Диплом: Александр Грин и музыка - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Александр Грин и музыка

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 527 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Александр Грин и музыка Содержание: Введение ГЛАВА I. “Взаимодействие музыки и литературы” (история и теория вопроса) 1.1 Влияние поэзии на музыкальное искусство 1.2. “Музыка как одно из художественных средств в литературе” Глава II. Мир музыки в творчестве А. Грина 2.1. Музыка в жизни А. Грина 2.2. Музыка – средство отражения души героя 2.3. Музыкальные образы 2.4. Музыкальный ритм 2.5. Тишина Глава 3. Функции музыки в творчестве А. Грина 3.1. Философское понимание искусства 3.2. Воздействие музыки на героев 3.3. Музыка социальных слоев в “стране” А. Грина 3.4. Музыка как эмоциональный фон в произведениях А. Грина 3.5. Солирующий инструмент и оркестр Заключение Библиографический список Введение В данной работе мы обращаемся к интереснейшему писателю Александру Сте пановичу Грину, творчество которого исследовано еще в очень малой степе ни. Одной из неизученных областей в литературном наследии А. Грина являе тся роль музыки в его произведениях. Исследователи творчества А. Грина В. Ковский, Л. Михайлова, И. Дунаевская кратко останавливаются на проблеме з начения искусства вообще в прозе писателя. Но отдельных работ, связанных с этой темой, в частности, работ о музыке, нет. Однако существует множеств о работ, посвященных изучению музыки в творчестве различных писателей (И . А. Крылова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. То лстого, А. Блока, М. Горького и других) . Именно они составляют методологиче скую основу данного исследования. Целью нашей работы является исследование роли и места музыки в творчест ве писателя, что может помочь в понимании специфики эстетической систем ы А. Грина. Заданная нами цель диктует следующие задачи: продолжить исследование в области взаимосвязей литературы и музыки на материале творчества А. Гри на; раскрыть круг музыкальных образов, тем, специфику ритма в произведен иях А. Грина; рассмотреть функции образов музыки. Чтобы верно понять тему музыки в творчестве А. Грина, необходимо знать ег о судьбу. Опираясь на работы Л. Михайловой, В. Сандлера, самого А. Грина, восп оминаний его близких, можно составить следующую картину его жизни. Александр Степанович Грин родился 23 августа 1880 года в уездном городе Вятс кой губернии - Слободском, в семье ссыльного Степана Евзебиевича Гриневс кого. Жизнь будущего писателя не была счастливой. Непонимание окружающи х преследовало его с детства. Отец хотел, чтобы сын получил образование и начал работать. Но Саша не был похож на других детей, его манили к себе неи звестные, экзотические страны, леса, море, о которых он узнавал из книг Ф. К упера, Э. По, Д. Дефо, Ж. Верна. В шестнадцать лет юный Саша Гриневский уходит из дома, чтобы приблизить свою мечту. Уже будучи взрослым, А. С. Грин призна лся: “Слова “Ориноко” , “Миссисипи” , “Суматра” звучали для меня, как музык а” [1]. В надежде устроиться матросом на какое-нибудь судно, юноша попадает в Од ессу. Но Александра не приняли ни на одно судно. Началась полоса ночлежек, голоданий, болезней. Наконец, он попал на транспортный пароход “Платон” . В этом плавании он увидел и запомнил порты Севастополя, Ялты, Батума, Феод осии, которые послужили прообразом фантастических гаваней Лисса, Покет а, Зурбагана, Гель-Гью. Но жизнь матроса не совпала с представлениями о ней А. Грина. “Я не раз упоминал о насмешках, об издевательстве. Кроме того, что на пароходах в отношении новичков существует этот вид спорта, - сказывал ось мое внутреннее различие с матросами. (...) Я относился серьезно, обидчив о не только к брани или враждебности, но и к шуткам, конечно, грубым, что выз ывало удовольствие моих мучителей” . [2] Позднее судьба забрасывает А. Грин а на бакинские нефтяные промыслы, затем в среду уральских золотоискател ей, но нигде будущий писатель не находит душевного равновесия. О писател ьстве в те времена Грин не думал. В 1902 году А. Грин знакомится с революционерами, а в ноябре 1903 года его аресто вывают за пропаганду во флоте и крепостной артиллерии. Так начинается но вая жизнь А. Грина. После выхода из тюрьмы в 1905 году ему приходится скрывать ся от полиции. А. Гриневский живет под чужими фамилиями. Именно с революци онной деятельностью связаны первые литературные попытки А. Грина. Весной 1906 года А. Гриневский знакомится с Верой Абрамовой, которая впосле дствии стала его женой. Она разделяла с Александром Степановичем несчас тья, выпавшие на его долю: помогала доставать документы, поехала вместе с мужем в ссылку, поддерживала его в литературных начинаниях. Но судьба сл ожилась так, что зимой 1914- 1915 г. г. Вера П авловна и Александр Степанович расстались. Большую роль в творческой судьбе Александра Степановича сыграл А. Купри н. С 1912 по 1918 годы - время дружбы с А. Куприным. Куприн вводит Грина в журнал “Со временный мир” , знакомит со многими известными писателями того времени . В 1918 году Александр Степанович знакомится с Ниной Николаевной, которая ст ала второй женой А. Грина. В 1923 году они переезжают жить в Феодосию, где прод олжается творческая деятельность писателя, а затем в Старый Крым, где по сле долгой и мучительной болезни 8 июля 1932 года Александра Степановича Гр ина не стало. Несмотря на все жизненные тяготы, в литературу А. С. Грин вошел как писател ь - романтик. Он верил в лучшее, в возможность обретения человеком счастья , поэтому на фоне романтического творчества почти незаметны ранние реал истические рассказы. Отметим также, что происхождение и образ жизни в юн ости и молодости не содействовали музыкальному образованию писателя. Творчество А. Грина начинается с 1906 года. Первые литературные шаги А. Грина были связаны с террористической организацией эсеров. Первые рассказы “ Защита рядового Пантелеева” , “В Италию” и другие задумывались как агитк и. Но М. Быковскому руководителю организации - они не понравились, так как не соответствовали назначению - они не были агитками. Критика также восп риняла рассказы негативно. А. Грина считали беллетристом, чьи сюжеты неп равдоподобны. Критики не видели в Грине самобытного интересного писате ля. Его считали слабым подражателем западноевропейской приключенческо й литературы. Не изменилось отношение к творчеству А. Грина и после Октяб рьской революции. Несмотря на отрицательные отзывы, произведения А. Грин а печатали, его любили читатели. В 1930-е годы, уже после смерти Александра Степановича, были сделаны попытки серьезно и объективно оценить творчество писателя. Появились статьи М. Ш агинян, К. Зелинского, К. Паустовского, Ц. Вольпе, М. Левидова, М. Слонимского, И. Сергиевского, А. Роскина. К сожалению, исследование творчества А. Грина было прервано войной. После войны А. Грина запретили печатать, так как считали его аполитичным писателем и космополитом. В 1950-е годы этот запрет был снят. В связи с этим по явилась статья М. Щеглова “Корабли А. Грина” . Начинается полоса признани я писателя. Появляются работы В. Вихрова, А. Хайлова, В. Россельса, В. Харчева , В. Ковского, Л. Михайловой, В. Сандлера, Н. Кобзева, Н. Тарасенко, В. Зорина, И. Д унаевской, Ю. Киркина. Первая монография о творчестве А. С. Грина вышла в 1966 году. Ее автор - Вадим Ко вский. В своей работе В. Ковский рассматривает “только одну из сторон худ ожественного метода писателя - принципы пересоздания действительности и построения особого мира, в котором живут и действуют романтические ге рои Грина. Именно эти принципы вызывали наиболее противоречивые толков ания и служили отправным пунктом для вынесения критических приговоров. И именно они кажутся нам решающими в художественном самоопределении Гр ина, ибо его концепция человека (из которой упомянутые принципы, разумее тся, и проистекают) , несмотря на всю свою сложность, по существу более тра диционна, чем порожденные ею эстетические искания.” [3] В. Ковский в своей р аботе показывает, как происходило пересоздание мира в творчестве А. Грин а. Это изменение заметно уже в ранних рассказах писателя. Романтическая устремленность А. Грина выразилась в образе страны “Гринландии” . Так на звали ее критики. Это особый синтезированный мир действительности, реал ьности и мечты. В. Ковский в своей работе дает характеристику “Гринланди и” - ее природному и социальному устройству, системы героев: “Отношения в Гринландии - это отношения богатых и бедных, власть имущих и бесправных” [4], “Излюбленные гриновские герои, по существу, - герои идеальные, рыцари бе з страха и упрека. Духовные возможности их неограниченны” 3. В. Ковский кра тко раскрывает вопрос о взаимодействии человека и природы, отмечая усто йчивость и повторяемость природных образов и пейзажей. В 1969 году выходит вторая работа В. Ковского - “Романтический мир Александр а Грина” . Эта книга является продолжением исследования художественног о метода А. Грина. В. Ковский рассматривает в монографии не только романти ческое творчество, но и реалистическое, прослеживает становление грино вского героя, тенденции его изменения. “В реалистическом периоде творче ства А. Грин варьировал одну тему - поиск выхода из невыносимой скуки меща нского существования. Мотив скуки довлел над всем” 1. Персонажам ранних произведений неприятна действительность, они пытают ся вырваться из нее, но эти попытки бесполезны. Сначала герой пытается уб ежать от людей, затем бежит от себя. В зрелом творчестве Грина происходит сближение реального и воображаемого миров. Неотъемлемой частью романт ического является искусство. В. Ковский отмечает, что искусство романтич еского мира несет в себе прекрасное, свет доброты и любви, которых не хват ает в действительности. В. Ковский отмечает, что романтический мир А. Грин а тесно связан с темой чуда. “Чудеса Грина идут, скорее, от сказочных тради ций, нежели от формальных задач, но сами традиции эти подкреплены всеми р есурсами современной поэтики условности. Сверхъестественные события е стественно “накладываются” на гриновскую концепцию личности, исходящу ю из представления о неограниченных возможностях человека” 2. В 1972 году выходит монография Л. Михайловой (настоящее имя Бройт Цецилия Ми хайловна) “Александр Грин. Жизнь, личность, творчество” . В 1980 году выходит второе издание этой книги, доработанное и дополненное. Н. Матвеева в своей рецензии на книгу Л. Михайловой пишет: “Не без помощи, н е без участия Л. Михайловой общие суждения о творчестве Грина стали боле е развитыми и здравыми” . 3 В своей работе Л. Михайлова исследует художеств енное творчество А. Грина в связи с его биографией. “Грин, став уже зрелым художником, повторял: “Мои книги - это я” , перевоплощаясь в своих героев о т крупного до мелочей, от заблуждений и прозрений, обостренно лирическог о восприятия мира до биографических, пусть фантастически видоизмененн ых, но очень личных черт и подробностей. (...) Грин настаивал на сходстве собс твенного внутреннего мира с миром внутренним героев, подчеркивая лично стное в своей манере” . 4 Л. Михайлова отмечает, что наследие Грина обнаруживает поразительную слитность, кро вное родство исписанной страницы и прожитого, перечувствованного писа телем дня. “Я пытаюсь, вникнув в творческую лабораторию, раскрыть подтек ст фразы о нераздельности творчества и жизни” . 1 В том же 1972 году вышла книг а “Воспоминания об Александре Грине” (составитель Владимир Сандлер) . В э той книге В. Сандлер собрал воспоминания людей, которые были рядом с Грин ом на протяжении всей его жизни или встречались в разные годы, но все они п о-настоящему любили А. Грина. В книге содержатся воспоминания первой жен ы А. Грина - В. Калицкой, воспоминания второй жены - Н. Н. Грин, а также воспомин ания В. Шкловскоого, Н. Вержбицкого, Л. Лесной, В. Рождественского, М. Слонимс кого, Л. Борисова, Э. Арнольди, В. Лидина, К. Паустовского, Л. Гумилевского, Ю. О леши, О. Вороновой. В книге помещено исследование о творчестве и жизни А. Г рина Вл. Сандлера, которое называется “Вокруг Александра Грина” . Это исс ледование основано на письмах и документах А. Грина. А начинается книга “ Воспоминания об А. Грине” с “Автобиографической повести” , в которой А. Гр ин описывает свою жизнь до 1906 года. В 1975 году выходит монография Вячеслава Васильевича Харчева “Поэзия и про за Александра Грина” . В. Харчев исследует творческий путь А. Грина, рассма тривает наиболее характерные и значительные произведения автора. Боль шое внимание уделено феерии “Алые паруса” , которую В. Харчев считает цен тральным произведением А. Грина. В. Харчев предлагает периодизацию творч ества А. Грина, знакомит читателей с поэзией А. Грина, мало известной читат елям. В. Харчев прослеживает взаимосвязь поэзии и прозы. В 1983 году выходит работа Николая Алексеевича Кобзева “Роман Александра Г рина” . Н. А. Кобзев исследует романы А. Грина во всем их идейно- художественном св оеобразии. Это первая работа, посвященная специально роману. Н. Кобзев пи шет: “Исходя из новейших научных концепций романтизма А. Грина, мы постав или своей целью дать всесторонний анализ романистики писателя: раскрыт ь своеобразие связей А. Грина с эпохой 20-х годов; осветить эстетический ид еал романтика; проследить эволюцию центрального романтического героя; установить гриновские принципы изображения характеров; очертить основ ную проблематику и особенности жанра романа; определить главные стилев ые приметы его творческой манеры, исследовать сюжет, композицию и т.д.” 1. В 1988 году выходит книга И. К. Дунаевской “Этико-эстетическая концепция чел овека и природы в творчестве Александра Грина” . И. Дунаевская попыталась вывести гриновскую концепцию духовного мира, р аскрыть эстетический смысл образов города, океана, леса, “светлых стран” и философскую символику Грина. “Исследование внутреннего мира человек а, умение его противостоять глобальным проблемам ХХ века, вопрос о челов еческой цельности - существенная особенность современного литературно го процесса. Настоятельность решения этой задачи и возвращает нас к Грин у, писателю, который всегда был устремлен в будущее, к “одному из самых оза боченных человеческими бедами писателей” , писателю, который создал неп овторимый, самобытный художественный мир” 2. Работа И. Дунаевской завершает список известных нам монографий о жизни и творчестве А. Грина. Помимо серьезных исследовательских работ, существу ет множество статей, посвященных А. Грину. В своей работе мы попытаемся пр оанализировать наиболее значимые. В 1917 году в журнале “Русское богатство” была опубликована рецензия на рас сказ “Искатель приключений” , вышедший в 1916 году. Это одна из немногих рабо т дореволюционного периода, в которых положительно оценивается творче ство начинающего писателя. Автор пишет: “По первому впечатлению рассказ г. Александра Грина легко принять за рассказ Эдгара По. (...) Не трудно раскры ть и показать все, что есть внешнего, условного, механического в этом подр ажании. (...) ... русское подражание бесконечно слабее английского подлинник а. Оно в самом деле слабее” 3. Далее в статье разбирается метод Э. По и сравни вается с методом А. Грина. “Об этом” (методе Э. По) не стоило бы говорить, есл и бы Грин был бессильный подражатель, если бы он писал только никчемные п ародии на Эдгара По, если бы только ненужной обидой было бы сопоставлени е его произведений с творчеством его замечательного прообраза” [5]. Затем автор статьи разбирает недостатки и достоинства Грина - писателя и прихо дит к выводу, что “Грин - незаурядная фигура в нашей беллетристике, то, что он мало оценен, коренится в известной степени в его недостатках, но гораз до более значительную роль играют его достоинства. (...) Грин все-таки не под ражатель Эдгара По, не усвоитель трафарета, даже не стилизатор; он самост оятелен более, чем многие пишущие заурядные рассказы. (...) У Грина же в основ е нет шаблона; (...) Грин был бы Грином, если бы не было Эдгара По” [6]. После смерти Александра Степановича критики попытались Объективно оце нить его литературное наследие. В 1933 году выходит статья Мариэтты Шагинян. Она останавливается на поздних рассказах А. Грина, в которых, по ее мнению, четко прослеживается облик пи сателя. М. Шагинян попыталась ответить на вопросы: “В чем же тема новеллиста Грин а?” и “Почему любят его читатели, несмотря на неодобрительные отзывы кри тиков?” . “У Грина была своя география, вопреки географии нашего земного шара (...) Мо ряк несуществующего мира, но плавателем, морским волком, открывателем но вых стран был А. С. Грин не на морях и океанах, а в той области, которая отвле ченно называется “душой человека” [7]. Затем, автор статьи разъясняет, почему постигло несчастье творчество А. Грина. “Несчастье и беда Грина в том, что он развил и воплотил свою тему не на мат ериале живой действительности, - тогда перед нами была бы подлинная рома нтика социализма, - а на материале условного мира сказки, целиком включен ного в “ассоциативную систему” капиталистических отношений” [8]. Далее М. Шагинян дает краткую характеристику рассказов “Бархатная порт ьера” , “Пари” . Следующим шагом в изучении творчества А. С. Грина была статья Корнелия Зе линского (1934) . К. Зелинский отмечает сходства и различия в творчестве Э. По и А. Грина. Он (Г рин) хотел быть “русским Эдгаром По” , и его называли так 1. К. Зелинский отмечает, что А. Грин не просто мечтатель, а “воинственный ме чтатель” . Впервые в статье К. Зелинского появляется название страны А. Грина - “Грен ландия” . Автор показывает как создавалась “Гренландия” , какие социальн ые обстоятельства повлияли на нее. К. Зелинский характеризует художеств енные свойства, которые составляют особенность творчества А. Грина и отн осятся к его достоинствам. “В вечной охоте за мелодией поэтической фантазии Грин научился сплетат ь такие словесные сети, так вольно, упруго и тонко оперировать со словом, ч то его мастерство не может не привлечь нашего рабочего интереса” 2; “Грин в своих фантастических новеллах создает такую игру художественн ых форм, где содержание передается также и движением словесных частей, с войствами затрудненного стиля” 3 ; “На рассказах Грина можно проследить любопытное и постепенное превра щение его стиля, в связи с эволюцией от реалиста к фантасту, от Куприна к... Э дгару По” 4. О стиле А. Грина пишет в своей статье И. Сергиевский. Он рассматривает про блему влияния на А. Грина искусство Запада. “Романы и рассказы Грина пере кликаются с произведениями классика авантюрно-фантастической новеллы Эдгара По и лучшими произведениями Джозефа Конрада. Однако у Грина нет с илы мысли, нет и реалистических черт этих писателей. Он много ближе к аван тюрно-фантастической новелле художников современного декаданса типа, скажем, Мак-Орлана” . 5 И. Сергиевский делает вывод о преодолении в творчестве А. Грина “авантюр ного канона литературы буржуазного декаданса” . В 1950 году вышла статья В. Ваджаева “Проповедник космополитизма” . В своей статье В. Ваджаев призывает к борьбе с космополитизмом. “В этой св язи нелишне приглядеться к своеобразному культу Александра Грина, трет ьестепенного писателя, автора “фантастических” романов и новелл, писат еля, которого в течение многих лет упорно воспевала эстетическая критик а” [9]. По мнению В. Ваджаева, почитатели А. Грина - К. Паустовкий, С. Бобров, Б. Ан нибал, М. Слонимский, Л. Борисов и др. - искусственно раздували творчество э того писателя в крупное явление литературы. Ваджаев видел в создании “Гр инландии” политический смысл. “А. Грин никогда не был безобидным “мечтат елем” . Он был воинствующим реакционером и космополитом” [10]. Завершая свою статью, В. Ваджаев делает вывод, что мастерство художника н еразрывно связано с его мировоззрением, определяется им; новаторство во зможно лишь там, где наличествует смелая революционная мысль, глубокая и дейность и преданность художника своей родине и народу” [11]. Творчество А. Грина, по мнению автора статьи, не обладает необходимыми качествами, пос кольку Грин не любил своей родины, он воспевал и опоэтизировал буржуазны й мир. Эту статью мы привели в своей работе в качестве примера иной трактовки т ворчества А. С. Грина. Мы не можем согласиться с выводами автора. Политическую точку зрения попытался переломить Марк Щилов. В своей стат ье “Корабли А. Грина” он отмечает, что книги А. С. Грина не известны, а “идеол огическая репутация этого давно умершего художника до сих пор колеблет ся на опасной грани” [12]. М. Щеглов отмечает, что “в большинстве своем произведения А. Грина - это по этически и психологически утонченные сказки, новеллы и этюды, в которых рассказывается о радости сбывающихся фантазий, о праве человека на боль шее, чем простое “проживание” на земле, и о том, что земля и море полны чуде с - чудес любви, мысли и природы, отрадных встреч, подвигов и легенд” [13]. Дале е автор дает характеристику романтизма А. Грина: “В романтике гриновског о типа “покоя нет, уюта нет” , она происходит от нестерпимой жажды увидеть мир совершеннее, возвышеннее, и потому душа художника столь болезненно р еагирует на все мрачное, скорбное, приниженное, обижающее гуманность” [14]. Продолжение развития мыслей М. Щеглова мы находим у В. Шкловского. В. Шклов ский пишет, что Грин “руководил людьми, уводя их от стремления к обыденно му мещанскому благополучию. Он учил их быть смелыми, правдивыми, верящим и в себя, верящими в Человека[15]. В связи со 100-летием со дня рождения А. С. Грина появляется ряд статей, посвя щенных писателю. В Феодосии и Крыме прошли праздники. О праздновании это го юбилея можно узнать из статьи И. Ришиной “Певцу Мечты” . Владимир Амлин ский проанализировал отношение к А. Грину на данный период: “Грин стал из вестен широкому читателю, пришедшая к нему с запозданием слава была гром кой. (...) Но все же в сегодняшнем литературном процессе он заметен, менее, че м кто-нибудь из Мастеров его масштаба, в сегодняшней критике (...) имя его упо минается вскользь. Он вроде бы и классик советской литературы, а вместе с тем не совсем: он в одиночестве, вне обоймы, вне ряда, вне литературной пре емственности[16]. В. Амлинский сопоставляет творчество А. Грина с творчеств ом Платонова, К. Паустовского, М. Булгакова и других писателей, объясняет д остоинства и недостатки А. Грина. По мнению В. Амлинского, “неудача Грина з аключается в необычайной сгущенности романтизма, которая дала обратны й эффект, особенно в ранних рассказах” [17]. Особое внимание В. Амлинский уде ляет рассказу “Крысолов” , т.к. считает, что именно в этом произведении А. Г рин затронул много тем: Петроград 1920-х годов, начинающий новую жизнь, надеж ды на лучшее. В 1981 году к проблеме художественного своеобразия А. Грина возвращается Ва дим Ковский: “Проза Грина нередко провоцирует “поверхностный энтузиаз м” (…) Однако чаще всего Грин попросту обводит нас вокруг пальца, скрывая п од маской авантюрно- приключенческого жанра и безошибочностью эмоцион ального удара высокую художественную мысль, сложную концепцию личност и, разветвленную систему связей с окружающей действительностью” [18]. В. Ковский считает, что в “Автобиографической повести” Грин изменил мног ие факты с целью создания художественного образа, общей авторской конце пции. В. Ковский попытался воспроизвести эту концепцию: романтизм Грина “строился на синтезе сразу нескольких разнородных национальных художе ственных традиций” [19]. В. Ковский отмечает, что у А. Грина нет в этом последо вателей. Мы попытались объективно осветить критические работы, посвященные тво рчеству А. Грина. Из рассмотренных нами работ видно, что многие аспекты тв орчества А. Грина, включая тему музыки в его произведениях, еще не исследо ваны. В связи с поставленными задачами исследования работа содержит следующ ие главы: 1. Взаимоотношений музыки и литературы (история и теория вопроса) . 2. Мир музыки в творчестве А. Грина 3. Функции музыки произведениях А. Грина. 4. Заключение. Исследование завершает список использованной литературы, насчитывающий 96 наименований. ГЛАВА I. “Взаимодействие музыки и литературы” (история и теория вопроса) Данная глава посвящена взаимосвязи музыки и литературы. Особое внимани е в отношениях словесного искусства и музыки мы уделим их истории в XVIII - XIX в в., так как они определяют основные тенденции в XX веке. Наша глава основана на работах Б. В. Асафьева, М. Арнаудова, Н. И. Ворониной, А. А. Гозенпуда, Б. С. Главацкого, П. С. Гуревича, Н. Гусева, А. Гольденвейзера, О. Дь юхерст-Мэддок, А. С. Иванова, М. В. Алпатова, А. Н. Крюкова, Ю. В. Кельдыш, Т. Ливано вой, А. М. Левидова, Т. Н. Левой, В. Ф. Одоевского, Л. А. Рапацкой, Н. Н. Ростовцева, А. Н. Сохора, Г. А. Тюменевой, М. Тараканова, Е. П. Шудря, В. В. Яковлева, И. М. Ямпольск ого, Б. Л. Яворского. Многие авторы исследуют историю взаимоотношений музыки и литературы, н ачиная с глубокой древности. Очень характерно начало работы Л. А. Рапацко й: “В глубокой древности музыка развивалась в тесном союзе с другими вид ами искусства. Художественная культура в те незапамятные времена была с инкретической, неразрывно связывая в себе все начала познания, и человеч ество училось художественному мышлению, интуитивно соединяя звук и тек ст, слово и ритуальный танец. С тех пор прошли тысячелетия. Музыка преврат илась в сложное самостоятельное искусство. Но все же музыка постоянно со прикасается с другими видами искусства - поэзией, танцем, живописью, теат ром, архитектурой. “Взаимное притяжение разных искусств - закон развития художественной культуры, ее “вечный двигатель” . Человечество было неис черпаемо изобретательно, создавая все новые “модели” синтеза музыки, по эзии, театра, живописи. Родилась опера, балет, а уже почти в наше время мюзи кл, киномузыка, цветомузыка... Причем каждая историческая эпоха выработа ла свой особый взгляд на музыку как на неотъемлемую часть художественно го целого, без которой жизнь других искусств суха и мертва” 1. Все исследователи обращают внимание на XVIII век, усматривая в нем переходн ый этап в истории взаимоотношений музыки и литературы. XVIII век дал огромный толчок для развития всех видов искусств в России. “На р анних этапах формирования русской национальной художественной культу ры в XVIII веке ведущая роль принадлежала поэтическому языку, поэтам. Они нач али овладевать песней и оперой, а композиторы пошли уже за ними. 1 Самые вы сокие достижения музыкального искусства освящены союзом поэзии, театр а, музыки. Это и хоровой концерт, и опера, и лирическая камерная песня. В сво ю очередь, редкий писатель избежал соблазна воспеть музыку, отдать дань ее чарующему воздействию на эмоциональный мир человека. Ей посвятили фи лософские рассуждения Г. Р. Державин и А. Н. Радищев, Н. А. Львов и Ф. В. Каржави н, Н. М. Карамзин и П. А. Плавильщиков” 2. В своей работе мы не будем подробно останавливаться на значении музыки в жизни писателей. Дворянское образование подразумевало обучение игре н а музыкальных инструментах. Многие писатели владели игрой профессиона льно и выступали на публичных концертах (Г. Р. Державин, Д. И. Фонвизин, И. А. Кр ылов, М. Ю. Лермонтов и др.) . Дальнейшее наше исследование можно разделить на две части: рассмотреть влияние поэзии на музыку и музыку как одно из средств художественной выр азительности в литературе. 1.1. Влияние поэзии на музыкальное искусство Исследователи отмечают, что в творчестве поэтов XVIII века В. К. Тредиаковско го, М. В. Ломоносова музыка и поэзия еще не едины. Такое единство диктует жа нр кантов и церковных песнопений - псалмов. Вся литературная деятельность Тредиаковского тесно связана с музыкой. В детстве он получил музыкальное образование, сам сочинял музыку. “Стихи Тредиаковского были широко распространены как песни, любовно записыва лись и переписывались вместе с музыкой в сборниках кантов, бытуя без име ни автора, во всевозможных разночтениях и вариантах” 3. Канты и псалмы М. В. Ломоносова также были очень популярны, хотя в жизни он очень мало соприкасался с музыкой и считал ее “низким” искусством. В отличие от М. Ломоносова, поэтические интересы А. П. Сумарокова нередко с оприкасались с музыкой (театр и любовная лирика) . Л. Рапацкая пишет, что “С умароков одним из первых ввел “язык любви в искусство “высокого штиля” , вступив в творческий спор с Ломоносовым. Он считал, что песня принадлежи т к жанрам высокой поэзии и ее сочинение требует знания строгих правил с тихосложения[20]. Т. Ливанова дополняет, что в творчестве Сумарокова “нов т ип поэзии, нов строй образов, нова система стихосложения одновременно: э то дает стилевую основу для переходного типа вокальной лирики раннего р оманса-песни” [21] Сумарокову также принадлежат первые попытки создания р усских опер и балетов. В творчестве А. П. Сумарокова еще очень тесны связи между музыкой и поэзие й. Свои поэтические творения А. П. Сумароков публиковал вместе с музыкой. Н о уже в творчестве этого поэта заметно влияние поэзии на музыку. С появле нием нового типа лирики в литературе возникает новый жанр в музыке - рома нс. К 80-м годам XVIII века в России зарождается новая комическая опера. Этому во мн огом способствовала группа поэтов: М. М. Херсаков, Я. Б. Княжин, И. Ф. Богданов ич. Они подготовили почву, на которой расцвел талант И. А. Крылова. И. Ямпольский замечает: “Музыка занимала большое место в жизни и творчес тве Крылова. Богато одаренный Крылов профессионально владел скрипкой, с трастно увлекался оперой, выступал как либретист и критик. Из русских ли тераторов немногие так тесно были связаны с музыкальным искусством” [22]. И мя Крылова ассоциируется в музыке с появлением комических опер: “По ранн им операм Крылова в их связи со всей его литературной деятельностью того периода (как с социальной сатирой вообще, так и с борьбой за определенные позиции русского искусства) мы находим возможным обозначить наиболее п рогрессивную, тяготеющую к сатире ветвь ранней русской оперы как “крыло вское направление” [23]. XIX век принес совсем новые отношения музыки и литературы. “Образы, сюжеты, поэтический строй Жуковского отразятся прямо в современном ему музыка льном искусстве, в большей мере направляя его романтическую струю. Образ ы, сюжеты, эстетика Пушкина на многие годы лягут в основу русской музыкал ьной классики. Но при всем том, наравне с поэтами встанут великие русские музыканты, которым будет принадлежать инициатива в своей области, котор ые возьмут лучшее у поэтов и создадут свое лучшее” [24] Очень тесна связь тв орчества А. С. Пушкина с творчеством русских композиторов. Существует не сколько исследовательских работ, посвященных этой теме. Наиболее интер есны в аспекте данного исследования труды В. Яковлева, А. Гозенпуда. Опираясь на обширные факты, В. Яковлев замечает: “Одно перечисление опер на сюжеты Пушкина, вошедших в русскую классику, дает в итоге около полови ны того, что создано композиторами. Количество романсов в дореволюционн ое время было более 500. (...) Едва ли будет преувеличением сказать, что Пушкина в его лирике в настоящее время можно “спеть” почти всего” [25]. А. А. Гозенпуд солидарен с В. В. Яковлевым: “История русской классической о перы неотделима от творчества Пушкина, определившего не только темы вел иких созданий Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского- Корсакова, но, что более существенно, самый путь развития национального музыкального театра и утверждения в нем реализма” [26]. “Пушкин (...) вызывал к жизни в оперном театре сказочный эпос, бытовую и психологическую драму, народную музыкальную трагедию - жанры, близкие аналогичным явлениям худ ожественной литературы и в то же время своеобразные” [27]. Многие русские композиторы - М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, Н. А. Римский-Кор саков, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др., советские композиторы С. Проко фьев, А. Хачатурян, Дзержинский черпали свое вдохновение из творчества М. Ю. Лермонтова. Новые темы и образы привнесли в музыкальные жанры произведения Н. В. Гого ля. “Гоголь указал композиторам одно из средств овладения новой тематикой - обращение к народному песнетворчеству. (...) Проникновение в жизнь народа ч ерез народную песню - таков эстетический канон русской реалистической о перы” [28]. На произведения Гоголя писали музыку М. Мусоргский, П. Чайковский , Н. Римский-Корсаков, Н. Лысенко... Гоголю “принадлежит ряд интересных мысл ей и рассуждений о музыке, очень ценных критических замечаний, высказанн ых писателем в разное время” [29] Исходя из выше сказанного, можно сделать в ывод, что поэзия способствовала появлению новых жанров, форм, тем в музык е. Новые направления и течения в литературе заставляли композиторов иска ть новые средства выразительности и в музыке. Особенно ярко эти тенденци и проявились в XX веке. “Гипноз поэтического слова, небывалая ранее степень подчиненности муз ыки стихотворному тексту, приведшая к рождению специфического жанра “с тихотворению с музыкой” , - характернейшая черта русской вокальной лирик и XX века” [30]. Ведущую роль в этом играла поэзия символистов. Композиторы ис пользуют новые ритмы, изгибы мелодических линий, гармонии, динамики, тем па. “В самом зависимом положении оказалась техника вокального интониро вания. Подчеркнутая декламационность, речитативная дискретность вокал ьной мелодики, выделение в ней отдельных синтаксических групп слов” [31]. В XX веке многие литераторы пересматривают функцию музыки. Например, “Муз ыка в понимании Маяковского была не забавой, не средством услаждать слух , развлекать ум или щекотать нервы, а оружием” [32]. При написании музыки на п роизведения В. Маяковского, композиторы старались перенести его литера турные принципы в музыкальные произведения. На произведения Маяковско го, пишет А. Сохор, “написано свыше 250 произведений всех жанров - от романса до оперы и балета, от песни до оратории и симфонии, - принадлежащих около 120 авторам” [33]. Богатым материалом становится для композиторов литературное наследие М. Горького. “Творчество Горького нашло отражение в музыке. К сюжетам горьковских пр оизведений обращаются не только русские, но и зарубежные композиторы - П ольши, Югославии, Германии, Австрии, Италии, Франции, США” . “Жанры преломл ения в музыке творчества М. Горького весьма разнообразны. Это не только о перы и балеты, но кантаты, оратории, симфонические поэмы, песни, романсы, п роизведения для эстрады” [34] К сожалению, работ, посвященных взаимосвязям музыки и литературы в XX веке очень мало. 1.2. “Музыка как одно из художественных средств в литературе” Данная часть настоящей главы представляется нам более важной. Начиная с творчества М. В. Ломоносова, музыка как выразительное художест венное средство прочно занимает свое место в литературе. В творчестве ра зличных авторов музыка звучит по разному: от самостоятельного поэтичес кого образа до изображения психологического состояния человека и мира. В творчестве М. В. Ломоносова, в отличие от его последователей, очень редки поэтические образы, связанные с музыкой. Поэзия А. П. Сумарокова и И. А. Крыл ова была пронизана музыкой: “Легкие, непринужденные стихи, без витиевато сти и нарочитости, словно просились на музыку. Кажется, что сам Сумароков, сочиняя, слышал их музыкальное оформление.” 1 В поэзии Крылова “музыкаль ные мотивы” встречаются отнюдь не часто. Иногда связи с музыкой появляют ся в его стихотворениях по-иному. (...) Крылов мыслит свое стихотворение “на музыке” , следуя оперным традициям Сумарокова или музыкально-драматиче ским традициям его школы.” 2 Никто из поэтов XVIII века не отводил музыке тако го большого места в поэзии, как Г. Р. Державин. “Музыка заняла особое место в творчестве Державина, какую бы область мы не выделили: поэзию, драматич еские произведения, теоретические работы. В этом смысле Державин после м ногих своих предшественников как бы реализовал во всю ширь, в полную сил у все, что было только намечено Тредиаковским.” 3 Первая половина XIX века ха рактеризуется подъемом русской концертной жизни, расцветом домашнего музицирования. В 1830-е образуются музыкально-литературные салоны. Большой популярностью пользовались кружки М. Ю. Виельгорского и Е. А. Баратынског о, салоны В. Ф. Одоевского, Вяземских, Карамзиных, Валуевых. Музыкально-литературные салоны посещали все видные деятели искусства XIX века. По-новому зазвучала музыка на страницах писателей XIX века. Большую роль музыки в своем литературном творчестве отводит Огарев - тал антливый поэт и музыкант: “Явления музыкальной жизни, собственные впеча тления об услышанной музыке весьма колоритно отражены в его стихах и поэ мах; музыкальные образы активно участвуют в раскрытии настроений и чувс тв огаревских героев” 4. “Разнообразны и многогранны по эмоциональной ок раске музыкальные образы в поэзии Огарева. Ведущее место среди них отвод ится песне, вокальному началу как самой доступной музыкальной форме выр ажения человеческих чувств” 5. Главное место критики отводят А. С. Пушкину и М. Ю. Лермонтову, указывая на м узыкальность их творчества. В своей работе о М. Ю. Лермонтове Б. Главацкий отмечает: “Музыкой проникнуто все творчество поэта (...) Лермонтов оставил нам редкие в мировой литературе образцы того, как следует говорить о муз ыке, как воспроизводить в словесной форме, поэтическими средствами свое образие и глубину музыкальных впечатлений” [35] “Мировая литература насч итывает немало писателей, доля которых музыка была мощным и действенным импульсом творчества. (...) Однако, кажется, что понятие музыкальность мене е всего применимо к творчеству Достоевского. У него нет музыкальных обра зов и сцен, подобных, скажем, ночной импровизации Лемма в “Дворянском гне зде” [36] - читаем мы в работе А. А. Гозенпуда “Достоевский и музыка” . Все же “И сследования творчества Достоевского неоднократно указывали на то, что структура и принципы построения действия в его романах внутренне музык альны” [37]. “В произведениях Достоевского музыка никогда не выполняет дек оративной функции, она органически входит в изображаемую писателем тру дную и горькую жизнь” - писал А. Гозенпуд. [38] В духовной жизни И. С. Тургенева музыка занимала равное место с литературой. Он был внимательным и тонким слушателем, ценившим музыку. “Мир музыки нашел отображение в художественной прозе Тургенева. У него н е много произведений, герои которых не поют, не музицируют, не говорят о му зыке, не посещают концертов. Число, место, масштабы музыкальных эпизодов, наконец, авторское отношение к ним свидетельствуют о важности возложен ных на них задач. В ряде сочинений Тургенева музыка - существенное средст во характеристики героев” [39]. “Высшим в мире искусством” считал музыку и Л. Н. Толстой: “Глубочайшим обр азом переживания музыкальные впечатления, Толстой всю жизнь стремился к тому, чтобы философски определить сущность музыки. Одна из первых хрон ологических рукописей, оставшаяся после Толстого, относится к 1850 году и н осит название “Основные начала музыки и правила к изучению оной” [40]. У Тол стого был свой круг любимых композиторов – Моцарт, Гайдн, Вебер, особенн о Шопен. Известно, что Толстой, как и А. С. Пушкин, очень любил цыганское пени е[41]. Любовь к музыке не могла не повлиять на литературное творчество. Музы ка звучит в повести “Детство” , в произведениях “Как гибнет любовь” , “Два гусара” , в романе “Война и мир” … Начало ХХ века – переломный период в ис тории России. Это не могло не сказаться на искусстве. “В такие периоды - пи шет Е. Орлова – особенно интенсивно видоизменяются функции жанров и фор м искусства, создается новый строй интонаций, рождаются новые виды народ ного творчества, переосмысляются творческие связи с другими националь ными культурами” [42]. Вот как охарактеризовал А. Гозенпуд в работе “Русски й оперный театр между двух революций” искусство в предреволюционные го ды (до 1917 года) : “Предреволюционные годы – пора нового расцвета русской ли тературы и искусства, связанного с творчеством старших мастеров, заверш авших свой путь, и представителей молодого поколения. Начало века ознаме новалось появлением последних созданий А. Чехова и Л. Толстого, новых про изведений В. Короленко. Во всей титанической мощи раскрылся гений М. Горь кого (…) ; достиг зрелости талант И. Бунина, Л. Андреева, А. Куприна, В. Вересаев а, А. Блока, В. Брюсова. В литературу пришли А. Толстой, К. Тренев, В. Маяковский , С. Есенин и другие. В музыке эти годы отмечены “Сказанием о невидимом гра де Китеже” и “Золотым Петушком” Н. А. Римского – Корсакова, произведения ми А. Глазунова, А. Лядова, С. Танеева, А. Скрябина, С. Рахманинова, Н. Метнера, И. Стравинского, Н. Мясковского, С. Прокофьева” [43]. Велика роль музыки в творчестве А. Блока. Т. Хопрова, анализируя творчеств о А. Блока пишет: “Музыка мира” раскрывается в поэзии Блока чрезвычайно м ногогранно. Видное место занимают образы, связанные с музыкой, с музыкал ьными явлениями- событиями жизни. Кроме того, поэт часто стремится воспр оизвести различные звучания, встречающиеся в природе, в быту” [44]. Критики отмечают музыкальность творчества поэзии символизма: К. Бальмо нта, В. Брюсова, В. Иванова, А. Белого, З. Гиппиус, Ф. Сологуба. В звуковой орган изации стика они опирались на музыкальную основу[45]. Например, А. Белый в своих “симфониях” перенес в область романа принципы музыкального жанра[46]. В ХХ веке более тесные связи возникают между народной песней и литератур ой. Это было обусловлено социальным происхождением многих молодых писа телей. Большое влияние русская народная песня оказала на творчество М. Г орького. этот аспект исследует в своей работе “Музыка в произведениях М. Горького” Т. Ливанова: “Народное музыкально-поэтическое искусство во вс ех его жанрах- от былины, исторической песни, от обрядовых песен до частуш ек и городского романса, вообще бытовая музыка в различных ее формах (…) , о тчасти русская классическая и зарубежная музыка, церковное пение, опере тта, эстрадные куплеты, даже музыка джаза – все это по-своему входит в мир образов Горького” [47]. Мы рассмотрели эволюцию отношений музыки и литературы. Словесное искус ство и музыка прошли сложный путь от древнего синкретизма до самостояте льных видов искусств. В их формировании переходным этапом явился XVIII век. И менно в XVIII веке в России зарождаются самостоятельные музыкальные жанры. Активное участие в этом процессе принимали деятели литературы. В XIX веке п роизошло четкое разграничение функций музыки и литературы. На более выс окую ступень поднимается музыкальное искусство. Композиторы и музыкан ты стали в один ряд с писателями и художниками. С именем М. И. Глинки связан о рождение национальной музыки. Иной характер приобретает влияние лите ратуры на музыку. На сюжеты литературных творений писателей XIX века были с озданы многие выдающиеся музыкальные произведения. Музыкальное искусс тво вдохновляет русских писателей на создание ярких поэтических образ ов, а также становится одним из средств художественной выразительности. Роль писателей в процессе взаимодействия двух искусств охарактеризова ла Н. И. Воронина: “Писатели не только горячо любили и тонко понимали музык у, но и сыграли определенную роль в воспитании музыкальных вкусов передо вой русской интеллигенции. Тем не менее степень их увлеченности музыкой не одинакова. Для одних – п риятное развлечение, для других – художественное обогащение стиля, а дл я некоторых – и равнозначной преданности занятие” [48]. XX век – переломный этап в жизни России, а следовательно, и во взаимоотнош ениях между литературой и музыкой. В XX веке происходит видоизменение фун кций жанров литературы и музыки. Синтез двух искусств рождает новые форм ы, технику исполнения, новый интонационный строй. Глава II. Мир музыки в творчестве А. Грина 2.1. Музыка в жизни А. Грина Александр Степанович Грин, как и многие писатели XX века, воспитан демокра тической средой. В биографии А. Грина нет упоминаний о музыке, окружавшей его в детстве. Скудные факты находим в “Автобиографической повести” . А. С . Грин пишет: “Мать больная, измученная домашней работой, дразнила песенк ой: Ветерком пальто подбито, И в кармане ни гроша, И в неволе – Поневоле – Затанцуешь антраша! Философствуй тут как знаешь Иль как хочешь рассуждай, А в неволе – Понев оле – Как собака, прозябай! Я мучился, слыша это, потому что песня относилась ко мне, предрекая мое буд ущее” [49]. Вот и все, что вспоминает А. Грин о музыке детства. Во время своих скитаний А. Грин слышал песни матросов, рабочих, в большинс тве своем вызывающих по форме и содержанию. Слышанные эти песни А. Грин ис пользовал в своих рассказах, характеризуя низшие слои общества. Об отнош ении А. Грина к музыке немного мы узнаем из воспоминаний его первой жены В еры Павловны, получившей традиционное для дворянских детей образовани е: “Иногда я играла Александру Степановичу на рояле, ему больше всего нра вился Второй вальс Годара. Однажды, прослушав его, Александр Степанович сказал: “Когда я слушаю этот вальс, мне представляется большой светлый х рам. Посреди танцует девочка” [50]. Этот эпизод показывает нам, что Грин обладал очень чутким восприятием му зыки. Вальс французского композитора Б. Годара вызывал в душе писателя в оодушевление и в то же время нежно-трепетные чувства. А. С. Грин относился к музыке избирательно. Из воспоминаний Веры Павловны мы узнаем, что репертуар писателя ограничивается музыкальными произве дениями, упомянутыми Грином в “Блистающем мире” [51]. Он усвоил их, слыша в ре сторанах, на эстрадах или в граммофонной записи. Это очень популярные ме лодии: “Ветер в горах” , “Фанданго” , “Санта-Лючия” , “Мексиканский вальс” , вальс из оперы “Фауст” , “Душистый цветок” , “Южный крест” и, конечно, Втор ой вальс Годара. Но это не полный список произведений, звучащих на страни цах литературных творений А. Грина. К выше упомянутому списку можно доба вить произведение французского композитора Ж. Бизе “Хабанера” , “Рапсод ию” венгерского композитора Ф. Листа, оперы “Отелло” Дж. Верди и “Фауст” Ш . Гуно, романсы Присовского “Осенние скрипки” и Н. Г. Бакалейникова “Пожал ей ты меня, дорогая” . Рассказ “Черный алмаз” А. Грин озаглавил по названию романса Бремеровского “Черный алмаз” . В этом же произведении А. Грин упо минает имена выдающихся композиторов: Ф. Мендельсона, Л. Бетховена, Ф. Шопе на, Э. Грига, А. Рубинштейна, В. -А. Моцарта. Помимо этого, в произведениях А. Гр ина звучит и духовная музыка. Это наиболее полный перечень музыкальных п роизведений, упоминаемых А. Грином. Вера Павловна также пишет, что “за 8 лет их супружеской жизни он [ А. Грин] по чти не бывал в театре. В 1913 году на балете “Дон – Кихот” Грину показалось, ч то благородный Дон – Кихот осмеян, и Грин начал делать громко замечания, вызывая этим недовольство и шиканье публики” [52]. Несмотря на музыкальную необразованность, А. Грин был очень музыкален от природы. Это доказывает его литературное творчество, в котором музыка с тановится не просто бытовым фоном. Музыка в произведениях Грина – мечта о прекрасном, она выразитель душевных настроений героев. В своих произв едениях (“Фанданго” , “Серый автомобиль” , “Таинственная пластинка” и др ) . А. Грин размышляет о роли искусства в жизни человека. В музыке творчество А. Грина почти не отразилось. Исключение составляет феерия “Алые паруса” . На это произведение советским композитором Влади миром Михайловичем Юровским был написан балет с одноименным названием. К сожалению, мы не имеем никаких сведений о жизни и творчестве этого комп озитора и о судьбе его творения. Нам известно, что впервые балет “Алые пар уса” был поставлен 30 декабря 1942 года на сцене Куйбышевского Большого теат ра, а 5 декабря 1943 года – в Москве, в Большом театре. Ассоль исполняла выдающ аяся балерина О. В. Лепешинская, а партию Грэя – Преображенский. Последня я постановка этого балета была осуществлена в 1976 году. 2.2. Музыка – средство отражения души героя Обращаясь к своей возлюбленной, герой рассказа “Жизнь Гнора” объясняет: “Есть три мира - <…> - мир красивый, прекрасный и прелестный. Красивый мир – это земля, прекрасный – искусство. Прелестный мир – это Вы” [53]. Жизнь без искусства “лишена крыльев очарования” [54], так считает герой А. Грина. Музыка относится в “прекрасному” миру. В произведениях А. С. Грина “прекр асный” мир – идеальный мир, созданный человеком на примере мира “красив ого” , т.е. земли, ее природы, законов мироздания. В своей монографии А. Михайлова пишет: “Грин так мыслит союз человека с пр иродой и искусством: природа служит и объектом творчества, и “лечебницей ” , искусство, взаимодействуя с живым миром природы и с природой самого че ловека, усугубляет духовность и в конечном счете усугубляет понимание л юдей и жизни” [55]. Но хотя “прекрасный” мир создан на основе “красивого” в реальности они н е всегда совпадают. А. С. Грин в своих произведениях пытается показать пут и к “прекрасному” миру. Один из них - это творчество. В рассказе “Создание Аспера” А. Грин пишет: “… высшее назначение человека – творчество. <…> Жив опись, музыка, поэзия создают внутренний мир” [56]. Устами Друда в романе “Блистающий мир” А. С. Грин говорит: “Творить – это, ведь, - разделять, вводя свое в массу чужой души” [57]. Творчество отдельного человека не должно быть творчеством для одного, о но должно находить отклик в душах других людей. Творить необходимо не дл я себя, а для людей. Творить, по Грину, может не каждый, а избранные – люди с чистой душой. Именно эти люди задают основной тон в “стране” А. Грина. Оста льные должны настраиваться на этот основной тон. И когда души людей зазв учат в унисон, тогда наступит царство “прекрасного мира” . Одним из способов объединения в единое целое у А. Грина является музыкал ьное творчество. Из отдельных мелодий – человеческих душ – создается м узыка в стране А. Грина. Именно музыка в произведениях А. С. Грина является критерием оценки героев. Способностью понимать музыку писатель наделя ет “светлые” , чистые души. Таковы его герои Ассоль, Тави Тум, Джесси, Дэзи, Д руд, Гнор, Грэй, Давенат и другие. Для этих героев музыка – божественный д ар. Но на пути этих героев А. Грин всегда ставит людей с “темной” душой. “Она любила музыку, сама же играла плохо, но ничуть не терзалась этим” [58]. Т акую характеристику А. С. Грин дает Джесси из романа “Джесси и Моргиана” . Полной противоположностью Джесси является ее сестра: Моргиана алчный з авистливый, опасный человек. Ради денег она готова на все. Моргиана ненав идит все прекрасное, она пытается уничтожить красоту. По сравнению с Мор гианой материальный мир, удовлетворяющий человеческие потребности, бо лее прекрасен. Моргиана – раба материального мира. Открыв сундук с крас ивым бельем, она оцепенела: “Песня красивого белья звучала в ее страшной душе” [59]. Красивое белье имеет свою песню, свою музыку, которая подчеркива ет “страшную душу” человека. В феерии “Алые паруса” А. С. Грин тоже противопоставляет “светлые” и “тем ные” души. Ассоль - “светлая” душа. В этой душе постоянно звучит музыка, пр екрасная музыка, под звуки которой должен был подойти корабль, предсказа нный Эглем. Ассоль жила в своем музыкальном мире: “…ее голова мурлыкала п есенку жизни” [60]. А. С. Грин сравнивает Ассоль с оркестром, которому доступно выразить боль ше, чем одному инструменту: “… ей [Ассоль] казалось, что она звучит, как орке стр” [61]. Этим сравнением А. Грин показывает, насколько богата душа Ассоль, с колько разнообразных чувств таит в себе юное создание. Такой человек у А. Грина чаще всего одинок. Истинными друзьями Ассоль были деревья в лесу. Т олько там она могла “звучать, как оркестр” и не бояться, что ее услышат: “… волнуясь, трепеща и блестя, она [Ассоль] подошла к склону холма, скрывшись в его зарослях от лугового пространства, но окруженная теперь истинными своими друзьями, которые – она знала это – говорят басом. То были крупные старые деревья среди жимолости и орешника” [62]. А. С. Грин противопоставляет чистой, “светлой” , музыкальной душе Ассоль о битателей деревни Каперны, в которой жила девушка. В произведении это ра зличие высказывает Эгль, “известный собиратель песен, легенд, преданий и сказок” [63]. Эгль говорит Ассоль: “Я люблю сказки и песни, и просидел я в дере вне той [Каперне] целый день, стараясь услышать что-нибудь никем не слышан ное. Но у вас не рассказывают сказок. У вас не поют песен. А если рассказыва ют и поют, то, знаешь, эти истории о хитрых мужиках и солдатах, с вечным восх валением жульничества, эти грязные, как немытые ноги, грубые как урчание в животе, коротенькие четверостишия с ужасным мотивом…” [64]. Эгль замечает , что в деревне живут злые люди, не чувствующие музыки, люди. Ассоль выделялась среди жителей. “Ассоль так же подходила к этой решител ьной среде, как подошло бы людям изысканной нервной жизни общество приве дения <…>. Так, в ровном гудении солдатской трубы, прелестная печаль скрипк и бессильна вывести суровый полк из действия его прямых линий” [65]. А. С. Гри н сравнивает Ассоль со скрипкой, заглушаемой более ярким, медным, прямым звуком трубы – жителями деревни. Для Грэя мир тоже был полон музыки. Предлагая Дуссу собрать оркестр, Грэй говорит: “Соберите оркестр, но не из щеголей с парадными лицами мертвецо в, которые в музыкальном буквоедстве или, что еще хуже, – в звуковой гастр ономии забыли о душе музыки и тихо мертвят с эстрады своими замысловатым и шумами, - нет. Соберите своих, заставляющих плакать простые сердца кухар ок и лакеев, соберите своих бродяг. Море и любовь не терпят педантов” [66]. Му зыка для Грэя – сама жизнь, а не теория. Музыка может задеть струны души т олько тогда, когда она исполняется людьми, знающими жизнь, исполняющими мелодию от сердца и тонко чувствующими. А. С Грин сравнивает Грэя с Орфеем [67]. Так же, как и душа Ассоль, звучит в этом мире душа другой героини – Тави Ту м. При встрече с ней один из героев, Друд, сразу почувствовал это: - Желаю Вам успеха и твердости. Ваша песенка хороша. - Тави Тум не поет, - сказала, краснея и улыбаясь, девушка. – Тави Тум может т олько напевать про себя. - Но слышно многим[68]. С “хорошей песенкой” А. С. Грин сравнивает душевную красоту Тави Тум. Для Друда мир музыки был спасением от действительности: “Смеясь, болтая < …> он [Стеббс] торопливо наигрывал, поддерживая в нем [Друде] детское желан ие продолжать спасительную забаву” [69]. “Основным тоном жизни Дюплэ было никогда не покидающее его чувство музы кального обаяния” [70]. Так начинается рассказ о скрипаче Грациане Дюплэ “С ила непостижимого” . “Его [Дюплэ] как бы сопровождал незримый оркестр, раз вивая бесконечные вариации некой основной мелодии, звуки которой недос тупны слуху физическому” [71]. Во сне Дюплэ слышал “музыку сфер” . “Музыка эт а была откровением гармонии <…>. Ее красота ужасала сверхъестественной с илой созвучий <…>. Совершенство этой божественно-ликующей музыки было <…> п олным воплощением теней великого обаяния <…>, которое являлось предполож ительно эхом сверкающего первоисточника” [72]. Скрипач хотел уловить эту б ожественную музыку и подарить ее людям. Но на его пути возникает властол юбивый человек Румиер, который решил, что человечеству эта музыка не нуж на, так как она имеет очень сильную власть. Румиер уничтожает музыку. Музы кант от случившегося сходит с ума. “Человек действует с пользой или во вр ед окружающему миру в любых проявлениях своего “я” . При таком положении духовная слепота резко напоминает о себе” [73]. Герои с “чистой” душой у А. С. Грина способны слышать не только земную музы ку, но и “музыку сфер” . Герои с “темной” душой либо не понимают, либо стрем ятся уничтожить все лучшее, так как осознают бессмысленность своего сущ ествования, несоответствие миру “прекрасного” . А. С. Грин относит музыку к высшему духовному началу, к которому должны стр емиться люди. Священность музыки явно видна на более низких ступенях развития челове чества. Для людей древних племен – это язык общения с Богом. В рассказе “П лемя Сиург” герой слышит музыку племени: “Несложная заунывная мелодия, с остоявшая из двух-трех тактов, казалось, носила характер обращения к бож еству” [74]. А в рассказе “Табу” музыка спасает от смерти: “Я встал и, с намере нием усилить эффект, поднял руки вверх, как бы призывая на помощь и в свиде тели знойное солнце. Подумав немного, я запел первое, что пришло в голову; то была “Хабанера” Бизе; суеверные мозги людоедов приняли ее с должным п очтением. Ко мне подошел старик с птичьими костями в носу и глиняными кру жочками в отвисших губах (…) ; старик, положив мне на грудь руки, оглянулся и сказал: “Табу” . Тотчас же от меня отошли все…” [75]. В произведениях А. С. Грина звучит и другая музыка. Музыка не связанная с в озвышенным. Музыка “темных” душ. Они не чувствуют всей красоты музыки. В рассказе “Колония Ланофиер” Горн увидел девушку. А. С. Грин описывает ег о чувства: “Мысль о красоте даже не пришла ему в голову. Он испытывал тяжел о, болезненное волнение, как раньше, когда музыка дарила его неожиданным и мелодиями, после которых хотелось молчать весь день или напиться” [76]. Музыка, звучащая в кабаках, портах, – это песни матросов, рабочих, бродяг. Эти песни трудно назвать музыкой. Они отражают не духовные потребности г ероев, а физиологические. Это музыка бездуховного реального мира. В прои зведениях А. С. Грина часто звучат такие песни: “Его [Хина Меннерса] переби л неожиданный, дикий рев сзади. Страшно ворочая глазами, угольщик, стряхн ув хмельное оцепенение, вдруг рявкнул пением и так свирепо, что все вздро гнули: Корзинщик, корзинщик, Дери с нас за корзины!.. … Но только бойся попадать в наши палестины!... – взвыл угольщик” [77]. (Алые па руса) . В этом же рассказе встречается следующее описание звучания оркестра. “Скрипач, хлопая по спине музыкантов, вытолкнул из толпы семь человек, од етых крайне неряшливо. - Вот, - сказал Циммер, - это – тромбон; не играет, а так палит, как из пушки <…> ф анфары; как замирают, так сейчас хочется воевать. Затем кларнет, корнет – а - пистон и вторая скрипка. Все они – великие мастера, обнимают резвую пр иму, то есть меня. А вот и главный хозяин нашего веселого ремесла – Фриц, б арабанщик. У барабанщиков, знаете, обычно разочарованный вид, но этот бье т с достоинством, с увлечением. В его игре есть что-то открытое и прямое, ка к его палки” [78]. Такие описания можно встретить во многих произведениях А. Грина (“Кирпич и музыка” , “Карантин” , “Колония Ланфиер” , “Дорога Никуда” …) . Подводя итоги, можно сделать выводы: Во-первых, музыка является в произве дениях А. С. Грина одним из главных критериев оценки героев: показывает бо гатство внутреннего мира или низменность души, а также выражает жизненн ые позиции героев. Во-вторых, музыка – это образец идеального, к которому должны стремитьс я герои А. С. Грина. Один из возможных путей достижения идеала – творчеств о. Но творить могут только люди с “чистой” душой. В-третьих, музыка, звучащая в душах героев, способна передать нюансы “душ евной вибрации” , - состояний души. В-четвертых, “чистые” души героев А. Грина постоянно находятся в “непоки дающем чувстве музыкального обаяния” . Именно они могут услышать прекра сную “музыку сфер” . Для этих героев музыка – сама жизнь, а не теоретическ ие познания из области музыки. В-пятых, герои А. С. Грина, тонко чувствующие музыку, очень одиноки, поэтому музыка для них является спасением. В-шестых, мир музыки – духовный, божественный мир, но это могут понять тол ько герои, обладающие “музыкальным обаянием. Герои, не способные понять музыки, - бездуховны. 2.3. Музыкальные образы В произведениях А. С. Грина встречаются разнообразные музыкальные образ ы. Все образы можно разделить на три категории: во-первых, образы, связанны е с вокальным началом; во-вторых, образы, связанные со стихией пластическ их движений – танцем, и, в-третьих, образы, связанные со сферой инструмент ального звучания. Круг музыкальных образов в произведениях А. С. Грина очень широк: от прост ого упоминания из мира музыки до построения литературного произведени я на основе музыкальной символики. Большое место в своем литературном творчестве А. С. Грин отводит песне. Им енно пение наиболее тесно связано с передачей эмоционального состояни я человека. Песня в некоторой степени аналогична человеческой речи. Б. Асафьев указы вает, что “речевая и чисто музыкальная интонация – ветви одного звуково го потока” [79]. Этого мнения придерживаются многие исследователи. В частно сти, М. Арнаудов говорит: “Поэзия и музыка, слово и мелодия сближаются свои ми корнями, имея своим материалом все тот же человеческий голос. <…>. Оба ви да искусства, поскольку рассчитывают на воздействие через звуки, имеют и некоторые родственные черты” [80]. Такие подтверждения мы можем найти в творчестве А. Грина. Например, сравн ение речи Вальтера Аборциуса из рассказа “Заколоченный дом” с музыкаль ным звучанием. Вальтер “имел обыкновение брать высокие ноты, не обращая внимания на оркестр, и нахально спускать их, когда слушающий сам забирал ся на высоту” [81]. Другой пример, из рассказа “Пролив бурь” : “В криках слыша лся звенящий металлический тембр, показывающий крайнее возбуждение” [82]. В произведениях А. С. Грина звучит весь мир. Поют не только герои произведе ний, но и природа, и предметы, окружающие людей. Свою “песенку жизни” у А. Грина имеет каждый персонаж, но содержание ее у к аждого разное. Содержание “песни” зависит от души персонажа, его жизненн ого настроя. Л. Мазель отмечает, что “музыка – это глубоко выразительная, взволнованная речь, язык души” [83]. Часто на страницах произведений А. С. Грина звучит музыка порта: “Я соверш ал свои путешествия в порт, упиваясь музыкой рева и грома, свистков и крик ов, лязга и вагонов на эстакаде и звона якорных цепей” [84]. Это признание дел ает герой рассказа “По закону” . Другой персонаж А. С. Грина – мещанин Сте пан Соткин из рассказа “Тихие будни” часто вспоминал “нестройную музык у Одесского порта” [85]. В рассказе “Трюм и палуба” перед нами изображена га вань, которая “сверкала и пела” [86]. В этом же рассказе звучит “музыка отдал енных бездн” [87]. Природа А. Грина не мертвая материя, а одушевленная. Мы слышим “дыхание” о кеана, “вечную музыку берега и моря” [88], “однозвучную мелодию водопадов” [89]. Лес А. С. Грина имеет свою песню, которая часто является “музыкой тишины ” [90]. Предметы материального мира тоже имеют свою музыку: “песня красивого бе лья” [91], “музыка золота” [92]… Особую песню в этой жизни исполняют созданные человеком автомобиль и аэроплан – механические изобретения, которые н е любил А. С. Грин: “У него [автомобиля] есть музыка – некоторые новые компо зиции, так старательно передающие диссонанс уличного грохота или случа йных звуков, возникающих при всяком движении” . Музыка автомобиля и аэро плана не приятна на слух: “Громкое однотонное пение потекло в вышине, и чл ены Клуба, посмотрев на небо, увидели аэроплан, пересекающий зрительное поле тяжким пятном” . Свою музыку имеют не только внешние предметы. А. С. Грин “озвучил” самого ч еловека. В произведениях писателя любому человеческому состоянию соот ветствует определенная музыка, выражающая горе, радость, одиночество, уж ас, страх, гнев, голод. Испытывая голод Альдо Путано из рассказа “Новый цирк” говорит: “Немысли мо работать под кишечную музыку” [93]. Аян из рассказа “Пролив бурь” , испыты вая гнев, был погружен “в головокружительную музыку угроз и бешенства” [94]. Следующая категория музыкальных образов связана со стихией танца. Тане ц наиболее тесно соприкасается с музыкой. Их взаимосвязь определяет М. А рнаудов: “Танец и песня являются чем-то неразделенным во имя ритмическог о принципа, и лишь потом идут рядом только словесное и музыкальное, освоб ожденные от всего хореографического” [95]. Музыку и танец, объединяет одна специфическая черта – музыкальный ритм. Л. Мазель пишет: “Танец ближайший родственник музыки. Их объединяет то, чт о они тесно связаны с эмоционально – выразительными проявлениями чело веческого организма, воспринимаемые в одном случае зрением, в другом – слухом” [96]. В музыкальной энциклопедии сформулирована функция танца – “ выражение эмоционального напряжения через сложенные движения. Возникн овение танца относится к глубокой древности, когда движение было непоср едственным выражением сильных эмоций” [97]. При помощи музыкальной символ ики испанского народного танца “Фанданго” в одноименном рассказе А. С. Г рин раскрывает смысл своего произведения. И. Дунаевская отмечает: “Фанда нго” становится мерой соизмерения высшей красоты и гармонии, звучащей в герое” [98]. На музыкально – ритмическом языке выражено духовное состояни е героя. В самом начале – это восторг. А затем: “Фанданго” - ритмическое вн ушение страсти, страстного и странного торжества” [99]. При выступлении Друда в цирке звучит “Мексиканский вальс” : “Кружась, ве тер мелодии охватил сердце пленом и мерой ритма; звон, трели и пение рассе яли непостижимую магию звука, в которой праздничнее сверкает жизнь и что -то прощается внутри, насыщая все чувства” [100]. Воодушевляясь этой музыкой Друд взлетел. Инструментальная музыка занимает в творчества А. С. Грина не такое больш ое значение, как вокальная и танцевальная. В первую очередь, для А. С. Грина важны тембровые звучания инструментов. Это способствует раскрытию душ и героя, созданию определенной эмоциональной атмосферы. Музыкант Циммер говорит: “Соло на тарелках и медных трубочках – другое дело <…>. Я знаю, что в скрипке и виолончели всегда отдыхают феи” [101]. Скрипка – для А. Грина – божественный инструмент. Ассоль писатель тоже сравнив ает со скрипкой. В рассказе “Новый цирк” директор захотел создать что-то новое, несбыточное. Оркестр создавал атмосферу “новизны” : “на эстраде и грал оркестр. Инструменты оркестра заинтересовали меня: тут были сундук и, подносы, самоварные трубы, живая ворона, которую дергали за ногу (чтобы кричала) , роль барабана исполнял толстяк, бивший себя бутылкой по животу. Капельмейстер махал палкой, похожей на ту, которой протыкают сига. Гром м узыки нестерпимо терзал уши” [102]. Такая музыка для А. Грина не имеет право н а существование. Он заканчивает рассказ картиной уничтожения цирка пож аром. Диапазон музыкальных образов А. С. Грина очень широк. Наиболее часто встречается в произведениях Грина образ мечты. Музыка – часть прекрасного, чаще всего недосягаемого мира. Фигура одинокого прох ожего на фоне яркоосвещенного дома, из которого доносятся звуки прекрас ной музыки, встречается в творчестве Ф. Достоевского[103]. Этот же образ встр ечается и у А. С. Грина (“Кирпич и музыка” , “Возвращенный ад” …) . “Одно окно второго этажа было полуосвещено <…> Придушенные стеклом, слыш ались ленивые звуки скрипки. Смычок выводил неизвестную, но плавную и кр асивую мелодию[104]. Песня Друда – музыка мечты о прекрасной стране “Цветущих лучей” . “Друд вверху громко запел. Среди ничтожества его голос прозвучал с силой порыв а ветра; это была короткая неизвестная песня” . В душе Ассоль звучит прекр асная музыка. “Фанданго” - мечта о неизвестной, волшебной стране. Очень много в произведениях А. С. Грина имен, связанных с образами музыки: упоминание певцов, инструментов, музыкальных терминов. - Изумительно, - сказал Грэй – всем вам отведено место в трюме, который на э тот раз, значит будет нагружен разными “скерцо” , “адажио” и “фортиссимо ” [105]. В большом количестве в произведениях А. С. Грина встречаются сравнения и з мира музыки. В романе “Джесси и Моргиана” А. Грин сравнивает слова любви с “великой му зыкой” [106]. Мысли героев напоминают “перебор струн” [107]. Капитан в рассказе “ Рай” говорит о жизни: “нас ждали, может быть, радостные песни, а мы сыграли похоронный марш” [108]. Описывая драку за золото в рассказе “Колония Ланфие р” Грин пишет: “Горну показалось, что где-то в стороне от его дома густая т олпа мечется в огромной кадрили без музыки и огней” [109]. Музыкальные образы предопределяют темы, звучащие в произведениях А. Гри на. Наиболее значимые темы в творчестве А. С. Грина – тема одиночества, лю бви и смерти. Часто встречающаяся тема в творчества А. С. Грина – тема одиночества, тос ки, отчаяния. “Она [тоска] росла и крепла, и тяжелые, кровяные волны стучали в сердце, тесня дыхание” [110]. Эта тоска отражается и в музыкальных образах: “где-то вероятно на соседнем дворе, шарманка заиграла хрипящий, жалобный вальс” [111]. Печальные произведения часто исполняют уличные, бродячие муз ыканты: “Бродячий музыкант, настроив виолончель, заставил ее тихим смычк ом говорить грустно и хорошо” [112]. Песни простых людей отмечены печалью, отчаянием: “Песня – жалоба одинок о и торжественно плыла в речной тишине <…> Река застыла, слушая красивую, г рустную и страшную песню о жизни без света и силы” [113]. Одиночество пронизы вает песни изгнанников. В доме Джесси собирались гости, среди них был ита льянский изгнанник Джиолати: “В этот вечер Джиолати, вспоминая родину, п ел трогательные романсы” [114]. Большое место занимает тема любви, страсти. Любовь в произведениях А. С. Гр ина способна творить чудеса. Наслаждаясь игрой на рояле возлюбленной Ро эны Давенат “слышал не вальс, а небесный хор” [115]. Корабль Грэя – “Секрет” – подходит к берегу под “звуки прекрасной музыки” : “Негромкая музыка л илась в голубом дне с белой палубы под огнем алого шелка; музыка ритмичес ких переливов, переданных не совсем удачно известными всем словами: “Нал ейте, налейте бокалы – и выпьем, друзья, за любовь…” [116]. Герой новеллы “Она” пытается найти свою возлюбленную: “Море яркого свет а дрожало и плыло в звуках бесшабашных мелодий огненными, острыми точкам и” [117]. Музыка околдовала часового из романа “Блистающий мир” : “Уже не заме чал он, что стоит жарко и тяжело дыша, всем сердцем перешагнув за дверь, от куда долетал смех, рассыпанный среди мелодий невидимых инструментов, на игрывающих что-то волшебное <…> Вновь ясно отозвались струны, выразили лю бовь, тоску, песню, вошли в душу и связали ее” [118]. Содержание испанского тан ца “Фанданго” – любовная пантомима. Музыкальная тема этого танца звучи т в нескольких произведениях А. С. Грина. Музыка этого танца переносит гер оя в воображаемый прекрасный мир. Часто звучит на страницах А. Грина произведение, полное страсти и огня, - э то “Хабанера” французского композитора Ж. Бизе. Еще одна тема, встречающаяся в А. Грина, - тема смерти, зла. Тема в рассказах “Крысолов” , “Таинственная пластинка” , “Наследство Пик-Мика” и других. Э та тема появляется, когда у “человека начинает отцветать сердце” , тогда “он мечется по земле, полный смутных видений, музыки горя и ужаса” [119]. Исходя из выше сказанного, можно сделать следующие выводы: Во-первых, обр азы музыки обычно отражают представления об идеальном и в таком случае п омогают писателю создавать образ прекрасного мира, в котором царят любо вь и гармония. Во-вторых, образы музыки нередко связаны с музыкальными произведениями “далеких стран” – Испании прежде всего, в этом случае они укрепляют план мира “иного” – экзотического, противопоставленного серой реальности, но отнюдь не идеального. Другими словами, они “строят” образ “Гринладии” . В-третьих, музыкальные образы тесно связаны с образами природы, в этом сл учае происходит одушевление природных явлений. Окружающий мир приобре тает красивое, стройное звучание. В-четвертых, образы музыки помогают точнее передать состояние героя, соп оставляют его с миром красоты и гармонии. В-пятых, музыкальные образы связаны с символикой музыкального произвед ения, в этом случае они помогают раскрыть смысл литературного произведе ния А. Грина. В-шестых, благодаря значительности музыкальных образов более полно рас крываются темы, звучащие в творчестве А. Грина. 2.4. Музыкальный ритм Большую роль в творчестве А. С. Грина играет ритм. Существует множество оп ределений ритма, так как ритм – важный элемент не только искусства, но и п риродной и общественной жизни. Л. Мазель пишет: “Ритм наблюдается в самых разных областях действительно сти и находит свои проявления в жизнедеятельности человеческого орган изма (дыхание, пульс, ходьба) . В сфере искусства ритм принадлежит не одной лишь музыке, а также поэзии и танцу” [120]. Многими исследователями ритм пони мается “как закономерное чередование или повторение и основанная на ни х соразмерность” [121]. В “Толковом словаре русского языка” С. И. Ожегова и Н. Ю . Шведовой ритм обозначен как “равномерное чередование каких-нибудь эле ментов (в звучании, в движении) ” [122]. Существуют и другие определения ритма, но все они подчеркивают, что ритм – это чередование, повторение элемент ов. Исходя из этого, мы можем говорить об организующей функции ритма, кото рая выражена метром. Существуют также понятия ритма, который может проявляться и без метра: “ Ритм – стремление вперед, заложенное в нем движение и настойчивая сила” [123]. В первую очередь такое определение взаимосвязано с понятием “ритм жи зни” . В это понятие включают не только внешнее движение, но и внутренне эм оциональное состояние человека. В произведениях А. С. Грина ясно слышится “ритм жизни” (“Путь” , “Далекий п уть” , “Синий каскад Теллурги” , “Табу” …) . Его герои постоянно находятся в движении. В душе героев происходит постоянная смена эмоций. Жизнь героев А. С. Грина ритмически организована. Герой рассказа “Далекий путь” – Петр Шильдеров – служил столоначальн иком. Каждый день Петр слышал заунывную музыку своей жизни с однообразны м ритмом. “Находясь на службе, я [Петр] замечал, что монотонный шелест бума ги и скрип перьев, постепенно согласуя звуки и паузы, сливающиеся в зауны вную мелодию, напоминающую татарскую песню или те неуловимые, но гармони чные мотивы, которыми так богат рельсовый путь под колесами идущего поез да” [124]. Монотонность музыкального ритма жизни заставила отправиться П. Шильде рова за поиском более созвучных гармоний, за мечтой о лучшей жизни. В его ж изни появляются новые музыкальные ритмы: жизнь диких племен, постоянно с опровождаемая ритмичной музыкой; духовные песнопения, отличающиеся ст ройностью гармоний и размеренными темпами исполнения. Организующая функцию ритма, особенно музыкального, явно видна на более н изком развитии человеческого существования – на жизни племен. Это свое образная музыка ударных инструментов простейших духовных: “Барабан из дал сердитое восклицание, громче завыли дудки; высокие голоса их перебив ая друг друга, сливались в тревожном темпе” [125]. В рассказе “Табу” описывается принятие племенем решения, которое сопро вождалось “барабанным боем и плясками” [126]. Музыкальный ритм организует жизнь солдат. “У темных бараков слышался ме рный топот солдатских шеренг. На мгновение все стихло, затем хриплый гол ос прокричал что-то стремительное, жесткий треск барабана ответил ему ре звой дробью <…> Заиграли горнисты” [127]. Дробь барабана сопровождает военны е действия: “Полк, построенный в штурмовые колонны, под крик безумных рож ков и гром барабанов, бросился к форту” . Если жизнь солдат обладает четким ритмом, то жизнь “корабельного дня” , и меет иной метр. “Ропот водяных струй, обливающих корпус яхты стремительн ыми прикосновениями; топот ног вверху; заглушенный возглас, долетающий к ак бы из другого мира; дребезжание дверной ручки; ленивый скрип мачт, гул в етра, плеск паруса; танец висячего календаря на стене” [128]. Ритм “корабельн ого дня” состоит из отдельных ритмических рисунков: “ритмических вспле сков весел” , мерных ударов волн… Это все “вечная музыка берега и моря” [129] К внешнему проявлению ритма можно отнести действия героев. Герой расска за “Карантин” Сергей “прислушивался к упругому скрипу сапожного носка и снова шел, механически отмечая стук шагов” [130]. Но в этих движениях просле живается внутреннее состояние героя: “Тяжело, прямыми солдатскими шага ми приблизился он [комендант], смотря в лицо Руны. <…>Он поклонился, выпрями лся, взял поданную руку, автоматически сжал ее, отпустил и сел против хозя йки. Все это проделал он как бы в темпе внутреннего ровного счета” [131]. У каждого героя А. С. Грина есть свой “внутренний счет” жизни. В произведен иях А. С. Грин часто сравнивает жизнь героев с танцем. Существование Зитор а Кассана из рассказа “Лужа Бородатой свиньи” А. Грин охарактеризовал ка к “бессмысленный танец живота” [132]. Попав на остров своей мечты, Тарт из рас сказа “Остров Рено” услышал совершенно другую музыку, музыку свободы. “Е му казалось, что он кружится <…> в странном, фантастическом танце” [133]. Особое место в творчестве А. Грина занимает “жизнь сердца” . И. Дунаевская отмечает: “Изображения жизни сердца является у Грина сквозным, ведущим м отивом его творчества (“Племя Сиург” , “Трагедия плоскогорья Суан” , “Жиз нь Гнора” , “Алые паруса” , “Блистающий мир” , “Бегущая по волнам” , “Фандан го” , “Сердце пустыни” ) . У Грина сердце – особая страна” [134]. Ритм сердца со здает “душевную вибрацию” [135]. Часто “душевная вибрация” звучит как прекр асная мелодия. В рассказе “Фанданго” “Душевная вибрация” передана “пол ным, быстрым, как полет, ритмом фантастического оркестра” [136]. Ритм жизни Ас соль задавала “музыка звонкого хора” [137], звучащая в ее мечтах. Грэй облада л способностью слышать эту музыку. Два сердца забились в унисон. Сердце Т ави исполняло ту же мелодию, что и сердце Друда. Тави и Друд, так же, как и Ас соль с Грэем нашли свою мечту. И. Дунаевская пишет: “Нежный, как лучистый з вон, взгляд Тави, выражающий сущность ее сердца, соединяются с нежным пер езвоном тысячи колокольчиков, которые поднимают в воздух летательный а ппарат Друда” [138]. Эли Стар искал “свою мечту” . Ритм его сердца совпал с рит мом музыки древнего племени: “Музыка действовала на него сильнее наркот ика” [139]. Каждый герой А. С. Грина обладает ритмом жизни. Но независимо от этого “рит мически стучит колесо жизни, и самый стук его делается незаметным, как ст ук маятника. Земля неподвижна. Законы дня и ночи незыблемы” [140]. Только перед смертью ритм жизни замирает. Приговоренному к смерти Марат у казалось, что “время остановилось и не двинется вперед больше ни на нот у” [141]. Давенат, умирая в тюрьме, “был в самом сердце остановки движения жиз ни в мертвой точке оси бешено вращающегося колеса бытия” [142]. В своих произведениях А. С. Грин передает ритм жизни при помощи различных музыкальных образов, музыкальных терминов. Ритм жизни Земли передан “божественно-ликующей музыкой” [143]. Герои А. Грин а пытается настроиться на звучание ритма Земли. Но это не так просто, так к ак это музыка “построена по законам, нам неизвестным” [144]. Если герою удает ся зазвучать в унисон, тогда наступает царство гармонии, к которому стре мится герой А. Грина. В своих произведениях А. С. Грин изобразил ритм своей эпохи. Начало 20 века о знаменовалась появлением новых механических изобретений. Не все техни ческие новинки нравились А. С. Грину. Чаще всего Александр Степанович нег ативно отзывался с техническом о прогрессе. Первая жена А. Грина – В. Кали цкая вспоминает: “Полеты казались мне грандиозным и захватывающим зрел ищем. Совсем иначе воспринял их Александр Степанович. Всю неделю авиации он был мрачен и много пропадал из дому. Когда я с восхищением заговорила о полетах, он сердито ответил, что все эти восторги нелепы: летательные апп араты тяжеловесны и безобразны, а летчики – те же шоферы” [145]. А. С. Грин с неприязнью отзывался о техническом прогрессе. Эти тенденции п рослеживаются и в творчестве писателя. Эстетике механического А. Грин пр отивопоставляет эстетику естественного. Александр Степанович выдвигает идею “чистого полета” , которым правит “ легкий и глубокий экстаз” [146]. Сначала А. Грин поднимает эту тему в новелле “Состязание в Лиссе” , а затем наиболее полно эта тема раскрывается в ром ане “Блистающий мир” . Герой “Блистающего мира” Крукс говорит об аэропла не: ни остановиться, ни парить; оглушительный шум, атмосфера завода, хлопо тливый труд; сотни калек, трупов <…> несовершенны и грубы те аппараты, кото рыми вы с таким трудом и опасностью пашет воздух” [147]. По мнению А. Грина полет на аэроплане не вызывает приятных ощущений, в то в ремя как “чистый полет” вызывает “ощущения подобные гениальному оркес тру, озаряющему душу ясным волнением” [148]. Музыку А. С. Грин относит к эстетике естественного – это не мертвая матер ия, а одухотворяющая живая сила. Музыку ХХ века А. С. Грин относит к эстетике механического. В своем творчес тве он негативно отзывается об этой музыке. Александр Каур в рассказе “Ф анданго” говорит о звучащей в ресторане музыке: “Я сидел, слушая “Осенни е скрипки” , “Пожалей ты меня, дорогая” , “Чего тебе надо? Ничего не надо” и т ому подобную бездарно-истеричную чепуху” [149]. в рассказе “Серый автомобил ь” А. Грин описал звучание музыки новых направлений – это, новые компози ции, так старательно передающие диссонанс уличного грохота или случайн ых звуков” [150]. Это музыка не живая. Она состоит из шумов реального мира. А. С. Грин отрицал авангардное искусство. А. С. Грин не получил музыкального образования, но чувство ритма ему прису ще от природы. А. Грин чувствовал ритм слова. Многие монологи героев ритми чески организованы. Например, речь банкира из рассказа “Рай” : “Я – русск ий с душой мягкой, сосредоточенной, бессильной и тепловатой. Думал я мягк о, сосредоточенно, бессильно и тепловато. Любил – мягко, сосредоточенно, бессильно и тепловато. Грустил – мягко, сосредоточенно, бессильно и теп ловато. Грустил я мягко, сосредоточенно, бессильно, тепловато” [151]. Произве дения А. Грина построены на основе постоянной смены эмоциональных напря жений, разделении их на части со своими кульминационными моментами. Итак, в творчестве А. С. Грина музыкальный ритм имеет большое значение в пе редаче организации жизни героев, жизни природы, а также при композиционн ом построении литературного произведения. Темп жизни героев А. С. Грина задается “внутренней” или “внешней” музыко й. Герои с “чистой” душой способны улавливать музыкальный ритм жизни дру гих людей. Они стремятся настроить струны своей души на звучание других душ. Тогда они становятся ближе к звучанию мира, полного света и гармонии. А. С. Грин разрабатывает тему музыкального звучания сердца. Сердце – пул ьс, дыхание Земли. Если герою удается настроится не только на волну музык ального ритма других людей, но и зазвучать в унисон с музыкой сердца Земл и, тогда наступает “откровение гармонии” , “сверхъестественная сила” та ких созвучий способна “превратить ад в лазурь” . Живому пению сердца Земли А. С. Грин противопоставляет монотонную мелоди ю, состоящую из шумов – музыку технического прогресса. Музыка механичес кого состоит из диссонансов, поэтому механический мир А. С. Грина не облад ает музыкальным ритмом. 2.5. Тишина Особое значение в произведениях А. С. Грина играет тишина. Тишина подчерк ивает музыкальность гриновского мира. В тишине отчетливей звучит ритм “ сердца Земли” . Музыка рождается из тишины. “Послушайте тишину!” – говор ит Ивлет из рассказа “На склоне холмов” [152]. Прислушавшись к совету Ивлета, герои А. С. Грина слушают тишину. И тишина никогда не бывает беззвучной. Сл ушая тишину, герои Грина слышат “музыку тишины” [153]. Музыка тишины - это “ме лодия лесных шорохов” [154], “мелодия спящего воздуха” [155], “ритм сердца” [156], “г олос отдаленных предчувствий” [157]. Для каждого человека звучит своя “музы ка тишины” : “Неслышный призрачный звон ночи пришел у ней [Ассунте] из барх атных глубин мрака, звон маленьких колокольчиков пение земли, игра микро скопических цитр, взволнованная жизнь крови” [158]. Тишина, обладающая музы кой – “живая тишина” [159]. В произведениях А. Грина существует и другая тишина – “мертвая” [160]. Такая тишина не имеет музыки. “Мертвая тишина стояла вокруг. С улицы сквозь пло тно закупоренное окно не доносилось ни одного звука. Тишина эта была нен ужной” [161]. Часто подобная тишина ассоциируется со смертью. Мертвая тишин а слышится в городе, охваченной чумой: “Всадник бессознательно останови лся, изумленный отчетливой тишиной города” [162]. В рассказе “Третий этаж” н а третьем этаже дома сошлись три человека, которые готовились умереть на сильственной смертью: “В обыкновенное время они, конечно, поразились бы тем, что вся улица от вокзала до рынка, погружена в страшную, удушливую тиш ину” [163]. В тишине яснее слышно внутренне состояние героев А. Грина, их мыли, их чувс тва. “Тишина, только тишина и безлюдье – вот что было нужно ему [Лонгрену] для того, чтобы все самые слабые и спутанные голоса внутреннего мира заз вучали понятно” [164]. Тишина обостряет чувства людей, и тогда она становится “гнетущей” . “Нас тупила глубокая, острая тишина. <…> Цирк неслышно дышал. Заразительное ожи дание проникло из души в душу, напрягая чувства” [165]. Такая тишина предшест вовала выступлению Друда. Тишина может навевать тревогу: “тишина, глубок ая, печальная тишина леса, навевала тревожные, неотступные мысли, не дава ла заметить Петунникову густых пряных испарений вечереющего дня” [166]. Как и музыка, тишина может вызывать галлюцинации. Но если музыка вызывае т зрительные галлюцинации, то тишина - слуховые галлюцинации. “Великая п устынная тишина, окружала его [Аяна]. Он встрепенулся; протяжный далекий г ул рос волнение охватило мрак, в ушах зазвенел стремительный прилив кров и” [167]. Итак, в данной части мы рассмотрели образ тишины и пришли к следующим выв одам: Во-первых, тишина не является антиподом музыки, она подчеркивает му зыкальность мира А. С. Грина. Во-вторых, тишина помогает наиболее полно раскрыть функции музыки, т.к. в т ишине яснее улавливается психологическое состояние героя. В-третьих, как и музыка, тишина связана с миром света и миром тьмы. А. Грин из ображает “живую” и “мертвую” тишину. “Живая” тишина обладает душой, т.е. м узыкой. “Такая тишина подчеркивает “божественное” начало музыки, ее выс окий духовный смысл. “Мертвая” тишина А. С. Грина связана с образом смерти. В-четвертых, А. С. Грин наделяет тишину теми же функциями, что и музыку, напр имер, функцией создания эмоционального фона. В-пятых, в тишине четче слышен музыкальный ритм – организующее начало ж изни в “стране” А. Грина. Глава 3. Функции музыки в творчестве А. Грина В произведениях А. С. Грина музыка не является просто фоном. Звучащая музы ка выполняет различные функции. Часто музыка служит средством передачи мыслей и чувств героя, создает особую духовную атмосферу. Музыка “одушев ляет” мир произведений А. Грина. Ярким примером может служить высказыван ие А. Грина о кинематографе: “Движется жизнь, но беззвучна она и мертва, ка к загробные тени” [168]. Кинолента фиксирует действительность, проецируя на экран саму жизнь, но эта жизнь беззвучна, поэтому фильм сопровождала игра на музыкальном инс трументе, тем самым как бы одухотворяя изображение. В данной главе мы ставим следующие задачи: во-первых, исследовать филосо фское осмысление А. Грином искусства; во-вторых, проанализировать воздей ствие музыки на героев произведений; в-третьих, рассмотреть музыку в рол и эмоционального фона; в-четвертых, систематизировать описания музыкал ьных инструментов. В конце каждого параграфа делаются выводы. 3.1. Философское понимание искусства На протяжении всего творчества А. С. Грин разрабатывает тему искусства, е го роль в судьбе человека. Впервые музыка зазвучала в рассказе “Кирпич и музыка” , в котором описывается, как один из героев слушает музыку. Звуки м елодии потрясли героя, он воспринял музыку, как проявление высшего, духо вного начала. Но когда он понял, что мир “прекрасного” для него не доступе н, так как принадлежит другому социальному миру, герой кидает кирпич и ра збивает стекло окна, из которого слышится музыка. Прекрасная музыка не с овпала с правдой действительности, тем самым причинив человеку страдан ия. Его боль вышла вместе с ругательством: “В этом ругательстве выливала сь вся злоба, его, Евстигнея, против светлых, чистых комнат, музыки (…) и вооб ще всего, чего у него никогда не было, нет и не будет” [169]. Таким образом, в рассказе музыка выполняет две функции, важные в творчес тве А. Грина. Во-первых, обозначает социальный конфликт (недоступность дл я представителей социальных низов) ; во-вторых, – вводит в философскую пр облематику: ставит вопрос о соотношении идеального и реального, о страда нии и блаженстве и т.д. С этой точки зрения важен рассказ “Искатель приключений” , герой которог о утверждает: “Искусство – большое зло. <…> Тема искусства – красота, но н ичего не причиняет столько страданий, как красота. Представьте себе сове ршеннейшее произведение искусства. В нем таится жестокости более, чем вы нес бы человек” [170]. Доггер – художник, создавший “особый мир несокрушимо й нормальности” [171]. Мир без искусства. Доггер признается Аммону Куту: “Я не люблю музыки <…>. Я не люблю искусства” [172]. На самом деле Доггер прятал свое искусство от людей. Он создал три картины, на которых изображена одна и та же женщина. На перво й картине она изображена спиной к зрителю. “Сверхъестественная, тягостн ая живость изображения перешла границы человеческого; живая женщина ст ояла перед Аммоном и чудесной пустотой дали” [173]. На второй картине женщина обернулась. “Всю материнскую нежность, всю лас ку женщины вложил художник в это лицо” [174]. На третьей картине была та же женщина, но с “хихикающими глазами” , “ближе , чем ранее, глядели они мрачно и глухо: иначе блеснули зрачки; рот, с выраже нием зловещим и подлым, готов был просиять омерзительной улыбкой безуми я, а красота чудного лица стала отвратительной” [175], с картины смотрело “дь явольское лицо” . Женщины на картинах изображали жизнь: “Одна из них была зло, а другая – ло жь” [176]. Написав эти картины, Доггер чувствовал, что его тянет “к тьме” . И есл и Доггер “употребил бы свое искусство согласно наклону души в сторону зл а” [177], то это принесло бы ему гибель. Поэтому Доггер окружил себя благополу чием, что являлось для него “поспешным бегством от самого себя” [178]. В конце произведения автор дает выбор зрителю. Аммон Кут говорит: “Пусть каждый человек представляет это лицо по-своему” [179]. Доггер уничтожил вторую и тр етью картины. В. Харчев пишет: “Изображая прекрасное, искусство заставля ет человека страдать от несовершенства, которое извечно и неискоренимо; прекрасное не может быть предметом искусства, так как оно ложь. Ложь веде т к злу” [180]. В ранних произведениях А. С. Грин считал, что искусство – зло и ложь. В то же время герои могут сделать свой выбор сами. А. Грин ставит своих героев пер ед выбором зла и лжи, стремиться им к идеальному или оставаться в реально сти. В более поздних произведениях отношение к искусству А. Грина меняется. Н а пути гениального музыканта Дюплэ становится гипнотизер Румиер. Так же , как и Доггер, Румиер думал, что искусство – зло. Он уничтожил “музыку сфер” , решив, что такая музыка не нужна человечеств у: “Румиер вырвал скрипку с таким чувством, как если бы плюнул в лицо божес тва, прекратив тем уничтожающее очарование” [181]. Властолюбивый человек не вынес того, что есть более высшая сила. Румиер решил, что, услышав такую му зыку человек сможет совершить “величайшее злодейство” [182]. Так же считал скрипач А. Л. Ягодин. Но это было их заблуждением. “Искусство – творчество никогда не принесет зла. Оно не может казнить. Оно является идеальным выр ажением всякой свободы” [183]. В творчестве А. Грина встречается отношение автора к авангардному искус ству. Наибольший интерес представляет рассказ “Серый автомобиль” . В цен тре действия находится автомобиль СС – 7 – 77. Именно автомобиль воплощае т в себе образ современного искусства. Герой А. Грина не приемлет его, хотя человечество поклоняется машине. У автомобиля есть все: голос, дом, портр еты, музыка, граммофоны, кинематограф, доктора, панегиристы, поэты. Но, по м нению героя, это все бездушные существа, “люди с сильно развитым ощущени ем механизма” [184]. Автомобиль, - считает герой Грина, - не путь вперед в духовн ом развитии человечества, а уничтожение человеческой души. Герой расска за – Эбенезер Сидней – человек с обостренной чувствительностью. Всяки й раз, когда он видит автомобиль, у него поднимается к сердцу “ощущение чу жого всему, цинического и наглого существа, пролетающего с холодной душо й огромные пространства ради цели невыясненной” [185]. В. Харчев пишет: “Он убивает внутреннюю жизнь человека, а потому является не выражением культуры, а вырождением, ее ужасным гротеском. Футуризм – это искусство с точки зрения автомобиля” [186]. Авангардное искусство в творчестве А. Грина не соответствует душе героя . “Музыка сфер” – живое воплощение тонко настроенной души человека, а му зыка автомобиля – мертвая механика, без цели и смысла существования. А у настоящего искусства есть цель – “Любовь, Свобода, Природа, Правда и Кра сота” [187]. Сопоставление света и тьмы, ада и рая, добра и зла проходит через все творч ество А. Грина. В философском осмыслении мира важен образ ночи. Он позволит точнее понят ь смысл музыки в рассказе А. Грина. Ночь усиливает темное начало в человек е. Она “выпускает” тайны душ героев А. Грина. Герой А. Грина Пик-Мик характеризует ночь так: “Царство тревожных душ! <…> Н аши сердца, сияющие отвратительным блеском, тусклые взоры убийц, <…> рай, б рошенный в грязь разгула” [188]. Ночью действуют другие законы, чем днем. Л. Ми хайлова отмечает: “Ночью воображение затмевает логическую работу ума <… > Ночь таит мистику, ряд бессвязных и пугающих случайностей в воображени и и поступках” [189]. Действия многих рассказов происходят ночью (“Крысолов” , “Кошмар” , “Зак олоченный дом” , “Лунный свет” , “Дикая мельница” …) . Ночь будит в героях дь явольское начало. Убийства в произведениях А. С. Грина в основном происхо дят ночью. Эниок из рассказа “Жизнь Гнора” жил с мыслью о близкой смерти: “ За углом раздался меланхолический стон туземного барабана, пронзитель ный вой рожков: адская музыка сопровождала ночную религиозную процесси ю” [190]. Даже религиозная музыка звучит ночью, как “адская” . Ночь – царство смерти. Яркий пример – рассказ “Ночью и днем” . Капитан Че рбель имел две души. С наступлением ночи он превращался в убийцу, но с луча ми солнца “темная душа” его пропадает. Музыка, звучащая в рассказах А. С. Грина днем и ночью, различна. Музыка – бо жественный дар, так считал А. С. Грин. Музыка дня – музыка света, радости, чу да. Музыка ночи – музыка тьмы, “эхо перепуганного сердца” [191], музыка страх а. “Ветер прошел по комнате, свеча погасла, и я услышал, как над моим ухом не видимая скрипка играет дьявольскую мелодию. Мелькнули образины, одна др угой нестерпимее” [192]. Основная часть сюжета рассказа “Крысолов” связана с ночью. Музыка сопро вождает разговор невидимых, таинственных образов – образов смерти: “К з вукам начинающегося неведомого оживления присоединился звук настраив аемых инструментов; резко прильнула скрипка; виолончель, флейта и контра бас протянули вразброд несколько тактов” [193]. Музыка тьмы не имеет стройн ости и гармонии божественной музыки. В рассказе “Имение Хонса” Хонс объясняет другу Грилю свою идею, как осча стливить и очистить души людей. Для этого он исключил в своем доме все тем ные цвета, но ночью Гриль понял несостоятельность этой теории: “Мертвецк и пьяный <…> Хонс сидел на коленях у полуголой женщины, <…> они орали во все г орло непристойные песни <…>. На подоконнике три оборванца с лицами престу пных кретинов изображали оркестр. Один дул что есть мочи в железную труб ку от холодильника, другой бил кулаком в медный таз, третий, схватив крышк у от котла, пытался сломать ее каминной кочергой. Хонс пел: И – трах – тах – тах, И – трах – тах – тах, У – ы, у – ы, у – ы” [194] Музыка в произведениях А . С. Грина тесно связана с цветом – это “симфония красок” [195]. И. Дунаевская о тмечает, что “музыка Грина – это всегда цветомузыка” [196]. Цвета наиболее р азличимы при дневном свете, поэтому музыка рая – “материя в ее наивысше й красоте сочетании” [197]. Итак, можно сделать выводы: во-первых, в раннем творчестве А. С. Грин мало ра зрабатывал тему искусства, так как считал, что искусство – зло. В. Харчев замечает: “Такова логика самого Грина в эти годы: тема искусства - красота , в жизни же и человеке нет или почти нет красоты, потому искусство жестоко по отношению к жизни. Потому Грин и отказался от изображения прекрасног о” [198]. Во-вторых, в 1916 году А. С. Грин переосмысляет свое творчество, в том числе и те му искусства. А. С. Грин начинает утверждать, что искусство “никогда не при несет зла” , оно – спасение человечества. Искусство – творчество – выс шее предназначение человека. В-третьих, на протяжении всей жизни А. С. Грин критически оценивал авангар дное искусство, считая, что оно не является “идеальным выражением всякой свободы” , а относится к миру механики. В-четвертых, свою музыку имеют в произведениях А. С. Грина и свет, и тьма. Муз ыка света – это цветомузыка со всевозможными мелодическими переливам и, с божественной гармонией, отличающаяся стройностью созвучий. Музыка тьмы – полное противопоставление музыке света: нестройная, одно образная мелодия, резкое звучание инструментов, гармония неживого, разв язывающая инстинкты. 3.2. Воздействие музыки на героев В своем творчестве А. С. Грин наделяет музыку большой силой воздействия н а души героев. По мнению А. Грина, герой, обладающий искусством гениальног о исполнителя, имеет огромную власть над людьми. В рассказе “Искатель пр иключений” Аммон Кут говорит о скрипаче Седире: “Его скрипка могуществе нна и я думаю, что такой скрипач, как Седир, мог бы управлять с помощью свое го смычка целым королевством” [199]. Такими же качествами А. С. Грин наделяет другого скрипача - Дюплэ из расска за “Сила непостижимого” . Дюплэ слышит “музыку сфер” , обладающую “сверх ъестественной силой созвучий” . Такая музыка, в исполнении гениального м узыканта, пробуждает в человеке неведомые чувства: “Я, бывший офицер, пла кал навзрыд, как маленький, среди шума и суеты дня, от неведомых чувств” [200]. Перерождающее воздействие оказывает в творчестве А. С. Грина музыка, свя занная с божественными силами. Это музыка света. Такая музыка должна нес ти свет, добро и красоту. Только такая музыка в произведениях А. Грина – “ изящество, волнующее до слез; свет, проникающий в кровь” [201]. Говоря о назначении искусства в творчестве А. С. Грина, Л. Михайлова пишет, что это “чудо торжествующей правды, чудо ощущения и прозрения души, чудо открытия мира и себя в мире” [202]. Музыка является “поводырем” в идеальный мир, она воодушевляет героя на б орьбу с несовершенной действительностью, придает силы. В романе “Блистающий мир” Руна говорит Друду о воздействии музыки на чел овеческую душу: “Мне хочется жить как бы в несмолкающих звуках торжестве нной, всю меня перерождающей музыки” [203]. Музыка – это “внутреннее волную щее блаженство” . В рассказе “Рай” музыка давала героине силы жить: “Я любила петь, пение за жигало меня” [204]. Музыка в произведениях А. Грина - “сверкающая душа” , поэтому она не может причинить зла. В рассказе “Черный алмаз” скрипач Ягодин решил при помощи музыки отомстить своему прошлому сопернику, любовнику его жены – Трумо ву, который к этому времени стал каторжником. Ягодин размышлял так: “Трум ов услышит от него прекрасную, волнующую музыку, которая ярко напомнит к аторжнику счастливую жизнь человека любимого и свободного: такая музык а угнетет и отравит душу” [205]. Но Ягодин ошибся, прекрасная музыка не может служить низменным целям, она “мир прекрасного” и имеет светлую власть на д душой человека. Концерт Ягодина помог Трумову мобилизировать силы для побега на свободу. Слушая музыку, герой преображается, в нем просыпаются лучшие качества. М узыка заполняет пустые места души, наполняя жаждой жизни: “Ветер мелодии охватил сердца пленом и мерой ритма; звон, трели и пение рассеяли непости жимую магию звука, в которой праздничнее сверкает жизнь и что-то прощает ся внутри, насыщая все чувства” [206]. Музыка – идеальный мир, мир созвучия и полной гармонии. Именно к такому м иру стремится герой А. С. Грина, убегая от жестокой действительности мира. В рассказе “Племя Сиург” музыка и жизнь сравниваются с храмом. Но жизнь – это “суровый храм, где обижают детей” [207]. А музыка – это “истина” . “В хра ме, улыбаясь, топая ножками, расставив руки и подпевая сама себе, танцует м аленькая девочка. Она кружится, мелькает в углах, исчезает и появляется, и нет у нее соображения, что сторож, заметив танцовщицу, возьмет ее за ухо” [208]. В воспоминаниях В. Калицкой, первой жены А. Грина, встречается такой эпизо д: “Иногда я играла Александру Степановичу на рояле. Из пьес, которые я знала, ему больше всего нравился Второй вальс Годара. Однажды прослушав его, Александр Степанович сказал: - Когда я слушаю этот вальс, мне представляется большой светлый храм. Посреди него танцует дев очка” [209]. Исходя из этого, можно сделать вывод, что в рассказе “Племя Сиург” А. С. Гри н развил и дополнил свои мысли о воздействии музыки. С перерождающей функцией музыки тесно связан эстетический аспект. А. С. Г рин верил в возможность счастья человека. Музыка, в творчестве А. С. Грина, мир счастья. В. Ковский пишет: “Искусство по природе своей пронизано идее й прекрасного, оно несет людям свет любви и доброты, которой не хватает в д ействительной жизни. Оно предназначено “выпрямлять” душу” [210]. Музыка смягчила душу Евстигнея. Услышав музыку, он решил, что не будет мст ить недругу. Музыка затронула струны души простого рабочего. Он понял, чт о в этом мире есть нечто божественное, выше его существования. Но с этим по ниманием начинаются душевные мучения. Герой стремится к идеальному. Герой рассказа “Карантин” , услышав детскую песенку, вспомнил детство. Е го дальнейшие размышления привели к отказу от террористического акта. Музыка не способна уничтожить душу человека, она восстает в творчестве А . Грина против несправедливости и зла. В рассказе “Таинственная пластинк а” при помощи музыки раскрывается убийство. Музыка показывает “цвет душ и” [211] убийцы. Убитый певец Гонасед явился перед своим убийцей в образе Меф истофеля, когда убийца- Бевенер – записывал на пластинку арию. При просл ушивании пластинки оказалось, что исполняет арию не Бевенер, а убитый Го насед: “Голос убитого мрачно гнул его [Бевенера] пораженную волю” [212]. Музык а помогает восстановить правосудие. Бевенер признается в убийстве, сове ршенном очень искусно. Подводя итоги данного параграфа, можно сделать следующие выводы. Во-первых, музыка в творчестве А. С. Грина имеет огромное влияние на души л юдей, действует на них облагораживающе. Но перерождающее воздействие им еет только музыка “света” . Во-вторых, музыка – дорога в идеальный мир. Или сама является миром, полны м блаженства и гармонии. В-третьих, музыка заставляет человека задуматься над своим существован ием, искать смысл жизни. В-четвертых, музыка, в творчестве А. Грина является истинной, восстающей п ротив зла. В-пятых, музыка у А. Грина возвышает человека, отрывает его, хотя бы на врем я, от пошлости действительного мира. 3.3. Музыка социальных слоев в “стране” А. Грина Страна “Гринландия” так же, как и в реальном мире, делится на бедных и бога тых. Каждому классу соответствует своя музыкальная культура. Как и в реальном мире люди, обладающие хорошим достатком, получали музык альное образование, - владели игрой на фортепиано. Но А. С. Грин наделяет ду шой своих героев независимо от их сословия. Душа, способная понимать муз ыку, есть у каждого человека. Именно поэтому так завороженно слушал музы ку Евстигней, простой рабочий. Мысль услышать звучание фортепиано влекл а его каждую ночь к красивому дому, “чистым комнатам” , “светлым окнам” , и з которых звучит прекрасная музыка. Грэй, предлагая Дуссу собрать оркест р, говорит: “Соберите оркестр, но не из щеголей с парадными лицами мертвец ов, которые в музыкальном буквоедстве или, что еще хуже, в звуковой гастро номии забыли о душе музыки и тихо мертвят эстрады своими замысловатыми ш умами, - нет. Соберите своих, заставляющих плакать простые сердца кухарок и лакеев, соберите своих бродяг” [213]. А. Грин высказывает мысль, что простые люди лучше понимают музыку, чем люд и высшего общества. Богатые, образованные, прекрасно владеющие инструме нтом герои из высшего общества понимают красоту музыки, но красота эта х олодная, без огня жизни. В рассказе “Воздушный корабль” А. Грин описывает игру Лидии Зауэр: “В холодную тишину зала ударились звонкие, мягко повто ряемые аккорды. Играла Лидия Зауэр, томная блондинка, с холодным взглядо м, резким голосом и удивительно нежным <…> цветом волос. Лицо ее <…> мерно кол ебалось в такт музыки, совсем спокойное и чужое звукам рояля” [214]. Инструменты, вещи, связанные с миром музыки, граммофон, музыкальные шкат улки, часы с музыкой, театры, доступные чаще всего богатым. Вот почему разб огатев, персонажи А. Грина приобретают предметы, ассоциирующиеся с высши м обществом. Михаил, сын Граньки, не желая жить, как отец, решил разбогатет ь. Вернувшись к отцу барином, Михаил рассказывает: “Действительно, вышел я в люди и все такое. Сперва пятьсот получал, теперь тысячу. Венская стоит мебель, граммофон купил дорогой, играет” [215]. Пик – Мик, предлагая женщине за петуха 30.000 рублей, говорит, что за эти деньги можно приобрести “каменный трехэтажный дом, картины, дорогие цветы, паркет, рояль лучшей фабрики” [216]. Владелец ресторана “Отвращение” Кишлот разбогател и “выучился играть на механическом пианино” [217]. Но все эти стремления не связаны с духовными потребностями. Среди бедных людей также есть люди со “светлой душой” и с “темной” . Часто в произведениях А. С. Грина люди из низших слоев общества способны понима ть музыку, но они необразованны. Боцман Атвуд, отвечая на вопрос Грэя, где Пантен, говорит: “Он занят, на него напали там какие-то люди с трубами, бара банами и другими скрипками” [218]. Музыка “прекрасная” им чаще всего недост упна. Музыка бедных – это песни пьяниц: “Пэд одобрительно мычал, пытаясь затя нуть песню, но ничего, кроме хриплого рева, не выходило из его воспаленной глотки, привычной к мелодиям менее, чем монах к сену” [219]; это непристойные песни матросов, бродяг. Музыка низов напоминает звуки реального мира: “Н а дворе, где стояла казарма, сидели татары и громко, пронзительно пели рез кими, гортанными голосами. Увлекшись и краснея от напряжения, смотря и ни чего не видя, они вздрагивали, надрываясь, и в вопле их, монотонном, как скр ип колеса, слышалось ржание табунов, шум степного ветра и неприятный вер блюжий крик” [220]. Делая выводы, можно сказать, что во-первых, музыка, звучащая в произведени ях А. Грина, связана с социальной средой. Музыка, исполняемая в высших слоя х общества и низших, контрастна. Во-вторых, А. С. Грин наделяет своих героев чуткой душой, независимо от их с реды обитания. Они способны понять божественное происхождение, но для лю дей из низших слоев общества музыка чаще всего недоступна. В-третьих, неравенство социальных слоев порождает потребительское отн ошение к музыке. Герои стремятся не к пониманию музыки, а к самоутвержден ию при помощи предметов музыкального мира, принадлежащего верхним слоя м общества. 3.4. Музыка как эмоциональный фон в произведениях А. Грина Часто в произведениях А. С. Грина музыка является выразителем эмоциональ ного состояния героев: веселье, печаль, грусть, нежность, тревогу и т.д. Нео бычный восторг испытывает Тарт, попав на остров своей мечты. Восторг душ и переходит в песню: “Тарт кричал с блестящими от слез глазами: голос его л етел к водопадам, бился в каменные уступы и трижды повторенный эхом, пере шел в песню, вызванную внезапным, мучительным потрясением, страстную и п ростую” [221]. Скрипач Дюплэ обладал внутренней музыкой. Его “возбужденные чувства” [222] находились под влиянием музыки. Уверенность, решительность в правильном выборе своей судьбы слышится в пении революционера из расск аза “Третий этаж” : “Мистер запел “Марсельезу” <…> Он увидел пушку и запел” Совсем по другому звучит музыка перед смертью героев в рассказе “Рай” , к оторые пытаются скрыть волнение, тревогу. “Бухгалтер пугливо улыбался, в орочался, напевая сквозь зубы и часто вздыхал” [223]. Банкир тоже пытался сде ржать отчаяние: “Наклонив голову, с рассеянным и сухим лицом мурлыкал он когда-то любимые мотивы, песни и арии, но деланно звучал голос” [224]. Протяжная, задумчивая песня звучит, когда герой погружен в свои мысли. “О н [негр] <…> пел и думал. Пение, похожее на визг токарного резца по железу, обр ывалось с каждой затяжкой, возобновляясь, когда свежий клуб дыма вылетал из сморщенных губ” [225]. Чаще всего состояние души герои передают через пение. Но иногда герой сл ышит музыку, соответствующую его эмоциональному состоянию. В рассказе “Далекий путь” герой испытывает умиротворение, спокойствие. В это время он слышит духовные песнопения, исполняемые “хорошо спевшими ся голосами двухсот крепких мужчин. Торжественные звуки молитвенного п ения создавали в тишине вечера настроения благости и покоя” [226]. Герой рассказа “В Италию” Геник скрывался от преследования. “Где-то, вер оятно на соседнем дворе, шарманка заиграла хрипящий, жалобный вальс” [227]. М узыка шарманки совпадала с чувствами Геника – “загнанного зверя” . В произведениях А. С. Грина музыка выражает не только эмоциональное сост ояние героя, но и создает эмоционально-экспрессивный фон всего произвед ения. “Прекрасная музыка” пронизывает произведения “Алые паруса” , “Бли стающий мир” , “Фанданго” , “Черный алмаз” , “Таинственная пластинка” … Во многих произведениях музыка тесно связана с романтическим миром А. С. Гр ина, а также с темой чуда, таинственного, необъяснимого. Бирк, стоя под две рью, не знал, что его ждет: “Я стоял на пороге чуда” [228]. Бирк не знал, что наход ится за закрытой дверью. “Тогда, против моей воли, скрытое стало приобрет ать зрительные образы, цвета воспаленной мысли. Симфония красок кружила сь перед моими глазами и переливы их были музыкальны, как оркестровая ме лодия. Я видел пространство, границами которого были звуки, музыка возду ха, движение молекул” [229]. Музыка создает особую атмосферу необычного, а та кже влияет на развитие сюжета произведения. Перед выступлением Друда в цирке заиграла музыка, которая воинственно н астроила зрителей. Зрители были готовы к бою. Создалось напряжение ожида ния. “Бухнуло глухое серебро литавр, взвыл тромбон, выстрелил барабан; ме дь и струны в мелькающем свисте флейт понесли воинственный марш, и предс тавление началось” [230]. Но все же присутствовавшие не выдержали такого зр елища: битва была проиграна. “Смятенный оркестр смолк; одинокий гобой вз выл фальшивой нотой и как подстреленный оборвал медный крик” [231]. Особую атмосферу создает музыка в рассказе “Фанданго” . Музыка испанско го танца передает не только изменения, происходящие в душе героя, но и явл яется лейтмотивом всего произведения. “Оркестр замедлил и опустил глух ую паузу последнего перехода. Она перевернулась в сотрясающем нервы взр ыве последнего ликования. Музыка взяла обаятельный верх, перенеслась та м из вышины в вышину и трогательно, гордо сошла вниз, сдерживая экспресси ю. Наступила тишина поезда, остановившегося у станции; тишина, резко обры вающая мелодию, напеваемую под стук бегущих колес” [232]. И. Дунаевская пишет : “Символика музыкальных переходов показательна. Это то невидимое, что с овершается в самом человеке, то, что <…> приближает к совершенству человек а, идущего по пути восстановления взорванного духовного мира, определяя в нем некую меру восхождения <…> и возвращая на землю” [233]. Фанданго – часть романтического мира. Музыка испанского танца для геро я становится мерой соизмерения, идеалом, воплощением духовности. При пом ощи музыки “Фанданго” герой отделяется от страшной действительности. Подводя итоги данного параграфа, можно сказать, что во-первых, музыка – в ыразитель душевного состояния героя; она создает определенный музыкал ьный лейтмотив и таким образом поддерживает эмоциональное звучание пр оизведения. Во-вторых, музыка создает эмоционально-экспрессивный фон произведения, является самостоятельной темой. В-третьих, музыка тесно связана с романтическим миром А. Грина, в котором ц арит своя особенная атмосфера – она создает представления о гармонии и красоте. 3.5. Солирующий инструмент и оркестр В произведениях А. С. Грина мир музыки существует параллельно действител ьности и в то же время постоянно с ней соприкасается. Если в “стране” А, Гр ина “человек – музыкальный инструмент” [234], то в мире музыки А. Грина инстр ументы – действующие лица. В творчестве А. С. Грина звучат различные инструменты (рояль, кларнет, скри пка, виолончель, гитара, цимбалы…) . Каждый инструмент имеет свои особенно сти. Некоторые инструменты могут изображать музыку и света и в то же врем я – музыку тьмы. Циммер говорит Грэю: “Я знаю, что в скрипке и виолончели в сегда отдыхают феи” [235]. Ночью эти инструменты исполняют музыку тьмы: “… не видимая скрипка играет дьявольскую мелодию” [236]. Так же и в мире людей: есть герои со “светлой” душой, а есть с “темной” . Как и в мире людей, в мире музыки может звучать мелодия одного инструмент а или мелодия, исполняемая оркестром. Мелодия солирующего инструмента м ожет исполняться в унисон с оркестром или вступать с ним в противоречие. Изображая единую людскую общность, звучит оркестр. Чаще всего такой орке стр состоит из инструментов, задающих определенный ритм – ритм жизни. Э то различные виды ударных инструментов, духовые инструменты: “Звучный и веский удар невидимого барабана повторился несколько раз. Пронзительн ая, сиплая трель дудок сопровождала эти наивно торжественные “бун-бун” у нылой мелодией. <…>Стремительно зазвенели цимбалы, и все перешло в движен ие” [237]. В романе “Блистающий мир” оркестр, играющий в цирке, озвучивает душевное состояние зрителей. Ему противопоставлена песня Друда о Блистающем мир е. Герой рассказа “Крысолов” слышит ночью голоса. К основному, руководящем у голосу “резко прильнула скрипка, виолончель, флейта и контрабас <…>. Орке стр играл “под сурдинку” [238]. Оркестр в произведениях А. С. Грина может звучать и в душе одного героя. То гда он показывает богатство внутреннего мира. В творчестве А. С. Грина звучание одного инструмента выражает душевное с остояние человека. Здесь важен для А. Грина тембр музыкального инструмен та. “Внезапно звук пронесся между деревьев с неожиданностью тревожной п огони; это запел кларнет. Музыкант <…> сыграл отрывок мелодии, полной печал ьного, протяжного, повторения. Звук задрожал, как голос, скрывающий горе, у силился, улыбнулся грустным переливом и оборвался” [239]. Именно кларнет об ладает чистым и ясным тембром с оттенком грусти. Звучание гитар и мандолин созвучно разговору испанцев в рассказе “Фанд анго” . Герой этого же рассказа – Александр Каур – испытывал внутренне напряжение, когда подтвердилось резкое звучание имени Бам – Гран. Это о щущение А. Грин сравнивает со звучанием трубы “в ночи над ухом, чутким к мо лчанию” [240]. Особенно А. С. Грин относится к роялю. Рояль царствует над другими инструм ентами. Рояль в произведениях А. Грина исполняет божественную музыку. Но рояль, как и положено царствующим особам, далек от реальной жизни. Его зву чание наполняет роскошные залы. Музыка рояля прекрасна, но она отстранен а от действительности. В отличии от рояля, скрипка в произведениях А. С. Грина служит посредником между “музыкой сфер” и душами людей. Она наиболее полно может выразить ч увства героя и доступна всем слоям общества. Из выше сказанного можно сделать следующие выводы: во-первых, мир музыки А. С. Грина создан по примеру мира людей. Жители этого мира – музыкальные и нструменты со своей душой – мелодией, с тембром – характером и социаль ной принадлежностью. Во-вторых, А. С. Грин противопоставляет солирующий инструмент и оркестр. Т ембровое звучание инструмента соответствует душевному состоянию геро я. Звучание оркестра может изображать людскую общность или выражать бог атство внутреннего мира героя. В-третьих, звучание инструмента зависит от того, исполняет ли он музыку д ня или музыку ночи, а также душу какого человека озвучивает. Заключение В данной работе предпринята попытка осветить вопросы, связанные с ролью музыки в творчестве Александра Степановича Грина. Мы считаем, что постав ленные задачи выполнены. Проведенное исследование позволяет сделать с ледующие выводы. 1. Творчество А. Грина свидетельствует о музыкальности писателя, о его чут ком восприятии музыки. Понимание музыки отражено в размышлениях А. Грина , суждениях его героев, в сюжетах произведений. Суть его в том, что для Алек сандра Степановича музыка – “светящийся первоисточник” , царящий над р еальным миром. В произведениях писателя музыка связана с образом недост упной человеку красоты, которая является печальным контрастом действи тельности. Власть и очарование этой музыки велики. Божественная музыка п обеждает пошлость реальности и дает герою возможность подняться над де йствительностью. 2. В творчестве А. Грина музыка часто является средством передачи психоло гического состояния героя. Музыка звучит там, где слово затрудняется пер едать едва уловимые переливы человеческой души. В своих произведениях А. С. Грин рисует образ идеального героя, обладающе го внутренней гармонией. Частью души такого человека является музыка, по лная красоты и стройности созвучий. В “стране” А. Грина музыка звучит не только в душах идеальных героев, но и в душах остальных ее жителей. Чаще всего это люди с низменной душой, на кот орых возвышенная музыка действует раздражающе. Их музыка дисгармоничн а, основана на диссонансах. 3. Высшим предназначением человека А. С. Грин считает творчество, оно прежд е всего и создает внутренний мир. Но произведения искусства, созданные г ероями А. Грина, должны служить людям во имя Правды, Красоты, Любви, Свобод ы. Только такое искусство – творчество у А. Грина имеет право на существо вание. Музыка по своей природе воздействует на эмоциональную сторону ли чности человека. Когда музыкальное произведение не находит отклика в ду шах людей, это творение становится бессмысленным. Писатель считает, что современное авангардное искусство разрушительно для людей, потому что оно не несет света и доброты. На протяжении всей сво ей жизни А. С. Грин отрицал авангардное искусство (футуризм, кубизм …) , прич исляя его к миру механики, а значит – к бездуховному миру. 4. Людскую общность А. С. Грин сравнивает с оркестром, звучание которого за висит от слаженной игры музыкантов, от звучания отдельных инструментов, каждый из которых, исполняя общую мелодию, способствует обогащению звуч ащей музыки. Человек в мире А. Грина – музыкальный инструмент. Неверное и сполнение мелодии своей жизни способно вывести из состояния гармонии в есь мир, поэтому долгом жителей “Гринландии” автор считает настраивани е струн души на основной тон, заданных идеальными героями. 5. Большое значение А. Грин придает музыкальному ритму, который он наделяе т функцией организации жизни. Особый ритм жизни присущ “Гринландии” , ри тм соотносится с жизненными возможностями героев. Прекрасное А. Грин обн аруживает лишь в сложном ритмическом рисунке; монотонность же являлась символом однообразия и серости жизни. 6. В произведениях А. Грина музыка тесно соприкасается с миром романтики. В этом аспекте звучащая музыка связана с чудесами, чем-то таинственным, не постижимым. Музыка романтического мира, рождает мечту героя о гармонии, так не хватающей ему в действительности. Это проводник героя А. Грина из м ира реальности в мир идеальный. 7. Музыка создает яркий эмоциональный фон, как правило, лирико-драматичес кий, героический. 8. Особо необходимо отметить национальный характер музыкальных произве дений, звучащих в творчестве А. Грина. В основном это испанская и итальянс кая народная музыка, а также музыка немецких и французских композиторов . Такие произведения подчеркивают романтизм мира А. Грина. Это музыка “Гр инландии” – мира экзотики, ярких красок, необычных названий. Музыка Исп ании и Италии обладает своеобразным звучанием, зажигающим ритмом, интер есной мелодической линией, отличительным тембровым набором музыкальны х инструментов, что соответствует колориту романтической страны А. Грин а. Музыка русских композиторов звучит в реальном мире. Чаще всего она не и меет такой власти, как музыка романтического мира. 9. Многие свои произведения А. С. Грин основывает на принципах построения м узыкального произведения. В частности, писатель использует метод симфо нического нарастания: столкновение добра и зла, непрерывный ввод новых г ероев, обострение ситуаций, а также яркого звучания музыки и тишины. Нака л эмоций в произведениях А. Грина то увеличивается, то уменьшается. Автор использует построение, ведущее к кульминации, которая часто является тр агической. Библиографический список: 1 Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. 2 Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. 3 Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. 4 Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. 5 Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. 6 Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. 7 Амлинский В. В тени парусов // Новый мир. 1980. №10. С. 238-249 8 Арнаудов М. Психология ли тературного творчества. М., 1970. 9 Асафьев Б. В. Речевая интонация. М. ; Л., 1965. 10 Асафьев Б. В. О музыке ХХ века. Л., 1982. 11 Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу. М., 1988. 12 Березовская Л. Н. Александр Грин: Битвы с черновиками // Лит. учеба. М., 1988. №5. С . 117-119. 13 Борисов Л. И. Волшебник из Гель-Гью. Л., 1971. 14 Бочковская Т. Я. Герои Гринландии // Наука и религия. 1980. №9. С. 48-49. 15 Буланов А. М. Притягательная сила мечты // Грин А. С. Алые паруса; Феерия и ро маны. Волгоград, 1988. С. 237-239. 16 Важдаев В. Проповедник космопотилитизма // Новый мир. 1950. №1. С. 257-272. 17 Вержбицкий Н. К. А. Грин. Встречи. М., 1978. 18 Втхров В. Рыцарь мечты / А. Грин. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 3-34. 19 Волков К. Слово о музыке. М., 1991. 20 Вольпе Ц. С. Об авантюрно-психологических новеллах А. Грина // Ц. С. Вольпе Ис кусство непохожести. М., 1991. С. 22-43. 21 Воронина Н. И. Огарев и музыка. Саранск. 1981. 22 Воспоминания об А. Грине / Сост. В. Сандлер. Л., 1972. 23 Галанов Б. Живопись словом. Человек, пейзаж, вещь. М., 1972. 24 Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971. 25 Гловацкий Б. С. Лермонтов и музыка. М. ; Л., 1964. 26 Гозенпуд А. А. Избр. ст. Л. ; М., 1971. 27 Гозенпуд А. А. Достоевский и музыка. Л., 1971. 28 Гозенпуд А. А. Русский оперный театр между двух революций. Л., 1975. 29 Гозенпуд А. А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л., 1981. 30 Гозенпуд А. А. Тургенев И. С. Спб., 1994. 31 Гуревич П. С. Музыка и борьба идей в современном мире. М., 1984. 32 Гусев Н., Гольденвейзер. Лев Толстой и музыка. М., 1953. 33 Дмитриев Н. Мечта разыскивает путь: К 100-летию со дня рождения А. Грина // Учи тельская газета. 1980.23 августа. №101. С. 4. 34 Дунаевская И. К. Этико-эстетическая концепция человека и природы в творч естве Грина. Рига, 1988. 35 Дьюхерст – Меддок О. Целительный звук. М., 1998. 36 Заманский Л. Ветер поэзии: К 100-летию со дня рождения А. Грина // Молодая гвар дия. 1980. №8. С. 304-311. 37 Зелинский К. Грин // Красная новь. 1934. №4. С. 199-206. 38 Зорин В. Повелитель случайностей. Калининград, 1980. 39 Иванов А. С. Горький в музыке. М., 1969. 40 Из прошлого советской музыкальной культуры / Сост. Т. Ливанова. М., 1975. 41 Из прошлого советской музыкальной культуры / Сост. Т. Ливанова. М., 1982. 42 Искусство в мире духовной культуры / Отв. ред. Е. П. Шудря. Киев, 1985. 43 Искусство / Сост. М. В. Алпатов, Н. Н. Ростовцев. М., 1989. 44 Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978. 45 Киркин Ю. В. А. Грин. М., 1980. 46 Клитко А. Земля Грина: К 100-летию со дня рождения писателя // В мире книг. 1980. №8. С . 58-59. 47 Кобзев Н. А. Роман Александра Грина. Кшинев, 1983. 48 Ковский В. А. Грин. Преображение действительности. Фрунзе, 1966. 49 Ковский В. Романтический мир А. Грина. М., 1969. 50 Ковский В. Возвращение к Александру Грину // Вопр. лит. 1981. №10. С. 45-87. 51 Ковский В. Мастер психологической прозы / А. С. Грин Психологические нове ллы. М., 1988. С. 3-16. 52 Ковский В. реалисты и романтики. М., 1990. 53 Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. М., 1964. Т. 2. 54 Крюков А. Н. Тургенев и музыка. Л., 1963. 55 Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпо хи. М., 1991. 56 Левидов А. М. Литература и действительность. Л., 1987. 57 Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Основы изучения сюжета. Рига. 1990. 58 Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века. М., 1952. Т. 1. 59 Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века. М., 1953. Т. 2. 60 Ливанова Т. Н. Музыка в произведениях М. Горького. 61 Лукашевич В. Гриновские паруса: В творчестве А. С. Грина // Красная звезда . 1986.13 сентября №212. С. 4. 62 Мазель Л. О природе и средствах музыки. М., 1991. 63 Маймин Е. А. О русском романтизме. М., 1975. 64 Матвеева Н. Незарастающий след Грина // Лит. газ. 1981. №52. С. 5. 65 Михайлова Л. А. Грин. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1980. 66 Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М., 1976. Т. 3. 67 Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М., 1976. Т. 4. 68 Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М., 1976. Т. 5. 69 Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследство. М., 1956. 70 Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве. М., 1982. 71 Ранние формы искусства: Сб. ст./ Сост. С. Ю. Неклюдов. М., 1972. 72 Рапацкая Л. А. Русское искусство XVIII века. М. 1995. 73 Реизов Б. Г. История и теория литературы. Л., 1986. 74 Ригина И. Певцу мечты // Лит. газ. 1980. №35. С. 3. 75 Россельс В. Н. На грани мечты… // Лит. газ. 1980.22 августа. №34. С. 18. 76 Русская музыка на рубеже ХХ века / Отв. ред. М. К. Михайлова и Е. М. Орлова. М; Л ., 1966. 77 Сергиевский И. Вымысел и жизнь.// Лит. критик. 1936. №1. С. 240-243. 78 Сохор А. Н. Маяковский и музыка. М., 1965. 79 Страницы истории русской музыки. Л., 1973. 80 Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. М., 1987. 81 Тарасенко Н. Ф. Дом Грина. Симферополь, 1979. 82 Толстой и музыка / Сост. Г. Палюх. М., 1977. 83 Тюменева Г. А. Гоголь и музыка. М., 1966. 84 Харчев В. В. Поэзия и проза Грина. Горький, 1975. 85 Харчев В. В. Крылатый человек: К 100-летию со дня рождения А. С. Грина.// Лит. в шко ле. М., 1980. ;3. С. 72-74. 86 Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. Л., 1974. 87 Целищева Э. Н. А. С. Грин. Киров, 1970. 88 Чуковский К. И. Современники. М., 1963. 89 Шагинян М. А. С. Грин // Красная новь. 1933. №5. С. 171-173. 90 Шкловский В. Тропа в Старый Крым // Юность. 1967. №7. С. 91-92. 91 Шкловский В. Три встречи с А. С. Грином: К 100-летию со дня рождения А. С. Грина // Лит. в школе. М., 1980. №4. С. 72-74. 92 Щеглов М. А. Корабли Грина // Новый мир. 1956. №10. С. 220-223. 93 Яворский Б. Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. М., 1972. 94 Яворский Б. Л. Избр. тр. М., 1987. Т. 1.4.2. 95 Яковлев В. В. Пушкин и музыка. М., 1957. 96 Ямпольский И. М. Крылов и музыка. М., 1970. [1] Автобиографическая повесть / Воспоминания об А. Грине/ Сост. В. Санд лер. Л., 1972. С. 16. [2] Автобиографическая повесть / Воспоминания об А. Грине/ Со ст. В. Сандлер. Л., 1972. С. 52. [3] Ковский В. Александр Грин. Преображение действительност и. Фрунзе, 1966. С. 5. [4] Ковский В. Александр Грин. Преображение действительност и. Фрунзе, 1966. С. 38. 3 Там же., с. 47. 1 Ковский В. Романтический мир Александра Грина. М., 1969. С. 13. 2 Там же, с. 183. 3 Матвеева Н. Незарастающий след Грина//Литературная газет а. 1981. №52. С. 5. 4 Михайлова Л. Александр Грин. М., 1980. С. 13. 1 Михайлова Л. Александр Грин. М., 1980. С. 16. 1 Кобзев Н. А. Роман Александра Грина. Кишинев, 1983. С. 5. 2 Дунаевская И. К. Этико – эстетическая концепция человека и природы в творчестве А. Грина. Рига, 1988. С. 12 3 Русское богатство. 1917. №6-7. С. 279. [5] Русское богатство. 1917. №6-7. С. 172. [6] Русское богатство. 1917. №6-7. С. 279. [7] Шагинян М. А. С. Грин // Красная новь. 1933. №5. С. 171. [8] Там же, с. 172. 1 Зелинский К. Грин// Красная новь. 1934. №4. С. 200. 2 Там же, с. 205. 3 Там же, с. 205. 4 Там же, с. 206. 5 Сергиевский И. Вымысел и жизнь//Литературный критик. 1936. № 1. С . 241. [9] Ваджаев В. Проповедник космополитизма // Новый мир. 1950. №1. С. 258. [10] Там же, с. 259. [11] Там же, с. 272. [12] Щеглов М. Корабли Грина // Новый мир. 1956. №10. С. 220. [13] Щеглов М. Корабли Грина // Новый мир. 1956. №10. С. 221. [14] Щеглов М. Корабли Грина // Новый мир. 1956. №10. С. 223. [15] Шкловский В. Тропа в Старый Крым // Юность. 1967. №7. С. 92. [16] Амлинский В. В тени парусов // Новый мир. 1980. №10. С. 238. [17] Амлинский В. В тени парусов // Новый мир. 1980. №10. С. 238. [18] Ковский В. Возвращение к Александру Грину // Вопросы лите ратуры. 1981. №10. С. 46. [19] Там же, с. 54 1 Рапацкая Л. А. Русское искусство XVIII века. М., 1953. С. 3. 1 Ливанова Т. Русская музыкальная культура. М., 1952. Т. 1. С. 29. 2 Рапацкая Л. Русское искусство XVIII века. М., 1995. С. 4. 3 Ливанова Т. Русская музыкальная культура. М., 1952. Т. 1. С. 47. [20] Рапацкая Л. Русское искусство XVIIIв. М., 1995. С. 42. [21] Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII в. М., 1952. Т. 1. С. 68. [22] Ямпольский И. М. Крылов и музыка. М., 1970. С. 5. [23] Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII в. М., 1952. Т. 1. С. 68. [24] Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII в. М., 1952. Т. 1. С. 121. [25] Яковлев В. В. Пушкин и музыка. М., 1957. С. 5. [26] Гозенпуд А. А. Избранные статьи. Л. -М., 1971. С. 5. [27] Там же, с. 21. [28] Гозенпуд А. А. Избранные статьи. Л. -М., 1971. С. 29. [29] Тюменева Г. А. Гоголь и музыка. М., 1966. С. 41. [30] Левая Т. Русская музыка начала ХХ в. М., 1991. С. 41. [31] Там же, с. 46. [32] Сохор А. Н. Маяковский и музыка. М., 1965. С. 6. [33] Сохор А. Н. Маяковский и музыка. М., 1965. С. 3. [34] Иванов А. С. Горький в музыке. М., 1969. С. 8. 1 Рапацкая Л. Русская музыкальная культура XVIII в. М., 1995. С. 42. 2 Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII в. М., 1952. Т. 1. С. 104. 3 Там же, с. 219. 4 Воронина Н. И. Огарев и музыка. Саранск, 1981. С. 13. 5 Там же, с. 107. [35] Главацкий Б. Лермонтов и музыка. М. -Л., 1964. С. 20. [36] Гозенпуд А. А. Достоевский и музыка. Л., 1971. С. 5. [37] Там же, с. 133. [38] Там же, с. 92. [39] Крюков А. Тургенев и музыка. Л., 1963. С. 5 [40] Гусев Н. Гольденвейзе р А. Л. Толстой и музыка. М., 1953. С. 5. [41] Там же, с. 15 [42] Орлова Е. Новаторские тенденции в тематике ру сского музыкального искусства начала XX века// Русская музыка на рубеже XX в ека, М. -Л., 1966, С. 3. [43] Гозенпуд А. А. Русский оперный театр между двух революций . Л., 1975, С. 6-7. [44] Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. Л., 1974. С. 134. [45] Левая Т. Русская музыка ХХв. М., 1991. С. 42. [46] Гозенпуд А. Достоевский и музыка. Л., 1971. С. 6. [47] Ливанова Т. Музыка в произведениях М. Горького. М., 1957. С. 5. [48] Воронина Н. И. Огарев и музыка. Саранск, 1981. С. 4. [49] Автобиографическая повесть // Воспоминания об А. Грине. Л ., 1972. С. 24. [50] Калицкая В. Из воспоминаний // Воспоминания об А. Грине. Л. 1972. С. 200. [51] Калицкая В. Из воспоминаний // Воспоминания об А. Грине. Л. 1972. С. 200. [52] Калицкая В. Из воспоминаний // Воспоминания об А. Грине. Л. 1972. С. 200. [53] Грин А. С. Собр. соч.: в 6 томах, М., 1980, Т. 3. С. 238. [54] Грин А. С. Собр. соч.: в 6 томах, М., 1980, Т. 1. С. 457. [55] Михайлова Л. А. Грин. М., 1980. С. 151. [56] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 300. [57] Грин. А. С. Собр. соч.: В. 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 300. [58] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 194. [59] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 249. [60] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 45. [61] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 47. [62] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 48. [63] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 13. [64] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 15. [65] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 45. [66] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 54. [67] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 28. [68] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 144. [69] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 144. [70] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 417. [71] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 418. [72] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980, Т. 6. С. 418. [73] Михайлова Л. А. Грин. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1980. С. 145. [74] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 27. [75] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 13-14. [76] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 299. [77] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 39. [78] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 58. [79] Асафьев Б. Речевая интонация. М. -Л., 1965. С. 7. [80] Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970 с. 442. [81] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 427. [82] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 350. [83] Мазель Л. О природе и средствах музыки. М., 1991. С. 7. [84] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 383. [85] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 403. [86] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 147. [87] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 147. [88] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 159. [89] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 259. [90] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 257. [91] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 249. [92] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 269. [93] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 203. [94] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 349. [95] Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970. С . 443. [96] Мазель Л. О природе и средствах музыки. М., 1991. С. 17. [97] Музыкальная энциклопедия. М., 1981. Т. 5. с. 423. [98] Дунаевская И. К. Этико-эстетическая концепция … Рига, 1988. С . 41. [99] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 433. [100] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 80. [101] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 53. [102] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 204. [103] Гозенпуд А. А. Достоевский и музыка. Л., 1971. С. 35. [104] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 343. [105] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 58. [106] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 213. [107] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 315. [108] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 170. [109] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 338. [110] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 45. [111] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 82. [112] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 53. [113] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 40. [114] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 210. [115] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 22. [116] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 66. [117] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 394. [118] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 117. [119] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 195. [120] Мазель Л. О природе и средствах музыки. М., 1991. С. 17. [121] Музыкальная энциклопедия / ред. Ю. Келдыш. М., 1978. Т. 4. С. 658. [122] Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1995. С. 669. [123] Музыкальная энциклопедия / ред. Ю. Келдыш. М., 1978. Т. 4. С. 658. [124] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 136. [125] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 27. [126] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 16. [127] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 309. [128] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 460. [129] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 15. [130] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 136. [131] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 120. [132] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 168. [133] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 257. [134] Дунаевская И. Этико-эстетическая концепция человека и п рироды… Рига, 1988. С. 36. [135] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 145. [136] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 480. [137] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 49. [138] Дунаевская И. Этико-эстетическая концепция… Рига, 1988 с. 38. [139] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 28. [140] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 182. [141] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 45. [142] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 144. [143] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 418. [144] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 419. [145] Воспоминания об А. Грине / сост. В. Сандлер. Л., 1972. С. 200. [146] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 162. [147] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 163. [148] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 446. [149] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 433. [150] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 317. [151] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 160. [152] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 415. [153] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 257. [154] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 293. [155] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 303. [156] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 257. [157] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 444. [158] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 263. [159] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 148. [160] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 194. [161] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 38. [162] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 272. [163] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 272. [164] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 59. [165] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 79. [166] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 207. [167] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 357. [168] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 400. [169] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 60. [170] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 236. [171] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 236. [172] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 235. [173] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 241-242. [174] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 242. [175] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 243. [176] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 249. [177] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 250. [178] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 280. [179] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 251. [180] Харчев В. Поэзия и проза А. Грина. М., 1975. С. 92. [181] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 422. [182] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 421. [183] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 425. [184] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 330. [185] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 317. [186] Харчев В. Поэзия и проза А. Грина. Горький., 1975. С. 92-93. [187] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 347. [188] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 179. [189] Михайлова Л. А. Грин. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1980. С. 43. [190] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 483. [191] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 396. [192] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 428. [193] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 428. [194] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 483. [195] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 297. [196] Дунаевская И. Этико-эстетическая концепция человека и п рироды в творчестве А. Грина. Рига. 1988. С. 37. [197] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 297. [198] Харчев В. Поэзия и проза А. Грина. Горький, 1975. С. [199] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 235. [200] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 422. [201] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 297. [202] А. Михайлова Л. А. Грин. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1980. С. 148. [203] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 78. [204] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 174. [205] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 423. [206] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 80. [207] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 33. [208] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 33. [209] Воспоминания об А. Грине / сост. В. Сандлер. Л., 1972. С. 200. [210] Ковский В. Романтический мир А. Грина. М., 1969. С. 69 [211] Грин А. С. Со бр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 430. [212] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 430. [213] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 54. [214] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 176. [215] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 458. [216] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 184. [217] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 157. [218] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 57. [219] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1 С. 342. [220] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 51. [221] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 259. [222] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 417. [223] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 157. [224] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 149. [225] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 422. [226] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 141. [227] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 1. С. 82. [228] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 297. [229] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 297. [230] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 80. [231] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 82. [232] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 394. [233] Дунаевская И. Этико-эстетическая концепция человека и п рироды в творчестве А. Грина. Рига, с. 41. [234] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 47. [235] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 53. [236] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 428. [237] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 2. С. 27. [238] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 390. [239] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3. С. 63. [240] Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 468.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Вслед за возвращением звания "герой труда" не худо бы вернуть и звание "враг народа".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Александр Грин и музыка", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru