Диплом: Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлений - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлений

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 282 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

2 Новосибирский областной колледж культуры и искусств Режиссерское отделение Дипломная работа ТЕМА: Символ, метафора, ал легория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлений. Новосибирский областной колледж культ уры и искусств Режиссерское отделение Дипломная работа ТЕМА: «Школьный роман» Театрализованный вечер, посвященный юбилею учителя научный руководитель: Болгунов Виктор Николаевич студент 36 группы: Сидоров Олег Николаевич Содержание План дипломной работы……………………… .3 Тема теоретической части……………………...4 I. План тео ретической части……………………5 a. Вве дение……………………………………6 b. Основная часть……………………………..7 c. Заключение……………………… …………17 II. Тема пра ктической части……………………..18 III. Обоснование выбора темы……………………19 IV. Идейно-тематическая основа…………………20 V. Сценарный план………………………………. 21 Пролог…………………………………………..22 1-5 эпизоды……………………………………..22-31 VI. Монтажны й Лист………………………………. VII. Сценография…………………………………… VIII. Список используемой литературы……… …….32 ТЕМА: Символ, метафора, ал легория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлений. План теоретической части 1. Ведение: что такое семиотика. 2. Основная часть: a. И спользование символов в режиссуре театрализованных массовых представ лений а) понятие символа; б) использование символов в решении каждого эпизода представления; в) использование символов в кульминации представления. г) использование символов в заключении со зрителем «условий условного» д) использование символов в художественном оформлении театрализованно го массового представления. b. Использование метафоры в р ежиссуре театрализованных массовых представлений: а) типы метафор; б) метафора оформления; в) метафора пантомимы; г) метафора мизансцены; д) метафора в актерской игре. c. Понятие аллегории и ее испо льзование в режиссуре театрализованных массовых представлений. 3. Заключение Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности. Ф. Дельсарт. Введение XX век – век ошеломляющего развития научной и ненаучной (худож ественной, оккультной) мысли, разработок новейших технологий (в том числ е и информационных). Сегодня стало привычным и ни у кого уже не вызывает уд ивление многообразие существующих форм передачи информации, главным с редством осуществления которых являются знаки. Знаки широко вошли в нашу жизнь и мы часто воспринимаем их смы сл так же непосредственно, как слышим звуки чувствуем запахи и т.п. (Кстати , и звуки и запахи, в определенных обстоятельствах тоже способны выполня ть роль знаков). Внешний мир переполнен знаками, их можно встретить буква льно повсюду, поэтому естественным образом возникла необходимость в из учении и исследовании свойств знаков и знаковых систем. Этим и занимаетс я наука семиотика. Она захватывает область знания поистине необъятную, исследуя свойств а знаков в человеческом обществе (главным образом естественные и искусс твенные знаки, а так же некоторые явления культуры и искусства), природе (к оммуникация в мире животных) или в самом человеке (зрительное и слуховое восприятие и др.). В последнее время появились монографии о семиотике теа тра. Семиотика театра уже поставила ряд вопросов и показала, что знаково сть является фундаментальным свойством театрального искусства. Интересен, в частности, феномен китайской классической оперы. Язык это го древнего искусства располагает рядом твердо установленных знаков о краска лиц актеров, пантомима и др. Если эти знаки не освоить, то за спекта клем трудно будет следить. Так, актер, лицо которого покрыто красной крас кой, должен вызывать симпатию, а белой – антипатию. Следовательно, эти зн аки внушают зрителю определенное эмоциональное состояние. [3] Сегодня вообще любое сценическое произведение – это сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». А для понимани я языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия. Быть нас тоящим зрителем, оказывается, не так просто. Лишь тот, кто понимает «грамо ту» художественного творчества, кому доступна специфическая образност ь, театральный язык, может называться зрителем. Художественно образован ный зритель способен воспринимать представление или картину художника не только в сюжетно-иллюстративном плане, но и плане, обладающем соверше нно особыми приемами выразительности. «Художественную образованность » необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусст ве, а как приобщение его к миру искусства посредством формирования спосо бности к целостному художественному восприятию и пониманию. Вспомним к артину Пикассо «Генрика». Невозможно дать чисто формальное его описани е. Можно говорить только о элементах картины, которые в монтажном столкн овении дают ощущение конкретных явлений: страдания, разрушения, хаоса. В ся картина построена почти на одних символах на их монтаже. [3] Основная часть Для драматургии клубных театрализованных представ лений концепция знакового характера искусства также необычно полезна . [3] В настоящее время художественные коллективы клубов ищут новые и возро ждают забытые формы театрализованных представлений. Поэтическое, доку ментальное и философское звучание таких представлений требует от режи ссера знания закономерностей использования иносказательных выразите льных средств и их отличия друг от друга. При этом ведущими выразительны ми средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, м етафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает в массовых предс тавлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей. [1] Символ в переводе с греческого означает «знак», причем знак, понятный т олько определенной группе лиц. (Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан язычн иками). Так в процессе совместной деятельности и общения определенных гр упп людей или целых обществ вырабатывались условные знаки, за которыми с тали предметы, мысли или информация. [1] Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоцио нальное воздействие. Так непосвященному в таинства знаменитых индийск их статуй невозможно будет разгадать смысл храмовых танцев. [1] Вот что писал Луначарский о символе в своей «Истории западноевропейск ой литературы в ее важнейших моментах»: «Что такое символ? Символ в искус стве – чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств , какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт, хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мы сли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваш е воображение образе. Как же это сделать? Это можно сделать, только подыск ав такие образы и сочетания образов, которые могут быть конкретно предст авлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непоср едственно собой представляют. Когда, например, Эсхил говорит вам, что Зев с приковал к скале Прометея за то, что этот человек, слишком мудрый слишко м много провидевший, украл для своих собратьев огонь с неба и этим самым с делал их способным противостоять богам, - вы понимаете, что никакого Пром етея не было, как не было и Зевса, но что здесь в образах представлена вечн ая борьба человеческого разума со стихийными силами. Разум человека дел ает технические завоевания, открывает тайны природы в непрерывной борь бе, чреватой для него страданиями и опасностями. Но человек не хочет отка заться от прав Прометея – провидца, ибо с этим орудием борьбы в руках, с о гнем (техника), он рассчитывает на полную победу. Вот это называется симво лом» [2] В «Поэтическом словаре» А. Квятковского символ определяется как «мног означный, предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенно й общности, родственности». Отмечается присущее символу метафорическо е начало, «содержащееся и в поэтических тропах, но в символе оно обогащен о глубоким замыслом». Отмечается и объясняется коренная черта символа – многозначность: «многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия». [2] Разнообразнейшие значения знаков-символов не заучиваются нами, а закр епляются во множестве ассоциаций в процессе жизненной и художественно й практики. Некоторые художники пытались теоретически обосновать не смысловую, а чисто ассоциативную связь знака с зрительским восприятием. Так, Гете гов орил, что видит в красном цвете благородство и серьезность, в желтом – ве селое и нежное возбуждение, в голубом – печаль. Сезанн – Что известными геометрическими фигурами можно легко добиться ощущения тяжести и глуб ины. На определенном восприятии цвета строил свою музыку Скрябин. [1] Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоцион альной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже зн акомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено , обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.[1] Часто повторяющиеся символы, обладая излишней доступностью, могут утр атить эмоциональность и превратить в штамп. Создание новых символов – э то открытие новых связей между понятием и предметом.[1] Символ очень тесно связан со своими «соседями» - метафорой и аллегорие й. При этом важно установить и связь, и, прежде всего, существенные различи я. Символ, подобно аллегории и метафоре, образует свои новые значения на о снове того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом и явлением, к оторые обозначаются каким-то словом, знаком, и другим предметом или явле нием, на которое переносим это обозначение. [7] Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафор ы. Прежде всего тем, что он наделен огромным множеством значений (по сути дела - неисчислимым), и все они потенциально присутствуют в каждом символ ическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга. [7] Формальное отличие символа и метафоры в том, что метафора создается ка к бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова, понятия сопоставлены , и поэтому догадываемся какие их значения сближаются, чтобы породить тр етье, новое. Символ может входить и метафорическое построение, но оно для него не обязательно.[7] Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова «Молодая гвардия» - аллегор ия Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвард ейцев, отдающих свои жизни, частицы алой крови за освобождение Родины, он а создает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звуч ание до реалистического символа.[1] Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное ср едство режиссуры. Рассматривая в качестве предмета режиссуры клубно-ма ссовую работу, сценарно-режиссерски обрабатывающую реальную жизнь, мож но отметить особое значение символа и ассоциации, тесно связанных с этой реальной жизнью, базирующихся на ней и превращающихся в наиболее ограни ченное для клубной театрализации средство режиссуры. Анализ экспериме нта, опыт позволяют выделить несколько путей использования символов и а ссоциаций, характерных для работы режиссера в клубе: а) в решении каждого эпизода представления; б) в кульминации представления; в) в заключении со зрителем «условий условного»; г) в художественном оформлении театрализованного массового представ ления. [1] 1. Крупнейший театральный ре жиссер и педагог Г.А. Товстоногов проявлял большой интерес к постановке театрализованных представлений и праздников на стадионах и в концертн ых залах. Образное решение большинства эпизодов в этих представлениях я рко подтверждает мысли Товстоногова об основном признаке современного стиля: «Искусство внешнего правдоподобия умирает, весь его арсенал выра зительных средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтическ ой правды, требующий максимальной очищенности, точности, конкретности в ыразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысл овую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ».[1] Использование символов и ассоциаций в решении каждого эпизода предста вления помогает поэтическому осмыслению режиссером реального жизненн ого материала и созданию на его основе образно-метафорического строя ма ссового театрализованного действия.[1] Такое прекрасное сценическ ое произведение Т.А. Устиновой, как «Ивушка». Тема «Ивушки» - вечная тема в ойны и мира. В ней воспевается подвиг и утверждается идеал мирной жизни. Н а сцену буквально выплывают девушки в белых платьях. Их танец – традици онный для России русский обрядный хоровод. Мы знаем подобные хороводы ти па «утушки», «чаек карельских озер». Вместе с образом лебедушек возникае т символ чистоты и возвышенной поэтичности русских девушек, воспетых в с тихах и песнях, музыке и танцах. В следующей сцене, повествующей о начале в ойны, нет атрибутов ее: не появляются гитлеровцы, не слышны выстрелы и т.д. Образ врага – обобщенный, он взят из образности народного творчества – это злые, коварные коршуны. Ивушка, прикрывая лебедушек, вступает в нерав ный бой с врагами. Логическое завершение сцены – исчезновение коршунов «стертых» с лица земли.[6] В качестве примера использования символа в каждом эпизоде представле ния можно привести спектакль поставленный III курсом очного отделения режиссуры (руководитель Бара нова Л.И.) по произведения Даниила Хармса, где благодаря символическому п остроению спектакля, состоящему из каскада метафор, был найден образно-м етафорический строй представления. Появление такого постановочного ре шения подготовлено необычайностью самих стихов и рассказов Хармса. В отдельном же ключе было сработано представление нашей группы на I курсе обучения. Это представле ние включало в себя более десятка эпизодов, в которых главными выразител ьными средствами явились именно символ, метафора и аллегория. Выразить и дею каждого отдельного эпизода возможно было только при помощи пластик и, музыки, света и оформления, так как режиссером В.Н. Болгуновым была пост авлена перед студентами задача придумать образные миниатюры без слов. В клубной режиссуре, как показывают многочисленные наблюдения, дополн ительным важным условием является то, что символ и ассоциации должны быт ь неразрывно связаны с реальным жизненным опытом данной конкретной общ ности людей, определяться ими. В противном случае символ и ассоциации не будут понятны участникам массового действия.[1] 2. При использовании символа и ассоциации в кульминации представления символическое действие подготавливается и диктуется всем ходом предст авления, его сценарной логикой. Так в театрализованном митинге концерте И.М.. Туманов создал двумя планами символическое обобщение двух судеб: вы ход на сцену японской девушки Хисако Нагата – жертвы атомной катастроф ы, ее рассказ о трагедии японского народа и выход на сцену матери Зои Косм одемьянской. Мать Зои укрывает Хисако белой шалью. Два плана сомкнулись, образуя смысловую комбинацию. [1] В театрализованном представлении «встреча зимы», разыгранном студен тами нашей группы в Центральном парке культуры и отдыха в конце ноября п рошлого года, кульминационный вынос на сцену пера Жар-птицы символизиро вал не только долгожданный приход зимы, но и счастье, радость, богатство, п риход всего того, что у человека вызывает радостные чувства. Этот символ ический эпизод создал соответствующий эмоциональный накал у участнико в праздника. 3. При использовании символа и ассоциации, при которых как бы заключаетс я со зрителем «условия условного», ведущие обычно, с самого начала предс тавляются как хор чтецов, комментирующий, а иногда и входящий в действие. Участники представления на глазах у зрителя разбирают роли и, в соответс твии с ними – костюмы, реквизит. Из исполняемой ими песни-зонга, мы узнаем их принадлежность, творческую позицию, постигаем волнующую их проблему . Они могут быть как бы «пластической группой», проходящей парадом, а зате м создающей, например, на поле стадиона через пластический рисунок смысл овое обозначение. В театрализованных представлениях на сцене такая гру ппа может быть задана как «живой занавес», который по ходу действия выно сит детали оформления, устанавливает и ограничивает «живым перестроен ием» масштабы сцены (если этого требует какой-то номер), уносит и приносит музыкальные инструменты, переставляет микрофоны, участвует как «массо вка», в каких-то сценах представления, работает в пантомиме и т.д. В клубно й театрализации этот ассоциативный прием имеет важное значение, так как позволяет создать с помощью группы участников массовки коллективный о браз героя массового представления.[1] 4. При исполнении символа и ассоциации в художественном оформлении теа трализованного представления символ может быть заявлен, а потом раскры т всем ходом представления. Наиболее точное эмоциональное воздействие такого символа возникает тогда, когда один из эпизодов представления яв ляется как бы его вторым планом.[1]. В одном из представлений нашей группы у задника на подставке был установлен макет земного шара (надувной глобус ), и когда в момент исполнения финальной песни этот шар был взят участника ми спектакля в руки и вынесен на авансцену, произошло органическое слиян ие двух планов, которое говорило зрителю о том, что мир всецело в наших чел овеческих руках, и мы можем и должны сделать его лучше и чище. Символическое обобщение может возникнуть и из трансформации детали. В театрализованном представлении «Мы – ленинградцы» в эпизоде «Отражен ие» мы видим льдины Ладоги, сделанные из легкого алюминия. Льды шуршат, вз дыбливаются под колесами машин острыми углами. Машины с хлебом медленно продвигаются по «Дороге жизни» к Ленинграду. Плавно покачиваются фары м ашин, сверкая отблесками на льдинах. И вдруг машина остановилась, заглох мотор. Шофер выскакивает на лед. Раздумывать некогда: тысячи ленинградце в оказываются без пайка. Адская стужа леденит руки, не позволяет устрани ть неисправность. И тогда… «в бензине руки он смочил, поджег, и быстро двин улся ремонт в пылающих руках шофера». От капель крови лед постепенно зал ивается красным светом. Мотор заработал. Как бы от движения машины, красн ые куски льдин медленно группируются и неожиданно вытягиваются в четки й контур красного рояля. Мощно звучит героическая седьмая симфония Д. Шо стаковича, написанная в блокадном Ленинграде.[1] Символическая закрепленность есть и в шрифте оформления. М.С. Коган в св оей «Морфологии искусства» отмечает: «Шрифт имеет двухплановое значен ие: он играет словообразующую роль благодаря своей интеллектуально-смы словой нагрузке, информируя нас о том, что именно здесь находится…, и одно временно роль художественно-образную, достигаемую эмоционально ассоци ативной выразительностью рисунка шрифта, его расцветке, ритме, композиц ионной структуре».[1] Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах искус ств. Знание европейского искусства, искусства Востока, вообще обширные п ознания постановщика мероприятий позволяют расширить спектр выразите льных средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбо р знаков становится произвольным и присущи только для творчества одног о художника, это усложняет коммуникативную функцию – и произведение ст ановится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в пр оизведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприяти е произведения искусства становится актом сопоставления и знания.[3] Продолжая разговор о выразительных средствах, создающих особый язык т еатрализации, остановимся на метафоре. Это еще одно очень важное средств о эмоционального воздействия в режиссуре. В основе построения метафо ры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на осн овании общего для них признака.[1] Различаются три типа метафор: 1. метафоры сравнения, в которых об ъект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»); 2. метафоры загадки, в которых объе кт залощен другим объектом («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «п о булыжникам»); 3. метафоры, в которых объекту прип исываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела »).[1] В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизн ь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора акт ивна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образног о мышления.[1] Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средст во построения сценических образов. «…А всего важнее – быть искусным в м етафорах, - говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя переня ть от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафор ы значит подмечать сходство». [7] Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зр ителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональ ный эффект.[7] Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содерж ащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многи х глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их правил ьному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя. Задумаемся: с какой целью режиссер прибегает к приему метафоры, называ я только то, с чем сравнивается изображенный предмет или понятие, и утаив ая его прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить работ ать мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усили я, которое само по себе благотворно. Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную мет афору на пластический язык сцены. Цель преследовалась одна – создание о бразного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру до вести решение спектакля до философского обобщения.[1] Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оф ормления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение им еет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социаль ных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформление м повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь уз наванию реального героя.[1] Обобщение опыта клубной ра боты позволяет определить наиболее типичные пути использования метафо ры в языке театрализации. 1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, ко нструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. «Вн ешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начал е, - говорил В.И. Немирович-Данченко, надо дать провинциальный дом не натур алистически, а наполнить его поэтическим настроением. Солнечная гамма с вета, заливающая все, - и минимальное количество предметов».[1] 2. Метафора пантомимы. Вот классический сюжет Марселя Марсо «Клетка». Чел овек, проснувшись, направляется вперед и натыкается на препятствие. Он – в клетке. Часто перебирая руками по всем четырем стенам, ищет выхода. Не находя его, он приходит в отчаяние, мечется, натыкаясь на стены клетки. На конец отыскивает лазейку. С трудом выбравшись через нее, человек ощущае т себя на свободе. Идет вперед. И снова препятствие. Оказывается, клетка на ходилась в другой, большего размера.[4] Пантомима соткана из знаков . Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на перв ых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движе ние на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифр овать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся з ахваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет со бой непрерывную цепь логически выстроенных, почти по форме, емких и ясны х по содержанию знаков.[5] Виктору Древицкому, актеру Московского драматического театра им. К.С. С таниславского, выученику классической школы «переживания», в прекрасн ом спектакле «Взрослая дочь молодого человека» понадобилась акробатик а. Режиссер Анатолий Васильев так выстроил внутреннюю линию героя, что в определенный момент актер просто не мог выразить ее иначе, чем с помощью сальто-мортале. И «старое, доброе» сальто, классический трюк древних гис трионов, персонажей комедий дель Арте и театра Дебюро был поставлен на с лужбу для выявления внутреннего мира делового человека. Кстати, Древицк ому для создания образа в этом спектакле понадобилось еще многое – осво ить весьма острый рисунок танца, неплохо, с ощущением определенного джаз ового стиля играть на фортепьяно. И без всех этих умений, в том числе и пре жде всего без умения точно выявит внутреннюю линию жизни героя, Дреицкий не создал бы образ нашего с вами современника.[5] Таким образом мы видим, что метафора пантомимы может стать обобщающим художественным образом только в том случае, если в ее действии заложены борьба, динамика, образная пластика и монументальность.[1] 3. Метафора мизансцены. Эпизод «Барабан интервенции» в одном из предста влений, посвященном 50-летию Октября, был решен за счет метафорической миз ансцены «живой шлейф». В ее основе лежали выступления Керенского перед п редставителями различных партий в Париже. Проходя в полутанцевальных д вижениях через линии этих представителей, Керенский призывал к интерве нции против Советской России. Восхищенные его красноречием «представи тели» создавали за его спиной «живой шлейф» интервенции.[1] Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пласт ических движений и словесного действия для создания обобщенного худож ественного образа режиссерской мысли.[1] 4. Метафора в актерской игре. «Животные, как ничто другое, дают повод имен но для метафор», - заметил как-то писатель Ю. Олеша. Н. Виноградов в «Красноармейском чуде» так описывает приход на репетиц ию красноармейской актерской студии В.Э. Мейерхольда: «Вопрос к Мейерхольду: Как играть классовых врагов? Мейерхольд: Гротес к! Только гротеск! Гениальный гротеск!» Мейерхольд попросил просвистеть хором птичьих голосов. Запели пенки, дрозды, жаворонки, соловьи… В комнату вошел лес и тишина. Н а лицах бойцов, давно оторванных от семей, от родных лесов и полей, - поэтич еская грусть. Стоп! – Мейерхольд хлопнул в ладоши. – А теперь, пожалуйста на скотный двор! Кто враги нашей Республики? Люди? Нет! Взбесившийся скотный двор!.. Бы к, акула… Мейерхольд увлек наше воображение. Мы научили бойцов индивидуализиров ать образы классовых врагов. Вместо «вообще генерал» появился «генерал- бык», «генерал-индюк», «генерал-осел».[1] Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образны м средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления може т и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жи зненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом дейс твии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказат ь эмоциональное воздействие на массы.[1] Итак мы убедились, что сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает в озможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отнош ения к получаемой сценической информации. [3] Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит алл егории. В «Поэтическом словаре» А. Квятковского сказано: «аллегория – иносказ ание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливает ся в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В пр отивоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуе тся однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосре дственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в о бразе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения обр аза под какое-либо понятие».[1] Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – любое и з этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. [1] В том и закл ючается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять пон ятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных к ачествах. Богиня Фемида, которую греческий и римские скульпторы олицетв оряли с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталась олицетвор ением правосудия. Змея и чаша – аллегория врачевания, медицины. Библейс кое изречение: «Перекуем мечи на орала» - аллегорический призыв к миру, к о кончанию войн.[7] Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегор ии для режиссуры реального действия прежде всего в том, что она всегда, вп рочем как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй план – иносказательный, определяемый зна нием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.[1] Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства, иск усства возрождения, барокко, классицизма. [7] Аллегорические образы заним али ведущее место в празднествах французской революции. Вот один из прим еров, описанный К. Державиным в книге «Театр французской революции»: «Ос обую группу декораций представляло аллегорическое оформление сцены в том жанре, который являл собой любопытную особенность революционной др аматургии в жанре апофеоза и театрального празднества. Например, торжес твенно устроенное 10 ноября 1793 года в соборе Парижской богоматери в честь Р азума празднество послужило революционной сцене известным образом для оформления ее апофеозов и патриотических живых партий. Посредине собор а была воздвигнута гора, на вершине которой находился храм с надписью на фронтоне «философия», окруженный бюстами философов – представителей революции. У подножия горы алтарь, на котором пылал факел истины».[1] Эстафету использования аллегорических средств в празднествах францу зской революции приняли советские режиссеры в массовых праздниках 20-х г одов. Например: «Сожжение гидры контрреволюции» - массовое театрализова нное представление, поставленное в 1918 году в Воронеже.[1] Режиссер И.М. Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве построил гимнастов так, что они превратили поле стадиона в карту мира… И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной бомбы. Но с лово «НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест энергичны ми линиями силуэт бомбы. [1] В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И. М. Туманов в своей массовой пантомиме на музыку А. Александрова «Священн ая война» следующим образом использовал иносказательные средства выра зительности. Темой представления было самоутверждение человеческих ра с, их борьба за свободу и независимость. На поле – 10 тысяч гимнастов, одеты х в костюмы белого, черного и желтого цветов. Началось с того, что центр по ля заняли белые. Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на зе мле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтые, символизирующие н ароды Азии, и на коленях – черные – еще не проснувшаяся Африка. Но вот же лтые расправили спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с кол ен, желтые начинают двигаться, черные встают во весь рост… Конфликт разв ивается бурно. Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кож и, несмотря на то, что была выражена специфическими средствами гимнастич еских упражнений, достигла огромной художественной выразительности. Э тот художественный образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерском у решению, вскрывает сложнейшие жизненные явления путем их столкновени я и сопоставления.[1] Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория ус тупает место более развитым в образно-психологическом отношении симво лическим образам. Заключение Использование символа, метафоры, аллегории в театрализации, это насущн ая необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых зада ч, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех сре дств, которые это содержание донося до его сознания. Также нужно всегда помнить, что все средства иносказания в режиссуре, организующей деятельность такого социального института, как клуб, долж ны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, об уславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен только то т художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от н его. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных вырази тельных средств для клубного режиссера. ТЕМА: «Школьный роман» Театрализованный вечер, посвященный юбилею учителя Обоснование выбора темы Среди множества праздников и тор жеств, проведение которых ложится на плечи режиссера досуговых програм м, на особом месте стоят личностные праздники и, в частности, юбилеи. Я всегда испытывал к подобного рода мероприятиям живой интерес, рождав шийся из непреодолимого интереса к индивидуальности, к человеку как лич ности, ведь жизненный путь каждого человека по-своему прекрасен и неповт орим. Именно по этому с нескрываемым удовольствием я принял предложение разработать сценарий и срежиссировать вечер, посвященный 60-летнему юбил ею преподавателя русского языка и литературы Черепановской средней шк олы №4 Н.А. Братцевой. Я знал, что труд предстоит нелегкий, и хорошо понимал: организация таких праздников требует серьезной работы, имеет свои особенности и трудност и. В центре любого личностного торжества – многогранный облик конкретн ого человека – главного героя праздника. При создании сценария и постан овке представления я, естественно, желал добиться определенного эффект а, имея перед собой четкую цель: вызвать у юбиляра чувство гордости за сво ю профессию, стимулировать у него ответственность за свое дело. Личностные праздники дают возможность каждому человеку в яркой худож ественной форме найти выход чувствам, связанным со стремлением отметит ь знаменательное событие своей биографии особенно торжественно, колле ктивно, поделиться своей радостью с близкими, друзьями. В то же время личн остный праздник всем своим содержанием и формой должен подчеркивать об щественный характер события, вызвать у людей дополнительные чувства вз аимной ответственности. Одной из самых характерных черт, присущих праздникам такого рода явл яется их документальность. Поэтому представление естественным образом опирается на факты из биографии, поскольку без такой опоры невозможно с формировать активное восприятие действительности, ее оценки. Использо вание же театрализации в данном случае лишь облегчает восприятие факто в гостями праздника. (тем более, что театрализация эта носит большей част ью юмористическую направленность). Я очень надеюсь, что окончательный результат, которого я желал достичь с самого начала работы над сценарием, совпал с предварительно намеченно й целью. Было также интересно опробовать в юбилейном вечере ассоциативный под ход, основанный на использовании символов и метафор, что придало всему п редставлению особую зрелищность. ТЕМА: «Школьный роман». Идея: «Спасибо, дорогой учитель, за твой нелегкий т руд». Сценарный план Сценарный пла н Пролог 1 эпизод. «И я у ваших ног» 2 эпизод. «Главный учитель» 3 эпизод. «Счастливые годы» 4 эпизод. «Юбилейный водевиль» 5 эпизод. «Есть только миг». Пролог В зале звучит торжественная музы ка («Марш открытия»). Входит юбиляр, ее у дверей встречает цветами один из первых ее учеников, Шпигарь Д.В, затем ведет к трону, расположенному в цент ре зала. Диктор на фоне музыки: Онегин был по мненью многих (Судей решительных и строгих) Ученый малый но педант. Имел он счастливый талант Без принужденья в разговоре Коснуться до всего слегка, С ученым видом знатока Хранить молчанье в важном споре И возбуждать улыбку дам Огнем нежданных эпиграмм. Он по-французски совершенно Мог изъясняться и писал; Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно; Чего ж вам больше? Свет решил, Что он умен и очень мил. 2. Черноглазая, с большим ртом, некра сивая, но живая, искренняя, бескорыстная, и очаровательная, готовая любит ь весь мир, Наташа была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка. I эпизод. «И я у ваших ног» На сцену выходит ведущий (Онегин) Онегин: Дамы и господа! Я давно уже оставил свет и светская суета стала чуждой мне. Но сегодня я здесь, с в ами. На мое имя пришло приглашение, и я не мог не ответить взаимностью. Вот оно: «Евгений! Учителя и ученики 4-ой школы надеются, что вы не откажете в их просьбе помочь в проведении вечера, посвященного знаменательно дате – юбилею Нины Антоновны Братцевой. Безгранично полагаемся на вашу милост ь». Естественно я не мог не принять приглашение, зная какое уважение пита ет юбиляр к моей особе, и какое уважение питаю сам к Нине Антоновне я, Евге ний Онегин. (Кивает головой в знак почтения). На сцену вбегает ведущая (Ростова) Ростова: Ах, Онегин, вы уже здесь! Сегодня такой праздник, такой замечатель ный праздник. Я не чувствовала себя такой счастливой наверное с того сам ого дня рождения, когда Борис признался в любви ко мне. Вот и Пушкин, Нина А нтоновна спешит вам передать: «Я вам желаю в День Рожденья: Пусть будут в жизни вновь и вновь И божество, и вдохновенье, Восторг, и слезы, и любовь!» Онегин: В пресс-центре празднования юбилея скопились десятки телеграмм с поздравлениями дорогому юбиляру. Давай зачитаем некоторые из них. (В ру ках у Онегина 6 телеграмм. Сначала он читает телеграмму сам, следующую под ает Наташе и т.д.) Вот Грибоедов вопрошает: И я у ваших ног. В свои 60 вы расцвели прелестно, И поэтому скромны, не смотрите на свет. Не влюблены ли вы? Прошу мне дать ответ. Ростова: Некрасов предвидит: В каком году - рассчитывай, В каком дому – угадывай, В нарядной светлой горнице Сошлись двести человек. Хлеб, соль на стол поставили, Хозяйку дружно славили, Ей пожелали в здравии И в счастье жить свой век! Онегин: От Маяковского: А если в раздумье свести брови все же, Тебе от души пожелаю того же! А это от благодарного Вознесенского: Спасибо! За то, что ты есть, Спасибо! За то, что позвала На свой юбилей Спасибо за угощения, За компанию эту спасибо! И мне за мое поздравление Тоже скажи «спасибо»! Ростова: Добродушный Заходер признается: В день 60-летия тебя Видеть так приятно, Ну, приятно, просто очень, Так приятно, сто нисколько Скрыть я не могу! Онегин: И наконец пожелания от Блока: Покой тебе, как прежде снится, Жизнь, работа – вечный бой… Пусть дальше мчится колесница, Что управляется тобой! Ростова: Какие прекрасные, волнующие слова! Поэты умеют быть благодарным и. Тем более, если это касается людей любимых и уважаемых, выполняющих на э той земле очень важную задачу. II эпизод. «Главный учитель». Онегин: Знаешь, по пути сюда, я думал: какое это счастье, наверное, посвятит ь всю свою жизнь одному, любимому делу. Вложить всего себя, всю свою душу и энергию в идею, в процессы. Ростова: Да, это действительно – великое счастье, так как эти процессы, ка к ты сказал, направлены на воспитание детей. Ведь такие учителя, как Нина А нтоновна не просто дают материал, который нужно вызубрить, а учат детей д умать, мыслить и сеют на самом деле разумное, доброе и вечное в детских ду шах. Онегин: И это разумное, доброе и вечное впоследствии начинает прорастать в человеке. Кто-то являет собой благодатную почву для подобного семени, у кого-то в душе камни, но и в том и в другом случае семя уже посеяно и дело опя ть-таки заключается в процессе, в самом процессе прорастания. У кого-то он длится дольше, кто-то начинает пользоваться ими совсем рано. Ростова: И остается благодарным своему учителю на протяжении всей жизни . А учитель этот влюблен в школу, у него со школой роман. Да, да. Именно роман: настоящий, любовный. Такие люди особенно ценны. Про таких говорят: этот че ловек на своем месте. Онегин: В этом смогли убедиться два предыдущих выпуска Нины Антоновны. В нынешнем учебном году она взяла под свою опеку новое поколение учеников . Пятому «Б» классу повезло, дети попали в прекрасные добрые руки. Ростова: В подарок они приготовили свои рисунки, в которые, как могли, влож или всю свою любовь. (Показывает налево, где на стене зала висят рисунки пя тиклассников). Но это не все. В подарок своей учительнице они приготовили еще и песню. (ведущие уходят за кулисы) Пятеро пятиклассников исполня ют песню И. Николаева «День рожденья» под фонограмму. После исполнения п оздравляют ее устно и дарят подарок. На сцену выходят ведущие. Онегин: В 1992 году у Нины Антонов ны состоялся первый выпуск в 4-ой школе. Те ученики пришли сегодня поздрав ить своего самого главного учителя. Первые выпускники устно поздравляют юбиляра и дарят ей подарок. III эпизод «Счастливые годы». Онегин: Наташа, ты что-то хотела спросить у Нины Антоновны? Ростова: Да. Нина Антоновна, когда вы становились на преподавательскую с тезю, то есть когда вы поступали в Горно-Алтайский педагогический инстит ут, вы окончательно были уверены в правильности своего выбора? Не было ли у вас хотя бы искорки сомнения: туда ли направлены мои усилия? Словом, поче му вы решили стать именно педагогом? Расскажите нам пожалуйста. Юбиляр отвечает на предложенный вопрос. Онегин: Спасибо за откровенность. Эх, наверное, и веселые они – эти студен ческие годы! Ведущие уходят. На сцену выносят стол и стул. Бокарев С. (11 класс) разыгрывает сценку «Урок зарубежной литературы». Выходит на сцену: Здравствуйте! Что хи-хи, ха-ха? Здравствуйте! Заходит преподаватель, что «здрасьте»? Вставать надо! «Здрасьте» она. Садится за преподавательский стол: Так, значит, давайте сразу договоримся: либо в ладушки хлопаем, либо лекц ию слушаем, а то это – хватит тут каждый раз. Значит, давайте познакомимся. Зовут меня Арбат Иваныч. Запишите. Я сам н е всегда помню. Фамилия моя Камикадзе. Хорошая украинская фамилия, чо вы… Вести я у вас буду зарубежную литературу, да. Значит, ну, меня вы знаете. Щас познакомимся с вами поближе. Я, значит, наз ываю ваши фамилии, вы громко отвечаете «здесь - нет», «будет - не будет». Шуч у. Я шутник вообще, да. Первый раз чью фамилию неправильно назову… Вух, а где ручка? Где девушк а тут, которая ходила все, выступала, в сером. «Мне нравилась женщина в сер ом». Теперь я люблю голубых, а, в голубом. Так, ну, ладно, ручки нет. Я так, паль цем отмечу. Так, я предупреждаю сразу: ха-ха и хлоп-хлоп давайте там оставим – вот т ам вот, и все. Входит девушка, приносит ручку. Моя хорошая ассистентка на кафедре. Зря взяли… Все, спасибо, идите, хорош о, ага. (Ей вслед). Скромней ходи, первокурсница. Значит, я фамилию называю, громко отвечаем. Хорошо, договорились? Не слы шу. Договорились? Хорошо. Трубочкова кто? Кто Трубочкова? Голос из зала: - Болеет. Болеет? Выживет теперь уже, нет? Ага, давайте дальше, чо же. Пошли дольше. Так Трубочкова болеет, ага. Это, к ак его, Шпигарь, он – она? Голос из зала: - Они. Они? «Видал Сасун» два в одном, а? Девушка, я разговариваю – вы постоянно крутитесь. Я разговариваю – вы постоянно… Какие невнимательные, девушка. Парень, я не с тобой разговари ваю. Дальше поехали. Поехали, кто такой? Ну, не повезло человеку с фамилией. Ла дно, хорошо. Братцы-ва. А, видимо не – ва, видимо два. Братцы-два. Ну, двое братцев, чо же. Близнецы, наверное сиамские, братцы-то, ага. А фамилия одна. Ну, все, познакомились, здорово! Веселая группа. Мне нравится, молодцы, чо же. Я тоже веселый вот. До сессии. Дальше грустить начинаем. Вы. Так, значит, записывайте: тема лекции. Записывайте. Открывайте, записыв айте, чо вы смотрите. Открывайте, записывайте смело. Значит, Вольтер: Кто т акой Вольтер, а? Голос из зала: - Еврей. Ха-ха, а я думал французский писатель – сатирик. Ну, в принципе одно и тож е, я понял. А как фамилия, вот разговорчивый такой? Как фамилия? Чтобы я сразу запом нил. Голос из зала: -Тоже еврейская. Тоже еврейская? Сложная фамилия. Через дефис? Тоже – еврейская, да? Хоро шо, хорошо. Значит, Вольтер. Записываем: родился, запятая, вырос, запятая, и умер, вос клицательный знак! Нет, поставьте три восклицательных знака!!! Слава Богу, что умер. Так, хорошо. Все на сегодня, хватит! Зря, кстати, радуетесь. Поэтому что я на занятиях все спрошу про Вольтер а. Все, что давал, все спрошу. От точки до точки. Кто не вспомнит, сразу выгон ю и все, и все. Ладно. Что-то разошелся я а? Девчонки молодые сидят, вах. Первы й курс, первый раз. И запомните, все запомните: либо вы будете любить мой пр едмет, либо я буду любить вас. Значит, щас если выйдете в коридор, кого-нибудь встретите из ректората и, значит, это, вас спросят: чо вас Арбат Иваныч пораньше отпустил? Знаете, ч о ответьте… чо ответьте… А ничего не отвечайте, убегайте нахрен и все. Неч его по коридорам шастать, все. Уходит. Со сцены выносят стол и стул. IV эпизод «Юбилейный водевиль» Онегин: Село Долгово, Тогучинский район. Здесь прошли школьные годы наш ей героини, когда ее звали еще не Ниной Антоновной, а просто Ниной. Ростова: Счастливые детские годы. Именно в это время закладывается хара ктер и привязанности человека на всю жизнь. Именно тогда, очевидно, стала проявляться устойчивая склонность Нины Антоновны к литературе. Онегин: Любовь к романам превратилась в школьный роман длинною в жизнь. Ростова: Нынешние школьники любят этот предмет не меньше. Любовь эта вы лилась у них в захватывающее представление. Ведущие уходят. На сцене разыгрывается театрализованное представление «Юбилейный водевиль», подготовленное старшеклассниками. (9-10 классы). Звучит фонограмма из мультфил ьма «Пластилиновая ворона». («Одну простую ск азку, а может и не сказку…») Под «Частушки Бабок-Ежек» из мультфильма «Летучий корабль» на сцену появляются Шера, Машера, и Ягуся. Шера: Слыште, старые, сегодня в 4-ой школе праздник русского языка, У Нины А нтоновны Братцевой сегодня юбилей. Машера: Как? Юбилей? У Нины Антоновны? Неужто сегодня? И Русский Язык, конеч но, там будет. И нас, конечно, не пригласили. А помните, девки, она нам тройки по русскому языку за год влепила? Пришлось в Бабки-Ежки подаваться. Шера: Да, больше никуда не берут! Ягуся: А мне-то, сестренки, пятерку поставила, один раз Ой, люблю я русский язык. И что я вообще тут с вами делаю с безграмотными? Машера: Ничего не делаешь, пока. Ягуся: И не собираюсь. Знаю я вас, сейчас опять что-нибудь придумаете гадк ое. Не пригласили вас! И правильно сделали, что не пригласили. Нас вообще н икуда пускать нельзя. Одни проблемы от нас. Уходит Машера: Ну, подождите вы у меня. Сколько лет прошло. А как сейчас перед гла зами: ставит тройку. Шера: Срывать праздник надо! Машера: Надо, Шера, надо. Профессия наша такая! Шера: Ну что, поймаем этот Русский Язык да спрячем. А без него какой празд ник, какой юбилей? Машера: Точно! Будут знать как нас не приглашать! Но как нам его похитить? Шера: Будем брать на живца. Машера: Не понял. Шера: Очень просто. Тут у меня письмецо завалялось от Русского Языка. Машера: Ты что с ним переписываешься? Шера: Да нет. В прошлом году за мной один почтальон бегал… Машера: Да ну?! Шера: Я у него сумку с почтой сперла, так он за мной целый день по лесу гоня лся. Наша Ягуся же страдает по Русскому Языку. Вся прям иссохлась. Ну так в от, дадим нашей бедненькой, несчастненькой сестрице адрес Русского Язык а. Она ему напишет. Он, естественно приедет. Машера: А мы его схватим и спрячем. Здорово! Шера и Машера: Ягуся! Иди сюда! Под фонограмму выходит Ягуся («Нам с тобой уже давно вместе быть не суждено…») Шера: Кончились твои страдания, Ягуся. Машера: У нас есть адрес твоего любимого. Ягуся: Где он? Дайте мне его. (Уходит) Машера: Сработало! Шера: Ну, пойдем готовиться к встрече дорогого гостя. (Уходят) Выходит Русский Язык. Ему навстречу Ягуся. Русский Язык: Здравствуй, Ягуся! Получил твое письмо. Писала ты, чтобы прие хал я. Так зачем я тебе был нужен? Звучит фонограмма («Ты не спрашивай больше, молчи…») В то время как Ягуся поет Шера и Машера похищают Рус- ский Язык, заворачивая его в простыню. Ягуся: Русик! Язычок! Где ты? Входит Литература. Литература: Что случилось? А где Русский Язык? Ягуся: (плачет) Его похитили мои противные сестры. Литература: Что же делать? Где же нам их искать? Как же нам освободить Русс кий Язык? Ягуся: Я не знаю. Все пропало. Не будет никакого праздника. Литература. Да, нелегкая задача. И эту задачу может решить только один из н ас. Ягуся: Кто? Литература: Это – один из нас. Ягуся: Что же мы тогда стоим? Надо скорее звать его на помощь. Звучит фонограмма с описанием Дункана Маклауда из телесериала «Горец». Литература: Здравствуй Дункан. А это – одна из Бабок Ежек. Но она – хорош ая. Горец: Да, она похожа на своих сестер. Литература: Ее сестры украли Русский Язык, помоги нам. Горец: Как это случилось? Ягуся: Я написала письмо Русскому Языку и он приехал. Ну, мы здесь… с ним… говорили о предстоящем празднике, и вдруг он исчез… Я знаю, это все мои про тивные сестры. Они обиделись, что их не пригласили на праздник. Горец: Так, мне все предельно ясно. В 1739 году со мной тоже произошло нечто п одобное. Сейчас расскажу. Поет под фонограмму («Жил-был один козленок…») Литература его останавливает. Литература: Нет времени, Маклауд. Надо спасать праздник, выручать Русски й Язык из беды, торопиться надо. Горец: Не волнуйтесь, я отыщу вам Русский Язык. (Уходит) Горец уходит под фонограмму: «Раз, два, три, четыре, пять, я иду тебя искать». Литература уводит с собой Ягусю. Под фонограмму песни группы «Стрелки» «Шерочка, с Машерочкой» на сцене появляются Шера и Машера. Шера и Машера: О, Дункан, какими ветрами? Время тебя не испортило. Горец: Зато вас потрепало. Я хочу сказать, мне понадобится ваша помощь. Шера и Машера под фонограмму: «Ты скажи, чо те надо?» Горец под фонограмму «Я хочу сказать, пусть вернется то, что было». Шера и Машера под фонограмму: «Мы попали, мы попали». Шера: Дуня, мы не хотели никого обижать. Машера: Маклуша, мы больше не будем. А Русский Язык находится вот по этому адресу, у Кощея. Горец: И вообще пора бы вам перестать творить всякие гадости. Шера и Машера: Уже перестали, Дуняша, уже перестали! Горец: Хотелось бы верить. Хотя горбатых только меч может исправить. (Ухо дит) Машера: Вот это мы попали. Шера: А кто знал, что они Маклауда позовут на помощь. Машера: Надо скорее к Кощею лететь. Только он с мечом умеет хоть как-то об ращаться. Шера: Полетели же скорей. А то Маклауд скоро вернется. (Убегают) Под фонограмму «Песни водяного» из мультфильма «Лету- чий корабль» появляется водяной. Ощущает появление Горца. Горец: Где Русский Язык? Водяной: Какой Русский Язык? Горец: Какой – какой? Красивый, могучий Русский Язык. Водяной: Нет. Его у меня нет. У меня сейчас вообще никого нет. Весна, понимае шь, загадочное время года. Горец: Так ты не Кощей? Водяной: Нет. Я, Водяной. Вот, даже люди подтвердят. Горец: Водяной?! Опять обманули старухи. Водяной: А что случилось? Горец: Мне нужно отыскать Русский Язык: он в заключении у Кащея. Водяной его поддерживает. Под ф онограмму («Смело делай свое дело!») уходят. Появляются Шера, Машера и Коще й. Шера: Знаешь, Кощей, я бы таког о не стерпела. Если бы к моей возлюбленной… Машера: …Литературе… Шера: … Литературе приехал бы какой-то мужик из-за границы свататься… Да я бы его на куски порубала. Машера: И сказала бы, что так и было. Кощей поет под фонограмму («Я бы л счастлив, был наивен…») Шера и Машера подпевают. Кощей: Всё я порву его. Я, я пору блю его на кусочки к праздничному столу! Только назовите его имя! Шера и Машера: Дункан Маклауд. Кощей: Кто? Извините, я не расслышал. Дункан? Шера и Машера: Маклауд Кощей поет под фонограмму («В го рле застрял страха глоток…») Ощущает появление Горца. Горец: Где Русский Язык? Кощей: Тебе его никогда не получить. Горец: Это мы еще посмотрим. Начинается бой под фонограмму из телесериала «Горец». Шера и Машера с испугом наблюдает за поединком. Горец побеждает Кощея. Горец: Видели? Шера и Машера: Да. Горец: Не вернете Русский Язык с вами будет то же самое. Шера и Машера: Мы вернем, мы вернем, мы все сделаем. Мы мигом. (Убегают). Выходят Литература, Ягуся, и Водяной. Водяной: Что здесь произошло? Литература: Где Русский Язык? Ягуся: Что с ним? Горец: Не волнуйтесь, все под контролем. Я Кощея одолел. А Русский Язык Ше ра и Машера сейчас сами приведут. Ягуся: И ты им поверил? Горец: У них нет выбора. Они все видели и знают, что их может ожидать. Водяной: Наконец-то все уладилось. Ягуся: И наконец-то я увижу его снова! Под цыганочку Шера и Машера выводят на сцену Русский Язык. Русский Язык: Спасибо вам всем! За то, что вы не забыли обо мне. Что вы меня с пасли из заточения Кощеева. А, кстати, где он, что с ним? Шера и Машера: Он убил его. На сцену выползает Кощей. Шера и Машера проявляют к нему сострадание и поднимают с пола. Кощей под фоно- грамму признается в любви ко всем. Русский Язык: Ну вот и молодец Кощей. А вы, Шера и Машера, будете хорошими? Шера и Машера: Конечно, конечно, мы хотим быть хорошими и мы будем хорошими . Мы переменимся и сдадим экзамен по русскому языку Нине Антоновне на пят ерки. Русский Язык: Все хорошо, что хорошо кончается. Все на фоне музыки: Мы любим Вас и Ваш предмет, Нина Антоновна. С Днем рождения! V эпизод. «Есть только миг» Ростова: Приятно, что добрые силы снова взяли верх над злыми. Школьники в се-таки выручили Русский Язык из беды. Онегин: Значит будем жить. Будем говорить на нашем родном языке, читать н а нем произведения великих русских писателей, признаваться в любви, нако нец. Ростова: В любви к любимому человеку, к любимому делу, к любимой професси и. Онегин: Нина Антоновна! Символы вашей любимой профессии вы получите сег одня из рук самого Русского Языка. Прошу вынести указку и букварь. Ведущая благодарит всех учителей и юбиляра в частности за их нелегкий труд. (Уходит). Ведущий исполняет под «манусовку» песню «есть только миг» Список использованной литературы. 1. Верниковский Э.В. Режиссура клубных массовых представлени й. – Л.:1977 2. Макагоненко Г.П. Творчество Пушкина в 1983-е годы (1833-1936), Ленинград, изд.: «Худ. литература», 1982г. 3. Марков О.И. Сценарно-режиссерские осн овы художественно-педагоги- ческой деятельности клуб а: учебное пособие для студентов институтов культуры. – М.: Просвещение , 1988. 4. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства (поэтика м изансцены). Учебное пособие для учебных заведений культуры. – М.: Просвещ ение, 1981г. 5. Рутберг И.Г. Пантомима. Движение и обр аз. – М.: Сов. Россия, 1981. (Б-чка «В помощь художественной самодеятельности»). 6. Уральская В.И. Природа танца. – М.: Сов. Россия, 1981. (Б-чка «В помощь художественной самодеятельности»). 7. «Энциклопедический словарь юного ли тературоведа», В.И. Новиков, Москва, изд. «Педагогика», 1987г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Опишите кратко ваш отпуск.
- Вжик!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по культуре и искусству "Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлений", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru