Реферат: Маленький человек - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Маленький человек

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 963 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

4 План Введение § 1. Историческая действительность и дух города , породившие героя и язык эпохи . Маленький человек как принадлежность прозы «пот е рянного поколения» § 2.Знаки недоговоренности и умолчания в не – дидактической прозе Сергея Довлатова § 3. Права героя , действующие в условиях текст овой организации а / право на ошибку б / право на ложь и анекдот § 4. Нереализованное право свободы . Бегство от свободы § 5. «Человек мигрирующий» : а / онтология пути б / онтология пространства в / местности г / времени § 6. Чемодан – спутник , примета путешес твия а / отношение к «чемодану» героя Вен . Ерофеева б / отношение к «чемодану» героя Довлатова § 7. Стилевые особенности прозы Довлатова . «Я » автора и «я» героя – проблемы взаимодействия § 8. Абсурд как средство выживания и самореализации героя § 9. Преодолен ие абсурда смерти смехом Заключение Список использованной литературы Введение В этой работе нами будет исследована проблема этического выбора литературного поколения 60-х , поколения «без пастыря» (13,384), то есть не им еющего возможности руководствоваться готовыми христиа н скими позициями , а существующего в ситуации религиозного сиротства . С рождением Советской империи наши соотечественники лишились права открытого вероисповедания . За короткий срок системе удалось разруши ть многовековые устои и вместо Мира «предложить» Антимир , вместо Рая Небесного – Рай Земной . Никакого давления и навязывания . На «дог о ворной» основе предполагалась замена в виде точного эквивалента , даже с некоторыми преимуществами : идеальная жизнь будет п остроена в сж а тые сроки , здесь - на Земле . Государство гордилось тем , что ему не хуже церкви удалось де р жать молодежь в «ежовых рукавицах» , предъявляя к ней суровые нра в ственно-этические требования : «Всякая девица , достигшая восемнадцат и летнего возраста и не вышедшая замуж , обязана зарегистрироваться и п о лучить программу-доклад «Об аскетизме , воздержании и половой расп у щенности» /из газетной статьи 1922 года /. Чем не христианские заповеди ? Наверняка в этом докладе встречаются : не возжелай , не прелюбодейств уй и т.д. Несмотря на метаморфозы , происшедшие в нашем государстве п о сле 1917 года человек продолжал восприниматься религиозно и этнич е ски . Анкетные графы позволяли антирелигиозному государству бдител ь но следить за духовной жизнью общества , за совершенство ванием его атеистического мышления . Хотя большая часть литературного поколения «институтов не ко н чала» , а в вопросах религии была мало осведомлена /Бродский впервые прочитал Библию в 23 года , тонкий знаток русского языка Сергей Довл а тов однажды хотел пере править Ветхий Завет на Старый /, в целом пок о ление 60-х годов можно назвать БОЛЕЕ чем ДУХОВНЫМ . Нравственное чутье этих людей действовало на интуитивном уровне , их духовная орг а низация позволяла творить по наитию . Если в окружающей действител ь ности не было ничего стоящего , они писали «жизнь» с собственной своей души . Примером подсознательного этического выбора может послужить эпизод из «Факультета ненужных вещей» Юрия Домбровского : «стра н ный» художник Калмыков , «который постоянно ходит в зеленых штанах , пот ому что у него такая вера» нарисовал на заказ эскиз картины . На большом листе ватмана изображено золотое небо астрологов , два сфин к са , знаки зодиака . Небо кажется глубоким и таинственным , до такой ст е пени глубоким , что звезды сверкают как будто из бесконеч ности . Небо живет самостоятельной жизнью , оно вечно , как мир . Ниже изображена огромная триумфальная арка . В арку въезжает трактор «ЧТЗ» , который движется прямо в небо . За рулем сидит обыкновенный парень в рабочей куртке . Люди , плохо разбирающиеся в искус с тве : в перспективах , в нул е вых точках , чувствуют , что в картине что-то не так : «Они стояли , молч а ли и думали» . Несоответствие земного и небесного не могло не бросится им в глаза . Что-то нужно убрать : и небо прекрасно , и трактор , как живой , хотя и традицион но-плакатный . Но как-то искусственно он выглядит под этим великим Небом . Почти так же искусственно , как проступающие изображения Ленина и Сталина на новых сортах яблок , умело выведе н ных искусными селекционерами . Несовместимость разнородных и разн о мастных м иров ставят людей в ситуацию выбора . И они дают право на существование – НЕБУ . Опыт этого выбора не подчиняется рациональн о му контролю . Люди «отбросили» трактор не как сиюминутное (в прот и воположность вечному НЕБУ ), но как факультативное , живущее за счёт э того НЕБА , пародирующее его явление , по духу не соответствующее и нахально противопоставляющее. Повседневное и обычное изымается из уникального вечного . Это иррациональная попытка ориентироваться в непостижимом мире позв о ляет возвыситься до уровня Неба . То , что делают эти люди-наблюдатели , можно наименовать примитивно-интуитивным уровнем разделения М и ров . Значительно позже в фильме Никиты Михалкова «Утомлённые сол н цем» будет рассмотрена проблема противоборства двух миров без уч а стия в этом человека , т.е . вы бор осуществляется на космическом уровне , человеческое сознание не в состоянии разделить эти два мира , и здесь требуется Высший Суд . На фоне огромного поля , живущего в треске ку з нечиков , дышащего полуденным зноем и на фоне огромного неба парит воздушный ша р с изображением идола Земли . Шар уверенно и спокойно движется в Небо . Как два разнородно заряженных элемента , они не могут не столкнуться . Апокалипсическая картина битвы только предполагается . Пока все спокойно , поле продолжает дремать , утомленное солнце м , люди ведут свои повседневные разговоры . Только в атмосфере дрожит какая-то страшная и неминуемая нота . Гибкая шаровая молния посылается на зе м лю в знак того , что два мира столкнулись и жертвы теперь будут бессче т ны . В обоих случаях /и у Домбровского , и у Михалкова / повседневное и обыденное растаптывается вечным и уникальным . Хотя Небо в выигр ы ше , идея будущего катастрофизма не отпускает нас , а что , если когда-нибудь Земля будет уничтожена , потому что недостойна смотреть в лицо Неба ? Совершенно другую вер сию предложил человечеству в 70-х годах XX века писатель Сергей Довлатов . Он нашел возможность сосуществ о вания двух миров в рамках анекдота и абсурда . Причем до него на таком масштабном уровне сделать этого не удавалось никому . Аверченко , З о щенко , Ильф и П етров , Ардов и даже Жванецкий рассматривали мир как сущность , отбрасывающую «нехорошую тень» , которая , как в сказке , способна уничтожить своего хозяина . В их произведениях присутствует некоторая доля агрессии : уничтожить все , что мешает миру . Довлатов же попытался отыскать компромисс и дать возможность существовать двум мирам под одной крышей . Мало кто видел в Довлат о ве писателя – примиренца , писателя , в чьем нравственно-этическом опыте проявилось не осуждение мира и человека как несовершенных и негати в ны х сущностей , а принятие их такими , какие они есть. Судя по тому , что в апреле 1998 года в Петербурге был открыт клуб «Пиво у Довлатова» , в литературных кругах писателя продолжают во с принимать в первую очередь как талантливого сатирика. «Пиво у Довлатова» в оспринимается как символ яркого сюжета /съемки фильма о Петре I /, закрепленного в реальной действительности . Люди желают иметь вещественное доказательство веселой шутки . Может быть , все это «издержки памяти» , но как приятно думать , что именно во з ле этой пи вной произошла та незабываемая история. Эта пивная воспринимается как образ – памятник , как особое д о влатовское место в наших сердцах. Степень изученности творчества этого писателя в нашей стране н и чтожно мала , потому что его воспринимали очень упрощенно и призе м ленно , но то , что публиковалось с 1992 года /в основном воспоминания друзей / позволяет дать высокую оценку его мастерству и душевным кач е ствам . Случилось так , что с 1978 года Довлатов жил в США , и именно там он смог окончательно выразить себя как п розаик . В нашей стране до 1990 года не было опубликовано ни одной его книги . На Западе же он выпустил 12 книг на русском языке , стал лауреатом премии американск о го Пенклуба , печатался в престижнейшем «Ньюйоркере» , где до него из русских прозаиков публикова лся только Набоков , т.е . реализовал себя как писатель и как человек . Эта работа ставит своей целью рассмотреть тво р чество Довлатова с примиренческой точки зрения , т.е . разглядеть за ст и листическими и поэтическими особенностями прозы Довлатова стремл е ние нр авственно оправдать мир и человека , в нем живущего , не разделять действительность на Мир и Антимир , а дать им возможность полностью реализовать себя в условиях абсурда . На самореализацию имеет право Добро и Зло , и плохой человек и хороший , на оправдание и м еет право время и безвременье , изгои и власть имущие. Цель этой работы показать милосердие Довлатова в отношении к герою и стилю , его жизни , в отношении к тексту и читателю . Поколение 60-х , как никакое другое поколение , обладало чувством высокой духо в ности . Когда был изгнан Бог , им пришлось «взращивать» его в собстве н ных душах и произведениях . И этот Бог стал самым милосерднейшим и самым гуманнейшим в истории ХХ столетия . Отчего я так люблю Бро д ского и Довлатова , Уфлянда и Лосева , Рейна и Неймана ? Оттого , ч то они так любят меня . «Зачем он дан был миру и что доказал собою ?» – вопрошал Гоголь о Пушкине с присущей ему дотошностью . И сам же отвечал : «Пушкин дан был миру на то , что бы доказать собою , что такое сам поэт , и больше н и чего» . § 1. Историческая дейст вительность и дух города , породившие г е роя и язык эпохи . Маленький человек как принадлежность прозы «потерянного поколения» Если газеты то и дело сообщают об очередном раскрытом заговоре и новой партии арестова н ных , осужденных , расстрелянных , высланных , з а ключенных в лагеря и тюрьмы ; если регулярно исчезают соседи по квартире , сослуживцы , др у зья ; если в комнате под кроватью или у двери возник чемоданчик с собранной партией белья , а от шагов на лестнице или ночного звонка в дверь сжалось сердце – значит аре сты , этапы , тюрьмы , ссылки стали повседневностью , частью жизни. В.Сажин «Песни страданья» Город как тип сознания – тема бесконечная . Сознание , породившее город , - это никогда не одно сознание , а бесконечное множество созн а ни й , находящихся в сложных иерархических отношениях . Даже в таком случае как Петербург , где город первоначально возник как реализация воли одного человека , где индивидуальным владельцам были «спущены сверху» планы частных домов , то физическое пространство , к оторое р е ально возникло в начале восемнадцатого века , отражает сложное взаим о действие представлений о городе самого Петра , француза Леблона , ит а льянца Трезини , насильно перевезенных из Москвы жителей и всех без ы мянных строителей. О том , что у каждого город а есть свое собственное лицо , говорить не приходится , известно всем также , что у каждого города есть свой ос о бенный дух . Возможно , именно этот дух и порождает людей , историю , отношения по образу и подобию городского Лика . Физиогномика – о б ласть не совсем н аучная , строится она на домыслах , наблюдениях . Физио-гномика . Гномон – в эллинистической математике – странная геометрич е ская фигура , которая образуется , если из нарисованного параллелограмма «вынуть» меньший , подобный ему параллелограмм . Остаток и будет г н о моном – оболочкой , обнимающей пустоту . Одновременно гномон – «знать» , «ведать» . А еще – простейший прибор для измерения времени . Гном – уродливый карлик , пигмей . «Маленького человека» мог породить только Петербург . Пушкин , Гоголь , Достоевский , А.Белый , Б лок , Ма н дельштам и другие , до и после них , создавали «петербургский миф» , а , вернее сказать , рисовали героя , которого могла породить только Северная Венеция , предсказывали его судьбу , как бы читая по ладони замыслов а тые морщинки , поставленные , как роковые штрихкоды , Петербургом св о ему несчастливому «ребенку» . Отсюда пошли два типа героев . Герои , вольные распоряжаться жизнью и желаниями других людей /Германн , Раскольников / и герои , которые лишаются воли , вовлекаются в кругов о рот событий таинственными силами, «стихией Петербурга». Сергей Довлатов – Сын Петербурга , рано познавший дух своего прародителя : «Без труда и усилий далась Ленинграду осанка столицы . Вода и камень определили его горизонтальную помпезную стилистику . Благородство здесь так же обычно , как не здоровый цвет лица , долги и вечная самоирония . Ленинград обладает мучительным комплексом д у ховного центра . Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьма язвительным господином» (27, II , 87). Можно к этому добавить и то , что Ленинград часто де лает своих «детей» несчастливыми . В Талли н не , излишне миниатюрном , кондитерском , с вертикальными готическими башнями , ты больше думаешь о себе ; в Нью-Йорке , затерявшись в толпе , ты с трудом отыскиваешь себя . Сближает Нью-Йорк и Таллинн то , что , находясь и в том и в другом , ты не перестаешь думать о Петербурге. Питерский воздух и невская вода отравлены в числе прочих токс и нов неким ядом , вызывающим непреодолимую жажду словотворчества . Давайте же вернемся на полвека назад , в те необычные пятидесятые : джаз – м узыка молодых , «Шипр» – главный аромат времени . Ленинград , осень 1959 года . На углу Садовой и Невского висит репродуктор , разносятся слова Хрущева : «Нынешнее поколение молодых людей будет жить при коммунизме» . Завершается XXI внеочередной съезд КПСС . В Мос кве принимают новую программу партии . Ощущая себя уже в предбаннике грядущего литературного коммунизма , быстро нашли формулу для сам о определения : манифест начинался так : «Мы , дворники старого искусства , мы , кочегары нового…» Никто не понял , что именно соби рались делать в этом пролетарском качестве , но из репродуктора хлынули несмолкаемые аплодисменты , п о том бравурная музыка : «Не кочегары мы , не плотники…» . Пропагандис т ская машина истерически звала к новым высотам /фильм «Высота» / и славила романтику сварочн ых работ. У поколения 60-х начинает умирать страх , внедренный еще в их о т цов и дедов , большинство уже утратило инстинкт самосохранения и наиболее яркая и самобытная часть этого литературного поколения сп у стя четверть века обнаружила себя в самом низу общес тва : в подвалах к о тельных и дворницких . Дом состоит из подвала , жилых этажей и крыши . Целое поколение писателей – не вдруг , конечно , и тем более не созн а тельно – выбирало нежилые уровни . Только там , на задворках жизни , смогла зародиться и существовать неза висимая русская культура после д него тридцатилетия . Все началось с трещины в доме . Трещина между п а радной моделью жизни и той жизнью , которая формировалась по книгам и фильмам , и реальностью : повседневным бытом коммуналок , очередей , нормальной обыденной ун иженностью каждого советского человека . Трещину эту обнаружили наиболее чуткие из писателей еще в середине 50-х годов (44,178). Ощутив , что русский язык стал звучать как-то надтреснуто , ненатурально . Феномен двуязычия поразил официозную русскую литератур у , так называемый , советский тоталитарный язык . Сл е дует отметить и то , что тоталитарный язык в русском варианте госпо д ствовал гораздо дольше всех иных разновидностей , был гораздо прочней сконструирован . Первым ввел в обиход понятие тоталитарный язык француз ский философ и писатель структуралист Жан-Пьер Фай . Сове т ский лозунг : «Все на уборку урожая !» наглядно может демонстрировать и сигнализировать о посягательстве на самоценность личности . Слова : весь , все , единодушно , широкие массы – несут позитивную оценку, особняком стоящее «отдельные товарищи» вносит негативную коннотацию . «О т дельные» , значит не с нами , а кто не с нами , тот , значит , против . Лингв и стически этот язык – система знаков , за которыми нет означаемого : что-то повысить , за что-то бороться , засыпать в закрома Родины . Уже не один сатирик интересуется , где именно находятся эти самые закрома . Распор я жений типа : сократить на двенадцать процентов количество авторских материалов . Если число авторских материалов на радио должно быть произвольным , то сократи ть нужно на 12% от несуществующего целого . Фразы , зачастую составленные грамматически правильно , напоминают сложный арифметический пример с дробями и многочленами , его нужно долго решать , а в итоге получается ноль : «Выше знамя социалистическ о го соревновани я за дальнейшее повышение качества». В том и задача советского языка : с помощью русской лексики и грамматики создавать определенную грандиозную симуляцию чего-то . Существуют клише , абсурдные шаблоны , иерархии аплодисментов : без а трибутные простые ; продолжит ельные , долго не смолкающие ; переход я щие в овацию ; наконец , кульминация - в едином порыве все встают . Даже некрологи пишутся по одному образцу предусмотренному еще в сатир и ческой ситуации в «Золотом теленке» , где обыгрывают этот формализм : - Снимите шляпы , - сказал Остап , - обнажите головы . Сейчас состоится вынос тела. Он не ошибся . Не успели еще замолкнуть раскаты и переливы пре д седательского голоса , как в портале исполкома показались два дюжих с о трудника . Они несли Паниковского. - Прах покойного - коммен тировал Остап - был вынесен на руках близк и ми и друзьями . После непродолжительной гражданской панихиды…тело было предано земле» (38,98). Общество настолько сжилось с существованием двух языков внутри одного , что многие , переходя в зависимости от обстоятель ств с офиц и ального на разговорный язык , даже не замечают момента перехода . Обн а ружить , что живешь на двух языках /а значит , думаешь на двух / и по двойному моральному принципу , - значило обнаружить трещину в ро д ном доме , прослыть паникером , либералом , а еже ли еще и настаиваешь на своем открытии , то и шизофреником. Как явствует из повести Чехова о докторе Рагине , сумасшедшем по недоразумению , по ошибке , в России не зарекаются не только от сумы , тюрьмы и города Парижа , но так же и от сумасшествия по недоразум е нию . То , что на закате XIX столетия могло состоятся только в могучем воображении такого писателя как Чехов , в ХХ стало прискорбной де й ствительностью . Правда , еще раньше , в начале XIX столетия , император Николай I объявил сумасшедшим сочинителя Чаадаева , но в то время так клеветать было немодно . Поэтому , можно сказать , Антон Павлович напророчил , и в советское время так же легко , не будучи «никем» , «сд е латься всем» , как , не будучи сумасшедшим , угодить в сумасшедший дом. Дети ХХ съезда попытались заговорить по -человечески , делая вид , что «парадного» языка не существует . Их героем стал обыкновенный , простой человек , который был обманут вместе с другими , но теперь пр о зрел . Традиционная для нашей литературы тема «маленького человека» вновь зазвучала в рассказах В. Белова , В.Шукшина , Ю.Алешковского , В.Войновича , А.Зиновьева , Вен . Ерофеева , Ф.Искандера . Маленький ч е ловек сделался литературным героем 60-х . Незаметность предпочтител ь ней героики , человеческий язык естественней казенного . По сути , это б ы ла эпоха повседнев ности , годы весьма благоприятные для маленького , н е заметного человека , повсюду торжествовало «человеческое слишком ч е ловеческое» . Незаметный герой при соответствующих обстоятельствах изъясняется на том «сакральном» языке , оставляя «интимную» речь для прива тного общения. Официозная культура брежневского времени , «культура середины» была не чем иным , как прямым выражением диктата посредственности , почти животной нетерпимости ко всему непохожему . Слова Ю.Афанасьева об «агрессивно-послушном большинстве» на Съез де народных депутатов , свидетельствуют , насколько глубоко пронзала нашу жизнь «культура маленького человека» . Эта культура могла родиться только на чердаках и подвалах , окраинах бытия . Независимая культура возникала на неприятии «Града Земного» , в каком б ы соблазнительном виде он не являлся . Нищими казались дворцы и закрытые распределит е ли , ничтожно малыми – госпремии и миллионные тиражи перед лицом «Града Небесного» . До последнего времени мы были убеждены , что ж и вем , если не в процветающем , то в потенциаль но богатом обществе , на земле изобилия и благополучия . Речь идет не столько о показном изоб и лии пырьевских «Кубанских казаков» , где ломятся столы от бутафорских фруктов и овощей ; мы научились наделять высоким духовным содерж а нием вещи , мир вещей : послевоен ных керосинок и керогазов , чиненой хромой мебели , трофейных велосипедов с облезлой краской , коммуналок , населенных современными Акакиями Акакиевичами. Хотя маленький человек не русское изобретение /его истоки обн а руживаются еще у греков и римлян /, но наша литература достаточно п о трудилась в его славу , и только у нас этот герой стал столь распростр а ненным , а , главное , столь почитаемым . В России изгнанный и униженный герой всегда в моде . Начиная со сказок и мифов , чем больше герой пр о шел испытаний и унижений, тем выше его пьедестал . Сказка поднимает униженного на самый верх , как Библия , а жизнь растаптывает его . Неи с числим поток жертв этой жизни , героев , предназначенных к уничтож е нию , жертвоприношению : Гадкий утенок , Крошка Доррит , Иван-третий сын…Но всемилост ивая сказочная судьба откликается на переживания средних людей /не-жильцов и не-героев этого мира / и милосердно впис ы вает их «в бархатную книгу жизни» . Любит наш русский читатель «м а ленького человека» . Достоевский сетовал : «Напишите им самое поэтич е ское пр оизведение ; они его отложат и возьмут то , где описано , что кого-нибудь секут» (28,901). Вот он и создал Макара Девушкина , Мармелад о ва , Снегирева , всех этих униженных , оскорбленных , пьяненьких , которых беспрестанно секут и некому их пожалеть . И вложил в них всю свою д у шу , душу истинно русского человека , человека одинокого и страдающего , тихонько плачущего в пустыне этого мира . А все дело в том , что русская литература , следуя романтической традиции , придумала «маленькому ч е ловеку» несбывшееся великое будущее. Оттого он и плачет . В своей ст а тье «Русские цветы зла» Виктор Ерофеев пишет о ХХ веке – веке зла . Вся русская литература – это философия надежды , вера в возможность пер е мен , вера в сказочный конец , надежда на то , что у каждой Наташи Рост о вой будет свой пр инц и свой бал . Русская классическая литература учит тому , как оставаться человеком в невыносимых условиях. «Мы жертвовали глубокой антропологией во имя философии надежды» (33,24). Эти жертвы дали нам «маленьких людей» : русских юродивых , безумцев , пьяниц и маргиналов . Еще Белинский писал , что г о ре «маленького человека» еще больше оттого , что он готовился быть в е ликим. Это не удивительно : у огромного количества людей не только юные , но и зрелые годы проходят в ожидании перелома . Почти неважно , какого именно, лишь бы это резко изменило жизнь – будь то повышение по службе или увольнение , выигрыш в лотерею , далекий отъезд , простое детское чудо с бородатым волшебником , прорыв потаенного таланта , наконец , смерть – она ведь еще круче меняет жизнь . Этот выжидательн ы й комплекс – главнейшая черта «маленького человека» . Наша классика чу т ко уловила этот общий нерв : заурядную драму нереализованной жизни , использовав , передала в наследство веку двадцатому . Культура и трад и ции ХХ века увидели , что переданный великой русской литературой ч е ловек настолько мал , что дальнейшему уменьшению не подлежит . Своего рода – это неделимость элементарных частиц . Для нас предстоит выя с нить , так где же этот «маленький человек» : умер , перешел в жизнь реал ь ную или же трансформировался ? И героя Ерофеева , Довлатова , Петр у шевской уже не следует называть «маленьким человеком» ? Разумеется , в жизни «маленький человек» существовал и неизменно будет существ о вать , причем в подавляющем большинстве . А в литературе ? Многие считают , что советский период рус ской литературы не знал такого героя . Да и знал ли он героя вообще . Типичный герой литературы 1920-х годов , за немногими исключениями , представляет собой дефек т ный , фрагментарный характер , который не способен определиться как личность или как социальное су щество . В своих крайних проявлениях он совершенно деперсонализирован , ничем не лучше вещи /если вообще о т личим от нее /. Подобный классическому «маленькому человеку» персонаж возн и кает у Зощенко , это – «скромный герой , наш знакомый и , прямо скажем , родствен ник» , т.е . такой же , как мы , даже чуточку лучше нас , но знач и тельно мельче станционного смотрителя и титулярного советника . Но он все-таки борется за место под солнцем , правда , делает это как африка н ская ящерица , но все же : «В Африке есть какие-то животные , вроде ящ е риц , которые при нападении более крупного существа выбрасывают часть своих внутренностей и убегают , с тем чтобы в безопасном месте свалит ь ся и лежать , покуда не нарастут новые органы» (36,224). Главное для т а кого героя – выжить любыми способами и дожить до светлых перемен . Потом были разные герои : и святой нового канона Корчагин , и ба й ронический скиталец Мелехов , и новобиблейские персонажи Бабеля , и мифологические гиганты Платонова , но не было среди них настоящего «маленького человека» . Даже гер ои Шукшина , Войновича , Искандера , Ерофеева являются значимее классических , это герои с претензией на в е личие . Поэтому называя их «маленькими» , мы лукавим . Один известный критик писал , что в российском ХХ веке даже собака /Верный Руслан / социально и идеолог ически выше , значительнее и сознательнее Кашта н ки , не говоря уж о Муму. «Русские цветы зла» Виктора Ерофеева ставят в упрек дегуманиз а цию нашего общества . Нет , булгаковское убеждение , что человек не и з менился да и не изменится , вовсе не оправдывают героя . «Человек хорош , обстоятельства плохи,» – объясняет Базаров . Слава богу , что наша лит е ратура еще находит в себе силы , чтобы оправдать человека . Герой как бы приспосабливается к жизни , хочет быть маленьким-маленьким , чуточку поганеньким , без имени , без звани я , и произносить слова : «Я - человек маленький» , с расчетом на противоположное впечатление . Малых же л ю дей он терпеть не может и ненавидит всю эту «пиджачную цивилизацию» средних , сереньких людей : «Мне ненавистен простой человек , т.е . нен а вистен постоянно и глубоко , противен в занятости и в досуге , в радости и в слезах , в привязанности и в злости , все его вкусы , и манеры , и вся его простота , наконец,» – дневниковая запись 1966 года Венедикта Ерофеева . Ему вторит другой писатель : «Должен сказать , что больше всего на свете я не терплю обыкновенных людей , каких девяносто процентов на земле» (52,119). Можно подобрать сотни таких откровений из литературы 60 - 80-х годов . Мысль о том , что лучше алкоголик , дегенерат , преступник , чем антидуховный , тупой зверин ой тупостью , средний человек . Простота – в данном случае – хуже воровства . Поэтому в цене преступники , алк о голики , сумасшедшие. У Юза Алешковского все эти пороки зачастую сосредотачиваются в одной личности . Герой – и преступник , и пьяница , и сумасшедший . Ф ан Фаныч из романа «Кенгуру» знаменит тем , что изнасиловал в московском зоопарке кенгуру Джемму . Он – мошенник , человек со множеством имен и лиц . В «Синеньком скромном платочке» главный герой – шизофреник Леонид Ильич Байкин , «проживает чужую жизнь» и пиш е т письмо Пре ж неву Юрию Андроповичу , чтобы тот вернул ему имя и цельность . Раздв о ение личности выражено буквально : левая нога пишущего похоронена в могиле Неизвестного солдата , а имя он присвоил от покойного друга . Г е рой «Маскировки» алкоголик и дурак , поме щенный в сумасшедший дом , вправду сходит с ума . Трагедия «Вальпургиева ночь , или шаги команд о ра» Венечки Ерофеева избирает местом действия тоже психбольницу . Г е рои этой трагедии самые натуральные больные , с лишаями и коростой , поедающие шашки и домино , буй ные - «хулиганящие дисциплину» и т и хие – «себе на уме» . Они не любят принимать процедуры , зато очень л ю бят поговорить . Разговоры ведут интересные , но тоже с претензией на ненормальность и на глубокое «знание мира» . Их девиз , девиз «маленьк о го человека» : «О ставьте меня , зачем вы меня обижаете ?» , но после таких слезных слов они запросто могут «врезать по морде» . Несоответствие ума и неразумения очень велико . На память сразу приходит одна легенда из жизни великого Леонардо да Винчи . Однажды художник бродил по р ы ночной площади в поисках человека , с лица которого он мог бы написать Иуду для «Тайной Вечери» . Наконец он отыскал немолодого мужчину с очень интересным лицом , привел его в свою мастерскую и начал готовить кисти для работы . Когда Леонардо обернулся , то у видел , что человек плачет . На вопрос , почему он плачет , тот ответил , что пару дней назад Леонардо писал с него Иисуса . Эта история – самый характерный пример несоответствия человека себе самому , проживание в душе и доброго и злого начала , извечный дуализм. «Маленького человека» породило н е совпадение масштабов личности и событий : отсюда интеллектуальные сумасшедшие , философствующие пьяницы . Муравьи тащат свои стройм а териалы , не зная о войнах , тараканы переживают Хиросиму . В разнице масштабов – физическое спа сение , да и душевное тоже . «Маленькому ч е ловеку» легче выжить , уцелеть , выкинуть часть внутренностей , прик и нуться ненормальным , даже быть ненормальным в условиях абсурдного мира . Человек уязвим более всего тогда , когда он один . И лучшее , что можно для него сделать – оставить одного , ибо , чем более он один , тем более он человек . Близится конец века . Однажды Андрей Белый скала м бурил : «Человек есть чело века» . Тогда конец века – это образ людей , его завершающих , олицетворяющих этот конец . Каким же должен быть этот человек , чтобы этот век не оказался последним : добрым и маленьким , ждущим свою сказочную надежду , летящим , как на картинах Шагала , в ы соко-высоко над землей , и кажущимся большим на фоне крошечных д о мов и игрушечных деревьев . § 2. Знаки недоговоренности и умолчания в не – дидактической прозе Сергея Довлатова Наша литература долгое время стояла на позиции строгой дидакт и ки . Первостепенной целью литературы являлось научать как «в стране Советской жить» . Россия всегда считалась литературно й страной , она давно взяла бразды правления человеком в свои руки и к 60-м годам так приспособилась , что управляла массой , используя незатейливые униве р сальные средства . Отстранив древнейшие формы воздействия на человека /религию и философию / на второй пла н , она взвалила на себя непосил ь ное бремя нравственного воспитания народа . Литератор стал посредн и ком между различными социальными группами , в первую очередь между совокупностью социальных групп , то есть народом и властью . Теперь это и философ , и реформато р , и правозвестник «новой веры» . О чем бы ни рассказывало бы произведение – главная его цель была дидактической . Как и в любом явлении , здесь можно отыскать свои положительные ст о роны . Литература перестала быть элитарной , то есть литературой для и з бранных. Шаблон был одним и тем же и для фрезеровщика , и для профе с сора . Литература как будто поставила на свою обложку штамп «для сре д него советского возраста» . Управление массами считалось почетным зв а нием . Особенно ценились чиновники социалистического искусства , ум е ющие ладно и красиво живописать стахановский подвиг , наивно считая , чем красивее напишут , тем лучше будут работать люди . Довлатов умес т но сравнил эту ситуацию с первобытной ритуальной традицией в культ о вой живописи наших предков : «Рисуешь на скале биз она – получаешь в е чером жаркое» (27,122). Такая оптимизация действительности дошла до того , что кто-то предложил создать единый текст советской прозы , этакую программу обучения старых и младых . К счастью , эта идея зависла в воздухе . В 70 – 80-е годы в прот ивовес таким желаниям возникла арлекиада как средство против обывательского застоя и натужной героизации . Можно заметить , что веселье почти всегда царит над руинами , как пир во время чумы . О Франсуа Рабле когда-то восторженно писали , что особым признаком е го гениального творчества была принципиальная неофициальность : то есть отсутствие догматизма и авторитарности . Но все эти перечисленные достоинства перечеркивались последующей грустной фразой : «Отсюда – особое одиночество Рабле в последующих веках» (10,4). Одиночество в веках , пожалуй , страшное наказание . Жители нашего века подобны неблагодарностью своим предшественникам . Многие до сих пор не смогли оценить доступную , легкую , изящную прозу Довлат о ва . То ли по неведению , то ли по застаревшим рефлексам быть о буча е мыми , то ли из-за невозможности отвлечься от мифов и лжи парадника Третьего Рима . Когда-то Фридрих Ницше писал о несчастье ясных пис а телей в том , что их считают простыми и плоскими . Читатели не желают возиться с мыслью , выданной им «без боя» , они пред почитают трудиться над головоломками неясных и наслаждаться радостью собственного усе р дия . «Сложный» автор очень эгоистичен , так как заставляет нас беск о нечно думать о нем , следить за этапами его мысли , за тайнами и загадк а ми его произведений . Рано или поз дно процесс чтения превращается в интеллектуальную битву двух сознаний , причем ясно , чьей победой она закончится . Читатель будет еще долго капитулировать перед текстом , возвращаясь и возвращаясь к нему . Довлатов более милосердно , нежели мудро , подошел к с в оему творчеству . Привычный делать щедрые пода р ки , он отдает себя ненавязчиво и нежно . Он похож на виртуозного пиан и ста , который своим исполнением сумел нас заставит забыть автора . С у мел рассказать чужие истории , как свои . И мы упиваемся игрой и лиц е действо м , забыв о себе , о времени , о нем , а только думая о жизни , как бытовании его , времени , нас и необъятного мира. «Художник и его свита должны идти в ногу,» - сказал мудрый . Тв о рящий элитарно ставит своей целью вызывать на битву избранных и лу ч ших . В неравном соперничестве побеждать их в веках и чувствовать себя Гением . Лев Лосев писал о том , что Довлатов был всегда слишком пр о фессионален , чтобы гениальничать . Профессионализм делать жизнь пр о стой и доступной превосходит усложнившую мир гениальность во много ра з . Известно , что Довлатов писал с черновиком не только письма , но д а же записки в два слова . Написать ясно и просто гораздо сложнее , чем з а путанно и туманно . Он , большой и широкий телом своим , подтверждал древнее учение о калокагатии – гармоничном сочетани и физических и д у ховных качеств человека . Kalos - «красивый» , agatho – «добрый» /в большей степени добрый , нежели большой и красивый /. Как воплощение любви русских ко всему «в широком размере , все что ни есть : и горы , и леса , и степи , и лица , и губы , и ног и» (25,84) разве мог Довлатов вызвать кого бы то ни было на интеллектуальную дуэль ? Он мог лишь вторить за Чеховым , Лесковым , Зощенко то , что фраза у него короткая , доступная бедным . Довлатов , как по древней легенде , послал глупцам земным блага для того , « чтобы мудрецам было ведомо , что земные блага обретаются не умом и знаниями , а чем-то другим» (Насреддин ). Довлатов просто необходим тем , кому не нужны нравоучения и догмы , не нужна «планетарная коммуна» , в которой мужчины , женщины , старики , представители р азличных этнических групп , закрыв глаза и с о единив руки , сосредоточенно слушают ритм биения «коллективного сердца» и голос Великой Державы . В его произведениях герои не вопят , не бубнят , они глаголят , как дивные младенцы , истину . Они умеют в о время останови ться и уйти на цыпочках следами многоточий. Новая литература , как и новое искусство , искало новые формы о б щения . Общения посредством ритма дыхания , неожиданных пауз и умо л чаний . Человека уже не удовлетворял размеренный текст , он хотел д о полнительной СВЕРХИ НФОРМАЦИИ . Неслучайно один герой Довлатова произносил фразы вместе со знаками пунктуации : «Привет , запятая , ст а рик , многоточие . Срочно к редактору , восклицательный знак» (27, III ,108). Самый же частотный финальный знак у Довлатова – многоточие . Обычно мы у малчиваем одно , чтобы сказать более важное другое . Ам е риканский эстетик К.Вудворд создал цепь рассуждений , в которых он приходит к выводу , что признаком Высокого искусства конца XIX века станет эстетика молчания , умалчивания , недоговоренности . Примером пр иводится известное произведение американского композитора Джона Кейджа « 4 минуты 33 секунды» . Оно представляет собой соответству ю щее по длительности …гробовое молчание симфонического оркестра в полном составе . Эстетика пустоты , умолчания стала предметом ис след о вания в современной западной философии . Провозглашается идеал общ е ния на уровне недоговоренности . Советская литература заглушала созн а ние бравурной музыкой и громким скандированием . Требовалась ко н кретность и досказанность , но по тем правилам , которые были предлож е ны и идеологически утверждены , иначе вероятность прочитать между строк что-то крамольное была велика . Довлатов замолкает , оставив нам время многоточия на размышление о себе . Нет , вовсе не о герое . О герое мы не думаем , поскольку знаем , что ав тор о нём позаботится . Довлатов всю свою жизнь не завидовал тем , кому платят за строки . За короткую и сумбурную мысль выдают крупные гонорары . «Россия – единственная в мире страна , где литератору платят за объём написанного . Не за колич е ство проданных экзе мпляров . И тем более – не за качество . А за объём . В этом тайная , бессознательная причина нашего многословия. Допустим , автор хочет вычеркнуть какую-нибудь фразу . А внутре н ний голос ему подсказывает : «Ненормальный ! Это же пять рублей ! Кило говядины на рынк е…» (27, III ,293) Текстовая избыточность отнимает и у автора , и у читателя что-то очень важное . И тогда Довлатов дарит нам самое ценное мгновение вечности – многоточие : пространство , навеянное его присутствием , которое мы , как полноправные соавторы , вольны з а полнить . Он подарил нам – Свободу . Покидая нас в самый нужный м о мент , и тем самым , отбирая у нас опору на Слово , автор заставляет чит а ющих заглянуть в себя и отыскать в себе необходимую опору . Довлатов как бы заранее приучает читателей к мысли , что они р ано или поздно б у дут покинуты , но делает это последовательно и предупредительно : «То р моза последнего многоточия заскрипят через десять абзацев» (27, I ,170). Мы считаем : один , два , три … восемь , девять , десять… И он исчезает , виртуозно и изысканно , как чешир ский кот , оставляя после себя улыбку . «Ухожу , ухожу,» – по-кошачьи мурлычит в пышные усы «бродячий» Д о влатов . И уходит… Из сказочной «Иностранки» , с условно-декоративными персонажами . От волшебного торговца ТИШИНОЙ и и л люзиями Рафы , от теперь уже неодиноко й невесты Маруси , от скверн о словящего Лоло , от всех своих героев и слушателей . Улыбка зыбко др о жит ещё мгновение после многоточия , а затем исчезает : Этот рассказ мы с загадки начнем , - Даже Алиса ответит едва ли , - Что остается от сказки потом. После того , как ее рассказали ? В.Высоцкий (19,215) § 3. Права героя , действующие в условиях текстовой организации В знак большой любви писатели получают от автора права , которые действуют только в условиях текстовой организации . Это п рава не людей , а «героев» . Во внетекстовой / «естественной» ситуации / они избыточны и непригодны . Уже в «Иностранке» Довлатов проводит грань между «гер о ями» и «не-героями» . То , что приемлемо для одних , недоступно и губ и тельно для других . Выходя за рамки те кста , герой автоматически лишае т ся писательской опеки и своих прав . В некоторой степени , можно сказать , он лишается писательской любви . «Я – автор , вы мои герои . И живых я не любил бы вас так сильно» . Всю свою творческую жизнь автор стремился , чтобы его пе рсонажи были больше , ЧЕМ ГЕРОИ . Для этого он избрал «малую форму» , поскольку только она позволяет постоянно быть герою на виду и в то же время находиться под защитой писателя : охраняться им от внешних воздействий мира , от всевидящего читательского глаза . Новеллы и рассказы выхватывают из жизненного потока отдельные островки : эпизоды , картины , сцены и закрепляют в них , в этих кульмин а ционных точках , своего героя , тем самым придавая ему статус БОЛЕЕ , чем героя , делая его жизнеспособнее , «крупнее , чем в жизни » . Все эти яркие черты и явления вырываются из внешне примечательных , бытовых , повседневных и делают героя интереснее , забавнее , драматичнее . Они превращают его в символ , в субъект реальности и стремятся вывести его за пределы текста . Довлатов , хотя и не п ротив подарить этот яркий образ /БОЛЬШЕ , ЧЕМ героя / реальной жизни , все же боится оставить его без опеки и потерять в жестокой реальности , которая привыкла трансформ и ровать и уничтожать все самое лучшее и идеальное . Надежды на Бога немного , поскольку , как идеальное , Бог был уничтожен в первую очередь . Непреодолимый катастрофизм жизни побуждает Довлатова «прятать» г е роя за спину автора-демиурга , делать его онтологическим объектом , к о торый не способен перейти в реальность и довольствуется «воздухом свободы» на «ступеньках» многоточий . Традиция сохранения своего г е роя в рамках текста была впервые замечена Анной Андреевной Ахмат о вой . Однажды она сказала , что современные пьесы ничем не заканчив а ются и это не вина модернизма , а вина автора , который боится потерят ь своего героя. Сегодняшний читатель нуждается в больше , чем герое , п о скольку проверяет свои поступки не поступками Жюльена Сореля и А н дрея Болконского , а по поступкам героя на грани текста и действительн о сти , т.е . героя близкого , достоверного , присутствую щего рядом . Варлам Шаламов считает , что современная проза не может быть создана людьми , которые не знают своего материала в совершенстве , и если раньше сущ е ствовало мнение , что писателю не обязательно хорошо знать свой мат е риал /писатель должен рассказыват ь читателям на языке самих читат е лей /, то теперь писатель «знающий» – это «настоящий» писатель . Какими путями он будет поднимать читателей до этого ЗНАНИЯ – не столь ва ж но , ведь не Плутон поднялся из Ада , а Орфей спустился в Ад , поэтому писатель должен ста вить планку , а читатель «допрыгивать» до нее . «Пр ы гающий» вокруг планки читатель уподобляется лисице , которая бегает вокруг дерева в желании отведать сыра . Писатель , хорошо зная материал , перейдет на сторону материала и утратит связь с читателем , прячась в могучую крону «дерева познания» . Может показаться , что писатель уп о добляется этому дереву , напрочь позабыв , что молния обычно попадает в большие деревья . Писатель теряет своего читателя за собственным «яч е ством» , унижающим всеобщее «всемство» . Писатель те ряет и своего г е роя : нелегка судьба дитя у деспотичной матери , пугливый герой даже не будет «выглядывать» из текста , отвергая «тупую» реальность . Автор – рассказчик , мечтающий об успехе , должен стоять ниже читателя , только в таком случае возможно доверие . Герой же обязан иметь право на ошибку. а / Недостаток моральный , физический , всякая ущербность – играют роль ошибки , без которой герой как персонаж судьбы и природы выгл я дел бы ненастоящим , фальшивым . В несовершенстве героя – подчеркн у тая достоверность . Чер ез свои пороки и преступления герой соединяется с аморальным миром . «За довлатовскими неудачниками стоит картина мира , для которого всякое совершенство губительно . В сущности – это религия неудачников . Ее основной догмат – беззащитность мира перед нашим у с пехом в нем» (23,11). Разгильдяйство , лень , пьянство разруш и тельны , а значит , спасительны . Если мы истребим все пороки , мы ост а немся наедине с добродетелями , от которых не придется ждать пощады . В этом несовершенстве , в этом «праве на ошибку» – договор ге роя с миром абсурда . Хаотичность в поступках накладывается на хаотичность жизни . Два отрицательных заряда позволяют герою не вступать в губ и тельные для него связи . Человек , говорящий на языке , доступном только аспирантам МГУ , теряет в лице мира слушателей, а тем самым он теряет адекватную оценку своих поступков . Несовершенство человека и сове р шенство мира /аналогичная ситуация / находит свою реализацию в изо б ражении Довлатовым природы . Автор намеренно игнорирует природу : изображает усиленно статичный пейзаж , похожий то на иллюстрации к Андерсену , то на довоенный любительский фотоснимок ; описывает о т вращение к березам . Природа застыла в немой декорации , живой она я в ляется только во сне : «Подменный остается на вахте . Скоро ему присни т ся дом . Он увидит блестящу ю под солнцем реку . Свой грузовик на пыл ь ной дороге . Орла над рощей . Лодку , беззвучно раздвигающую камыши» (27, I ,120). Природа всегда считалась верхом совершенства и закономерности , творением без изъяна . «Человеки» же оказались несколько «подпорч е ны» : они лгуны , мошенники , развратники , алкоголики , они своим вне ш ним видом нарушают праздничную атмосферу здешних мест. Лишенный этики , персонаж Довлатова / «недочеловек» /, выступает как внутренняя пародия на сверхчеловека . На лоне природы без изъянов грустит «неп о требный» человек , человек , который дорог писателю тем , что душевными качествами в значительной мере превосходит красоту божественного м и ра . «Недочеловек» уязвимее природы , которая способна защититься ст и хийностью . Брат Тани , Эрих-Мария , изображается , как ч еловек – пейзаж : физиогномика сравнивается со стихийной , агрессивно настроенной пр о тив человека природой : «Братец выглядел сильно . Над утесами плеч во з вышалось бурое кирпичное лицо . Купол его был увенчан жесткой и зап ы ленной грядкой прошлогодней травы . Леп ные своды ушей терялись в п о лумраке… Оврагом темнели разомкнутые губы . Мерцающие болота глаз , подернутые ледяной кромкой , - вопрошали . Бездонный рот , как щель в скале таил угрозу…» (27, I ,374). Пожалуй , одним из первых Довлатов провел идею катастрофизма чер ез идею агрессивной и подчеркнуто равнодушной , статичной природы , которой нет никакого дела до мучающегося на ее лоне человека. Помимо права на ошибку , Довлатов даровал своему герою право на чудо . Какой же русский не верит в чудо : «прилетит вдруг волшебник в голубом вертолете» /слова детской песни /, или : «пройдет не более года – и у каждого честного телеграфиста будет свой стул , своя ручка , и по праздникам в супе своя курица» (36,205), или Великий Инквизитор Д о стоевского был прав , сказав , что люди не любят свободу и боятся ее , а ищут какую-то опору в жизни , в виде хлеба , авторитета и чуда . Дидро п и сал о том , что чудеса появляются там , где их ждут . Не следует совмещать веру довлатовского героя в чудо с верой в Бога , хотя Бог – милый , чуд а коватый старик , котор ый «заботится только о младенцах , пьяницах и ам е риканцах» (32,275), т.е . о всех героях Довлатова , подходящих под эти к а тегории . Атеизм доказал , что Бог «рукотворен» : «С детства нам твердили : - Бога нет . Материя первична…Человек произошел от гориллы… Чудес а же так и остались нерукотворными , хотя многие герои Д о влатова претендуют на их «сотворение» : « – Значит , не существует , - кричу , - добрых волшебников ?» . Панаев еще раз улыбнулся , как будто хотел спросить : - А я ?… (51,227). б / Еще одно право героя – это право на ложь . «Тут мне хочется вспомнить один случай . Один алкаш рассказал одну историю : «Был я , п о нимаете , на кабельных работах . Натурально , каждый вечер поддача . Б е лое , красное , одеколон…Рано утром встаю – колотун меня бьет . И похм е литься нечем . Еле иду …Вдруг навстречу – мужик . С тебя ростом , но ш и ре в плечах . Останавливает меня и говорит : - Худо тебе ? - Худо , - отвечаю. - На , - говорит , - червонец . Похмелися . И запомни – я академик Сахаров…» (51,27). Ложь как выдумка , как средство против гигантской лжи , как нито ч ка к чуду , как творчество : сказка убогого забулдыги о благородном во л шебнике . «Ведь именно так создается фольклор . Это уже больше , чем анекдот – это трансформация мечты о справедливости . Бескорыстное вранье – это не ложь , это поэзия» (27, I , 1 84).Право на ложь смешивается с правом на анекдот . После 1917 года исторический взрыв смешал все жи з ненные карты и вложил неожиданные слова в уста самых для этого н е подходящих людей . В анекдоте застыла та самая трансформированная справедливость . Из нас пыт ались вытравить историческую память , она же , свойственная по жанровой природе анекдоту , вселилась в него . Там , где оставляют место для идеальной истории , обычно пишется ее пара л лель . Анекдот появляется на почве плохо выраженных временных границ . Сюжет прио бретает авантюрное ускорение в неизвестность , и наступает пора «малой формы» . Формы , которая могла создавать условия для ре а лизации вышеперечисленных прав , прав , «охраняемых» Стражем вечной любви к герою . § 4. Нереализованное право свободы . Бегство от св ободы Смирившись с грандиозным языческим злом в нашу постхристианскую эпоху , мы на уровне своего п о вседневного бытия , бытьишка , сами того не сознавая , не можем ничего кроме зла и выбирать…А кто-то внутри нас плачет и не согласен… А.Кучаев «Записки Синей Бороды» (47,22) «Добро и зло – два брата и друзья // Им общий путь , их жребий одинаков,» - писал в конце прошлого столетия Валерий Брюсов . Мы , ж и тели ХХ века , можем предложить качественно новый и противоположный поэтическому выводу Брюсова путь решения этой проблемы . Неравноценность возможностей Добра и Зла проявляется , прежде всего , в отношении этих понятий к пространству и времени . Известно , что Зло многограннее и разносторонее Добра , оно более гибкое по своей природе и к нему легче присп особиться . Отсутствие запретов , заповедей , ориентиров позволяет двигаться в любом направлении . Зло простирается во все стороны и не ограничивается пространством . Но , неограниченное пространством , Зло ограничено временем . Это явление историчное , время зла – это время грешного человека . Тот короткий промежуток бытия , к о гда Зла не было , а человек уже существовал , доказывает только то , что мир может существовать без Зла и цель мира – избавиться от этого Зла , Зло должно исчезнуть с концом истории , Добро – сущест вовать вечно . Но несмотря на эти цели Зло еще могущественно и сильно , оно включает в себя Добро в чистом виде , причем Добро не растворено в Зле , а спрятано в нем , как в лучшем убежище , поэтому Зло не может уничтожить Добро , не уничтожив самое себя . Челове ч ество эмоционально и психологически пытается защитить себя от Зла : литература и искусство зачастую берут на себя оградительные функции. Обычно в возрасте от трех до шести лет дети задают вопросы : «К а ких людей на свете больше , хороших или плохих ?» , «Что сил ьнее добро или зло ?» . И эта заинтересованность закономерна , поскольку с первых дней жизни человек ищет ориентиры для того , чтобы строить мир в своей душе и одновременно встраивает себя в этот мир . От того , какой орие н тир будет дан , зависит вся дальнейшая ж изнь . Если зло на протяжении долгих лет проявляется в большинстве , человек испытывает соблазн пр и мкнуть к нему , а примкнув , не имеет сил оторваться. «Человек родится быть свободным – а везде в цепях !» – с горечью воскликнул Жан-Жак Руссо . «Рыбы родятся , чт обы летать , - и вечно пл а вают !» – менее , чем через сто лет продолжил Герцен , попутно обронив многозначительную фразу : «Человек родится свободным» . Значит , «чел о век родится зверем ?». Если учесть , что вторая половина ХХ века определилась властью зла , то чело век вследствие этого стал терять человеческое . Философы в и ной этому ставят разум , который должен был выступать в роли посредн и ка между духом и телом , но превзошел свои полномочия и стал «кома н довать парадом» . Разум взял в свои руки непосильную для него нош у : д е лать выбор . Свобода выбора , как известно , может облегчить человеч е скую участь , но может наоборот усугубить не только личную карму , но и национальную , общечеловеческую . О том , что разум не справился , свид е тельствует распространение в мире безграничного зла и разгул темных сил . Сотворенными человеками , мы стали обретать «звериные» черты . Если в конце XIX – середине ХХ столетия ученые были захвачены пои с ками сходства человека с приматами , дельфинами , пчелами и другими животными , то во второй половине ХХ в ека они сосредоточились на п о иске уникального , «слишком человеческого» . Гуманисты , желая реабил и тировать человека , закрывали рот тем , кто начинал разглядывать в чел о веке зверя . Преследовались зооморфные образы Ф.Кафки : шакалы / «Ш а калы и арабы» /, собака – философ / «исследование одной собаки» /, л о шадь / «Сельский врач» /, человек-насекомое / «Превращение» /. То , что животные могут стать людьми – это куда ни шло , но то , что люди могут превратиться в животных , повергло гуманистов в состояние негодования . На воп рос : «Зол человек или добр ?» многоголосие голосов откликалось : «Конечно же , добр , хорош , а вот обстоятельства плохи» . Голоса влив а лись в поток охранительных речей , усиливая собственный гул оправд а тельным «глаголом» древних : Сократа , Платона , Ницше . «Челове к пост у пает всегда хорошо…Всякая мораль допускает намеренное нанесение вреда при необходимой самообороне , т.е . когда дело идет о самосохран е нии» (57,83). Не зашедшее ли это далеко самосохранение ? Опираясь на Ветхий Завет , философы оправдывают человека : нач иная с Августина , который обособил Адама , указав на то , что это его личный грех , и человечества он не касается , заканчивая концепцией Льва Шестова . Оригинальная инте р претация событий , имевших место в райском саду , весьма далека от тр а диционных христианских толкований первородного греха . Шестов спр а шивает , почему мы принимаем слова змея за истину . «И сказал змей жене : нет , не умрете . Но знает Бог , что в день , в который вы вкусите их /плоды /, откроются глаза ваши , и вы будете , как боги , знающие добро и зло» ( Книга Бытия 2,17). Шестов пишет , что Адам до грехопадения был свободен и в тот момент , когда попал под власть знания , он утратил др а гоценный дар Бога – свободу . «Ибо свобода не в возможности выбора между добром и злом , как мы обречены теперь думать . Свобод а есть сила и власть не допускать зло в мир» (81,147). Раньше человеку не из чего было выбирать , потому что в раю не было зла . Человек не стал свобо д ным , отведав плодов , поскольку свобода выбирать между добром и злом , которую он обрел через вкушение , стала его единственной свободой . Другие свободы отошли от него , так как он избрал жизнь , основанную на знании / ratio /, а не на вере. Как бы то ни было , большинство философов ставят виновником ч е ловеческих неудач – разум . Б.П.Вышеславцев указывает на два вида св о боды : отрицательную и положительную и связанные с ними явления д у ховного противоборства . Бог хочет , чтобы человек был его рабом и Бог не хочет , чтобы человек был его рабом . Эти два положения взаимно ун и чтожают друг друга и тем самым доказывают , что свобод а – это дело весьма тонкое и обращаться с ней нужно осторожно. Теория , выдвинутая этикой гуманизма , о том , что человек в состо я нии познать , что такое добро , и действовать с помощью разума , так и не смогла стереть «печать зла» с чела человека. Еще Фрейд док азывал Конец Века , как вину вырождающегося человека , его изначальной д е структивностью . После первой мировой войны он был так поражён силой необузданной разрушительности , что пересмотрел свою теорию , согласно которой существует два вида инстинктов – секс и самосохранение . Он добавил и деструктивность , как силу , вобравшую в себя стремление к жизни , но желание смерти. Доказывая «человеческое , слишком человеческое» , гуманистич е ская концепция выделила факторы , которые отличают человека от живо т ного : умение смея ться , совершать беспричинные поступки , пить спир т ные напитки , поступать наперекор собственной выгоде и возможность убить себя. Литература второй половины XX века взяла на вооружение эти пр и знаки , чтобы доказать , что её главный герой прежде всего ЧЕЛОВЕК . Г е рои пьют , поступают наперекор собственной выгоде , кончают жизнь с а моубийством , т.е . реализуют себя как люди . При звереющем человеке строились всевозможные баррикады и ограждения . Если раньше литер а тура стремилась только обратить внимание на зло , обезобраз ившее лик божественного творения : она акцентировала внимание на различие между озлобленными людьми и одухотворенными животными /волки Айтматова наделялись духом и им давались имена , когда нелюди довольствовались только кличками ; коровы и лошади взирали с п олотен Шагала человеч е скими глазами /, теперь литература дает шанс герою выбирать собстве н ное направление. Сергей Довлатов встал на защиту человека . Он объяснял людское озверение злом внешних обстоятельств и случайностью , которая в сей час и в сием месте на стигла «бедолагу» . Он говорит , что есть предраспол о женность к добру и злу , и только «ненормальные ситуации» способны сдвинуть шкалу в том или ином направлении . Люди выказывают равную возможность оказаться на том или ином конце обстоятельств . Человек челов еку – не друг , но и не враг , он – « tabula rasa » / «чистая доска» /, на которой случайность поставит свой отпечаток . «Может быть , дело в том , что зло произвольно . Что его определяют место и время . А если говорить шире – общие тенденции исторического момента. Зло определяется кон ъ юнктурой , спросом , функцией его носителя . Кроме того , фактором сл у чайности . Неудачным стечением обстоятельств…Одни и те же люди в ы казывают равную способность к злодеянию и добродетели» (27, II , 87). Т.о . получается , что у человека нет измерений . Конкретного человека нельзя зачислить ни в «добрые» , ни в «злые» , ни в «плохие» , ни в «хор о шие» . Сегодня – злой , завтра – добрый . Герой Довлатова иррационален и в этой иррациональности заключена его свобода . Отсюда « 2+2=5» , есть стремление освоб одиться от всех рамок и ограничений. Герой Довлатова ставит перед собой вопрос : «Как быть свободным в условиях несвободного мира ? Как добыть свободу духа , свободу тела , свободу слова ?». Несмотря на то , что автор выбирает своих героев из аутсайдеров и марги налов , из слоев настолько низких , что , кажется , здесь свобода сама по себе более чем естественна , мысль о свободе живет в них . Она , коне ч но , несколько аллегорична , ведь сложно из «отхожего места» сразу же перенести свой дух к «центру мироздания» . Герои «Зо ны» хотят выбрат ь ся из смрадных задворок казарменного мира . Хотят в равной степени и заключенные и охрана . Вера в свободу у этих людей непоколебима , п о скольку они живут в стране , которая построена на вере в точные хронол о гические расчеты : через четыре , пят ь – шесть месяцев здесь будет город – сад. Караульные вышки , щелястые нужники , тюремные камеры с троп а ми параш , запах хлорки , смешанный с аммиаком – вот опознавательный аромат мест , где думают о свободе. Вырваться из воздуха , пропитанного испарениями «дна» , мечтают не только герои «Зоны» , но и герои повести Л.Габышева «Одлен , или Воздух свободы» . Свобода для них – это самое ценное , неслучайно на зоне клянутся : «Век свободы не видать» . Запах смрадных казематов де т ской исправительной колонии не сумел «забить» запахи воздуха воли и главный герой – Глаз – живет мечтой выбраться на волю . Но , попадая в верхний уровень бытия , «отравляется» чистым глотком воздуха СВОБОДЫ . Так и герой Довлатова , заключенный Чичеванов , досижив а ющий последние сутки длительных двадцати лет , бежит из колонии и напивается . За побег он получает еще четыре года . Чичеванов дико боя л ся свободы , потому и задохнулся . Привыкнув к безвоздушному простра н ству , герой отравляется чистым глотком воздуха . Подобная история пр о исходит и с братом Борисом , который на воле заболевал . Герои тянуться к свободе , желают получить ее , но не знают , что с ней делать : Лили на землю воду – Нету колосьев – чудо ! Мне вчера дали свободу… Что я с ней делать буду ? В.Высоцкий. Довлатов , описы вая окружение «Зоны» , акцентирует внимание на то , что люди далеко не ушли , и их свобода условна : селятся прямо за з а бором колонии . Эмигранты объясняют свое желание уехать - дальнейшей свободой детей , внуков . Однако эмиграция начинается с дивана – микр о мир а , защищающего героя от убийственной свободы . У Довлатова есть герои , «обреченные на счастье» , есть у него и герои , «обреченные на св о боду» . Это герои , которые завидуют невольникам и рабам . Волнистым попугайчикам Феде и Клаве , сидящим в клетке под тяжелым платком . Ведь им так хорошо в неволе. Великий инквизитор Достоевского оказался прав , сказав , что люди не любят свободу и очень боятся ее , а ищут какую-то опору в жизни в в и де хлеба , авторитета и чуда. Как в шестовском понимании свободы , герой Довлатова от свободы внешней попадает в несвободу внутреннюю : библия на чужом языке и т.д . Капитан Буш выведет причину этого явления : свободен не тот , кто борется против режима и не тот , кто побеждает страх , а тот , кто его не ведает , т.е . не знает , что он несвободен . Н о мы знаем ! Поэтому наша н е свобода выбрана нами самостоятельно , ведь мы очень хотели ЗНАТЬ. § 5. «Человек мигрирующий» Не только умение автора манипулировать своим внутренним поэт и ческим дыханием дало возможность герою расширить свое жизненное пространство и по «ступенькам» многоточий выйти за пределы текста в иной уровень БЫТОВАНИЯ /в метатекстуальную жизнь /, но и , конечно же , писательский гуманизм , создавший героя , изначально свободного в передвижении . Горизонты «ИНОЙ ЖИЗНИ» манят к путешеств и ю , да и «сдохнуть , не поцарапав земной коры» нелогично . Поэтому довлатовский герой – это герой предельно движущийся . Неслучайно в «Компромиссе» автор оговаривает чувство дороги как соблазн изначально кочевой ру с ской души . Только совершая великое путешестви е человек способен овладеть миром . Иметь путь – это не значит мигрировать , а значит во з вращаться . «Мне стало противно , и я ушел . Вернее , остался» (27, I ,306). Уйти , что бы вернуться , наверное , очень похоже на уйти , чтобы остаться . Остаться ! Странничество – это характерное русское явление , оно мало знакомо Западу . Бахтин объяснял его вечной устремленностью русского человека к чему-то бесконечному : «Странник ходит по необъятной ру с ской земле , никогда не оседает и ни к чему не прикрепляется» (11,123). Необъятны е просторы создают такой разворот пространства , что прибл и жают идущего к Высшему . Но очень часто блуждающий зарождается в и русом бунта . Он его выхаживает своими ногами , наматывая многие , мн о гие километры . И где-то на краю мира и на краю тела наступает слиян ие мига и вечности . У японцев это называется сатори / «озарение» , «полет души» /, это состояние , наверное , и можно сравнить со свободой . Запа д ные люди более оседлые , они дорожат своим настоящим , боятся беск о нечности , хаоса , а следовательно , они боятся свобо ды . Русское слово «стихия» с трудом переводится на иностранные языки : трудно дать имя , если исчезла сама реалия . Для человека Востока тема движения вообще не свойственна . Путь для него – это круг , соединенные пальцы Будды , т.е . замкнутость . Некуда идти , к огда все в тебе самом . Поэтому японская культура – это культура внутреннего слова , мысли , а не действия. Страна мала , густо населена – не уйти ни глазом , ни телом , только мыслью . XIX столетие перестало заниматься чествованием свободного русского духа и раз делило героев на два социально-психологических т и па : «странствователи» и «домоседы» . Возможно , на такую классифик а цию повлияла «сказка» Константина Батюшкова «Странствователи и д о моседы» /1814/, но именно в ХХ веке философы наметили два типа ру с ского челов ека : порождение великой петербургской культуры – «вечный искатель» и «московский домосед» . Странствователи выглядели довольно опасными : живут в большом пространстве и историческом времени , вх о дят в нестабильные социальные общности , такие как орда , толпа , м асса . Домоседы же доверчивые «маниловы» . Хороши и милы из-за защищенн о сти от внешней агрессии мира не панцирем собственного характера , а с о зданной ими оболочкой предметного мира . Система , конечно , хороша , но странничество зачастую сливается с изгнанием и п ри этом приобретает детальное членение , как-то : люди , изгнанные судьбой , изгнанные Богом , изгнанные страной , изгнанные страхом и т.д . То есть это - «печальные странники» . Изгнание учит нас смирению : затеряться в человечестве , в толпе , в своем одиночестве, но УЙТИ , ЧТОБЫ ОСТАТЬСЯ . Если ра с смотреть изгнание как наказание Бога , то на память приходят многочи с ленные случаи изгнания : Адам , Лот , Моисей , Агасфер… Мы потомки и з гнанников . Когда Христа вели на Голгофу , он , утомленный тяжестью кр е ста , хотел присесть у дома одного еврейского ремесленника , но тот озлобленный и измученный работой , оттолкнул его , сказав : «Иди , не останавливайся» . «Я пойду , - сказал Христос , - но и ты будешь ходить до скончания века» . Вместе с Агасфером и мы выполняем важную миссию идти . В истории с Лотом Бог убеждает не оглядываться назад и тем самым подвергает его изгнанию . Живущий в горной пещере неподалеку от би б лейского города Сигора изгнанник Лот – родоначальник космополитизма . Космополит Лот не может оглянуться назад , так как он цент р круга , «вперед» же для изгнанника не существует , так как он продолжает жить прошлым , в которое ему нельзя возвращаться . Получается замкнутое кольцо , которое сделало из благочестивого и праведного мудреца – гре ш ного кровосмесителя . Изгнание дает человеку какую-то свободу , поэтому история с дочерьми трактуется как символ творения в изгнании . Лот сп о собен оплодотворить собственных дочерей подобно собственным идеям . Вывод : творчество - это единственная форма нравственного страхования и свободы в изгнании . Вся кий писатель – это инакомыслящий , не вполне законный на земле человек . Но он обретает свою свободу в служении прошлому оплодотворением своих «повзрослевших» идей . Поэтому у Д о влатова все о России – даже , когда об Америке . «Мы ехали по америка н ским дорогам, а в мыслях у нас были советские дороги , мы ночевали в американских гостиницах и думали о советских гостиницах . Мы осматр и вали заводы Форда , но мысленно видели себя на наших автомобильных заводах , а беседуя с индейцами , мы думали о Казахстане» (38,264). М и грация как дорога в лучшее для писателя во многом подобна возвращ е нию домой , потому что он приближается к местонахождению идеалов , которыми он все время вдохновлялся . Внешняя миграция , таким образом , может обернуться внутренним изгнанием . Но не нам решать, что произ о шло с Довлатовым . В любом случае , от этого веет грустью . Творчество в замкнутом кольце невозможно , поэтому Избранная Мышь Галковского взлетает , когда ее палками , криками , электрическим током загоняют в тупик . Она совершает предсмертный прыжок и летит в простор истинной /как ей кажется / свободы . Не известно , куда она прил е тит или «шлепнется» на дороге , только это уже другая история и вовсе не о мыши , а о птице , потому что мыши не летают. «Я по свету не мало хаживал,» – может похвалиться , как и мн огие другие герои ХХ века , герой Довлатова . Путешествие его начинается прямо с обложки . Рисунки Митька Флоренского сделаны так , как будто их рисовали сами персонажи . Внешнее противоречие строгости и расхл я банности , примитивности и сложности . Люди идут и ос тавляют следы . Рядом с ними движутся собачки Глаши . Ничто не стоит на месте , даже корявые деревья , кажется , движутся во всей своей сплетенной массе . «Митек тоже – не простак , а клоун , который тайком ходит по канату» (23,11). Создается эффект сорванной кры ш и : мир , на который мы смо т рим сверху , движется . Меняя свое время и пространство , он странствует . А рядом - карты , чтобы , ни дай Бог , никто не заблудился . Человеческая картина мира в своих истоках обнаруживает сходство с географической картой , назначение ко торой в том , чтобы обеспечить ориентацию в пр о странстве . Но географическая карта – это , прежде всего , символ пробл е матичности ориентации в меняющемся мире . Оседлое существование не нуждается в географической карте . Но кто успел составить географич е скую кар ту до путешествия ? Если вспомнить , то герою в народных ск а зах указывается не дорога , а препятствия и запреты , которые «помогут» держать путь : «минуешь неприступные горы» , «пройдешь непроходимые леса» , «переплывешь моря-океаны» . Или же путь характеризуетс я безог о ворочными результатами : «направо пойдешь – женату быть , налево по й дешь - убиту быть , прямо пойдешь – богату быть» . Как таковой «карты пути» не было , а вышесказанное давали не столь географическую , скол ь ко эмоциональную ориентацию . Путешественнику п редстоит идти чуть ли не с завязанными глазами , довольствоваться , в лучшем случае , во л шебным клубком или же не совсем надежной ариадниной нитью . Если же человек в таких условиях и отваживается на путешествие , то осознает весь риск и непредсказуемость исхо да . Дорога в Никуда пр и обретает сходство с опытом Великого Пути к Богу , который мы соверш а ем от нашего рождения до самой смерти . Весь миграционный акт поним а ется как пространственное перемещение : прокладывание дороги из одн о го пространства в другое и тем с амым изменение отношений этих пр о странств к человеческой жизни . Структурное изменение пространств примиряет человека с Высшим , служит нравственным очищением и об о гащением , оно способствует как бы внутреннему упорядочиванию . Пе р воначальное ощущение Новой ме стности характеризуется ужасом перед ярко выраженной асимметричностью и геометрической правильностью . Героиня «Иностранки» воспринимает Нью-Йорк как страшное происш е ствие , грохочущее зрелище . «Городом он стал лишь месяц или два спустя . Постепенно из хаоса начали выступать фигуры , краски , звуки . Шумный торговый перекресток вдруг распался на овощную лавку , кафетерий , страховое агентство и деликатесный магазин . Череда автомобилей на бульваре превратилась в стоянку машин» (27, III ,39). От метро до ювелирных курс ов – триста восемьдесят пять шагов , и Маруся бежит эти триста восемьдесят пять через разноцветную толпу , мимо витрин и захламленных тротуаров ; впитывая в себя ежедневную порцию страха и неуверенности . Преодоление расстояния в незнакомой местности стало ча с то моделироваться в современных компьютерных и г рах . Здесь средоточие страха , неожиданности и деформация сознания у чужака в чужом пространстве . Главная цель путешествующего - прим и рить «чужое» со «своим» , претерпеть изменение собственного ландша ф та . Только тогда : дороги выпрямляются , горы становятся ниже , моря сп о койнее , улицы – тише . Происходит «регионизация» местности , униве р сальность путника и места. Путь вообще характеризуется мужской символикой с фаллическим образом стрелы как совершенства . Субъект , пр актикующий миграцио н ный опыт , творит и связывает между собой миры , пространства , но не бывает в плену ни у одного из них . «Он – Великий Бездомный , Вечный жид культурных проселков , по полуствертым следам которого проклад ы вают магистрали» (42,79). Всякая ист орическая эпоха была ознаменована своими путешеств и ями , и всякий раз это происходило лишь тогда , когда накапливались с о ответствующие предпосылки . Человек доложен был созреть , чтобы о т правиться в рискованное путешествие , или же ему становилось тесно ср е ди с ебе подобных , у него отсутствуют прочные корни , он чувствует себя чужаком или изгоем , хотя он и превосходил приспособляемостью своих конкурентов. Он стремился к расширению местности , как условию жизнедеятел ь ности , т.к . местность в экологическом осмыслении – это ограничение п у ти . Местность фактически выступает как табу : ее границы отделяют внешнее пространство от внутреннего . Символическое изображение местности – это дом в воронке ; центростремительная сила притягивает жителя к его дому . Дом выступает как вне шняя защита . Он , собирая в о круг себя и примиряя между собой своих детей сообщает жизни симме т рию и порядок. Стремление человека к путешествию и зависимость от дома /скорлупы , защитной оболочки тела / нашло воплощение в потрясающем образе единства местности и пути : гибридом выступает лабиринт , кот о рый есть дом , обещающий бесконечное путешествие. Соединилось оседлое и миграционное . Стабильный опыт объясняет обычные и циклически повторяющиеся феномены : смена времен года , происхождение человека и т.д . Динамическ ий опыт оказывается социал ь ным воплощением пограничных явлений , связанных с ощущением страха и экстремального напряжения жизненных сил . Индивид вынужден тран с формировать самого себя в условиях невозможности трансформировать неподатливую и враждебную реальн ость . Главная свобода довлатовского героя – это свобода в передвижении. § 6. Чемодан – спутник , примета путешествия Исход людей из родных мест – отличительная черта нашего стол е тия . Основной атрибут путешествия – это чемодан . Есть чемодан и у ф и лософствую щего правдо-счастье-искателя и забулдыги Венечки Ерофе е ва . Вернее , не чемодан , а чемоданчик . Крохотное вместилище бутылочн о го арсенала и гостинцев . Держит свой путь Венечка туда , «где сливается небо и земля , где волчица воет на звезды» (32,19), где живет е го девушка с самым кротким и самым пухлым на свете младенцем , который знает букву «ю» и за это хочет получить стакан орехов . Держит он свой путь в неописуемые , присноблаженные Петушки . В задумчивости стоит он у а п теки и решает , в какую сторону ему податься , если все дороги ведут в о д но и то же место . Даже без намека сказочной Алисы , можно догадаться , что если куда-то долго идти , то обязательно куда-нибудь да и попадешь . Если же ты хочешь попасть на Курский вокзал , ты на него и попадешь , иди хоть направо , хо ть налево , хоть прямо . Только в сказках есть альте р натива выбора . Изначально же маршрут твой обусловлен и закономерен . «Ночь , улица , фонарь , аптека…» - известные строки блоковского стих о творения . Перед нашими глазами – ночной город , отраженный в зеркал ь но й глади . Человек стоит на мосту и смотрит на морщинки воды , и дум а ет , что жизнь бессмысленна , а смерть еще бессмысленней . Василий Ги п пиус , выслушав это стихотворение , сказал Блоку , что никогда не забудет , потому что возле его дома на углу есть аптека . Блок шутки не понял и о т ветил : «Возле каждого дома есть аптека» . Аптека – символ , граница п е рехода жизни в состояние смерти , исходная точка Венечкиного путеш е ствия . Несмотря на изначальную необратимость своего пути /куда бы ты ни шел , все равно придешь , куда с ледует / герой выбирает правое / «пр а ведное» / направление и держит свой путь с Богом и Ангелами . Садится он в темный вагон , прижимая к груди самое ценное и дорогое , что у него есть - свой чемодан . Можно подумать , что дорога ему собственная п о клажа из-за по ртвейнов и наливок , фигуристыми бутылками выстрои в шимися в ряд . Но нет , так же нежно и бережно прижимал он к своему сердцу этот ободранный чемодан даже тогда , когда он был пуст . Чемодан – это все , что нажил герой за свою никчемную жизнь . Открыл крышку пере д Господом , широко , настежь , как только можно душу свою распа х нуть , и выложил все , как на духу : от бутерброда до розового крепкого за рубль тридцать семь . «Господь , вот ты видишь , чем я обладаю . Но разве это мне нужно ? Разве по этому тоскует моя душа ?» (33 ,27). Господь , к а кой и должен быть , суровый /поэтому в синих молниях /, но и милосер д ный , великодушно благословляет и разделяет эту Великую трапезу вместе с непутевым Дитем своим , глупым Венечкой. Скромные и грешные чемоданные пожитки свои доверяет он толь ко Ангелам и Богу . Чемодан – это ориентир героя , по нему он определяет направление собственного движения , почти так же , как и расстояние м е ряет он не километрами и милями , а граммами и литрами . Венечка хор о шо помнит , что чемоданчик должен лежать слева по хо ду поезда . Чем о дан , как стрелка указующая , охраняемый Ангелами . А где же он , чем о данчик ? Глупые ангелы подвели , не доглядели , мечется , как в страшном , мучительном сне герой по пустому вагону , желая отыскать свою поклажу . Именно с утратой чемодана /оберега, связанного с внешним миром , ко м паса / герой становится все более уязвимым . Перед ним появляется же н щина в черном , «неутешимая княжна» , камердинер Петр /предатель – апостол /, полчища Эриний . Все это посланцы темных сил . «Уходя из ро д ных краев , не оглядывайс я , а то попадешь в лапы Эриний» . Не напомин а ет ли это пифагорейское правило , требование Бога от Лота ? По одним легендам , Эринии – дочери Земли , по другим – Ночи . Но как бы то ни было , они являются из глубин подземного мира , и за плечами у них кр ы лья , а на голове клубятся змеи . Они – воплощенная кара за грехи , за страх человека расстаться с дорогим . Посему лучшая защита – не оглядываться , не жалеть о пропавшем чемодане , об угасающем малыше , который умеет говорить букву «ю» , о девушке , которая ждет . А лучше винить себя во всех смертных грехах , подставлять правую щеку , когда «съездят» по л е вой , говорить , что предал бы Его семижды по семидесяти и больше , п о мышлять о самоубийстве , утирать слезы после того , как все твои грехи взвешены , в надежде , что « на тех вес ах вздох и слеза перевесят ра с чет и умысел» (33,117). И после того , как ангелы будут хохотать , а Бог молчаливо покинет тебя , верить в ту Деву– Царицу , мать малыша , «люб я щего отца как самого себя» , что даже такой , без чемодана , раздавленный душой и телом , ты нужен им . Встань и иди . Иди в надежде на то , что дв е ри отверзнутся , что зажжется новая звезда над Вифлиемом , что будет рожден Новый Младенец , который будет также кротко и нежно говорить букву «ю» , и отыщется твой чемодан , твоя единственная личная вещь , тв ой крест и грех , который ты должен нести , чтобы достигнуть того све т лого города , по которому так долго томился и окончить свой праведный путь в настоящем прибежище рай– Петушки. Будет долго казаться , что герой все-таки пожалел былое /чемодан / и оглянулся , к ак Лотова жена , на горящий город , но это в большей степени доказывает то , что он не будет , как Лот , вспоминать свое прошлое , он б у дет глядеть прошлому прямо в глаза , как делают это не изгнанники , а примеренные. Чемодан у Довлатова один из главных героев , э то способ закрепить все в одном месте . Вспомним сундук Коробочки , сундучок шмелевского Горкина , шкатулочку Чичикова . А.Белый называет ее «женой» Чичикова – женская ипостась образа /ср . шинель Башмачкина – «любовница на о д ну ночь» /. Точно Плюшкин , Чичиков с обирает всякую дрянь в шкатуло ч ку : афишу , сорванную со столба , использованный билет . Как известно , вещи могут очень много рассказать о хозяине . Доминико Ньоли – знам е нитый итальянский живописец и графист , исповедовавший стиль поздн е го экспрессионизма , всю свою жизнь занимался рисованием вещей . В 1968 году в книге «Система вещей» Жак Бадрийар пишет : «…в опред е ленный момент вещи , помимо своего практического использования , ст а новятся еще и чем-то иным , глубинно соотнесенным с субъектом». Довлатовский «чемодан» – это история героя , переданная через и с торию его вещей . У Джеймса Хедли Чейза есть роман , название которого легко перефразировать : «Весь мир …в чемодане» . Символ свободы – од и нокий путешествующий человек . Но путешествующий налегке . Стремящи й ся уравнять с вободу жизни со свободой смерти : когда Александр Македонский умирал , он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук , чтобы показать миру , что он ничего не взял . Чемодан у Довлатова – это не только атрибут путешествия , но и выр а зитель эмоциональн ого отношения к миру . Чемодан – символ предательства и изгнания . Не случайно взгляд бросающей героя Любимой сравнивается с чемоданом : «Наступила пауза еще более тягостная . Для меня . Она-то была полна спокойствия . Взгляд холодный и твердый , как угол чемода н а» (27,232). Автор действует на уровне переосмысления : вещь-человек /гоголевская традиция /, вещь-символ /символизм /, человек-символ /традиция постмодернизма /, то есть объединяет в своем прозаическом опыте опыт других эпох . Но если в традиции постмодернизм а путешествие выступает как сп о соб изучения мироздания и души героя , то у Довлатова путешествие – н е нужный и тягостный процесс . Получив от автора свободу передвижения , г е рой мечтает о статике . Сравнивая с произведением Валерии Нарбиковой «…и путешествие…», мы понимаем , что для нее путешествие – это не тол ь ко способ передвижения тела , но и полет души : «Однажды в студеную зи м нюю пору шел поезд . В купе сидели двое господ . Они ехали в одну и ту же сторону…» – «А где у русского душа ?» , то есть путешествие – это просто предлог поговорить о человеке , распознать его сущность , путешествие – это проверка на выживаемость и приспособленность к Миру . У Довлатова , например , в «Дороге в новую квартиру» переезд связан с идеей потери и к а тастрофизма : выцветшие , залитые портв ейном обои , безвкусная обстановка , убогие дешевые вещи , человеческое одиночество , - все выносится на об о зрение «чужому люду» . Когда из дома выносят все вещи , комната начинает напоминать корабль , потерпевший кораблекрушение : обломки грампласт и нок , старые иг рушки… Сотни глаз смотрят на героя через посредство его вещей . Человек вне комнаты выглядит потерянным и обнаженным . Хозяйка дома Варя Звягинцева начала казаться уже совсем немолодой , не такой кр а сивой , а какой-то дешевой и пустой , как и ее мебель . Будто с кинули бут а форскую маску и припомнилась таинственная и эксцентричная бунинская героиня / «Дело корнета Елагина» /, живущая в комнате с портьерами в виде крыльев летучей мыши , в мире загадочном и таинственном . Только сразу же после убийства комната начинает казаться неопрятной и жалкой , героиня безобразной и старой , будто после прекрасного бала вещи , отыгравшие бл е стящую роль , теряют свою силу и духовное содержание : вместо бесценного бриллианта – дешевый стеклярус , вместо красивого лица – несвежий грим . Режис сер Малиновский небрежно бросает фразу , которая полностью хара к теризует происходящее : Вещи катастрофически обесценивают мир и чел о века в нем живущего . Переезд уничтожает человека , когда последний п ы тается захватить с собой целый мир /свой мир /, он не получ ает на это право. Однажды Сергей Довлатов сравнил корову с чемоданом : «Есть что-то жалкое в корове , приниженное и отталкивающее в ее покорной безотказн о сти . Хотя , казалось бы , и габариты , и рога . Обыкновенная курица , и та в ы глядит более независимо . А эта – чемодан , набитый говядиной и отрубями» (27, II ,191). Не намек ли это на тело , которое , как непосильная ноша , тянет человека к искушениям и желаниям ? Отказаться ли от вещей , чтобы обрести желанное спокойствие и желанную свободу , или же держаться за них до с а мой смерти , до самого Конца ? § 7. Стилевые особенности прозы Довлатова . «Я » автора и «я» героя – проблемы взаимодействия В последние десятилетия стилевая проблематика стала очень акт у альной . Вне проблемы стиля немыслимо никакое искусствоведение , а уж тем более литературоведение . Так случилось , что для теории стиля в ее проекции на литературную и литературно-критическую проблематику 60 – 70-х годов актуальнее оказалось исследование такого фактора стиля , как духовное содержание творчества . В трактовке с т иля существуют две традиции – это стиль как индивидуальность /своеобразие / и стиль как с и стема выразительных средств , как художественная форма . О стиле как индивидуальности , стиле как своеобразии представл е ние возникло на ранних стадиях самой новейшей тео рии стиля . «Стиль» в европейском искусствоведении связан с торжеством позднего романтизма как направления , с его культом индивидуальности , личности как таковой . С этого времени в теории стиля на первый план выдвигают начало инд и видуальности , личности , непо вторимости , своеобразия . Но бывает и так , что собственно индивидуальное , неповторимое , своеобразное официально не допускается и даже преследуется , а выражается лишь нелегально и п о лулегально : так было у Андрея Рублева и Даниила Черного , так было у первых м астеров Возрождения , незаметно вводивших в библейские сюжеты свое своеобразие , свой художественный почерк , свой взгляд на вещи . Владимир Иванович Гусев , известный специалист в области теории литературы , посвятил многолетние труды изучению стилевого мно г ообразия советской литературы 60 – 70-х годов . Он писал , что стиль не сводится к индивидуальному , что еще во времена Аристотеля стиль не был тождествен своеобразности и неповторимости . Да и не может он быть только индивидуальным , ибо само искусство не сво д ится к неповторимости и индивидуальности , хотя эти факты «колоссальнейше важны» (26,80). Стиль и возникал , чтобы обозначить собой всю целостность , весь объем творчества , противопоставляя «индивидуальность» чистую и скрытую традицию /то есть учет предшеств у ющей и окружающей жизни и культуры , хотя бы и путем отталкивания от нее и отрицания /. Ведь духовное содержание и социальный опыт существования и будут существовать вечно и принадлежат не одному , а многим . Словом , стиль понимается как новизна . А раз «ничто не ново под Луной» , то , следовательно , стиль – традиционное «своеобразие» закономерностей. «Говорить о художнике – значит выявлять , обнаруживать скрывающуюся в его произведениях тенденцию». Лев Шестов. В этой концепции «слияния и неразрывности автора и героя» имеется множество противоречий . Поскольку к написанию автобиографического произведения подталкивает любопытство к себе как таковому и к себе как к Другому. Ч.Гликсберг писал : «человек сегодня отступает в к репость собственного «я» для того , чтобы убедиться , что он не знает самого себя» (77,16).Незнание самого себя закономерно , поскольку при отстранении от себя : разделении на «я» как данность и «я» как наблюдателя этой данности , появляются множество открытий. Эти два я объединены одним жизненным пространством . Одно «я» стоит в центре этого пространства , другое «я» ограничивает собою это жизненное пространство . Поэтому независимо от стиля , от отступления к другим людям , фактам , событиям , идеям – так или иначе в сегда осуществляется я от «я» , отчет я от «я» . «Показания индивида о себе самоценны , самоигральны , ибо относятся не к «фактам» , не к внеличной истине , а к правде» (9,108). В автобиографии интересней всего совпадение – несовпадение героя и повествователя . Вольное и невольное озарение потемок чужой души . Ведь всякая чужая душа интересна и важна , поскольку это особенная душа . Тайна неповторимости , особости захватывает нас независимо от масштаба личности того , кто рассказывает о себе . Сама выпуклость – Я уже п ричина интереса . Мы жаждем добраться до дна любого «я» . Ведь другого такого «я» нет . Это как раз то , что позволяет себя ухватить в себе самом . Мы не восхищаемся , не любим Другое «я» , оно лишь созерцаемо нами для того , чтобы разглядев его , разглядеть и с е бя . Но зачастую повествующий о себе Я не есть точное «я» . Он таков , каким видит себя на самом деле , он что-то выдумывает , что-то предполагает о себе . Это подобно тому , как не узнаешь свой голос , записанный на магнитофонную ленту , потому что слышишь его «у ш ами» , а не гортанью . Говоря о себе искренне , как о я , ты ошибаешься еще и потому , что говоришь о я , а не о «я» . О каком совпадении рассказчика и героя можно тогда говорить ? Jcherzalling /рассказ от первого лица / - необходим , потому что современный человек имеет право быть одновременно истцом , ответчиком и высшим судьей своего существования . Но правильно ли он себя оценивает , это извечный вопрос , так как : «В человеке всегда есть что-то , что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова» (11,98). Толстой когда-то сказал , что лучший вид литературы – это автобиография . Автобиография , прежде всего , это наибольшая степень индивидуальности . Но в условиях человеческого существования предполагается большая зависимость человека от общества . Традиц ии общества подавляют эту индивидуальность : мы учимся не только говорить , но и думать , как того требует общество . Написать правдиво историю своей жизни , искреннюю исповедь , значило добровольно выставить себя к позорному столбу . Лев Шестов пишет , что еще н и одному человеку до сих пор не удалось рассказать о себе даже часть правды . «Исповедь» Августина блаженного , автобиографии Милля , дневники Ницше – это , конечно , произведения высокого уровня , но нужно помнить , что самую ценную правду о себе люди рассказыва ю т только тогда , когда они о себе не говорят. Не следует искать Ибсена в его письмах и воспоминаниях , не найдем мы и Гоголя в его «авторской исповеди» . Но мы сможем отыскать какую-то личную правду в «Мертвых душах» Гоголя , и …в произведениях С.Довлатова . Ли тературный вымысел затем и придуман , чтобы дать возможность свободно высказаться. Так или иначе в автобиографии мы найдем мало правды . Если бы Достоевский писал свою автобиографию – она бы ничем не отличалась от современной анкетной странички . Нам же не ну жен факт о человеке , нам нужен сам человек . Самоизображение – это одно из составляющих культурной реальности . Именно самоизображение и порождает автобиографические тексты . Автобиографический текст передает представление о том , как человек старается прожив ать жизнь , а не так , как жизнь течет вне индивида . Только в таком преломлении жизни через индивида , становится возможной автобиография . В своей статье «Искусство автопортрета» Петр Вайль и Александр Генис убеждены в том , что проза Сергея Довлатова автобио г рафична : «Имя главного героя – почти всегда Сергей Довлатов . Ситуации узнаваемы . Коллизии обычны . Повествование линейно» . Критики акцентируют внимание на достоверность , фактографичность и документальность , внимательно относятся к хронологии фактов авторск о й биографии , но не применяют тыняновское понятие «лирического героя» как художественного двойника , считая , что различия между автором и героем не существует . «Основной конфликт Довлатова – в отсутствии разделения героя и автора . Довлатов загнал себя в тяж е лейшее положение . Ему в своей прозе не на чем – точнее , не на ком – отдохнуть . Второстепенные персонажи – всего лишь марионетки…Главный персонаж – он сам» (17,177). Назвав автобиографизм Довлатова – автопортретом , выявив противоречие между героем и стилем и слияние между автором и героем , Генис и Вайль противопоставили себя многим критикам . Например , Панов в своих статьях умело доказывает , что автор не только не знает , что предпримут его герои в следующей главе , но и не знает , что предпримет главный герой. А тогда какой автобиографизм ? Ю.Аришкина , автор одного из предисловий к сборнику Довлатова , говорит , что Сергей Довлатов сочинил свой «образ-маску» и от ее лица рассказывает историю всего поколения . Отсюда версии разных знакомств с женой , игра , вымысел , п р ичем явные абсолютные несовпадения в рассказах . То есть НЕ-ПРАВДА . Настоящую правду о себе человек черпает вовсе не из зеркала . Ее можно вызнать только у своего Другого . Сделать это можно только в творчестве . Автор , не говорящий правды о герое , вообще раз д еляет его с собой . «Я» уже не суверенное целое , а часть , В автобиографизме всегда устанавливают подробности , они как бы создают достоверный колорит . Автор дает нам эти подробности , а потом…отбирает . Будто говоря , кто хочет «правды» - тот должен научиться и скусству читать . Время же требует литературы достоверности . Литература достоверности это не только выделения авторского «я» , а отношения этого «я» ко времени , т.е . хронотопное отношение к миру . Но «абсолютно отождествить свое “ я ” , с тем “я” , о котором я р ассказываю , так же невозможно , как невозможно поднять себя за волосы» (11,288). Литература 60 – 80-х годов наделила человека биографией в противовес мандельштамовским европейцам , выброшенным из своих биографий , как шары из бильярдных луз . В 30-х годах о с в оем батрацком прошлом и ослепительном будущем писали доярки и пахари , фрезеровщики и чабаны . Галковский сформулировал кредо многих : «Все философы и писатели , претендующие на универсальные обобщения , на самом деле пишут только о себе» . Этот тезис разросся в культ автобиографизмов . Игорь Яркевич : «Как я и как меня» , «Как я обосрался» , «Как меня изнасиловали» , Вячеслав Пьецух «Я и прочие» , Э.Лимонов «Это я – Эдичка» . Герои этих произведений для культивирования самости жертвуют интимнейшими подробностями своей жизни : табуированными физиологическими процессами , низменными потребностями. «Все у меня о себе , даже когда о России» В.Соколов. Возможно , все , что происходит в литературе 90-х , связанное с п роблемами автобиографизма , объясняется временем . Тем , что человек решил себя сделать главным героем собственных произведений в ответ на засилье толп и коллективов , ощутил собственную причастность «к историческим масштабам событий» , только растеряно здесь д овлатовское чувство меры , называя себя Довлатовым , Долматовым , Алихановым , он остается – человеком ! С тем «этическим чувством правописания» , с которым даже при видимом родстве Героя и Автора ни тому , ни другому не будет стыдно . Как известно , обособление о т жизни нередко происходит под знаком возвеличивания субъективизма художника . Противопоставления «я» реальной действительности . Но ни в коем случае не отрывом «я» от действительности . Однажды Сергей Довлатов написал «конспиративную притчу» о голубой инфузо р ии : Жил был художник Долмацио . Раздражительный и хмурый . Вечно недовольный . Царь вызвал его на прием и сказал : - Нарисуй мне что-нибудь. - Что именно ? - Все что угодно . Реку , солнце , дом , цветы , корову . Кроме голубой инфузории. Через год царь вызвал Долмац ио. - Готова картина ? - Нет . Я все думаю о голубой инфузории , - ответил художник , - только о ней . Без инфузории картина мира – лжива . Все разваливается . (51,151). Так автор думает о своем маленьком герое . После того , как ему сказали , не думай о нем , а тол ько о себе . Но героя жальче , чем себя…И говорить о сражениях героя и стиля неразумно : нельзя же одолеть себя , это удавалось только Мюнхаузену . И слово « autor » /автор /, которое переводится как «виновник» противоречит милосердному и величественному «я» Довла това , а стиль , как известно , это сам человек. § 8. Абсурд как средство выживания и самореализации героя Абсурд равно зависит и от человека , и от мира . Пока он – единственная связь между ними . Абсурд скрепляет их так прочно , как умеет приковывать одно жив ое существо к другому только ненависть. (41,34) Мы уже упоминали о довлатовской манере умолчания и недоговоренности . Родословная абсурда восходит к неподготовленным и искренним ответам на сложные вопросы . Когда ответ правдив и искренен , когда он передает состояние души без лицемерий и притворств , когда рвется цепь умозаключений , а пустота выглядит красноречивее заполненности – тогда проступает первый знак абсурдности . Чувство абсурда в наш век мы обнаруживаем повсюду . Великие деяния рождаются чаще на ули ч ном перекрестке , а не в зданиях лабораторий или творческих мастерских . Так и с абсурдом . Родословная абсурдного мира начинается с «нищенского рождения» (41, 29). Человек рождается и совершает каждодневные привычные действия : подъём , трамвай , четыре часа в к онторе или на заводе , обед , трамвай , четыре часа работы , ужин , сон ; понедельник , вторник , среда , четверг , пятница , суббота , все в том же ритме – вот путь , по которому ИДЕТ он день за днем , пока перед ним не встает вопрос «зачем ?» . Все начинается с этого в о проса , а еще с каждодневной машинальной деятельности , которая порождает скуку . Скука всему виной . Библейское грехопадение произошло как раз из-за скуки . Скука приводит в движение сознание , и Человек начинает задавать себе странные вопросы . Раззадорившись, он уже не знает , что ему делать . Все заканчивается либо самоубийством , либо восстановлением хода жизни . «Мне сорок пять лет . Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спились» (27, III,119). Похоже на эпатаж ? Или… Герой Довлатова в выигрыше : он жив , наверное , сумел найти ответы на вопросы : «Что все это значит ? Кто я и откуда ? Ради чего здесь нахожусь ?» (27, III, 119). Хотя день , похожий на день , волнует его : «Ну хорошо , съем я в жизни две тысячи котлет . Изношу двадцать пять темно-серых костюмов . Перел истаю семьсот номеров журнала «Огонек» . И все ?» (27, II ,253 ) . И все… Человек суетится в этой безотрадной жизни , он живет будущим : завтра его напечатают , у него будет положение , деньги , но , в конце концов , наступает смерть . Проходят дни , он замечает , что ему тридцать лет , сорок пять . Человек соотносит себя со временем , занимает в нем место , он принадлежит времени , он страдает от времени , и он с ужасом начинает осознавать , что время его злейший враг . Бунт тела перед временем – это тоже абсурд . Человек сталкив а ется с иррациональностью мира , с неподкупностью времени , с собственным несовершенством . Жить под этим удушающим небом – значит либо уйти , либо остаться . Альберт Камю долго размышлял над проблемой самоубийства . Его волновало , почему люди уходят и почему ос т аются . Камю считал , что абсурд запрещает не только самоубийство , но и убийство , поскольку уничтожение себе подобного означает покушение на уникальный источник смысла , каковым является жизнь каждого человека : «Помимо человеческого ума нет абсурда . Следоват е льно , вместе со смертью исчезает и абсурд , как и все остальное в этом мире . Но абсурда нет и вне мира» (33,39). Великий абсурдист ХХ столетия Самюэль Беккет наоборот – делает Смерть своим главным персонажем , его герои , сумасшедшие и полусумасшедшие мужчин ы и женщины , то и дело говорят о самоубийствах . Они существуют под знаком «минус» по отношению к Великому миру , они самостоятельно изымают себя из него , тем самым , доказывая пригодность к миру иному . И Иной мир встречает их. Главный герой «Иной жизни» Серге я Довлатова – филолог Красноперов едет во Францию , чтобы работать с архивами Бунина . Фамилия Красноперов в России столь же редкая , как фамилии Персиков , Дебоширин . Довлатова очень волновал вопрос фамилий : «Почему Рубашниковых сколько угодно , а Брючниковых, например , единицы ? Огурцовы встречаются на каждом шагу , а где , извините меня , Помидоровы ?…Почему Столяровых миллионы , а Фрезеровщиковых – ни одного ? …Носовых завались , а Ротовых , прямо скажем маловато . Щукиных и Судаковых – тьма , а где , например , Хариусо в ы , или , допустим , Форелины ? Львовых сколько угодно , а кто встречал хоть одного человека по фамилии Тигров ?» (27, III ,184 – 185 ) . Вопрос фамилий , конечно , очень интересный , и неутомимый Довлатов наделяет своих героев редкими и все более безнадежными фамилиям и : Хаудуюдуев , Гудбаев , Цехновицер… Фамилия , как штамп , но не тут-то было , герои лихо меняют их , со скоростью изменений названий городов в начале девяностых : «Нет Бориса Петровича Лисицына . Есть Борух Пинкусович Фукс» (27,III ,158 ) . Так же лихо , как в хармс овских микрорассказах за особые заслуги Ивана Яковлевича Григорьева переименовали в Ивана Яковлевича Антонова и представили царю. С самых первых строк от этой «сентиментальной повести» повеяло абсурдом : «Летчики пили джин в баре аэровокзала . Стюардесса , ле жа в шезлонге , читала «Муму» . Пассажиры играли в карты , штопали и тихо напевали». Красноперов держит свой путь в Иную жизнь . По натуре он объективный идеалист , потому считает , что все останется по-прежнему , даже тогда , когда его не станет . Останется мосто вая , здание ратуши , рекламные щиты , только он «гостем дело» укатит в Иную жизнь , жизнь таинственную и незнакомую . Что же это за жизнь ? Это мир разрушенной логики , в котором девушки , как в романах Достоевского , бросаются с моста в реку , мужчины , в прекрасн ы х сорочках «мулен» вешаются на ветках клена в лучах полуденного солнца , а юноши спортивного вида падают с балкона , так и не успев дочитать книгу . Причем все эти «забавные истории» случаются в рамках одной единственной главы : «Что бы это значило ?» . Это нап о минает нам абсурдные случаи , завершающиеся необоснованным летальным исходом , в микрорассказах Даниила Хармса . Короткий рассказ – восемь – девять смертей и , как минимум , два сумасшествия . Это вываливающиеся из окон старушки , ужасные дети , на которых напуст и ли столбняк , чудотворцы , которые в наши дни уже не творят чудеса , Пушкин и Гоголь , бесконечно падающие и спотыкающиеся друг о друга , история о неком Мясове , который делает покупки , но тут же их теряет . Сплошные небылицы и чудеса . Алогизмы и литература абс у рда имеют давнюю традицию . Вся письменная литература произошла от двух устных жанров : сказки и анекдота . Анекдот и послужил основой для различных течений абсурдизма . Один из давних случаев абсурда – это диалог между библейскими героями : «Каин , где брат тв о й Авель ? Что я , сторож брату моему ?» . Диалог комически – трагический для тех , кто знает , куда подевался Авель , кстати , основой взятый для довлатовского рассказа : «Вышло так , что я даже охранял своего брата» (27, III, 210) /прямо-таки библейская ситуация : «ст раж брату моему» /. Разнообразные сказочные сюжеты , построенные на абсурде , в которых человек по колено увязает в камне и , оставив ноги , бежит за топором , чтобы разбить камень , переходят в классические произведения , в которых человек , погибший в катастрофе , возвращается на сцену и произносит монолог . Или на протяжении всего действия герои пытаются спрятать труп , который лежит здесь уже пятнадцать лет . Привычные рамки действительности ломаются , чтобы за абсурдными поступками открылась вдруг какая-то дотоле н евидимая , но очень важная правда . Следовательно , абсурд – это правда . Таково и предназначение искусства – проникать сквозь выцветший покров привычного в неведомые глубины того , где человек сам себе загадка . Абсурд – это тоже искусство . Неслучайно , что по и стории Алисы , «лепой – нелепице» Льюиса Кэррола , уже сотни филологов защитили свои диссертации . Не меньше ею занимались математики , физики , историки , теологи . Странные герои всегда в моде . Чего стоит хотя бы один Шалтай - Болтай , предлагающий Алисе задачу из области формальной логики , или взбалмошная Черная Королева , чьи поступки невозможно предугадать , и остальные , которые , по словам Алисы , «все страньше и страньше». Абсурдизм долгое время утверждал себя в литературе . Окончательно он был узаконен появлени ем в XIX веке Козьмы Пруткова в России и А.Милна и Э.Лира в Англии . А в XIX веке абсурдисты стали удостаиваться даже Нобелевских премий . Довлатовский абсурдизм более или менее близок к «неулыбающемуся мистицизму» Хлебникова и Набокова . Он философичен , зол на жизнь и печален одновременно . Разрушение логики может рождать либо нелепое и комическое , либо страшное и загадочное , близкое Хлебниковскому : И я думаю, Что мир только усмешка, Что теплится на устах повешенного. Декларация Хлебникова – это в какой-то мер е девиз «сентиментальной повести» Довлатова . Разгул подсознания , бубнение , заговаривание читателя /глава 13 – «Разговоры» , глава 15 – «Разговоры» / - говорят герои французского кинематографа , стихами и прозой , они спорят и каламбурят , напоминая нам никчемн ы х и болтающих без умолку Мартинов и Смитов в «Лысой певице» Ижена Ионеско. Общая картина повести напоминает сон . Он подобен сну гоголевского майора Ковалёва , который в Благовещение ищет и не может найти свой нос . Так и Красноперов пытается отыскать ответ на какой-то очень важный вопрос . Сон своего рода медитация , духовное созерцание , мышление образами . Во сне мы думаем больше и погружены в себя целиком , во сне случается проще найти ответ , чем в яви. Поэтика алогизма – это игра с фантомами , аллюзиями , нару шенными причинно-следственными связями /«в огороде – бузина , в Киеве – дядька» /, двойниками. Двойник Красноперова , человек в цилиндре , галифе и белых парусиновых тапках /намек на готовность к смерти / постоянно контролирует Красноперова , являясь его партий ной совестью . Он и внешне очень похож на Красноперова , но более решителен , чем последний . Красноперов – человек умеренный и тихий , из тех , кто заходит в дверь последним . Он боится и подчиняется своей партийной совести . Но делает это только в СОЗНАТЕЛЬНОМ М ИРЕ , в БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ - он свободен , бодр и смел , он может проводить время с хозяйкой , девиз которой «комфорт , уют и чуточку ласки» , может гулять по бульвару Капуцинов , насвистывая «Уж небо осенью дышало» в ритме ча-ча-ча /несоответствие во всем : правил а и нормы ; музыки , ритма и текста /. Но не соответствовать действительности он может только в ирреальном мире . В реальном – партийная совесть не дает ему спуску : не позволяет покупать Пастернака , говорить лишнего . Она следит за ним без сна и покоя , успевая п ри этом жаловаться на нищенскую зарплату . Наконец , человеку в галифе , Малофееву надоедает быть приставленным к Красноперову в качестве партийной совести . И он , наскоро пообедав баночкой сардин в томатном соусе , методично лишает себя жизни , взорвавшись в ка бинке туалета . «Иная жизнь , полная разочарований , мерзости и кошмара , толпилась , хохоча , у него за спиной». Главным для Красноперова , оставшегося без своей партийной совести , было выяснить , что такое ИНАЯ жизнь : мир , в котором царит самоубийство , пьянст во , нищета , безответственность : «Пилот обернулся и спросил : - Налево ? Направо ? Мгновение был слышен четкий пульс компьютеров. - Направо ! – закричали те , кто уже летал по этому маршруту» (27,94). Вся повесть состоит из разговоров и лирических отступлений . Читатель постепенно погружается в алогическую фантазию Довлатова : разговор Красноперева с господином Трюмо напоминает хвастовство пьяного Хлестакова : «Знавал я этого Бунина в Грассе . Все писал что-то… Бывало пишет , пишет…И чего , думаю , пишет ? Раз не удерж а лся , заглянул через плечо , а там – «Жизнь Арсеньева» . Бунин постепенно приобретает облик абсурдного героя , гвоздем царапающего слово «ЖОПА» под окнами Мережковского . Чем-то это напоминает анекдоты из жизни Пушкина Даниила Хармса : «Пушкин был поэтом и все что-то писал» . Пушкин падает со стульев , кидается камнями , его дети поголовные идиоты . Хармс снизил этот анекдотический образ до уровня образа абсурдного. К Красноперову , расшалившемуся на чужой земле : запросто пьющему «горькую» с Кардинале , говорящему к омплименты Софи Лорен и вообще бывшему на «короткой ноге» с Бельмондо и другими французскими знаменитостями , был приставлен новый шпион , новая «партийная совесть» . Этот человек в пожарном шлеме , тельняшке и гимнастических штанах внешне походит на булгаков с кого персонажа из свиты Воланда . Своим определенно «советским костюмом» он сигнализирует , что : «Родина слышит , Родина знает…» и вынуждает Красноперова вернуться в Ленинград. Фонтанка , тяжелый чемодан , российская пивная , привычные заботы , вроде того , как пр иобрести кальсоны фирмы «Партизан» и нашить на них железные , с армейской гимнастерки , пуговицы. Абсурдистский оптимизм Довлатова позволяет отыскать герою на Невском «иную жизнь» . Там Красноперов встречает своих французских друзей : Жана Маре , Софи Лорен , д евушку с девятью ресницами , Анук Эме и Кардинале . Под звуки оркестра он читает надпись на фотографии «Милому товарищу Красноперову. Если любишь – береги Как зеницу ока, А не любишь – то порви И забрось далеко. Твоя Анук» Стиль , конечно , напоминае т альбомные стишки девчонок – девятиклассниц . «Красноперов поднял руки и отчаянно воскликнул : «Где это я ? Где ?!» . Не сдается ли герой перед иной жизнью , о которой так долго мечтал ? Не боится ли герой свободы абсурдного мира ? Безмыслие для Довлатова – сост ояние блаженно идеальное . В состоянии абсурда герой не боится ни женитьбы , ни сифилиса , ни других пакостей жизни . Так непрактично и иррационально могут смотреть на мир только дети . В детском мироощущении , не обремененном глубокомыслием , жизнь кажется Кр а сноперову иной : - Читать умеете ? - Да , - рассеянно ответил Красноперов , - на шести языках. На листе картона было выведено зеленым фломастером : «Свежий лещь» - А почему у вас «лещ» с мягким знаком ? – не отставал Красноперов - Какой завезли , такой и прод аем , - грубовато отвечала лоточница . (27,106). Чтобы стать жителем ИНОЙ жизни , необходимо очистить свое сознание от знаний и принимать мир оглупленно наивным . «Детскость мышления» – это форма псевдоневинного дурачества . За этой блаженной детскостью скрывае тся намеренное оглупление окружающего мира . Довлатов спорит с формулой Гегеля : ВСЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО РАЗУМНО . Он сочиняет ирреальный мир , где культ разума свергнут , а в мире царит вакханалия абсурда. Страсть к разрушению есть творческая страсть . Разрушая , она творит . Стоит вспомнить мысль Жуковского о том , что ум есть низшая способность души , в то время , как высшая ее способность – творчество . Оно свободно , божественно по природе и в руководстве не нуждается . Писатель верит в свободное творчество и вообще вери т в чудо . Как для Ионеско , для него мир абсурда – это реализация невозможного . Герой Довлатова надеется найти то , что найти невозможно : «Однажды я бродил по городу в поисках шести рублей» (27, II, 25). И что бы вы думали , он их найдет ! Герой верит абсурдному миру , но в тоже время и боится его . Абсурдный мир – это мир перевертышей. Героя бесконечно с кем-то путают : история путаницы с Шаблинским ; история в редакции , напоминающая эпизод одной из картин Чарли Чаплина : друг – миллионер узнает Чаплина только тогда, когда пьян , в трезвом же виде , к сожалению , нет . Поэтому , когда герой Довлатова влюбляется , он боится проникновения алогичного мира в его жизнь : «Тут у меня дикое соображение возникло , а вдруг она меня с кем-то путает , с каким-то близким и дорогим челове к ом ? Вдруг безумие мира зашло слишком далеко ?» (27, I, 231). Боязнь этих ужасных карнавальных перемен . Вера в абсурдность , как в счастливую закономерность , породила глубокий лиризм «сентиментальной повести» . Герой , несмотря на внешнюю затуманненость , заговоре нность действительности , пытается очистить столь запутанный мир абсурда и ответить на один-единственный вопрос : «Кто я такой ?». - Захламленный пустырь ? - Обломок граммафонного диска ? - Окаменевший башмак , который зиму пролежал во рву ? - Березовый лист , прилипший в ягодице инвалида ? Так глубок этот вопрос и так сложен ответ , что практически невозможно отыскать подходящую поэтическую формулу : любой эпитет покажется блеклым перед тем , что пытается назвать автор одним словом – « ненужность , одиночество ». Альберт Камю касательно абсурда писал : «Человека делает человеком в большей мере то , о чем он умалчивает» (33,70). Довлатов пытается подобрать короткую , ёмкую , но обо всем говорящую фразу . Подбирает целую цепочку сравнений , похожих на японские трехстиш ия хойку и на живопись художников импрессионистов . «Человек – бутылочка из под микстуры» (51,102). Фраза , похожая на монохромный рисунок тушью , ничего лишнего , все предельно просто . В хойку , чем богаче подтекст , тем выше мастерство поэта : После ванны к го лому заду прилип листик агора Белый грибок в лесу Какой-то лист незнакомый к шляпке его приник (5,126). Для японца деталь , мини – предмет – это символ одиночества : сосновая игла в волне , светлячок на ладони , пленный сверчок в клетке . В этом высокая поэтик а приниженности , ощущение собственной ничтожности в мире абсурда и невозможность что-либо изменить . Размышление о жизни и смерти в начале «сентиментальной повести» не находят ответа ни в прозаических строках , ни в возможностях драматических полилогов , они вырываются в высокий лиризм , потому что об одиночестве и бренности всего земного легче говорить стихами , а сказанное об Иной жизни остается таким же недоговоренным , как сказанное о жизни Действительной , в которой вместо того , чтобы заговорить о конце , про с то ставят многоточие : «Кончается история моя . Мы не постигнем тайны бытия вне опыта законченной игры . Иная жизнь , далекие миры – все это бред . Разгадка в нас самих . Ее узнаешь ты в последний миг . В последнюю минуту рвется нить . Но поздно , поздно что-то из м енить…» (51,108). Иосиф Бродский определил образ героя произведений Довлатова как образ , не совпадающий с русской литературной традицией : «Это человек , не оправдывающий действительность или себя самого , это человек от нее отмахивающийся , выходящий из поме щения , нежели пытающийся навести в нем порядок…» (16,359). Это человек , смиряющийся с абсурдностью мира , как с явлением более милосердным , нежели жестокая действительность мира . Этот мир , мир абсурда , отличается от нашего упорядоченного мира своей нечелов е ческой хаотической красотой . Это мир хаоса , но хаоса с нулевой агрессией . В нем можно , если и не пережить всю свою жизнь заново , то хотя бы спастись , переждать эти тяжелые времена . Мир абсурда не может приносить человеку столько страданий , сколько приносит ему реальный мир . Потому что мир абсурда – это мир быстрых перемен . Только слеза задрожала в уголке глаза , как человек забыл , о чем он печалился . Например , в довлатовской истории о счастливо живущем брате происходит немотивированная перемена : « Тут им ов л адел крайний пессимизм» (27, III ,222). Это немотивированное «ВДРУГ» сближает Довлатова с чеховскими неожиданностями : «Лег на диван и помер». В мире , в котором все совершается быстро , герой не успевает печалиться , в этом высшее проявление абсурдного гуманизм а . Довлатов всегда хотел , чтобы его читали со слезой . Для этого он выставлял « часто неуместные и чуждые тексту всхлипы в рассказе» (17,163). Эти всхлипы , ни в коем случае не переходящие ни во что серьезное , характеризуют автора как приверженца милосердия б ыстрых перемен . Рассказ за рассказом , история за историей , где события бегут в стремительной мгновенной смене , позволяет определить довлатовское время , как время ускоренное . Он мало прожил , потому что жил очень быстро . Но много пережил , потому что всегда т оропился . Торопливость проявляется во всем , даже в отношении к смерти . Вспомним анекдотическую ситуацию в «Соло на ундервуде» : «Произошло это в грузинском ресторане . Скончался у молоденькой официантки дед . Хозяин отпустил ее на похороны . Час официантки не т , два , три . Хозяин ресторана нервничает – куда , мол , она подевалась ?! Некому , понимаешь , работать . Наконец официантка вернулась . Хозяин ей сердито говорит : - Где ты пропадала , слушай ? Та ему в ответ : - Да ты же знаешь , Гоги , я была на похоронах . Это же цел ый ритуал , и все требует времени. Хозяин еще больше рассердился : - Что я , похороны не знаю ?! Зашел , поздравил и ушел ! (27, III ,336). Чем-то эта ситуация напоминает древнюю фиджийскую легенду о том , как люди сделались смертными . На свете боги долго спорили , как должен умирать человек . Старый добряк месяц предложил , чтобы человек рождался , рос , уходил и рождался снова . Так , как происходит с ним самим . Но крыса была против . Она говорила и говорила , спорила с богами , болтала без умолку . Наконец , им надоели об с уждения и они , утомленные , начали дремать . Все проголосовали за то , чтобы человек умирал , потому что все устали от разговоров . Довлатов , как та легендарная мышь , хочет заговорить смерть и обессмертить человека . Он игнорирует и смеется над ней . Его герои з абалтывают ее , сводят смерть к ничего не означающим переменам в жизни . Абсурд терпим к смерти , поскольку смерть – это жизнь в нелепом ее проявлении . Смерть , как и абсурд , - это зависимость человека от мира . Герою Довлатова необходимо сохранить и свою жизн ь и инобытие . Найти иную смерть , чем смерть биологическую . И этой смертью станет ИНАЯ ЖИЗНЬ. § 9. Преодоление абсурда смерти смехом Смех над холмиком летает, И хохочет и грустит… Н.Заболоцкий Харон. Откуда . ты выкопал , Гермес ? эт ого киника ? Всю дорогу болтал , высмеивал и вышучивал всех , сидевших в лодке , и , когда все плакали , он один пел . Лукиан «Харон и Менипп» В знаменитом описании римского карнавала в «Итальянском путешествии» Гёте попытался р азглядеть за карнавальными образами их глубинный смысл . Приводится глубоко символичная сцена : во время « moccoli » мальчик гасит свечу своего отца с веселым криком : «Смерть тебе , синьор отец !» Призыв смерти близкому человеку – особый элемент карнавала , симво лизирующий грядущие перемены и обновления . Образ беременной Смерти – это образ , характеризующий единоначалие и двуединство рождения и смерти . Поэтому издевательство . Кощунственная насмешка и пренебрежение к Смерти – это традиционные элементы ритуального с м еха , направленные на осмеяние высшего . Срамословили Солнце , высших богов , умерших близких /похоронный смех /. Осмеяние сливалось с диким ликованием и сознанием собственной силы , возможностью управлять всем миром . Строгий Ликург воздвиг смеху статую . Смех – победитель над горем , смертью и веками. Всю свою жизнь человек борется со страхом смерти . Следуя советам Эпикура , он приучает себя к мысли , что Смерть не имеет к нам никакого отношения . Но непоколебимыми остаются боязнь физической гибели и отчаяние перед н еизбежным концом . Страх перед смертью вошел в нашу кровь , в наше сознание , в наше пространство и время . «Времена не выбирают , в них живут и умирают» , - писал наш современник . Философские течения и школы ХХ века намертво увязали понятие смерти с понятием в р емени . « Momento mori » . Думай о ней ! Стал бы человек делать что-то глупое и ненужное , если бы знал , что умрет через какие-то полчаса ? Да и вообще стал бы он что-то делать ? Он в бездействии перестал бы жить . По мнению известного психоаналитика Э.Фромма , изба виться от страха смерти все равно , что избавиться от собственного разума или от тела , которое и заставляет желать жизни . Некоторые исследователи считают , что страх перед смертью – это не врожденное , а приобретенное в ходе жизни свойство психики . Л.Уотсон б ыл поражен фактом , что страх смерти возникает только у взрослых людей и только у тех , кто имеет время для размышления над этой темой . У наших писателей и художников , поэтов и музыкантов достаточно времени для этой темы , и они достаточно потрудились над не й . С садистским азартом они отправляют на тот свет своих героев : «Смерть Ивана Ильича» , «Смерть в Венеции» , «Девушка и смерть» , «Приглашение на казнь»… Вообще ХХ век – это век терпимый к летальным исходам . Россия – воспринимаемая как страна , которой смерть к лицу : «Россия погибает . Ну и пускай . Ей вроде бы к лицу . Никому не пошло так умереть , как Ей,» - говорит герой Вен.Ерофеева . Не наследственное ли это чувство у нашего века , передавшееся то ли от карнавальных профанаций , то ли взращенное в сердцах от уни ж ений и предательств , многовекового зла наших предков в наказание за кощунство и грех ? «Земля – колыбель человечества . – В колыбель тебя надо ! В землю тебя надо !» – шепчут обезумевшие голоса . Речь , конечно , идет не о детективах с громоздящимися трупами , а о произведениях мирового масштаба . Например , для художников Ренессанса смерть – чуть ли не праздник . Христос пишется яркими , жизнелюбивыми красками . А ведь он распят ! «Без гибели нет очищения» , – скажете вы . Но ведь так хочется жить… Герои Довлатова относя тся к смерти практически так же , как относились к ней во времена мениппеи / «Менипповых сатир» /. Смерть своеобычна и курьезна . Она существует вне времени , поэтому сообщение в газете «Новое русское слово» о преждевременной кончине выглядит несколько абсурд н о «как будто умереть можно вовремя» (27, II ,175). Время и смерть взаимоотрицают друг друга , поэтому покупая обувь в магазине , можно только со смешком заметить , а не последняя ли это пара в твоей жизни ? А если и последняя , то что тут такого ? «Жил человек и умер» – «А чего бы ты хотел ?» . Смерть в произведениях Довлатова живет в ореоле смеха : рядовой Пахопиль и другие солдаты из «Зоны» совершают возлияния и «злоупотребляют» алкогольные напитки не где-нибудь , а на кладбище . Причем эта процедура освещена лириче с ким фоном : все происходит как по Бродскому , степенно и красиво , «под мирное гуденье насекомых» . В веселом духе описана смерть деда . Нелепо звучит из мрачных валунов «презрительное и грозное - КАА-КЭМ ! АБАНАМАТ» (27, II, 164). Возможно , презрение к смерти у Д овлатова – чувство наследственное . Особенно дерзко искушал он смехом смерть в своих анекдотах типа : «У Игоря Ефимовича была вечеринка . Собралось пятнадцать человек гостей . Неожиданно в комнату вошла дочь Ефимовых – семилетняя Лена . Рейн сказал : - Вот кого мне жаль , так это Леночку . Ей когда-то нужно будет ухаживать за пятнадцатью могилами» (27, III, 247). Юмор достигается нарушением последовательности : здравая , располагающая к веселью обстановка… и неожиданно мысль о том , что все эти счастливые , жизнерадостны е люди скоро умрут . И кто-то будет ухаживать за их могилами . Но очень часто комический эффект достигается наоборот соблюдением точной последовательности : «Сидел у меня Веселов , бывший летчик . Темпераментно рассказывал об авиации . В частности он говорил : - Самолеты преодолевают верхнюю облачность… Ласточки попадают в сопла…Самолеты падают…Гибнут люди…Ласточки попадают в сопла…Глохнут моторы…Самолеты разбиваются…Гибнут люди… А напротив сидел поэт Евгений Рейн. - Самолеты разбиваются , - продолжал Весело , - ги бнут люди… - А ласточки что – выживают ?! – обиженно крикнул Рейн (27, III, 247). Абсурдно и комично выглядит ситуация с перепутанными покойниками . Сама необходимость присутствовать на многих похоронах в качестве переносчика гробов возмущала Довлатова . Автор издевается над кладбищенскими церемониями , с их лицемерными речами и красивой убедительной скорбью , с их официозностью и трепетным следованием традициям , с их лживыми некрологами и неестественным желанием понравиться покойнику . Довлатова явно веселили пре д чувствия вроде : «На Васильевский остров я приду умирать» . Что такое смерть , если к ней так долго готовятся люди ? Забавно слышать фразу : «Покойники – моя страсть» . Нарочито грубый реализм как реакция человека с тонким ощущением порядка на беспорядок грубой реальности , на смерть , которая привносит в наш и без того разрушенный мир – хаос. М.М.Зощенко собрал ряд анекдотов на тему смерти про библиотекаря , который с необыкновенной любовью и рвением относился ко всем похоронным делам . Почти ежедневно присутствовал на отпевании совершенно незнакомых ему людей , любил писать эпитафии и рыть могилы . Возможно , общественное мнение хочет заставить героя Довлатова так же ответственно исполнять возложенные на него «похоронные обязанности» , как исполняют их люди не совсем н о рмальные . И герой идет на компромисс : выклянчивает костюм для таких мероприятий , вдохновенно произносит речи у могилы малознакомого Ильвеса , чуть ли не поет песню «Журавли» . Похороны приобретают вид увлекательного шоу , где собираются «нужные» люди и обгов а ривают все свои «нужные» дела . О смерти будто бы забывают . Она зачастую не находит своих жертв : висельники остаются живыми и невредимыми , Фидель , стреляющий в героя , промахивается , Жбанков вообще ничего не боится : «Я – то ? Да я хоть сейчас в петлю …» (27, I II, 256). Быковер завидует мертвому Ильвесу , исполняя предначертанное , когда живой будет завидовать мертвому : «Знаешь , чего бы мне хотелось , - сказал он . – Мне бы хотелось стать невидимым . Чтобы меня вообще не существовало . Я бы охотно поменялся с Ильвесом, но у меня дети . Трое . И каждому нужны баретки» (27, I,308). Присутствие смерти тем или иным образом начинает влиять на героев . Они делятся своими сокровенными мыслями . «Абсолютно мертвый» Ильвес как бы «выуживает» у них информацию о жизни . В новелле «Чья-т о смерть и другие заботы» происходит замещение : автор становится мертвецом . Ему кажется , что он лежит в неуютном ложе , борта которого давят плечи . Лепестки щекочут его руки . Его окружают незнакомые люди , вокруг удушливый запах цветов и хвои . Все это проис х одит потому , что , думая о смерти , он приближает ее , и она приходит , для того , чтобы что-то сказать о жизни. Если раньше смерть одного человека воспринималась как трагедия , то теперь в мире массовых смертей одна-единственная смерть ничто . Герой Купезов срав нивает теперешние времена с историями Достоевского : «Тут написано – убил человек старуху из-за денег . Мучился так , что на каторгу пошел . А я , представь себе , знал одного клиента в Туркестане . У этого клиента – штук тридцать мокрых дел» (27, I, 71). Да , обмел ьчала жизнь – обмельчала смерть . Когда в редакции отравилась корректор Раиса , служащие ходили весь день «мрачные и торжественные » (27, II, 318). Не торжество ли это смерти над жизнью ? А ведь всего столетие назад писатели считали , что смерть молодой красивой женщины – это одна из самых страшных тем литературы . Теперь это всего лишь обыденность . Дух противоречий между смехом и смертью решается в пользу последней . Автор решает уйти : «Просто взять и уйти без единого слова . Именно так – миновать проходную , сесть в автобус…А дальше ? Что будет дальше не имело значения» (27, II, 319). В сознании сталкиваются события смерти , как иронии , и смерти , как катастрофы . И не парадоксально , что смех уступил место трагедии . Такой смех , смех , переходящий в трагедию , правомерно назв ать экзистенциальным . Это смех на стыке сознания с подсознанием , когда осознаются комические моменты , но они подавляются подсознательными ассоциациями ; это невеселая усмешка ratio над собственной гносеологической несостоятельностью . Заключение Духовный отец экзистенциализма философ Кьеркегор выдвинул концепцию , согласно которой человек всегда несчастлив , ибо лишен возможности быть самим собой , и только смех способен примирить человека с болью и отчаянием . Лишь комическое может дать нам силу выдержать г р уз трагизма . Довлатов искал самого себя , руководствуясь какой-то особой внутренней нравственной системой : печальные рассказы переигрывал на мажорный лад , и этот театр его внутреннего «я» оказывался богаче , шире . Реальнее , чище исторического , социального , т енденциозного театра . Много было написано о русском ладе быть печальный , ибо практически во всем мире определенный вид печали , хандры , тоски называют именно русскими . Довлатов может повторить за Пушкиным : «Печаль моя светла…» . Если «печаль светла» , то иро н ия как способ превратить грустное явление в веселое не действует в творчестве Довлатова . Хотя в неустойчивой духовной атмосфере России ирония постепенно превращалась в жизненный принцип , истинные писатели – гуманисты не торопятся пользоваться этим принцип о м , помня , что ирония действует как «бесконечная абсолютная отрицательность» /С.Кьеркегор /. Отрицательность – как цель , не дающая ничего взамен . Несколько лет назад в поэзии появилось стихотворение Юрия Левитанского «Иронический человек» , там были такие ст р оки : Но зря , если он представится вам шутом. Ирония – она служит ему щитом. Т.е . иронический взгляд героя на жизнь , на себя , на вещи выглядит по сути маской , самозащитой ; / eironeia – «притворство» / - действует в данном случае в прямом своем значении . Ирон ия разрушает онтологические основы конкретно– исторического бытия , обыденная жизнь теряет свои претензии на реальность , все : и автор , и герои становятся Другими , ненастоящими . Сквозь разорванные иронией внешние покровы проступает хаотически карнавальный ми р быта и монологическая косность лозунгов . Иронии свойственны элементы социальной неврастении : полное неверие в духовные возможности человека . Если сатира – это плодотворное разоблачающее явление , то ирония , разрушая , не способна на созидание , она , уничтож а я реальность , тем самым уничтожает партнера в коммуникации . Знаками присутствующей иронии становятся «концерты тишины» , симулякры , поэмы одних названий , выставочные залы без экспонатов и т.д . Эстетическая свобода иронии покоится на разрушении – разрушаютс я преграды , узы , которыми окружающая действительность связывала человека , мир – становится неустойчивым и зыбким , свободный выбор – безграничным и ничем не связанным . Идеи абсурда дают нам возможность предположить , что творчество С.Довлатова основывается на иронии , об этом свидетельствует также идея катастрофизма , тщательно исследованная В.Чайковской в статье «Модели “ катастрофы и ухода ” в русском искусстве» . Но , рассматривая Довлатова только как ирониста , мы придем к выводу , что он притворяется , лицемерит пе ред героем , перед самим собой , перед миром , разрушая все , не дает нам ничего взамен . Все это , конечно , не так . В сфере иронии человек никогда не совместится с моралью , а о духовно-миссионерских чувствах не может быть и речи . Для Довлатова они существуют в м есте : человек и его мораль. Если раньше философы , культурологи пытались доказать существование Бога , то теперь все желают доказать существование человека . Поэтому в отношении творчества Довлатова можно вывести понятие МЕТАИРОНИЯ – «ирония над иронией» , «от рицание отрицания» , возвращение к реальной жизни через прохождение «очистительного» иронического круга . Ценность метаиронии – в ее вырождающейся функции : путем отрицания действительности /абсурд /, отрицания свободы , смерти . Нравственный аспект духовной жи з ни наполняется новым содержанием . Р.И.Александрова в статье : «Ирония , метаирония , диалог , нравственность» предлагает схему , по которой работают Д.Джойс , Н.Саррот , Х.-Л.Борхес , Вен . Ерофеев , С.Довлатов , Ю.Алешковский – это - Действительность - > Ирония -> Но вая действительность . Только в такой цепочке может происходить саморегуляция нравственности , примирение миров героя и действительности . Если рассматривать стиль как внутренний стержень автора , то для Довлатова стиль выступает прежде всего как высшая мера н равственности и правды . Если для Солженицына , Шаламова с развитием повествования , т.е . с перемещением точки зрения и изменения перспектив меняется язык : то призыв к читателю взглянуть в корень истины человеческой сущности и разглядеть мерзавцев , то горьки й сарказм и ирония , то призыв к новому Нюрнбергскому процессу…Для Довлатова стиль и язык остаются неизменным независимо от того , с кем он говорит , его язык адаптирован не под негодяя или гения , а прежде всего под человека . И , можно сказать , эстетический и г уманистический заряд действует не на вербальном уровне , он основывается не на дидактическом давлении , но на уровне спокойного созерцания драмы жизни . Самое главное , слово не должно усугубить отношения к этой жизни . Поэтому в произведения пишется самое лич н ое , автор не претендует рассказать о неведомо-универсальном . К 80-м годам ХХ века прозаики уловили , что , вторгаясь в универсальное , они теряют героя ; Раскрыв в произведении свое внутреннее «я» , они только делают попытку приблизиться к общечеловеческому , а, сближаясь с ним , усугубляют собственное одиночество . Всю прозу Довлатова можно сравнить с особенностями одной пьесы Беккета «В ожидании Годо» . Мрачная клоунада подчеркивает бесцельность существования персонажей . Два путника ожидают на обочине дороги госп одина Годо - человека , который должен что-то изменить в их судьбе . Годо не идет . Появляется его слуга , который сообщает , что его господин не придет сегодня . Путники ожидают Годо , который никогда не придет , и на протяжении двух актов излагают друг другу с в ою жизнь , где все незначительно и мелко . «По всем принятым критериям , - писал английский критик Кеннет Тайнен , - «В ожидании Годо» – драматический вакуум . Жалок тот критик , который стал бы искать щель в ее броне , ведь она вся – сплошная щель . В ней нет сю ж ета , кульминации и разрядки , нет ни начала , ни конца . Имеется , правда , - никуда не денешься – некоторая драматическая ситуация…Пьеса в сущности только средство , дающее человеку возможность без скуки повести два часа в темноте . Времяпровождение в темноте – не только суть драмы , но и суть жизни» (74,64). Читая Довлатова , мы проводим время в свете , который является тоже неотъемлемой частью драмы жизни , и этот свет помогает нам отыскивать в себе Бога и человека , отыскивать в себе некоторые зачатки милосердия , та к незаметно позаимствованные у прекрасного прозаика – Сергея Довлатова. Список использованной литературы 1. Абдулаева З . Между зоной и островом // Дружба народов . – 1996. - № 7. – С .153-166 2. Анастасьев Н . Слова – моя профессия // Вопросы литературы . – 1995. – Выпуск 1. – С .3-22 3. Арьев А . Душа маленьких вещей // Первое сентября . – 1996. – 21 ноября . – С .4 4. Арьев А . После стихов // Звезда . – 1994. - № 3. – С .156-162 5. Бабочки полет : Японские трехстишия . – М .: Изд-во ТОО «Летописец» , 1997. – 357с. 6. Баевский В.С . История русской поэзии : 1730 – 1980. – М .: Изд-во «Новая школа» , 1996. – 320с. 7. Баткин Л . «Неужели вот тот – это я ?» // Знамя . – 1995. - № 2. – С .189-196 8. Бахтин М.М . Литературно-критические статьи . – М .: Изд-во «Художественная литер атура» , 1986. – 541с. 9. Бахтин М.М . Проблемы поэтики Достоевского . – М .: Изд-во «Советская Россия» , 1979. – 318с. 10. Бахтин М.М . Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса . – М .: Изд-во «Художественная литература» , 1990. – 541с. 11. Бахтин М.М . Эстетика словесного творчества . – М .: Изд-во «Искусство» , 1986. – 444с. 12. Белый А . Символизм как миропонимание , - М .: Изд-во «Республика» , 1994. – 528с. 13. Бетеа Д . Мандельштам . Пастернак . Бродский // Русская литература ХХ века. Исследования американских учёных . – СПб , 1993. – С .362-400 14. Богуславский В . М . Человек в зеркале русской культуры , литературы , языка . – М .: Изд-во «Прогресс» , 1989. – 200с. 15. Бондаренко В . Плебейская проза С . Довлатова /с Наш Современник . – 1997. - № 2. – С .257-270 16. Бродский И.А . Избранные стихотворения 1957 – 1992. – М .: Изд-во «Панорама» , 1994. – 496с. 17. Вайль П . Без Довлатова // Звезда . – 1994. - № 3. – С .162-165 18. Вайль П . Генис А . Искусство автопортрета // Звезда . – 1994. - № 3. – С .177-180 19. Высоцкий В . Избранное . – Минск . : Изд-во «Мастацкая литература» ,1993. – 591с. 20. Вышеславцев Б.П . Этика преображенного эроса . – М .: Изд-во «Республика» , 1994. – 368с. 21. Габышев Л . Одлян , или Воздух свободы // Новый мир . – 1989. - № 6-№ 7. 22. Галковский Д . Бесконечный тупик // Советская литература . – 1991. - № 1. – С .171-188. 23. Генис А . Корова без вымени , или Метафизика ошибки // Литературная газета . – 1997. – 24 декабря . – С .11 24. Говорка Я . Дорога к долголетию . – М .: Изд-во «Профизд ат» , 1990. – 336с. 25. Гоголь Н.В . Мертвые души . – М .: Изд-во «Художественна литература» , 1985. – 368с. 26. Гусев В.И . Герой и стиль . – М .: Изд-во «Художественная литература» , 1983. – 286с. 27. Довлатов С . Собрание прозы в 3-х томах . – С-Пб .: Изд-во «Ли мбус-пресс» , 1995. 28. Достоевский Ф.М . Собрание сочинений в томах . – М .: Изд-во «Художественная литература» , 1976. 29. Драгунский Д . Весь мир насилья Мы // Дружба народов . – 1994. - № 7. – С .3-7. 30. Елисеев Н . Человеческий голос // Новый мир . – 1994 . - № 11. – С .212-220. 31. Есин А . Возможность малой формы // Литературная учеба . – 1981. - № 4. – С .217. 32. Ерофеев Вен . Оставьте мою душу в покое . – М .: Изд-во АО «Х.Г.С.» , 1997. – 408с. 33. Ерофеев Вик . Русские цветы зла . – М .: Изд-во «Подкова» , 1997. – 504с. 34. Жарко В . Зона : внутри или снаружи // Литературная газета . – 1996. - № 48. – С .15. 35. Жолтовский А.К . Искусство приспособления // Литературное обозрение . – 1990. - № 6. – С .46-51 36. Зощенко М . Мишель Синягин . Избранное . – М .: Изд-во «Правда» , 1990. – 480с. 37. Иванова Н.Б . Точка зрения ; О прозе последних лет . – М .: Изд-во «Советский писатель» , 1988. – 420с. 38. Ильф и Петров С . Двенадцать стульев . Золотой теленок . – Киев .: Изд-во «Веселко» , 1986. – 407с. 39. Искандер Ф . Думающий о России и американец // Знамя – 1997. - № 9 – С .7-35. 40. Каледин С . Встреча с Сергеем Довлатовым , Невстреча с Сергеем Довлатовым , Собачье сердце // Звезда . – 1994. - № 3. – С .168-171. 41. Камю А . Творчество и свобода . – М .: Изд-во «Радуга» , 1990. – 602с. 42. Кас авин И.Т . «Человек мигрирующий» : антология пути и местности // Вопросы философии – 1997. - № 7. – С .74-84. 43. Кривулин В . Поэзия и анекдот // Звезда – 1994. - № 3 – С .128-129. 44. Кривулин В . У истоков независимой культуры // Звезда . – 1990. - № 1. – С .184 -192. 45. Кулаков В . После катастрофы // Знамя . – 1996. - № 2. – С .199-211. 46. Курицын В . Искусство письма // Октябрь . – 1997. - № 8. – С .187-190. 47. Кучаев А . Записки Смней Бороды // Знамя . – 1995. - № 2. – С .9-62. 48. Липневич В . Человек одинокий // Н овый мир . – 1995. - № 4. – С .283. 49. Липовецкий М . Совок – блюз . // Знамя . – 1991. - № 9. – С .226-237. 50. Магвайр Р . Конфликт общего и частного в советской литературе 20-х годов // Русская литература ХХ века . Исследования американских ученых . – СПб .: Изд -во «Петро-Риф» , 1992. – С .176-214. 51. Малоизвестный Довлатов . – СПб .: Изд-во «Журнал “ Звезда ” » , 1996. – 512с. 52. Матлеев Ю . Тетрадь индивидуалиста // Русские цветы зла . – М .: 1997 – С .117-140. 53. Михайлов С . О литературе . – М .: Изд-во «Художественна я литература» , 1989. – 278с. 54. Молдавский Д.Н . Товарищ Смех – Ленинград .: Изд-во «Лениздат» , 1981. – 344с. 55. Найман А . Персонажи в поисках автора // Звезда . – 1994. - № 3. – С .125-127-128. 56. Нарбикова В . «…И путешествие» // Знамя . – 1996. - № 6. – С .5-36. 57. Ницше Ф . Человеческое , слишком человеческое . – Минск .: Изд-во «Поппури» , 1997. – 704с. 58. Новиков В . Заскок // Знамя . – 1995. - № 10. – С .189-195. 59. Нот – Пол . Уроки ХХ века // Иностранная литература . – 1996. - № 5. – С .238-245. 60. Однарал ов В . Два полюса смеха // Наш современник . – 1996. - № 11. – С .148-152. 61. Орлова Э.А . Введение в социальную и культурную антропологию . – М .: Изд-во МГИК ., 1994. – 214с. 62. Оруэлл Д . Подавление литературы . – М .: Изд-во «Прогресс» , 1989. – 404с. 63. Паш ков В . Лот в изгнании // Всемирное слово . – 1994. - № 6. – С .42-43. 64. Попов В . Кровь – единственные чернила // Звезда . – 1994. - № 3. – С .141-144. 65. Пэн Д . Странствователи и домоседы // Литературное обозрение . – 1992. - № 3. – С .8-14. 66. Рейн Е . Мне с кучно без Довлатова . – СПб .: Изд-во «Лимбус-Пресс» , 1997. – 296с. 67. Сафонов В . Вечное мгновение . – М .: Изд-во «Советский писатель» , 1986. – 520с. 68. Смирнов . Творчество до творчества // Звезда . – 1994. - № 3. – С .121-122. 69. Соловьев В.С . Сочинения в 2-х томах – М .: Изд-во «Республика» , 1988. 70. Спаль А . Гении и Гуливеры . Природа нашего смешного // Новый мир . – 1992. - № 5. – С .131-136. 71. Тынянов Ю . Литературный факт . – М .: Изд-во «Высшая школа» , 1993. – 320с. 72. Телехова Н.А . Гении и злодеи // Звезда . – 1990. - № 6. – С .175-178. 73. Уфлянд В . К старшим братьям // НЛО . – 1997. - № 26. – С .283-296. 74. Федь Н.М . Жанры в меняющемся мире . – М .: Изд-во «Советская Россия» , 1989. – 544с. 75. Филимоно А . Об иронии в современной поэзии // Лепта . – 1993. - № 5. – С .152-154. 76. Фромм Э . Бегство от свободы . – Минск .: Изд-во «Попурри» ,1998. – 672с. 77. Храпченко М.Б . Художественное творчество . Действительность . Человек . – М .: Изд-во «Советский писатель» , 1976. – 368с. 78. Чайковская В . На разрыве ао рты // Вопросы литературы . – 1993. – Вып . VI . – С .14-21. 79. Шаламов В . Несколько моих жизней . – М .: Изд-во «Республика» , 1996. – 580с. 80. Шевелев А.Э . Морфология насмешливости // Аврора – 1995. - № 12. – С .6-13. 81. Шестов Л.И . Сочинения в 2-х томах . – М .: Изд-во «Художественная литература» , 1993. 82. Шкловский В.Б . О теории прозы . – М .: Изд-во «Советский писатель» , 1988. – 194с. 83. Эпштейн М . Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда . – 1996. - № 8. – С .166-188.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
На следующую конференцию Порошенко хорошо бы принести вместо паспортов собрание сочинений В.И.Ленина.
Это убедительно докажет, что Ленин жив и воюет за ДНР.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Маленький человек", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru