в Благовещение ищет и не может найти свой нос . Так и Красноперов пытается отыскать ответ на какой-то очень важный вопрос . Сон своего рода медитация , духовное созерцание , мышление образами . Во сне мы думаем больше и погружены в себя целиком , во сне случается проще найти ответ , чем в яви. Поэтика алогизма – это игра с фантомами , аллюзиями , нару шенными причинно-следственными связями /«в огороде – бузина , в Киеве – дядька» /, двойниками. Двойник Красноперова , человек в цилиндре , галифе и белых парусиновых тапках /намек на готовность к смерти / постоянно контролирует Красноперова , являясь его партий ной совестью . Он и внешне очень похож на Красноперова , но более решителен , чем последний . Красноперов – человек умеренный и тихий , из тех , кто заходит в дверь последним . Он боится и подчиняется своей партийной совести . Но делает это только в СОЗНАТЕЛЬНОМ М ИРЕ , в БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ - он свободен , бодр и смел , он может проводить время с хозяйкой , девиз которой «комфорт , уют и чуточку ласки» , может гулять по бульвару Капуцинов , насвистывая «Уж небо осенью дышало» в ритме ча-ча-ча /несоответствие во всем : правил а и нормы ; музыки , ритма и текста /. Но не соответствовать действительности он может только в ирреальном мире . В реальном – партийная совесть не дает ему спуску : не позволяет покупать Пастернака , говорить лишнего . Она следит за ним без сна и покоя , успевая п ри этом жаловаться на нищенскую зарплату . Наконец , человеку в галифе , Малофееву надоедает быть приставленным к Красноперову в качестве партийной совести . И он , наскоро пообедав баночкой сардин в томатном соусе , методично лишает себя жизни , взорвавшись в ка бинке туалета . «Иная жизнь , полная разочарований , мерзости и кошмара , толпилась , хохоча , у него за спиной». Главным для Красноперова , оставшегося без своей партийной совести , было выяснить , что такое ИНАЯ жизнь : мир , в котором царит самоубийство , пьянст во , нищета , безответственность : «Пилот обернулся и спросил : - Налево ? Направо ? Мгновение был слышен четкий пульс компьютеров. - Направо ! – закричали те , кто уже летал по этому маршруту» (27,94). Вся повесть состоит из разговоров и лирических отступлений . Читатель постепенно погружается в алогическую фантазию Довлатова : разговор Красноперева с господином Трюмо напоминает хвастовство пьяного Хлестакова : «Знавал я этого Бунина в Грассе . Все писал что-то… Бывало пишет , пишет…И чего , думаю , пишет ? Раз не удерж а лся , заглянул через плечо , а там – «Жизнь Арсеньева» . Бунин постепенно приобретает облик абсурдного героя , гвоздем царапающего слово «ЖОПА» под окнами Мережковского . Чем-то это напоминает анекдоты из жизни Пушкина Даниила Хармса : «Пушкин был поэтом и все что-то писал» . Пушкин падает со стульев , кидается камнями , его дети поголовные идиоты . Хармс снизил этот анекдотический образ до уровня образа абсурдного. К Красноперову , расшалившемуся на чужой земле : запросто пьющему «горькую» с Кардинале , говорящему к омплименты Софи Лорен и вообще бывшему на «короткой ноге» с Бельмондо и другими французскими знаменитостями , был приставлен новый шпион , новая «партийная совесть» . Этот человек в пожарном шлеме , тельняшке и гимнастических штанах внешне походит на булгаков с кого персонажа из свиты Воланда . Своим определенно «советским костюмом» он сигнализирует , что : «Родина слышит , Родина знает…» и вынуждает Красноперова вернуться в Ленинград. Фонтанка , тяжелый чемодан , российская пивная , привычные заботы , вроде того , как пр иобрести кальсоны фирмы «Партизан» и нашить на них железные , с армейской гимнастерки , пуговицы. Абсурдистский оптимизм Довлатова позволяет отыскать герою на Невском «иную жизнь» . Там Красноперов встречает своих французских друзей : Жана Маре , Софи Лорен , д евушку с девятью ресницами , Анук Эме и Кардинале . Под звуки оркестра он читает надпись на фотографии «Милому товарищу Красноперову. Если любишь – береги Как зеницу ока, А не любишь – то порви И забрось далеко. Твоя Анук» Стиль , конечно , напоминае т альбомные стишки девчонок – девятиклассниц . «Красноперов поднял руки и отчаянно воскликнул : «Где это я ? Где ?!» . Не сдается ли герой перед иной жизнью , о которой так долго мечтал ? Не боится ли герой свободы абсурдного мира ? Безмыслие для Довлатова – сост ояние блаженно идеальное . В состоянии абсурда герой не боится ни женитьбы , ни сифилиса , ни других пакостей жизни . Так непрактично и иррационально могут смотреть на мир только дети . В детском мироощущении , не обремененном глубокомыслием , жизнь кажется Кр а сноперову иной : - Читать умеете ? - Да , - рассеянно ответил Красноперов , - на шести языках. На листе картона было выведено зеленым фломастером : «Свежий лещь» - А почему у вас «лещ» с мягким знаком ? – не отставал Красноперов - Какой завезли , такой и прод аем , - грубовато отвечала лоточница . (27,106). Чтобы стать жителем ИНОЙ жизни , необходимо очистить свое сознание от знаний и принимать мир оглупленно наивным . «Детскость мышления» – это форма псевдоневинного дурачества . За этой блаженной детскостью скрывае тся намеренное оглупление окружающего мира . Довлатов спорит с формулой Гегеля : ВСЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО РАЗУМНО . Он сочиняет ирреальный мир , где культ разума свергнут , а в мире царит вакханалия абсурда. Страсть к разрушению есть творческая страсть . Разрушая , она творит . Стоит вспомнить мысль Жуковского о том , что ум есть низшая способность души , в то время , как высшая ее способность – творчество . Оно свободно , божественно по природе и в руководстве не нуждается . Писатель верит в свободное творчество и вообще вери т в чудо . Как для Ионеско , для него мир абсурда – это реализация невозможного . Герой Довлатова надеется найти то , что найти невозможно : «Однажды я бродил по городу в поисках шести рублей» (27, II, 25). И что бы вы думали , он их найдет ! Герой верит абсурдному миру , но в тоже время и боится его . Абсурдный мир – это мир перевертышей. Героя бесконечно с кем-то путают : история путаницы с Шаблинским ; история в редакции , напоминающая эпизод одной из картин Чарли Чаплина : друг – миллионер узнает Чаплина только тогда, когда пьян , в трезвом же виде , к сожалению , нет . Поэтому , когда герой Довлатова влюбляется , он боится проникновения алогичного мира в его жизнь : «Тут у меня дикое соображение возникло , а вдруг она меня с кем-то путает , с каким-то близким и дорогим челове к ом ? Вдруг безумие мира зашло слишком далеко ?» (27, I, 231). Боязнь этих ужасных карнавальных перемен . Вера в абсурдность , как в счастливую закономерность , породила глубокий лиризм «сентиментальной повести» . Герой , несмотря на внешнюю затуманненость , заговоре нность действительности , пытается очистить столь запутанный мир абсурда и ответить на один-единственный вопрос : «Кто я такой ?». - Захламленный пустырь ? - Обломок граммафонного диска ? - Окаменевший башмак , который зиму пролежал во рву ? - Березовый лист , прилипший в ягодице инвалида ? Так глубок этот вопрос и так сложен ответ , что практически невозможно отыскать подходящую поэтическую формулу : любой эпитет покажется блеклым перед тем , что пытается назвать автор одним словом – « ненужность , одиночество ». Альберт Камю касательно абсурда писал : «Человека делает человеком в большей мере то , о чем он умалчивает» (33,70). Довлатов пытается подобрать короткую , ёмкую , но обо всем говорящую фразу . Подбирает целую цепочку сравнений , похожих на японские трехстиш ия хойку и на живопись художников импрессионистов . «Человек – бутылочка из под микстуры» (51,102). Фраза , похожая на монохромный рисунок тушью , ничего лишнего , все предельно просто . В хойку , чем богаче подтекст , тем выше мастерство поэта : После ванны к го лому заду прилип листик агора Белый грибок в лесу Какой-то лист незнакомый к шляпке его приник (5,126). Для японца деталь , мини – предмет – это символ одиночества : сосновая игла в волне , светлячок на ладони , пленный сверчок в клетке . В этом высокая поэтик а приниженности , ощущение собственной ничтожности в мире абсурда и невозможность что-либо изменить . Размышление о жизни и смерти в начале «сентиментальной повести» не находят ответа ни в прозаических строках , ни в возможностях драматических полилогов , они вырываются в высокий лиризм , потому что об одиночестве и бренности всего земного легче говорить стихами , а сказанное об Иной жизни остается таким же недоговоренным , как сказанное о жизни Действительной , в которой вместо того , чтобы заговорить о конце , про с то ставят многоточие : «Кончается история моя . Мы не постигнем тайны бытия вне опыта законченной игры . Иная жизнь , далекие миры – все это бред . Разгадка в нас самих . Ее узнаешь ты в последний миг . В последнюю минуту рвется нить . Но поздно , поздно что-то из м енить…» (51,108). Иосиф Бродский определил образ героя произведений Довлатова как образ , не совпадающий с русской литературной традицией : «Это человек , не оправдывающий действительность или себя самого , это человек от нее отмахивающийся , выходящий из поме щения , нежели пытающийся навести в нем порядок…» (16,359). Это человек , смиряющийся с абсурдностью мира , как с явлением более милосердным , нежели жестокая действительность мира . Этот мир , мир абсурда , отличается от нашего упорядоченного мира своей нечелов е ческой хаотической красотой . Это мир хаоса , но хаоса с нулевой агрессией . В нем можно , если и не пережить всю свою жизнь заново , то хотя бы спастись , переждать эти тяжелые времена . Мир абсурда не может приносить человеку столько страданий , сколько приносит ему реальный мир . Потому что мир абсурда – это мир быстрых перемен . Только слеза задрожала в уголке глаза , как человек забыл , о чем он печалился . Например , в довлатовской истории о счастливо живущем брате происходит немотивированная перемена : « Тут им ов л адел крайний пессимизм» (27, III ,222). Это немотивированное «ВДРУГ» сближает Довлатова с чеховскими неожиданностями : «Лег на диван и помер». В мире , в котором все совершается быстро , герой не успевает печалиться , в этом высшее проявление абсурдного гуманизм а . Довлатов всегда хотел , чтобы его читали со слезой . Для этого он выставлял « часто неуместные и чуждые тексту всхлипы в рассказе» (17,163). Эти всхлипы , ни в коем случае не переходящие ни во что серьезное , характеризуют автора как приверженца милосердия б ыстрых перемен . Рассказ за рассказом , история за историей , где события бегут в стремительной мгновенной смене , позволяет определить довлатовское время , как время ускоренное . Он мало прожил , потому что жил очень быстро . Но много пережил , потому что всегда т оропился . Торопливость проявляется во всем , даже в отношении к смерти . Вспомним анекдотическую ситуацию в «Соло на ундервуде» : «Произошло это в грузинском ресторане . Скончался у молоденькой официантки дед . Хозяин отпустил ее на похороны . Час официантки не т , два , три . Хозяин ресторана нервничает – куда , мол , она подевалась ?! Некому , понимаешь , работать . Наконец официантка вернулась . Хозяин ей сердито говорит : - Где ты пропадала , слушай ? Та ему в ответ : - Да ты же знаешь , Гоги , я была на похоронах . Это же цел ый ритуал , и все требует времени. Хозяин еще больше рассердился : - Что я , похороны не знаю ?! Зашел , поздравил и ушел ! (27, III ,336). Чем-то эта ситуация напоминает древнюю фиджийскую легенду о том , как люди сделались смертными . На свете боги долго спорили , как должен умирать человек . Старый добряк месяц предложил , чтобы человек рождался , рос , уходил и рождался снова . Так , как происходит с ним самим . Но крыса была против . Она говорила и говорила , спорила с богами , болтала без умолку . Наконец , им надоели об с уждения и они , утомленные , начали дремать . Все проголосовали за то , чтобы человек умирал , потому что все устали от разговоров . Довлатов , как та легендарная мышь , хочет заговорить смерть и обессмертить человека . Он игнорирует и смеется над ней . Его герои з абалтывают ее , сводят смерть к ничего не означающим переменам в жизни . Абсурд терпим к смерти , поскольку смерть – это жизнь в нелепом ее проявлении . Смерть , как и абсурд , - это зависимость человека от мира . Герою Довлатова необходимо сохранить и свою жизн ь и инобытие . Найти иную смерть , чем смерть биологическую . И этой смертью станет ИНАЯ ЖИЗНЬ. § 9. Преодоление абсурда смерти смехом Смех над холмиком летает, И хохочет и грустит… Н.Заболоцкий Харон. Откуда . ты выкопал , Гермес ? эт ого киника ? Всю дорогу болтал , высмеивал и вышучивал всех , сидевших в лодке , и , когда все плакали , он один пел . Лукиан «Харон и Менипп» В знаменитом описании римского карнавала в «Итальянском путешествии» Гёте попытался р азглядеть за карнавальными образами их глубинный смысл . Приводится глубоко символичная сцена : во время « moccoli » мальчик гасит свечу своего отца с веселым криком : «Смерть тебе , синьор отец !» Призыв смерти близкому человеку – особый элемент карнавала , симво лизирующий грядущие перемены и обновления . Образ беременной Смерти – это образ , характеризующий единоначалие и двуединство рождения и смерти . Поэтому издевательство . Кощунственная насмешка и пренебрежение к Смерти – это традиционные элементы ритуального с м еха , направленные на осмеяние высшего . Срамословили Солнце , высших богов , умерших близких /похоронный смех /. Осмеяние сливалось с диким ликованием и сознанием собственной силы , возможностью управлять всем миром . Строгий Ликург воздвиг смеху статую . Смех – победитель над горем , смертью и веками. Всю свою жизнь человек борется со страхом смерти . Следуя советам Эпикура , он приучает себя к мысли , что Смерть не имеет к нам никакого отношения . Но непоколебимыми остаются боязнь физической гибели и отчаяние перед н еизбежным концом . Страх перед смертью вошел в нашу кровь , в наше сознание , в наше пространство и время . «Времена не выбирают , в них живут и умирают» , - писал наш современник . Философские течения и школы ХХ века намертво увязали понятие смерти с понятием в р емени . « Momento mori » . Думай о ней ! Стал бы человек делать что-то глупое и ненужное , если бы знал , что умрет через какие-то полчаса ? Да и вообще стал бы он что-то делать ? Он в бездействии перестал бы жить . По мнению известного психоаналитика Э.Фромма , изба виться от страха смерти все равно , что избавиться от собственного разума или от тела , которое и заставляет желать жизни . Некоторые исследователи считают , что страх перед смертью – это не врожденное , а приобретенное в ходе жизни свойство психики . Л.Уотсон б ыл поражен фактом , что страх смерти возникает только у взрослых людей и только у тех , кто имеет время для размышления над этой темой . У наших писателей и художников , поэтов и музыкантов достаточно времени для этой темы , и они достаточно потрудились над не й . С садистским азартом они отправляют на тот свет своих героев : «Смерть Ивана Ильича» , «Смерть в Венеции» , «Девушка и смерть» , «Приглашение на казнь»… Вообще ХХ век – это век терпимый к летальным исходам . Россия – воспринимаемая как страна , которой смерть к лицу : «Россия погибает . Ну и пускай . Ей вроде бы к лицу . Никому не пошло так умереть , как Ей,» - говорит герой Вен.Ерофеева . Не наследственное ли это чувство у нашего века , передавшееся то ли от карнавальных профанаций , то ли взращенное в сердцах от уни ж ений и предательств , многовекового зла наших предков в наказание за кощунство и грех ? «Земля – колыбель человечества . – В колыбель тебя надо ! В землю тебя надо !» – шепчут обезумевшие голоса . Речь , конечно , идет не о детективах с громоздящимися трупами , а о произведениях мирового масштаба . Например , для художников Ренессанса смерть – чуть ли не праздник . Христос пишется яркими , жизнелюбивыми красками . А ведь он распят ! «Без гибели нет очищения» , – скажете вы . Но ведь так хочется жить… Герои Довлатова относя тся к смерти практически так же , как относились к ней во времена мениппеи / «Менипповых сатир» /. Смерть своеобычна и курьезна . Она существует вне времени , поэтому сообщение в газете «Новое русское слово» о преждевременной кончине выглядит несколько абсурд н о «как будто умереть можно вовремя» (27, II ,175). Время и смерть взаимоотрицают друг друга , поэтому покупая обувь в магазине , можно только со смешком заметить , а не последняя ли это пара в твоей жизни ? А если и последняя , то что тут такого ? «Жил человек и умер» – «А чего бы ты хотел ?» . Смерть в произведениях Довлатова живет в ореоле смеха : рядовой Пахопиль и другие солдаты из «Зоны» совершают возлияния и «злоупотребляют» алкогольные напитки не где-нибудь , а на кладбище . Причем эта процедура освещена лириче с ким фоном : все происходит как по Бродскому , степенно и красиво , «под мирное гуденье насекомых» . В веселом духе описана смерть деда . Нелепо звучит из мрачных валунов «презрительное и грозное - КАА-КЭМ ! АБАНАМАТ» (27, II, 164). Возможно , презрение к смерти у Д овлатова – чувство наследственное . Особенно дерзко искушал он смехом смерть в своих анекдотах типа : «У Игоря Ефимовича была вечеринка . Собралось пятнадцать человек гостей . Неожиданно в комнату вошла дочь Ефимовых – семилетняя Лена . Рейн сказал : - Вот кого мне жаль , так это Леночку . Ей когда-то нужно будет ухаживать за пятнадцатью могилами» (27, III, 247). Юмор достигается нарушением последовательности : здравая , располагающая к веселью обстановка… и неожиданно мысль о том , что все эти счастливые , жизнерадостны е люди скоро умрут . И кто-то будет ухаживать за их могилами . Но очень часто комический эффект достигается наоборот соблюдением точной последовательности : «Сидел у меня Веселов , бывший летчик . Темпераментно рассказывал об авиации . В частности он говорил : - Самолеты преодолевают верхнюю облачность… Ласточки попадают в сопла…Самолеты падают…Гибнут люди…Ласточки попадают в сопла…Глохнут моторы…Самолеты разбиваются…Гибнут люди… А напротив сидел поэт Евгений Рейн. - Самолеты разбиваются , - продолжал Весело , - ги бнут люди… - А ласточки что – выживают ?! – обиженно крикнул Рейн (27, III, 247). Абсурдно и комично выглядит ситуация с перепутанными покойниками . Сама необходимость присутствовать на многих похоронах в качестве переносчика гробов возмущала Довлатова . Автор издевается над кладбищенскими церемониями , с их лицемерными речами и красивой убедительной скорбью , с их официозностью и трепетным следованием традициям , с их лживыми некрологами и неестественным желанием понравиться покойнику . Довлатова явно веселили пре д чувствия вроде : «На Васильевский остров я приду умирать» . Что такое смерть , если к ней так долго готовятся люди ? Забавно слышать фразу : «Покойники – моя страсть» . Нарочито грубый реализм как реакция человека с тонким ощущением порядка на беспорядок грубой реальности , на смерть , которая привносит в наш и без того разрушенный мир – хаос. М.М.Зощенко собрал ряд анекдотов на тему смерти про библиотекаря , который с необыкновенной любовью и рвением относился ко всем похоронным делам . Почти ежедневно присутствовал на отпевании совершенно незнакомых ему людей , любил писать эпитафии и рыть могилы . Возможно , общественное мнение хочет заставить героя Довлатова так же ответственно исполнять возложенные на него «похоронные обязанности» , как исполняют их люди не совсем н о рмальные . И герой идет на компромисс : выклянчивает костюм для таких мероприятий , вдохновенно произносит речи у могилы малознакомого Ильвеса , чуть ли не поет песню «Журавли» . Похороны приобретают вид увлекательного шоу , где собираются «нужные» люди и обгов а ривают все свои «нужные» дела . О смерти будто бы забывают . Она зачастую не находит своих жертв : висельники остаются живыми и невредимыми , Фидель , стреляющий в героя , промахивается , Жбанков вообще ничего не боится : «Я – то ? Да я хоть сейчас в петлю …» (27, I II, 256). Быковер завидует мертвому Ильвесу , исполняя предначертанное , когда живой будет завидовать мертвому : «Знаешь , чего бы мне хотелось , - сказал он . – Мне бы хотелось стать невидимым . Чтобы меня вообще не существовало . Я бы охотно поменялся с Ильвесом, но у меня дети . Трое . И каждому нужны баретки» (27, I,308). Присутствие смерти тем или иным образом начинает влиять на героев . Они делятся своими сокровенными мыслями . «Абсолютно мертвый» Ильвес как бы «выуживает» у них информацию о жизни . В новелле «Чья-т о смерть и другие заботы» происходит замещение : автор становится мертвецом . Ему кажется , что он лежит в неуютном ложе , борта которого давят плечи . Лепестки щекочут его руки . Его окружают незнакомые люди , вокруг удушливый запах цветов и хвои . Все это проис х одит потому , что , думая о смерти , он приближает ее , и она приходит , для того , чтобы что-то сказать о жизни. Если раньше смерть одного человека воспринималась как трагедия , то теперь в мире массовых смертей одна-единственная смерть ничто . Герой Купезов срав нивает теперешние времена с историями Достоевского : «Тут написано – убил человек старуху из-за денег . Мучился так , что на каторгу пошел . А я , представь себе , знал одного клиента в Туркестане . У этого клиента – штук тридцать мокрых дел» (27, I, 71). Да , обмел ьчала жизнь – обмельчала смерть . Когда в редакции отравилась корректор Раиса , служащие ходили весь день «мрачные и торжественные » (27, II, 318). Не торжество ли это смерти над жизнью ? А ведь всего столетие назад писатели считали , что смерть молодой красивой женщины – это одна из самых страшных тем литературы . Теперь это всего лишь обыденность . Дух противоречий между смехом и смертью решается в пользу последней . Автор решает уйти : «Просто взять и уйти без единого слова . Именно так – миновать проходную , сесть в автобус…А дальше ? Что будет дальше не имело значения» (27, II, 319). В сознании сталкиваются события смерти , как иронии , и смерти , как катастрофы . И не парадоксально , что смех уступил место трагедии . Такой смех , смех , переходящий в трагедию , правомерно назв ать экзистенциальным . Это смех на стыке сознания с подсознанием , когда осознаются комические моменты , но они подавляются подсознательными ассоциациями ; это невеселая усмешка ratio над собственной гносеологической несостоятельностью . Заключение Духовный отец экзистенциализма философ Кьеркегор выдвинул концепцию , согласно которой человек всегда несчастлив , ибо лишен возможности быть самим собой , и только смех способен примирить человека с болью и отчаянием . Лишь комическое может дать нам силу выдержать г р уз трагизма . Довлатов искал самого себя , руководствуясь какой-то особой внутренней нравственной системой : печальные рассказы переигрывал на мажорный лад , и этот театр его внутреннего «я» оказывался богаче , шире . Реальнее , чище исторического , социального , т енденциозного театра . Много было написано о русском ладе быть печальный , ибо практически во всем мире определенный вид печали , хандры , тоски называют именно русскими . Довлатов может повторить за Пушкиным : «Печаль моя светла…» . Если «печаль светла» , то иро н ия как способ превратить грустное явление в веселое не действует в творчестве Довлатова . Хотя в неустойчивой духовной атмосфере России ирония постепенно превращалась в жизненный принцип , истинные писатели – гуманисты не торопятся пользоваться этим принцип о м , помня , что ирония действует как «бесконечная абсолютная отрицательность» /С.Кьеркегор /. Отрицательность – как цель , не дающая ничего взамен . Несколько лет назад в поэзии появилось стихотворение Юрия Левитанского «Иронический человек» , там были такие ст р оки : Но зря , если он представится вам шутом. Ирония – она служит ему щитом. Т.е . иронический взгляд героя на жизнь , на себя , на вещи выглядит по сути маской , самозащитой ; / eironeia – «притворство» / - действует в данном случае в прямом своем значении . Ирон ия разрушает онтологические основы конкретно– исторического бытия , обыденная жизнь теряет свои претензии на реальность , все : и автор , и герои становятся Другими , ненастоящими . Сквозь разорванные иронией внешние покровы проступает хаотически карнавальный ми р быта и монологическая косность лозунгов . Иронии свойственны элементы социальной неврастении : полное неверие в духовные возможности человека . Если сатира – это плодотворное разоблачающее явление , то ирония , разрушая , не способна на созидание , она , уничтож а я реальность , тем самым уничтожает партнера в коммуникации . Знаками присутствующей иронии становятся «концерты тишины» , симулякры , поэмы одних названий , выставочные залы без экспонатов и т.д . Эстетическая свобода иронии покоится на разрушении – разрушаютс я преграды , узы , которыми окружающая действительность связывала человека , мир – становится неустойчивым и зыбким , свободный выбор – безграничным и ничем не связанным . Идеи абсурда дают нам возможность предположить , что творчество С.Довлатова основывается на иронии , об этом свидетельствует также идея катастрофизма , тщательно исследованная В.Чайковской в статье «Модели “ катастрофы и ухода ” в русском искусстве» . Но , рассматривая Довлатова только как ирониста , мы придем к выводу , что он притворяется , лицемерит пе ред героем , перед самим собой , перед миром , разрушая все , не дает нам ничего взамен . Все это , конечно , не так . В сфере иронии человек никогда не совместится с моралью , а о духовно-миссионерских чувствах не может быть и речи . Для Довлатова они существуют в м есте : человек и его мораль. Если раньше философы , культурологи пытались доказать существование Бога , то теперь все желают доказать существование человека . Поэтому в отношении творчества Довлатова можно вывести понятие МЕТАИРОНИЯ – «ирония над иронией» , «от рицание отрицания» , возвращение к реальной жизни через прохождение «очистительного» иронического круга . Ценность метаиронии – в ее вырождающейся функции : путем отрицания действительности /абсурд /, отрицания свободы , смерти . Нравственный аспект духовной жи з ни наполняется новым содержанием . Р.И.Александрова в статье : «Ирония , метаирония , диалог , нравственность» предлагает схему , по которой работают Д.Джойс , Н.Саррот , Х.-Л.Борхес , Вен . Ерофеев , С.Довлатов , Ю.Алешковский – это - Действительность - > Ирония -> Но вая действительность . Только в такой цепочке может происходить саморегуляция нравственности , примирение миров героя и действительности . Если рассматривать стиль как внутренний стержень автора , то для Довлатова стиль выступает прежде всего как высшая мера н равственности и правды . Если для Солженицына , Шаламова с развитием повествования , т.е . с перемещением точки зрения и изменения перспектив меняется язык : то призыв к читателю взглянуть в корень истины человеческой сущности и разглядеть мерзавцев , то горьки й сарказм и ирония , то призыв к новому Нюрнбергскому процессу…Для Довлатова стиль и язык остаются неизменным независимо от того , с кем он говорит , его язык адаптирован не под негодяя или гения , а прежде всего под человека . И , можно сказать , эстетический и г уманистический заряд действует не на вербальном уровне , он основывается не на дидактическом давлении , но на уровне спокойного созерцания драмы жизни . Самое главное , слово не должно усугубить отношения к этой жизни . Поэтому в произведения пишется самое лич н ое , автор не претендует рассказать о неведомо-универсальном . К 80-м годам ХХ века прозаики уловили , что , вторгаясь в универсальное , они теряют героя ; Раскрыв в произведении свое внутреннее «я» , они только делают попытку приблизиться к общечеловеческому , а, сближаясь с ним , усугубляют собственное одиночество . Всю прозу Довлатова можно сравнить с особенностями одной пьесы Беккета «В ожидании Годо» . Мрачная клоунада подчеркивает бесцельность существования персонажей . Два путника ожидают на обочине дороги госп одина Годо - человека , который должен что-то изменить в их судьбе . Годо не идет . Появляется его слуга , который сообщает , что его господин не придет сегодня . Путники ожидают Годо , который никогда не придет , и на протяжении двух актов излагают друг другу с в ою жизнь , где все незначительно и мелко . «По всем принятым критериям , - писал английский критик Кеннет Тайнен , - «В ожидании Годо» – драматический вакуум . Жалок тот критик , который стал бы искать щель в ее броне , ведь она вся – сплошная щель . В ней нет сю ж ета , кульминации и разрядки , нет ни начала , ни конца . Имеется , правда , - никуда не денешься – некоторая драматическая ситуация…Пьеса в сущности только средство , дающее человеку возможность без скуки повести два часа в темноте . Времяпровождение в темноте – не только суть драмы , но и суть жизни» (74,64). Читая Довлатова , мы проводим время в свете , который является тоже неотъемлемой частью драмы жизни , и этот свет помогает нам отыскивать в себе Бога и человека , отыскивать в себе некоторые зачатки милосердия , та к незаметно позаимствованные у прекрасного прозаика – Сергея Довлатова. Список использованной литературы 1. Абдулаева З . Между зоной и островом // Дружба народов . – 1996. - № 7. – С .153-166 2. Анастасьев Н . Слова – моя профессия // Вопросы литературы . – 1995. – Выпуск 1. – С .3-22 3. Арьев А . Душа маленьких вещей // Первое сентября . – 1996. – 21 ноября . – С .4 4. Арьев А . После стихов // Звезда . – 1994. - № 3. – С .156-162 5. Бабочки полет : Японские трехстишия . – М .: Изд-во ТОО «Летописец» , 1997. – 357с. 6. Баевский В.С . История русской поэзии : 1730 – 1980. – М .: Изд-во «Новая школа» , 1996. – 320с. 7. Баткин Л . «Неужели вот тот – это я ?» // Знамя . – 1995. - № 2. – С .189-196 8. Бахтин М.М . Литературно-критические статьи . – М .: Изд-во «Художественная литер атура» , 1986. – 541с. 9. Бахтин М.М . Проблемы поэтики Достоевского . – М .: Изд-во «Советская Россия» , 1979. – 318с. 10. Бахтин М.М . Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса . – М .: Изд-во «Художественная литература» , 1990. – 541с. 11. Бахтин М.М . Эстетика словесного творчества . – М .: Изд-во «Искусство» , 1986. – 444с. 12. Белый А . Символизм как миропонимание , - М .: Изд-во «Республика» , 1994. – 528с. 13. Бетеа Д . Мандельштам . Пастернак . Бродский // Русская литература ХХ века. Исследования американских учёных . – СПб , 1993. – С .362-400 14. Богуславский В . М . Человек в зеркале русской культуры , литературы , языка . – М .: Изд-во «Прогресс» , 1989. – 200с. 15. Бондаренко В . Плебейская проза С . Довлатова /с Наш Современник . – 1997. - № 2. – С .257-270 16. Бродский И.А . Избранные стихотворения 1957 – 1992. – М .: Изд-во «Панорама» , 1994. – 496с. 17. Вайль П . Без Довлатова // Звезда . – 1994. - № 3. – С .162-165 18. Вайль П . Генис А . Искусство автопортрета // Звезда . – 1994. - № 3. – С .177-180 19. Высоцкий В . Избранное . – Минск . : Изд-во «Мастацкая литература» ,1993. – 591с. 20. Вышеславцев Б.П . Этика преображенного эроса . – М .: Изд-во «Республика» , 1994. – 368с. 21. Габышев Л . Одлян , или Воздух свободы // Новый мир . – 1989. - № 6-№ 7. 22. Галковский Д . Бесконечный тупик // Советская литература . – 1991. - № 1. – С .171-188. 23. Генис А . Корова без вымени , или Метафизика ошибки // Литературная газета . – 1997. – 24 декабря . – С .11 24. Говорка Я . Дорога к долголетию . – М .: Изд-во «Профизд ат» , 1990. – 336с. 25. Гоголь Н.В . Мертвые души . – М .: Изд-во «Художественна литература» , 1985. – 368с. 26. Гусев В.И . Герой и стиль . – М .: Изд-во «Художественная литература» , 1983. – 286с. 27. Довлатов С . Собрание прозы в 3-х томах . – С-Пб .: Изд-во «Ли мбус-пресс» , 1995. 28. Достоевский Ф.М . Собрание сочинений в томах . – М .: Изд-во «Художественная литература» , 1976. 29. Драгунский Д . Весь мир насилья Мы // Дружба народов . – 1994. - № 7. – С .3-7. 30. Елисеев Н . Человеческий голос // Новый мир . – 1994 . - № 11. – С .212-220. 31. Есин А . Возможность малой формы // Литературная учеба . – 1981. - № 4. – С .217. 32. Ерофеев Вен . Оставьте мою душу в покое . – М .: Изд-во АО «Х.Г.С.» , 1997. – 408с. 33. Ерофеев Вик . Русские цветы зла . – М .: Изд-во «Подкова» , 1997. – 504с. 34. Жарко В . Зона : внутри или снаружи // Литературная газета . – 1996. - № 48. – С .15. 35. Жолтовский А.К . Искусство приспособления // Литературное обозрение . – 1990. - № 6. – С .46-51 36. Зощенко М . Мишель Синягин . Избранное . – М .: Изд-во «Правда» , 1990. – 480с. 37. Иванова Н.Б . Точка зрения ; О прозе последних лет . – М .: Изд-во «Советский писатель» , 1988. – 420с. 38. Ильф и Петров С . Двенадцать стульев . Золотой теленок . – Киев .: Изд-во «Веселко» , 1986. – 407с. 39. Искандер Ф . Думающий о России и американец // Знамя – 1997. - № 9 – С .7-35. 40. Каледин С . Встреча с Сергеем Довлатовым , Невстреча с Сергеем Довлатовым , Собачье сердце // Звезда . – 1994. - № 3. – С .168-171. 41. Камю А . Творчество и свобода . – М .: Изд-во «Радуга» , 1990. – 602с. 42. Кас авин И.Т . «Человек мигрирующий» : антология пути и местности // Вопросы философии – 1997. - № 7. – С .74-84. 43. Кривулин В . Поэзия и анекдот // Звезда – 1994. - № 3 – С .128-129. 44. Кривулин В . У истоков независимой культуры // Звезда . – 1990. - № 1. – С .184 -192. 45. Кулаков В . После катастрофы // Знамя . – 1996. - № 2. – С .199-211. 46. Курицын В . Искусство письма // Октябрь . – 1997. - № 8. – С .187-190. 47. Кучаев А . Записки Смней Бороды // Знамя . – 1995. - № 2. – С .9-62. 48. Липневич В . Человек одинокий // Н овый мир . – 1995. - № 4. – С .283. 49. Липовецкий М . Совок – блюз . // Знамя . – 1991. - № 9. – С .226-237. 50. Магвайр Р . Конфликт общего и частного в советской литературе 20-х годов // Русская литература ХХ века . Исследования американских ученых . – СПб .: Изд -во «Петро-Риф» , 1992. – С .176-214. 51. Малоизвестный Довлатов . – СПб .: Изд-во «Журнал “ Звезда ” » , 1996. – 512с. 52. Матлеев Ю . Тетрадь индивидуалиста // Русские цветы зла . – М .: 1997 – С .117-140. 53. Михайлов С . О литературе . – М .: Изд-во «Художественна я литература» , 1989. – 278с. 54. Молдавский Д.Н . Товарищ Смех – Ленинград .: Изд-во «Лениздат» , 1981. – 344с. 55. Найман А . Персонажи в поисках автора // Звезда . – 1994. - № 3. – С .125-127-128. 56. Нарбикова В . «…И путешествие» // Знамя . – 1996. - № 6. – С .5-36. 57. Ницше Ф . Человеческое , слишком человеческое . – Минск .: Изд-во «Поппури» , 1997. – 704с. 58. Новиков В . Заскок // Знамя . – 1995. - № 10. – С .189-195. 59. Нот – Пол . Уроки ХХ века // Иностранная литература . – 1996. - № 5. – С .238-245. 60. Однарал ов В . Два полюса смеха // Наш современник . – 1996. - № 11. – С .148-152. 61. Орлова Э.А . Введение в социальную и культурную антропологию . – М .: Изд-во МГИК ., 1994. – 214с. 62. Оруэлл Д . Подавление литературы . – М .: Изд-во «Прогресс» , 1989. – 404с. 63. Паш ков В . Лот в изгнании // Всемирное слово . – 1994. - № 6. – С .42-43. 64. Попов В . Кровь – единственные чернила // Звезда . – 1994. - № 3. – С .141-144. 65. Пэн Д . Странствователи и домоседы // Литературное обозрение . – 1992. - № 3. – С .8-14. 66. Рейн Е . Мне с кучно без Довлатова . – СПб .: Изд-во «Лимбус-Пресс» , 1997. – 296с. 67. Сафонов В . Вечное мгновение . – М .: Изд-во «Советский писатель» , 1986. – 520с. 68. Смирнов . Творчество до творчества // Звезда . – 1994. - № 3. – С .121-122. 69. Соловьев В.С . Сочинения в 2-х томах – М .: Изд-во «Республика» , 1988. 70. Спаль А . Гении и Гуливеры . Природа нашего смешного // Новый мир . – 1992. - № 5. – С .131-136. 71. Тынянов Ю . Литературный факт . – М .: Изд-во «Высшая школа» , 1993. – 320с. 72. Телехова Н.А . Гении и злодеи // Звезда . – 1990. - № 6. – С .175-178. 73. Уфлянд В . К старшим братьям // НЛО . – 1997. - № 26. – С .283-296. 74. Федь Н.М . Жанры в меняющемся мире . – М .: Изд-во «Советская Россия» , 1989. – 544с. 75. Филимоно А . Об иронии в современной поэзии // Лепта . – 1993. - № 5. – С .152-154. 76. Фромм Э . Бегство от свободы . – Минск .: Изд-во «Попурри» ,1998. – 672с. 77. Храпченко М.Б . Художественное творчество . Действительность . Человек . – М .: Изд-во «Советский писатель» , 1976. – 368с. 78. Чайковская В . На разрыве ао рты // Вопросы литературы . – 1993. – Вып . VI . – С .14-21. 79. Шаламов В . Несколько моих жизней . – М .: Изд-во «Республика» , 1996. – 580с. 80. Шевелев А.Э . Морфология насмешливости // Аврора – 1995. - № 12. – С .6-13. 81. Шестов Л.И . Сочинения в 2-х томах . – М .: Изд-во «Художественная литература» , 1993. 82. Шкловский В.Б . О теории прозы . – М .: Изд-во «Советский писатель» , 1988. – 194с. 83. Эпштейн М . Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда . – 1996. - № 8. – С .166-188.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Подойдите к спящему человеку и со всей мочи крикните ему на ухо: «Тринадцать!» Вы увидите, как он подскочит и начнет очумело оглядываться по сторонам. Это еще раз подтверждает загадочную природу этого магического числа!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Маленький человек", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru