Реферат: Христианский канон и художественный стиль - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Христианский канон и художественный стиль

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 94 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Христианский канон и х удожественный стиль Е.Г .Яковлев Взаимодействие религиозного христианского канона и искусства происхо дило в процессе длительного и сложного развития средневековой европей ской культуры. В процессе этого взаимодействия художественное мышлени е, преодолевая ограниченные возможности канона, двигалось по пути форми рования и развития стилевых принципов построения художественного обра за. В христианстве формирование канона пошло двумя путями: 1) от византийско го христианства к православию и 2) от раннего христианства Западной Евро пы к католицизму. В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, д ля которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение вну треннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византий ско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в образном воспроизведении божественного, в создании «неподобного под обия». Этому была подчинена и обратная перспектива, и плоскостное постро ение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божес твенности красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осьмогласию и знаменному распеву ру сской православной церкви. Таким образом, в византийско-православном искусстве все время происход ит столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в ико нописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприятия такого образа, когда у воспринимающего возник ает внутренне антиномическое состояние борьбы между восприятием реаль ного образа и ирреальной идеи. Здесь, как говорилось выше, канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как ее возбудитель, как организатор суб ъективного, личностно проецируемого на общее — религиозный канон. Все же и в этом искусстве материальное, реальное превалирует, доминирует над иллюзорным, иначе оно перестало бы быть искусством. На это указывает Л. Ф. Жегин, когда говорит о том, что утверждение об имматериальности средн евекового изобразительного искусства неверно. В этом искусстве матери альность особого порядка. «...О материальности свидетельствует энергичн ый обобщенный контур... и сильный, контрастирующий цвет... Формы как бы слив аются с изобразительной плоскостью, воспринимаются с нею как нечто един ое, а потому ощутимо материальны. В древнем искусстве превалирует матери я над пространством». Вместе с тем в иконах обнаруживается и стремление «материализовать» вр емя, передать временные состояния. Так, например, в иконах «Богоматери тр оеручицы» третья рука передает движение богоматери, ловящей падающего младенца; а непараллельно поставленные глаза в древней иконе «Спас — Яр ое Око» должны передать движение головы. Существует огромное количеств о древних икон (особенно новгородских и псковских), изображающих усекнов ение головы Иоанна Предтечи, когда в одном изображении запечатлены два в ременных момента; голова Иоанна изображена в одной композиции не отсече нной и уже отсеченной. Эти приемы свидетельствуют не столько о наивности живописного иконографического канона, сколько о стремлении наиболее р еально, зримо передать временное бытие мира. В современной живописи этим приемом блестяще воспользовался Пабло Пик ассо, особенно в своих графических рисунках на античные темы. Наверно, им енно поэтому он говорил: «Я хочу равновесия, которое возникает на лету... н о не того равновесия, которое устойчиво и инертно». Таким образом, в византийском и православном искусстве ирреальность ре лигиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпрета ции канона, поеодолением религиозного символа через количественное мн огообразие, через вариантное моделирование образа художественного про изведения. В искусстве западного христианства, в особенности в католицизме, канон н е превратился в содержательно-символический догмат, он скорее сформиро вался здесь как формально-устойчивая система воспроизведения религиоз ного сюжета. Поэтому для художника в этой системе возникали возможности более наглядно, непосредственно в изображении или повествовании выраз ить свою индивидуальность. На это указывают и богословы в своих работах. Так, Эрнст Бенц, подчеркивая принципиальное различие православной икон ы и западного церковного искусства, писал: «Православная икона безлична , в ней нет западного индивидуума», и поэтому иконописец не искажает перв ообраз «привнесением элементов своей фантазии...» В этих рассуждениях есть доля истины, так как действительно фантазия и и ндивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в структуре формального религиозного сюжета. В западном позднем средневековом искусстве и искусстве Возрождения мы видим огромное количество вариантов на один и тот же религиозный канони ческий сюжет. В «Воскресении» мастера Тршебоньского алтаря (XIV в.) евангел ьский сюжет приобретает индивидуально-неповторимую живописную и компо зиционную интерпретацию; еще большей индивидуальной выразительности в «Несении креста» и «Воскресении» достигает Коножвари Томаш (XV в.), Гертге н Тот Синт Яне (XV в.) в своем знаменитом «Иоанне Крестителе в пустыне», пожал уй, впервые в европейском искусстве раскрывает гармоническое единство человека и природы, тем самым снимая суровое традиционное средневеково е представление об образе Иоанна Крестителя. У Иеронима Босха (XV— XVI вв.) эт о фантасмагории, «сюрреалистические» видения, образы, рожденные потряс ающей фантазией мастера, у Грюневальда (XV — XVI вв.) в его многих «Распятиях» или «Поругании Христа» — это напряженный «мистический» колорит и смел ая моделировка тела, и в особенности рук человека. Совершенства в выраже нии своей индивидуальности и фантазии он достигает в «Воскресении» Изе нгеймского алтаря. Питер Брейгель Старший (XVI в.) через евангельские сюжет ы («Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме») достигает такой жизненной достоверности, которая была под силу только реалистически тр езво мыслящему художнику, способному создать в искусстве новую картину мира. Католическая церковь глубоко чувствовала достоинства и опасность тако й интерпретации религиозных сюжетов. Поэтому зримой, наглядной картине мира, создаваемой живописью и скульптурой, она противопоставляла «абсо лютную» духовность церковной музыки. Хоралы, мессы, реквиемы, звучащие п од сводами католических храмов, создавали атмосферу ирреальности, прот ивоборствовали с реальностью образов изобразительных искусств. Мощные потоки органной музыки должны были смыть с души верующего все мелкое, не значительное, земное, пробудить и укрепить в нем чувство любви и обожани я божественного, потустороннего мира. Однако эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусс тв в структуре католической церкви, хотя и медленно, все же приводила к то му, что реальное, земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художестве нного мышления и творчества, каким стало высокое Возрождение. Соглашаясь с М. В. Алпатовым в том, что «можно без преувеличения утверждат ь, что «Сикстинская мадонна» — самый возвышенный и поэтический образ ма донны в искусстве Возрождения, как «Владимирская богоматерь» — самый в озвышенный, самый человечный и жизнеправдивый образ в искусстве средне вековом», следует все же отметить, что в русском средневековом искусстве подобные художественные открытия были, как правило, единичны, в то время как Возрождение — это целый поток гуманистического художественного м ироощущения. Даже разработка в западном искусстве средневековья и Возрождения форм альных структур художественного произведения: линейной перспективы, и ллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализирующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо ) приводила к разрушению канона западного христианства. Поэтому художес твенно-религиозный канон есть историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья, которая преодолевается дальнейшим духо вным развитием общества. И едва ли можно согласиться с мыслью о том, что «целые культуры могут осмы слять себя как ориентированные на канон», так как это осмысление не явля ется вневременным, константным; оно трансформируется и переосмысляетс я в дальнейшем развитии, перерастая в исторически подвижную систему худ ожественного стиля, в котором религиозный элемент становится чисто вне шним, функциональным, связан только с утилитарным назначением художест венного объекта. Например, культовые сооружения, выполненные в стиле барокко или классиц изма, только функционально остаются культовыми; художественно-эстетич еское же значение становится в них определяющим. Это новое состояние иск усства было глубоко осмыслено исследователями искусства нового времен и. Так, уже у Генриха Вельфлина искусство предстает как стилевая целостнос ть, в которой растворяется индивидуальность художника; общая форма худо жественного видения становится универсальным признаком искусства, и « эволюция видения является началом и обусловливающим и обусловленным в ходе истории». Вместе с тем Г. Вельфлин пытался обнаружить более глубокие корни стилево го своеобразия искусства. В других работах, в особенности в книге «Искус ство итальянского Ренессанса и немецкое чувство формы» (у нас она издана под названием «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса»), он пишет о том, что «искусство... неотделимо от условий, которые ему диктует обществ о, но... корни... лежат глубже, чем это может быть вскрыто социологическим или религиозно-историческим рассмотрением». Но Г. Вельфлин ограничился лишь тем, что настаивал на том, что , «пока мы не у ясним себе самого главного: основных понятий формы и представлений изве стной народности», мы не сможем понять сущности искусства. В результате глава венской школы приходит к формалистическому решению проблемы. Сл едующая попытка обнаружить универсальные принципы художественного ст иля (находящиеся вне религиозного сознания) была сделана Кон-Винером, ко торый определял особенности стиля через три основных функциональных к ачества: тектонический, декоративный и орнаментальный. Подлинный стиль, по Кон-Винеру, всегда фу нкционален, и поэтому подлинное искусство всегда связано с тектоническ им, целесообразным моментом. Это в первую очередь базилика и романский с тиль, архитектура и даже византийская мозаика, которая, «уходя от эллини зма, отделявшего украшение от его естественных условий... приближается к тектоническому стилю базилик». Декоративный момент характерен для готики, которая не является, по Кон-В инеру, истинным искусством, так как в архитектуре готика «совершенно раз рушает стену...» и «стена становится хрупкой, точно так же и в формах колон н и орнамента утрачивается прочность структуры». Именно поэтому «противоположность между романским и готическим храмом не только внешняя — в смысле крепости стены и ее разрушения, линии гориз онтальной и вертикальной, но и внутренняя, — противоположность здания, созданного целесообразно, и здания, созданного в расчете на определенно е впечатление... Из различия этих двух стилей становится ясным, что только тогда достигается полная гармония между внешним впечатлением и внутре нней сущностью ...пока строят целесообразно, что тотчас же получается раз двоенность, как только начинают строить в расчете на настроение». Поэтом у стиль, базирующийся на декоративном элементе, слаб и исторически беспе рспективен. Не менее плачевна судьба орнаментального стиля, наиболее ярко проявивш егося в римском стиле и рококо. Кон-Винера беспокоит и то бесстилье, котор ое господствует в буржуазном обществе XX в. «Ясно только одно, — пишет он, — что в эту, лишенную дисциплины эпоху ...стремление стать оригинальным в о что бы то ни стало должно было действовать в особенности пагубно... Можно только... впасть в полное отсутствие стиля». Но он не связывает развитие стилей только с техникой и промышленностью. «Не создает стиля, как это часто утверждали, и развитие техники, — пишет К он-Винер, — оно идет с ним параллельно, часто даже зависит от него...». Что же определяет движение стилей в искусстве? «...Общие движения в народной жизни оказывают на перемену стилей сильное, почти решающее влияние, — утверждает Кон-Винер. — Не духовные движения, возникновение или упадок религий, например, потому что они сами являются продуктом развития, но материальные движения в жизни народа и ее эконом ике. Тектонический стиль создается всегда самым сильным народом своего времени. ...И может статься, — восклицает он в заключение, — ...для нас будет вызвана красота новой жизни, возникшая всецело из условий современности, такая ж е необходимая и сильная, какой была красота греков и красота романского средневековья». Однако отрицание Кон-Винером влияния духовной жизни на развитие искусства и его стилей приводит его, как и Г. Вельфлина, к формали зму. Однако и Г. Вельфлин, и Кон-Винер, как глубокие исследователи искусства, по дчеркивают определенную независимость развития искусства, развития ст илей от религиозного сознания, говорят о недостаточности религиозно-ис торического рассмотрения проблемы. Это, безусловно, продиктовано тем, что в новое время сам объективный проц есс стилевого развития искусства все более и более освобождался от рели гиозных канонов и догм. Современные исследователи стиля очень четко указывают на то, что «надо о тказаться от попыток установить непосредственную зависимость стиля от социально-исторических условий. ...Стиль барокко, например, социально-ист орически обусловлен не как таковой, а через посредство идей, образов, худ ожественного метода, характеризующих это направление искусства». И, бол ее того, необходимо исходить «из признания стиля не только эстетической , но и идеологической категорией...», рассматривая его как выражение в иску сстве определенной идейно-художественной позиции. Безусловно, стиль есть содержательно-формальная устойчивая система, в к оторой эстетическое, художественное начало является определяющим; она синтезирует все те духовные и социально-экономические моменты, которые присущи конкретно-историческому уровню развития общества. Конечно, и к церковному искусству применительно понятие стиля, но в боле е узком смысле, так как в нем стилевая организация, например церковного з дания, осуществлялась главным образом на функциональном уровне. В роман ском и готическом стилях, в стилях русской средневековой церковной архи тектуры различных земель доминировал функционально-культовый момент, который целостно организовал другие искусства именно в структуре данн ого религиозного культа. Синтетичность организации художественной, эс тетической среды в церковном культе строилась главным образом на уровн е идеологическом и ценностном. Более того, церкви готовы были пойти на ст илевую эклектику, лишь бы сохранить идеологическое влияние. Примером то му служит католическая пагода Фатзием во Вьетнаме или средневековый хр истиано-античный храм в Мистре (Греция) (парадоксальные словосочетания!). Стилевое же единство в искусстве нового времени, например в классицизме , барокко, ампире, рококо, есть единство, охватывающее главным образом худ ожественные содержательно-формальные уровни; они пронизывали все виды искусства: и живопись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру, хо тя, конечно, наиболее ярко проявлялись в архитектуре. Таким образом, эволюция стиля убедительно показывает, как художественн ое мышление все более и более высвобождалось из-под влияния религиозных канонов и символов. Список литературы Дл я подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
На футбольном матче один из болельщиков непрерывно кричит:
- Судью на мыло! Судья негодяй! Судья мерзавец! Судья подонок!
Ему говорят:
- Чего кричишь? Он вроде нормально судит.
- А что он за моей женой ухлёстывает?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Христианский канон и художественный стиль", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru