Реферат: Комедия - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Комедия

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 311 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Комедия Фольклорные основы комедии Комедия, вторая отра сль греческой драмы, получила в Афинах официальное признание значитель но позже, чем трагедия. Состязания «комедийных хоров» были установлены н а «Великих Дионисиях» только около 488 — 486 гг., на Ленеях еще позже (стр. 112). До э того комедия входила в состав Дионисовых празднеств лишь как народная о брядовая игра, и государство не брало на себя ее устройства. Первые этапы становления аттической комедии, как литературного жанра, были неизвест ны античным исследователям; они знали ее уже в той установившейся форме, которую она имела во второй половине V в. Комедия этого времени называетс я (в отличие от своих более поздних форм) древней комедией. «Древняя» аттическая комедия представляет собой нечто исключительно с воеобразное Архаические и грубые игры празднеств плодородия причудлив о сплетены в ней с постановкой самых сложных социальных и культурных про блем, стоявших перед греческим обществом. Афинская демократия подняла к арнавальную вольность до ступени серьезной общественной критики, сохр анив при этом неприкосновенными внешние формы обрядовой игры. С этой фол ьклорной стороной «древней» комедии необходимо прежде всего познакоми ться для того, чтобы понять специфику жанра. Аристотель («Поэтика», гл. 4) возводит начало комедии к «зачинателям фалли ческих песен, и поныне остающихся в обычае во многих общинах». «Фалличес кие песни» — песни, исполнявшиеся в процессиях в честь богов плодородия , особенно в честь Диониса, с несением при этом фалла, как символа плодород ия. Во время таких процессий разыгрывались насмешливые мимические сцен ки, отпускались шутки и бранные слова по адресу отдельных граждан (стр. 20); э то те самые песни, из которых в свое время развился сатирический и обличи тельный литературный ямб (стр. 75). Все эти игры и песни считались способств ующими основной цели обряда — обеспечению победы производительных си л жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу, и обычные пре дставления о благопристойности на это время снимались (стр. 20). Указание Аристотеля на связь комедии с фаллическими песнями в полной ме ре подтверждается рассмотрением составных элементов «древней» аттиче ской комедии. Термин «комедия» (Komoidia) обозначает «песню комоса». Комос — «ватага гуляк», совершающих после пирушки шествие и распевающих при этом песни насмешл ивого или хвалебного, а иногда и любовного содержания. Комосы имели мест о и в религиозной обрядности и в быту. В древнегреческом быту комос иногд а служил средством народного протеста против каких-либо притеснений, пр евращался в своего рода демонстрацию Рассказывают, что аттические крес тьяне, будучи обижены кем-либо из горожан, направлялись по ночам ватагой в город к дому обидчика и подвергали его общественному поруганию.* В коме дии элемент комоса представлен хором ряженых, одетых подчас в весьма фан тастические костюмы. Нередко встречается, например, животный маскарад. « Козы», «Осы», «Птицы», «Лягушки» — все эти заглавия древних комедий даны им по костюму хора. Хор славит, но чаще всего обличает, причем его насмешки , __________ * Ср. украинский обычай, изображенный Гоголем в «Майской ночи»: парубки со бираются ночью у хаты головы и поют про него насмешливую песню. направленные против отдельных лиц, обычно не стоят ни в какой связи с комедийным действием. Пе сни комоса были прочно, укреплены в аттическом фольклоре, независимо от религии Диониса, но входили также и в обрядность Дионисовых празднеств. В отличие от изменчи вой костюмировки хора актер комедии одет вплоть до IV в. в сравнительно пос тоянный, очень своеобразный костюм. Его особенности — толстое брюхо, то лстый зад и кожаный фалл; к этому присоединяется карикатурная маска, кот орая, однако, менялась в зависимости от изображаемых профессий или лиц и в иных случаях имела черты портретного сходства с выводимыми в комедии с овременниками. Толстобрюхие фаллические фигуры были чужды аттическому фольклору, но они неоднократно встречаются на памятниках изобразитель ного искусства Пелопоннеса (например в коринфской вазовой живописи) как свита Диониса. Это, по-видимому, такие же демоны плодородия, как сатиры или силены. Мимические сценки, разыгрываемые фигурами в этом комическом кос тюме, характерны для фольклора дорийских областей. Очень много археолог ического материала с изображениями подобных сценок сохранилось в южно й Италии, где исполнители их назывались флиаками. Комбинируя археологич еские данные с сообщениями античных писателей, исследователи приходят к выводу, что основным типом фольклорной дорийской драмы была карикатур ная сценка с мифологическими или обыденными действующими лицами. В перв ом случае мы имеем мифологическую пародию, обрядовую насмешку, обращенн ую в сторону богов и героев. Любимой фигурой является здесь Геракл, самый популярный герой греческого фольклора. Он изображается как простоваты й неотесанный богатырь, который много ест, много пьет, много, но не всегда удачно, волочится. Обыденные фигуры фольклорной игры — это вор, ученый ш арлатан-лекарь, далее шут («бомолох»), одерживающий победу над своими ант агонистами, и тому подобные типические маски народного балагана, близко го к нашему «Петрушке». Карикатурная сценка с актерами дорийского типа, разодетыми в костюм толстобрюхих спутников Диониса, является, наряду с к омосом, вторым составным элементом «древней» аттической комедии. Таким образом, и хор и актеры комедии восходят к песням и играм празднест в плодородия. Обрядность этих празднеств отражена также и в сюжетах коме дии. Мы знаем (ср. стр. 19), какое важное место в системе земледельческих обря дов занимает разыгрыванне победы лета над зимой, нового года над старым годом, вообще состязания между «старым» и «молодым»; мы знаем также, что о брядовые действия этого типа неизменно сопровождаются обжорством и ра згулом как фантастическим средством «закрепления» растительного и жив отного плодородия, хорошего урожая и сытого года. В структуре «древней» комедии момент «состязания» обязателен. Сюжеты чаще всего строятся так им образом, что герой, одержав в «состязании» победу над противником, уст анавливает некий новый порядок, «переворачивающий» (по античному выраж ению) вверх дном какую-либо сторону привычных общественных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей. Заканчивается такая пьеса свадебной или любовной с ценой и шествием комоса. Из известных нам «древних» комедий лишь немноги е, и притом наиболее серьезные по 'своему содержанию, отклоняются от этой схемы, но и они, кроме обязательного «состязания», всегда содержат в том и ли ином виде также и момент «пиршества» (ср. стр. 106). НОВОАТТИЧЕСКАЯ КО МЕДИЯ Наиболее значительным вкладом эпохи эллинизма в мировую литературу яв ляется так называемая «новая» комедия, последний литературный жанр, соз давшийся в Афинах и завершающий развитие, которое комедия получила в IV в. ( стр. 168). Термин «новая» комедия — античный; он создан был для того, чтобы от метить глубокие различия между типом комедии, установившимся ко времен и Александра Македонского и его преемников, и «древней» комедией период а расцвета афинской демократии; в промежутке между ними лежала «средняя » комедия IV в. Для комедии IV в. были характерны две линии: пародийно-мифолог ическая и бытовая; эта последняя возобладала к началу эллинистического периода. С другой стороны, путь к бытовой драме был намечен и в трагедии Эв рипида. Из слияния этих двух линий и создалась «новая» комедия. Фантастические элементы и политическая злободневность, свойственные « древней» комедии, теперь отсутствуют. На политические события «новая» к омедия реагирует изредка и мимоходом. В соответствии с типичным для элли нистического общества интересом к частному быту она разрабатывает тем ы любви и семейных отношений. До минимума сведена и личная издевка над со гражданами. Пьесы Аристофана, неразрывно связанные с местной обстановк ой и текущим моментом, могли быть понятны только в Афинах и быстро устаре вали; «новая» комедия была доступна гораздо более широкому кругу зрител ей и впоследствии попала в латинских переводах и переделках также и на р имскую сцену. Носителем обличительного начала в комедии издревле был хо р, аттический комос. На афинском празднестве Диониса хор не мог, разумеет ся, отсутствовать; но, принимая участие в представлении комедии, он выпал из ее действия. Хор исполнял свои песни в промежутках между актами («нова я» комедия членится на акты, чаще всего на 5 актов), и песни эти, не связанные с фабулой пьесы, обычно не входили в литературно закрепленный текст ком едии; при постановке в другом месте и в другое время хоровые партии могли как угодно обновляться или вовсе исключаться из пьесы. Античная литературная теория определяет отныне комедию как «воспроизв едение жизни», причем под термином «жизнь» понимается обыденная жизнь, ч астный быт в его противоположности как политическому, так и фантастичес кому. Как мы уже упоминали (стр. 189), Феофраст, ученик Аристотеля, видел в траг едии изображение «превратностей героической судьбы»; комедия соответс твенно получила другое определение: она — «изображение не связанного с опасностями эпизода из частного быта». Различие между комедией и трагед ией устанавливают по составу персонажей; действующие лица трагедии — б оги, герои, цари, полководцы, драма с бытовыми персонажами — комедия. Прив ычный в комедии момент смешного является с этой точки зрения уже произво дным, выводным, вытекающим из отношения к обыденности как к чему-то низме нному; он может даже совсем отойти на задний план, уступая место моменту т рогательного. Итак, «новая» комедия — бытовая драма, по мнению некоторых буржуазных л итературоведов, — даже «реалистическая» драма. Однако мы уже говорили о характере этого эллинистического «реализма». Углубление в частный быт знаменует здесь отход от проблем более широкого охвата. Из тематическог о круга оказывается устраненной не одна только политика, но вместе с ней устранены также мир труда и знания, даже литературные вопросы, которые т ак часто дебатировались у Аристофана. Поле поэтического зрения «новой» комедии — семейные конфликты в состоятельной рабовладельческой среде ; даже в этой узкой области комедия оперирует лишь небольшим кругом моти вов и ситуаций и ограниченным рядом типических фигур, носителей определ енных масок. И ситуации и фигуры отображают действительный быт, но матер иалы современного быта отбираются и располагаются по традиционным схе мам без подлинно реалистического восприятия жизни. Важнейшие элементы структуры «новой» комедии остаются связанными со старыми фольклорными формами, хотя и получают новый смысл. Так, любовь, исконный мотив карнавальной обрядовой игры, становится тепе рь, в новых общественных условиях, основной движущей силой комического д ействия: оно приведет к соединению влюбленных, к их свадьбе или — в наибо лее серьезных и наименее банальных пьесах — к восстановлению нарушенн ого супружеского согласия. Преемственность с «древней» комедией, котор ая обычно заканчивалась свадьбой или любовной сценой, здесь очевидна. Возьмем схему волшебной сказки: герой, при содействии чудесного помощни ка, освобождает героиню, находящуюся во власти какого-либо чудовища, и же нится на ней. Если перенести эту схему в бытовую обстановку состоятельны х кругов Афин, получится один из самых типичных сюжетов «новой» комедии. Герой — влюбленн ый юноша, который должен устранить препятствия, мешающие ему соединитьс я с предметом его любви. Следует, однако, иметь в виду, что брак по любви был явлением для античного общества необычным. «На протяжении всей древнос ти, — замечает Энгельс, — браки заключались не заинтересованными сторо нами, а их родителями, и первые спокойно мирились с этим. Та скромная доля супружеской любви, которую знает древность, — не субъективная склоннос ть, а объективная обязанность, не основа брака, а дополнение к нему. Любовн ые отношения в современном смысле имеют место в древности лишь вне офици ального общества».* Этот взгляд на брак с полной четкостью формулирован в приписываемой Демосфену речи против Неэры: «гетер мы держим ради насла ждения, наложниц для повседневного удовлетворения потребностей нашего тела, жен, для того, чтобы производить законных детей и иметь верную храни тельницу дома». Лучшие поэты «новой» комедии пытались, вместе с передовы ми направлениями эллинистической философской мысли (стр. 193 — 194), гуманизи ровать традиционное отношение к браку и проповедовали со сцены брак, осн ованный на взаимной склонности, но в комедии среднего уровня объект любв и чаще всего выносится за пределы «официального общества», в среду гетер . Препятствия, стоящие перед юношей, бывают разного рода. Любимая то наход ится в обладании воина, хвастливого труса, то является рабыней жадного с водника, который хочет получить за нее выкуп, непосильный для молодого м ота. От власти этих враждебных персонажей герой должен освободить герои ню. Но как в сказке герой совершает свои подвиги лишь благодаря чудесном у помощнику, так и в «новой» комедии юноша оказывается не в состоянии пре дпринять что-либо самостоятельно. Роль чудесного помощника при нем игра ет раб, хитрый пройдоха, умеющий выпутаться из любого положения. Тем или и ным способом он выманит деньги у отца юноши, отнюдь не собирающегося пок ровительствовать связи сына с сомнительной девицей, надует сводника, сл овом, устранит все препятствия. А если желательно, чтобы комедия закончи лась не только торжеством любви, но и законным браком, тогда в последний м омент выяснится, что девушка — безвестно пропавшая дочь богатых и почте нных родителей, некогда похищенная или подкинутая, и все время сохраняла строгую добродетель. Сводник будет посрамлен, а влюбленные сыграют свад ьбу. __________ * Фp. Энгельс Происхож дение семьи, частной собственности и государства. Соч., т. XVI, ч. I, 1937, стр 58. Освобождение девушки перекрещивается, таким образом, с другим, не менее характерным для «новой» комедии сюжетом «подкинутого и найденного реб енка», с которым мы уже встречались в трагедиях Эврипида (стр. 147). Из мифоло гической обстановки он переходит в бытовую. Девушка, вступившая в связь с сыном соседа или изнасилованная во время ночного праздника пьяным юно шей, рожает и подкидывает ребенка (или близнецов); дети оказываются спасе нными, и родители впоследствии узнают их по каким-либо вещам, которые мат ь при них оставила. На основе этого сюжета создается запутанная интрига, приводящая к «узнанию» и благополучному концу. Поэты варьируют на все ла ды мотивы насилия, подкидывания и узнания, и в большинстве пьес «новой» к омедии хотя бы один из этих мотивов имеется налицо, а. нередко и все они вм есте. Связь их с трагедией Эврипида была совершенно ясна для современник ов, и ее подчеркивали сами авторы комедии, вкладывая действующим лицам в уста соответствующие эврипидовские цитаты. У римского драматурга Плавта, переделывавшего пьесы «новой» комедии, ес ть «трогательная» комедия «Пленники», отклоняющаяся от привычного тип а и лишенная любовной интриги. В конце пьесы автор обращает внимание зри телей на ее необычность: «здесь нет ни изнасилований, ни любовных шашней, ни подкидывания детей, ни денежного обмана, и влюбленный юноша не освобо ждает здесь гетеры тайком от своего отца». Перечисление это содержит все ходовые комедийные мотивы, кроме одного лишь мотива — «узнания»; он не н азван потому, что сохранен в самих «Пленниках». Однообразию сюже тов соответствуют и устойчивые типы. Каждое действующее лицо отнесено к определенной типической категории, которую зритель может определить с разу же, по маске актера. Это, во-первых, «юноша», влюбленный и беспомощный, страдающий от любовных мук и недостатка в деньгах. Богатым соперником юн оши часто оказывается хвастун «в о и н», похваляющийся своими мнимыми по бедами в боях и в любви, грубый, легковерный, но в общем добродушный; фигур а бахвала-вояки, намечающаяся в «древней» комедии, получает теперь новое оформление в связи с ростом наемничества и войнами Александра и его пре емников. Предметом всеобщей ненависти является «сводник», жадный, бессе рдечный и подозрительный; комедия .не щадит карикатурных черт для этой ф игуры, и он неизменно выходит из пьесы одураченным. Женская параллель к н ему — «сводня», старуха-пьяница, которая торгует своей родной или прием ной дочерью и обучает ее всем уловкам гетеры. К антагонистам юноши прина длежит также бережливый и ворчливый «старик», отец юноши, который, однак о, в некоторых пьесах не прочь поволочиться за красоткой и сделаться соп ерником сына. Интересно, что в комедии выступают только «юноши» и «стари ки», а не люди среднего возраста; здесь сказывается традиция карнавально й игры, борьбы «молодого» и «старого», которая всегда оканчивается побед ой молодости. Рядом с молодящимся стариком — его «жена», обычно упрямая и сварливая, принесшая своему мужу большое приданое и отравляющая ему се мейную жизнь. Подруга юноши — это или жадная и коварная «гетера» или скр омная «девушка», по несчастному стечению обстоятельств попавшая в дурн ую обстановку. Очень частая фигура — изворотливый «раб», помощник юноши ; иногда ему противопоставляется честный раб-простофиля у антагонистов. Героиня тоже имеет бойкую «служанку» (будущую «субретку» западноевроп ейской комедии) или старую, верную «кормилицу». Две традиционные маски, н аконец, напоминают нам о значении «еды» в греческой комедии (стр. 156 — 157): об жорливый «парасит» с собачьими повадками, льстивый сотрапезник юноши и ли воина, не уступающий рабу в ловкости и изворотливости, и затем «повар», велеречивый и вороватый жрец своего высокого искусства, отпрыск маски « ученого шарлатана». Этот обзор типическ их сюжетов и масок показывает тематическую ограниченность «новой» ком едии. Афинский быт IV — III вв. до н. э. не сводился к соблазнению девушек, подки дыванию детей* и препирательствам со сводниками. Оригинальность «новой » комедии не в сюжете и масках, которые являются в значительной мере трад иционными, а в способе их разработки. Литературным достижением является здесь, во-первых, искусное ведение интриги. Этот момент, введенный Эврипи дом в трагедию, был с успехом использован комедийными авторами. Сцеплени е обманов, недоразумений, подслушиваний, переодеваний, подмены лиц образ ует сложную, но крепко сколоченную интригу. Как и у Эврипида, огромную рол ь в ходе действия играет случай; на нем основана и самая схема «узнания». Х арактерное для эллинистического общества восприятие жизни как капризн ой игры случая очень часто вкладывается в уста и самим комедийным персон ажам: «Тиха управляет всем». Вторая особенность, отличающая «новую» коме дию, состоит в более углубленной разработке характеров. Типическая масс а дифференцируется, приобретает многочисленные разновидности; действу ющие лица получают индивидуально очерченный облик. При этом одни писате ли развивают комедию преимущественно по линии интриги, другие делают уп ор на характеры. Далее, создается непринужденный диалог, бойкий и остроу мный, свободный от грубых шуток и непристойностей, которые были свойстве нны ранним этапам комедии. Наконец, и в этом немалое значение «новой» ком едии, ее лучшие представители являются носителями гуманно-филантропич еских идей. Гуманные взгляды на семью, брак и воспитание, на женщину и на р аба, выдвинутые в свое время софистами и художественно воплощенные в обр азах трагедии Эврипида, получают теперь дальнейшее развитие в эллинист ической философии и проникают в изображение быта. Это приводит к новым о смыслениям типических фигур. Рядом со сварливой «женой» появляются обр азы забитой жены, страдающей от гнета мужа, или жены, как верной и любящей подруги; к ворчливому «старику» — отцу присоединяется либеральный ста рик, снисходительно взирающий на увлечения молодежи; «юноша» оказывает ся не только молодым гулякой, но и носителем гуманного взгляда на семью. Д аже отверженная от официального общества «гетера» вызывает к себе ново е отношение; представительницы этой профессии наделяются чертами беск орыстия и душевного благородства. Другим последствием новой мировоззр енческой установки было ослабление непосредственно комического элеме нта; комедия развивалась в сторону трогательного. Большую близость к передовым направлениям эллинистической философской мысли обнаружив ает самый значительный представитель «новой» аттической комедии Менан др (около 342 — 292 гг.). К выдающимся мастерам этого жанра причислялись и два с тарших современника Менандра, Филемон (около 361 — 263 гг.) и Дифил (родился око ло 350 гг.). Творчество всех этих писателей до недавнего времени было извест но только по римским переделкам Плавта и Теренция, так как от подлиннико в имелись лишь фрагменты, не дававшие представления о ходе действия како й-либо комедии в целом. __________ * Подкидывание новор ожденных вполне допускалось греческими обычаями. Отец был вправе отказ аться от родившегося ребенка, не «восприять» его, и участь быть подкинут ым грозила не только плоду «незаконной» связи. Подкидывали детей, которы х не желали воспитывать из-за их хилости или по материальным соображения м, как обузу для семьи (особенно девочек). Передовые люди резко восставали против этого жестокого обычая, но в быту он держался еще долго, даже в эпох у римской империи. Если кто-либо, найдя ребенка, брал его к себе, ребенок ст ановился рабом. Папирусные находки принесли в этой области большое обогащение; важнейш ая из них — это найденные в 1905 г. в Еги пте остатки целой рукописи с комедиями Менандра. В настоящее время имеют ся более или менее значительные отрывки нескольких произведений, приче м отрывки комедии «Третейский суд» составляют в сумме около двух третей всей пьесы, а отрывки комедии «Отрезанная коса» — около половины пьесы. Менандр стал, таким образом, частично доступным для изучения в подлинном виде. Для общей характеристики «новой» комедии римские пьесы все же про должают оставаться основным источником. Афинянин Менандр, племянник комического поэта Алексида (стр. 168), был сверс тником Эпикура и учеником философа Феофраста. Как и преобладающее больш инство писателей эллинистического времени, он не принимал активного уч астия в политической жизни своего города. Личная близость к Деметрию Фал ерскому, управлявшему в 317 — 307 гг. Афинами в качестве ставленника Македони и, чуть не оказалась роковой для Менандра при восстановлении демократии в 307 г. Состоятельный и несколько скл онный к роскоши, Менандр вел независимый образ жизни и отверг приглашени е царя Птолемея, звавшего его в Александрию. Написал он более ста комедий. С литературным об ликом Менандра нас лучше всего познакомит наиболее полно сохранившаяс я комедия «Третейский суд». Молодой и состоятел ьный афинянин Харисий («юноша») совершил в пьяном виде насилие над девуш кой Памфилой во время ночного празднества. На этой самой Памфиле он вско ре женился, женился, как это полагалось в Афинах, по сговору с богатым отцо м невесты, причем ни Харисий, ни Памфила не узнали друг друга. Во время дли тельной отлучки Харисия из Афин Памфила, через пять месяцев после брака, родила мальчика и подкинула его с помощью старой кормилицы. При ребенке было оставлено несколько вещей в качестве опознавательных знаков, сред и них перстень, в свое время оброненный соблазнителем Памфилы. О родах и п одкидывании проведал раб Харисия. Онисим и сообщил об этом хозяину по ег о возвращении. Известие о внебрачном ребенке Памфилы чрезвычайно расст роило Харисия, успевшего полюбить свою молодую жену. Закон предоставлял в таких случаях мужу право отослать жену в ее семью, не возвращая ей прида ного; Харисий этим правом не воспользовался. Он лишь отдалился от Памфил ы и предался кутежам с приятелями и с нанятой невольницей — арфисткой Г абротонон, но и это не давало ему успокоения. С этой исходной ситуацией пьесы зритель знакомится в первом акте. На сце не «новой» комедии обычно изображены фасады двух домов, в нашем случае э то дом Харисия и дом его приятеля Хэрестрата, где проводит свое время Хар исий. Перед этими домами, на улице, и развертывается действие. Подобно том у как в трагедии зритель, знакомый с мифом, заранее знает исход действия, и ли узнает его из пролога (например у Эврипида), так и комедия не создает ни каких тайн для зрителя. Она достигает своих эффектов именно тем, что зрит ель в полной мере осведомлен о вещах, неизвестных самим действующим лица м. Если- действие комедии, продолжающееся один день, должно привести к бла гополучной развязке узла, завязанного задолго до этого, появляется необ ходимость в прологе. Он вкладывается в уста, на эврипидовский манер, како му-нибудь божеству или аллегорической фигуре (например «герою», «Тихе» и т. п.). Менандр любит ставить этот пролог не в самом начале пьесы, а на второ м месте, после вводной сцены с участием кого-либо из действующих лиц. «Тре тейский суд» открывается беседой раба Онисима с поваром, из которой зрит ель узнает, что Харисий покинул молодую жену, связался с арфисткой и весе лится в чужом доме. Затем выступало, вероятно, божество, сообщало то, чего никто из людей еще не может знать, историю Памфилы, и разъясняло исход пье сы; но эта часть комедии утеряна. Завершается экспозиция приходом Смикри на («старик»), отца Памфилы, обеспокоенного расточительным образом жизни зятя; он отправляется к дочери разузнать об истинном положении дела. Развитие действи я начинается со второго акта. Он содержит ту сцену, по которой пьеса получ ила свое наименование. Не добившись ничего от Памфилы, Смикрин собираетс я уходить, но его останавливает перебранка двух рабов, которые приглашаю т его в арбитры своего спора. Один из рабов, Дав, с месяц назад нашел подкин утого ребенка и передал рабу Хэрестрата, Сириску, так как Сириск согласи лся этого ребенка воспитывать. Теперь Сириск требует у Дава в придачу ве щи, которые были оставлены при ребенке матерью. С точки зрения обыденног о античного правосознания вопрос совершенно ясен: подкинутый ребенок н икаких прав не имеет, он — собственность нашедшего, который и распоряди лся им по своему усмотрению, а вещи, разумеется, тоже принадлежат тому, кто их нашел. Однако зритель, который уже знает, что это будет ребенок Харисия и Памфилы, рассчитывает на то, что опознавательные знаки останутся при р ебенке, и может с участием прислушаться к необычной для него аргументаци и Сириска. С ссылками на сюжеты трагедий этот раб доказывает, что ребенок имеет право на вещи, которые позволят ему когда-нибудь быть узнанным, что вещи не могут быть от него отделены. Так, Менандр внушает своей публике, чт о ребенок является не только объектом, но и субъектом права. С этими довод ами соглашается и Смикрин; он присуждает вещи Сириску, защищающему интер есы ребенка. Находящийся среди вещей перстень попадает на глаза Онисиму , который признает в нем перстень своего хозяина, Харисия. Третий акт приносит с собой ретардацию. Онисиму известно, что перстень был утерян на ночном п разднестве Таврополий,* где были девушки, и он понимает, что ребенок — сын Харисия. Но как Харисий примет это сообщение? Из нерешительности выводи т Онисима Габротонон. Она рассчитывала на любовь Харисия, надеялась, что Харисий выкупит и освободит ее; но теперь она видит, что Харисий не хочет е е любви. Габротонон вспоминает, как на прошлых Таврополиях девушка из бо гатой семьи стала жертвой насилия; она даже помнит эту девушку в лицо. Но с ейчас у нее другой план. Она предъявит Харисию перстень и назовет себя ма терью ребенка. Если Харисий признает мальчика своим сыном, он позаботитс я о ее освобождении. А потом можно будет заняться и поисками настоящей ма тери. Онисим охотно сбывает с своих плеч неприятную миссию. Конец третьего акта плохо сохранился. Возвратившийся Смикрин узнает не ожиданную новость: Харисий только что признал ребенка Габротонон. Стари к хочет увести дочь от мужа. Разрешение конфликта дается в четвертом акте. Он заключает в себе ряд мо ментов, очень смелых для греческого театра. В то время как драматурги обы чно избегали показа соблазненных афинских девушек на самой сцене, Менан др решился вывести Памфилу. Она не поддавалась убеждениям отца, доказыва вшего, что Харисий скоро разорится, и изъявляла желание оставаться спутн ицей мужа во всех испытаниях. Супружеское согласие восстанавливает Габ ротонон, носительница той маски, которая по общепринятым представления м и по ситуации самой пьесы должна была бы внести в семью разлад. Встретив Памфилу, она немедленно узнает ее и, не дожидаясь своего освобождения, во звращает мальчика и открывает, кто его отец. Но особенно интересна реакц ия Харисия, все еще считающего себя отцом от Габротонон, на подслушанный им разговор Памфилы со Смикрином. Харисия мучают угрызения совести: как мог он, сам приживший внебрачного ребенка, ставить в вину своей жене тако е же прегрешение? По сравнению с благородным отношением Памфилы к нему е го собственное поведение представляется ему бессердечным и варварским ; неожиданно открывшийся сын — заслуженная кара за то, что он мнил себя бе згрешным и надменно осуждал чужой грех. Это безоговорочное требование р авенства морали для обоих полов, и при том в устах мужчины в бытовой драме [Медея уЭврипида(стр.142 — 143) ограничивалась только жалобами на неравную м ораль], было, по-видимому, настолько неожиданным в условиях античной сцен ы, что Менандр счел необходимым несколько подготовить к этому зрителя. М ысли Харисия излагаются дважды, сперва в монологе раба Ониоима о «сумасш едшем» душевном состоянии его хозяина, и лишь затем в монологе самого Ха рисия. Теперь счастье, которого Харисий достоин, не заставляет себя долг о ждать, и он узнает от Габротонон, что мать ребенка — Памфила. От пятого акта сохранилась более или менее полно только одна сцена. Здес ь снова появляется Смикрин, еще ничего не знающий, в сопровождении старо й кормилицы, которая должна уговорить Памфилу вернуться домой. Встречае т их Онисим; насмешливый диалог, в котором тугой на соображение «старик» является предметом подшучивания со стороны Онисима и кормилицы, раскры вает ему истинное положение вещей. Все прочее могло иметь только характе р эпилога; вопрос о судьбе Габротонон, несомненно, получал благополучное разрешение. Главные персонажи, может быть, даже не выходили на сцену, и за ключительный акт был проведен в более веселых тонах, чем предшествующая часть пьесы. Однако и сюда Менандр вводит серьезные мотивы. В насмешках О нисима звучат идеи эпикурейской философии; раб разъясняет Смикрину, что счастье и несчастье приходят к человеку не от богов, которым некогда был о бы заботиться о каждом человеке в отдельности, а от его собственного нр ава. Философский источник этой последней мысли не вполне ясен, но Менанд р, очевидно, дорожил ею как драматург. Ссылка на «нрав», т. е. на характер, тем более показательна, что композиция «новой» комедии, в частности и комедий самого Meнандра, основана обычно на случае. Между тем художественная сила Менандра в искусстве индивидуальной характеристи ки, и характер становится у него одной из пружин в развитии действия. На то жественных фабульных предпосылках он воздвигает иногда совершенно нес ходные между собой пьесы, благодаря различной обрисовке характера кого- либо из главных персонажей (например комедии «Герой» и «Земледелец»). Гу манное мировоззрение Менандра позволяет ему открывать положительные с тороны у таких фигур, которым в комедийной традиции была свойственна одн отонность отрицательных, грубо-комических черт. Мы уже видели трактовку «гетеры» в «Третейском суде»; столь же мало похожа Памфила на обычный ти п богатой «жены», принесшей мужу большое приданое. Не менее интересна ра зработка образа «воина». В «Отрезанной косе» воин Полемон живет в свобод ном браке с бедной девушкой Гликерой. Однажды, в припадке необоснованной ревности, он отрезывает ей косу, приравнивая ее тем самым к гетере, и оско рбленная Гликера покидает его дом. Полемона этот уход приводит в соверше нное отчаяние. Огрубевший от походных привычек воин, при всей необузданн ости своего поступка, обнаруживает гораздо больше честности и уважения к подруге, чем пытающийся поволочиться за ней Мосхион, приемный сын бога той женщины. А затем выясняется, что Гликера и Мосхион — сестра и брат, чт о они дети почтенного гражданина, который в трудную минуту жизни вынужде н был их подкинуть. __________ * Празднество в чест ь Артемиды. Теперь для Полемо на всякая надежда как будто потеряна, но Гликера сама соглашается вернут ься к нему, уже на правах законной жены, а Полемон обещает отучиться от сво их грубых ухваток. В комедии «Ненавистный» воин Фрасонид влюблен в пленн ицу, но, не желая распорядиться ею по праву добычи, старается завоевать ее сердце и мучается любовью и ревностью. Добродетель, разумеется, вознагра ждена; пленница, выкупленная отцом, выходит замуж за Фрасонида. Деликатн остью чувств к женщине отличается и «раб» в комедии «Герой». Не отказыва ясь и от традиционных красок, Менандр стремится их разнообразить; для то го чтобы подчеркнуть оттенки характеров внутри одной драмы, он нередко в ыводит парные фигуры носителей той же самой маски, например двух несходн ых «стариков», «юношей» или «рабов». Однако, при всей тон кой наблюдательности Менандра, его метод характеристики лишь разнообр азит типические фигуры, но не преодолевает их статичности. Характеры Мен андра не развиваются; проблема динамики развития личности осталась в ан тичной литературе неразрешенной. «Как прелестен человек, когда он действительно человек», — гласит один из фрагментов Менандра. Человечность образов делает его прямым наследн иком драмы V в. И вместе с тем Менандр уже типичный эллинистический поэт. М ир его героев сужен, им чужды большие общественные и культурные запросы, и человек ценен лишь теми качествами, которые он может проявить в семейн ом быту. В «Антигоне» Софокла человек был «дивен» своей мощью, у Менандра он только «прелестен». В своей более узкой сфере Менандр ставит серьезные вопросы. Отрывочност ь наследия не позволяет в достаточной мере оценить эту сторону его деяте льности. До находки «Третейского суда» никто из исследователей не подоз ревал, что Менандр мог так смело выступать против традиционной семейной морали. В комедии «Братья», известной по латинской обработке Теренция, п ротивопоставлялись две системы воспитания, одна — патриархальная и су ровая, основанная на страхе, другая — снисходительная и гуманная, разви вающая у воспитанника искренность и доверие к воспитателю; гуманная сис тема одерживала верх. Из фрагментов многих комедий видно, что Менандр вы смеивал суеверия и проникавшие в Грецию восточные культы. Как орудие поп уляризации эллинистической философии, комедии Менандра имели не тольк о художественное, но и просветительное значение для всего греческого ми ра, а позже и для Рима. Литературная суд ьба Менандра напоминает судьбу Эврипида. Для широкой публики, посещавше й комедийные представления, он был слишком вольнодумен и слишком серьез ен; его соперники, Филемон и Дифил, пользовались у современников более ус тойчивым успехом. Потомство отнеслось к нему благосклоннее, чем .совреме нники, и признавало его лучшим мастером в изображении обыденной жизни. « Менандр и жизнь, кто из вас кого воспроизвел?» — восклицает один из крупн ейших филологов Александрии, Аристофан Византийский. Еще во времена Плу тарха (I в. н. э.) Менандр был любимым поэтом греческого образованного общес тва. Античная литературная критика ценила у него как меткость изображен ия, так и стилистическое искусство — изящество языка, «грацию» диалога, в которой Менандр не имел соперников, владение всеми регистрами обыденн ой речи, которую он умел приспособлять «к любому характеру, к любому наст роению, к .любому возрасту» (Плутарх). Искусство «новой» к омедии оказало очень большое воздействие на западноевропейскую драму, но воздействие это не было непосредственным. Памятники «новой» комедии разделили общую судьбу эллинистической литературы. Произведения Менан дра держались дольше других, но и они были утеряны в ранне-византийскую э поху. Греческая бытовая драма сохранилась в веках только в той форме, кот орую ей придали римские поэты. И нам снова придется встретиться с новоат тической комедией и ее корифеями при рассмотрении римской драмы. Одновременно с расцветом «новой» комедии, в западной части греческого м ира, в южной Италии, была сделана попытка создать пародийно-мифологическ ую комедию на основе местной фольклорной драмы флиаков (стр. 156). На рубеже IV и III вв. сиракузец Ринфон сочинял в Тарене свои «веселые трагедии», пароди руя сюжеты трагических поэтов. Другая отрасль драмы флиаков приближала сь к бытовой комедии. Попытки эти остались изолированными, тем более, что Тарент в 273 г. был завоеван римлянами и перестал играть роль в культурном развитии Греции. Гораздо большую будущность имел мим. История этого жанра, почти всегда н аходившегося за порогом литературы, очень мало известна. Мимами называл ись в V в. диалогические сценки из обыденной жизни, которые составлял в про зе на местном диалекте сицилийский писатель Софрон. Резкая натуралисти чность содержания и языка, «низменная» тематика, упор не на драматическо е действие, а на воспроизведение характерных черт представителей разли чных слоев и профессий — отличительные особенности этих мимов. В эллини стическую эпоху «мим» становится общераспространенным термином для ни зового театра, воспринимающего сюжеты и мотивы литературной драмы, но ус траняющего ее идейную сторону. Здесь все смешивалось — трагедия, комеди я и пародия на культ, жестокие казни, убийства и адюльтеры, стихи и проза, м узыка, танцы и акробатика. В миме сыпались пощечины, разыгрывались грубо- эротические сценки, а под конец представления подымался всеобщий шум и с валка. Карнавальная вольность, исчезнувшая в серьезной драме, в миме сох ранялась; здесь нередко встречались резкие политические выпады, а также издевка над отдельными лицами с использованием материалов скандальной хроники. В отличие от других видов греческой драмы мимы разыгрывались б ез масок и с участием женщин-актрис. Главная роль в представлении принад лежала «архимиму» или «архимиме» и заключала в себе значительный момен т импровизации Растущая безыдейность эллинистического общества перио да упадка привела к тому, что мим стал оттеснять все прочие виды драмы Люб имым театральным зрелищем он оставался и позже, в римский и византийский периоды, несмотря на все преследования, которые воздвигала против него церковь; однако средневековые рукописи не сохранили мимов. В 1903 г. был опубликован папирус, содержащий два мима. Самый экземпляр относится ко II в. н. э., но тексты — более ранние, может быть даже поздне-эллинистические. Тексты эти представляют собой канву, на осн ове которой мимическая труппа могла импровизировать. В одной из этих пье с греческая девушка Харитион находится в плену у индусских варваров; бра ту удается похитить ее из плена, напоив допьяна индусов и их царя. В миме у частвуют восемь действующих лиц и даже своего рода хор; проза перемешана со стихами. Вторая пьеса изображает «прелюбодейку», которая влюблена в своего раба Эзопа. Эзоп любит рабыню Аполлонию и отказывается удовлетво рить желания своей госпожи. Та обрекает обоих на смерть в пустынном мест е, но рабы, которым поручено выполнить этот приговор, отпускают товарище й и возвращаются с сообщением, что пленники освобождены вмешательством какого-то божества. Преждевременный приход Аполлонии кладет конец сомн ениям госпожи, колебавшейся было между подозрением и суеверным страхом. Она приказывает отыскать Эзопа, а Аполлонию подвергнуть мучительной ка зни. Вскоре приносят тело Эзопа, якобы покончившего с собой, в действител ьности же усыпленного снотворным зельем. Госпожа начинает его оплакива ть, но скоро находит утешение в любви другого раба, с которым сговаривает ся отравить хозяина. Однако когда старика уже приносят на сцену как мерт вого, он внезапно встает и уличает преступников, которые несут соответст вующую кару. Эзоп и Аполлония, разумеется, также оказываются целыми и нев редимыми. Текст написан в прозе и построен как монолог прелюбодейки, кот орую играет архимима. Следует обратить внимание на мотив «мнимой смерти », — он представляет собой переосмысление культового мотива смерти и во скресения на «естественный» лад и настолько часто встречался в мимах, чт о «мимическая смерть» вошла в поговорку. Приближается к мимической сценке и так называемая «мимодия», лирическа я монодрама, монологическая ария, исполняемая одним лицом под музыку. В т аких мимодиях изображали, согласно античным сообщениям, то «женщин, прел юбодеек и сводниц, то мужчину, подвыпившего и приходящего петь серенаду к своей возлюбленной». Папирусы доставили нам некоторый материал и в это й области. Самый интересный из этих памятников — так называемая «жалоба девушки». Девушка, страстная любовь которой отвергнута, приходит ночью к дому возлюбленного, просит впустить ее, угрожает, молит. С жанром серена ды (по античной терминологии paraklausithyron — «плач перед дверью») мы еще встретим ся и в эллинистической и в римской поэзии. КОМЕДИЯ (от греч. komodia), жанр драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического; противо положен трагедии. По принципу организации действия различают комедии: п оложений, основанные на хитроумной, запутанной интриге («Комедия ошибок » У. Шекспира); характеров или нравов — на осмеянии отдельных гипертрофи рованных человеческих качеств («Тартюф» Мольера); идей, где высмеиваются устарелые или банальные воззрения (пьесы Б. Шоу). По характеру комическог о различают комедии: сатирические («Резизор» Н. В. Гоголя), юмористические («Турандот» К. Гоцци), трагикомедии. Главные представители: Аристофан, У. Ш експир, Лопе де Вега, Мольер, П. Бомарше, К. Гольдони, Б. Шоу, Б. Брехт; в России — А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобылин, А. Н. Островский, А. П. Чехов, В. В. Маяковский. ТРАГИКОМЕДИЯ, драматическое произведение, обладающее признаками как к омедии, так и трагедии. В основе трагикомедии лежит ощущение относительн ости существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом и в трагическом освещении. Трагикомический эффект основа н на несоответствии героя и ситуации, внутренней нерешенности конфликт а; сочувствие одному персонажу часто противоречит сочувствию другому, п озиция автора при этом не декларируется. Характерна для драматургии 20 в. ( «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло). Трагедия не происходит на н ашем обыденном уровне: мы должны до нее возвыситься. Нас допускают к тра гедии, ибо она ирреальна. Если мы хотим обнаружить нечто подобное в реал ьном мире, нам следует устремить взор к величайшим вершинам истории. Трагедия предполагает известное расположение нашего духа к восприят ию великих деяний. В противном случае она покажется недостойным фарсо м. Трагедия не предстает нам с неизбежной очевидностью реализма, котор ый развертывает произведение прямо у нас под ногами и исподволь, без ус илий вводит нас в его мир. В известном смысле наслаждение трагедией треб ует от нас, чтобы мы немного ее любили, как герой любит свою судьбу. Траге дия взывает к нашему атрофированному героизму, ибо все мы носим в себе н екий обрубок героя. Пускаясь в плавание героическим курсом, мы чувствуем, как глубоко вну три нас откликаются решительные поступки и возвышенные порывы, которы е движут трагедией. Мы с изумлением обнаруживаем, что можем выносить огр омные душевные напряжения, что все вокруг нас увеличивает размеры, прио бретает высокую ценность. Театральная трагедия открывает нам глаза, пом огая находить и ценить героическое в действительности. Наполеон, немн ого знавший психологию, не позволил актерам французской бродячей труп пы представлять комедии перед зрителями Франкфурта, в душе которых е ще были живы воспоминания об их побежденных монархах, но приказал Таль ма играть героев Расина и Корнеля. Но вокруг героя-обрубка, которого мы заключаем в себе, суетится целая т олпа плебейских инстинктов. В силу достаточно веских причин мы не питае м доверия к сторонникам перемен. Мы не требуем объяснений у того, кто оста ется в границах привычного, но мы их неуклонно требуем у того, кто хочет вы йти за пределы этого привычного. Для нашего внутреннего плебея нет ни кого ненавистнее честолюбца. А герой, понятно, начинает с честолюбия. Вульгарность не раздражает нас так, как претензия. Следовательно, в любу ю минуту герой готов стать в наших глазах если не несчастным (что его воз высило бы до трагедии), то смешным. Афоризм: "От великого до смешного - один шаг" - формулирует ту опасность, которая всегда герою грозит. Горе ему, есл и он не оправдает своими делами и незаурядностью натуры стремление не б ыть таким же, как все! Реформатор, то есть любой исповедующий новое иску сство, науку, политику, на всю жизнь обречен преодолевать враждебное вл ияние среды, которая в лучшем случае видит в нем напыщенного шута или ми стификатора. Все, что герой отрицает - а он герой именно благодаря этому о трицанию, - оборачивается против него: традиции, обычаи, заветы отцов, все национальное, местное, косное. Все это образует столетний пласт земли, ко ру непробиваемой толщины. А герой хочет смести этот груз с помощью мысл и, частицы невесомее воздуха, возникшей в воображении. И тогда консерват ивный инстинкт инерции ему мстит, насылая на него реализм в лице комедии. Поскольку феномен героического заключается в желании обладать чем-т о еще не существующим, трагический персонаж наполовину находится вне реальности. Достаточно дернуть era за ноги и вернуть к жизни, и он превра тится в комический. С большим трудом, как бы через силу соединяется с инер тной реальностью благородный героический вымысел: он весь - стремление и порыв. Его свидетельство - будущее. Vis comica[35] ограничивается тем, что подчерки вает ту грань героя, которая обращена к чистой материальности. Сквозь в ымысел проступает действительность ,и, вставая во весь рост перед нашим взором, поглощает трагическую роль, "role"[* Бергсон приводит любопытный п ример. Королева Пруссии приходит к Наполеону. Она хочет выразить ему сво е возмущение и оживленно жестикулирует. Наполеон ограничивается тем, чт о просит ее присесть. Стоило королеве сесть, как она замолчала. Трагич еская роль не соответствует буржуазной позе сидящей гостьи. Она наход ится с ней в противоречии]. Герой делал из нее свое собственное бытие, сли вался с ней. Поглощаясь действительностью, волевое намерение затвер девает, материализуется, погребая под собой героя. В результате мы восп ринимаем "role" как смешное переодевание, как маску на вульгарном лице. Герой предвосхищает будущее и взывает к нему. Его жесты имеют утопич еский смысл. Он провозглашает не то, кем он будет, но то, кем он хочет быть. Т ак и женщина-феминистка надеется, что когда-нибудь женщины перестанут бы ть феминистками. Однако автор комедии искажает идеал феминисток, пре дставляя нам женщину, которая уже сейчас подчинила себя этому идеалу. Б удучи отнесен к более раннему периоду - к современности, героический пор ыв как бы застывает, останавливаясь в своем движении. Не может выполнят ь элементарные функции существования то, что способно жить лишь в атмос фере грядущего. Идеальная птица падает, пролетев над испарениями мертво го озера. Люди смеются. Это полезный смех. Он убивает сотню мистификаторо в на каждого героя, которого ранит. Итак, комедия живет за счет трагедии, как роман за счет эпоса. Историч ески комедия родилась в Греции как реакция на творчество трагиков и фил ософов, которые хотели создать новых богов и ввести новые обычаи. Во имя н ародной традиции, во имя "наших отцов" и священных обычаев Аристофан вы водит на сцене современные фигуры Сократа и Еврипида. И то, что один вло жил в свою философию, а другой в свои стихи, Аристофан сделал личными кач ествами самих Сократа и Еврипида. Комедия - литературный жанр консервативных партий. От желания иметь что-то в будущем до веры в обладание им в настоящем - дис танция, разделяющая трагическое и комическое. Это и есть шаг от великого до смешного. Переход от воли к представлению знаменует собой уничтожен ие трагедии, ее инволюцию, ее комедию. Мираж проявляется именно как мираж. Так вышло и с Дон Кихотом, когда, не довольствуясь тем, чтобы за ним приз нали только волю к приключению, он велит считать себя странствующим ры царем. Бессмертный роман едва не превращается в комедию. И, как мы надея лись показать, занимает промежуточное место между романом и чистой ком едией. Первые читатели "Дон Кихота" именно так и восприняли эту литературную н овинку. В предисловии Авельянеды дважды указывается на данное обсто ятельство. "Вся "История Дон Кихота Ламанчского" напоминает комедию", - ска зано в начале пролога, и ниже та же мысль повторяется: "Наслаждайтесь его " Галатеей"[36] и комедиями в прозе, ибо они - лучшие из его романов". Трудно оцен ить по достоинству подобное замечание, если ограничиться только сооб ражением, что слово "комедия" употреблялось в те времена как жанровое об означение любого театрального произведения. Аристофан Из многочисленных комедийных поэтов второй половины V в. античная критик а выделила трех, как наиболее выдающихся представителей «древней» коме дии. Это — Кратин, Эвполид и Аристофан. Первые два известны нам только по фрагментам. У Кратина древние отмечали резкость и откровенность насмеш ек и богатство комедийной выдумки, у Эвполида — искусство последовател ьного ведения сюжета и изящество остроумия. От Аристофана сохранилось п олностью одиннадцать пьес (из 44), которые и дают нам возможность составить себе представление об общем характере всего жанра «древней» комедии. Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 г.; в основной своей части она падает на период Пе лопоннесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьб а различных группировок вокруг политической программы радикальной дем ократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кри зис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе — в се это нашло яркое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помим о своего художественного значения, являются ценнейшим историческим ис точником, отображающим политическую и культурную жизнь Афин конца V в. В п олитических вопросах Аристофан приближается к умеренно-демократическ ой партии, чаще всего передавая при этом настроения аттического крестья нства, недовольного войной и враждебно относившегося к агрессивной вне шней политике радикальной демократии. Такую же умеренно-консервативну ю позицию он занимает и в идеологической борьбе своего времени. Мирно по дтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийн ого дарования против вождей городского демоса и представителей новомо дных идейных течений. Среди политических комедий Аристофана наибольшей остротой отличаются «Всадники» (424 г.). Эта пьеса была напр авлена против влиятельного лидера радикальной партии Клеона в момент е го наибольшей популярности, после блистательного военного успеха, одер жанного им над спартанцами. Действие происхо дит перед домом, где живет капризный, глуховатый старик Демос (т. е. афинск ий народ). Пролог начинается с комического диалога двух рабов, в которых з рители с первых же слов могли узнать известных полководцев Демосфена и Н икия. Оказывается, Демос передал всю власть в доме новому рабу, кожевнику Пафлагонцу (намек на профессию отца Клеона). За чаркой украденного вина р абам приходит в голову блестящая мысль — стянуть у кожевника оракулы, к оторыми тот морочит голову старику (намек на многочисленные оракулы, сул ившие благополучный исход Пелопоннесской войны). Оракул найден: кожевни к должен будет уступить власть лицу еще более «низменной» профессии, кол баснику. Действие комедии построено, таким образом, на основном принципе карнавальной обрядности — «переворачивании» общественных отношений («последние да будут первыми»). Немедленно появляется колбасник с лотко м и колбасами. В сцене, пародирующей карнавальный обряд избрания раба ил и шута «царем» и «спасителем» общины, колбаснику разъясняется его мисси я — быть властителем Афин. Приход Пафлагонца обращает, правда, колбасни ка в бегство, ню на помощь ему является хор «всадников» (аристократическ ая группировка, враждебная Клеону). Свалка и ругань кончаются «агоном», в котором колбасник превосходит Пафлагонца бесстыдством и бахвальством . Следующий «агон» происходит уже в присутствии самого Демоса; здесь к шу товским моментам присоединяется серьезная критика политики радикальн ой демократии. Указывается на тяготы длительной войны, на обнищание крес тьянства и превращение его в паразитическую массу, на притеснения, котор ым подвергаются союзные общины. Продолжают соперники состязаться и дал ее, поднося Демосу пародийные оракулы и потчуя его различными яствами (к омедийная «трапеза»). Наконец, когда колбасник угощает старика украденн ым у Пафлагонца зайцем. Демос признает колбасника победителем. В заключи тельной сцене Демос оказывается возрожденным: колбасник вернул ему юно сть, сварив его в кипятке (популярный сказочный мотив; ср. такое же окончан ие в «Коньке-горбунке» Ершова), и Демос отныне так же крепок и свеж, как в пе риод греко-персидских войн. Комедия заканчивается обычной любовной сце ной: вбегают красотки, изображающие мир на тридцать лет, и комос покидает орхестру, во главе с Демосом и колбасником. Из лирических партий «Всадни ков» представляет большой интерес «парабаса», в которой Аристофан дает характеристику целого ряда комедийных поэтов, своих предшественников. В числе мероприятий, проведенных Клеоном, имело место повыш ение платы за участие в народных судах. Это была одна из государственных подачек афинским гражданам, которая пользовалась большой популярность ю у городского демоса. В комедии «Осы» (422 г.) Аристофан выводит страстного любителя судейских обязанностей, ст арика Клеонослава; сын его Клеонохул не пускает отца в суд и держит его вз аперти. По драматической структуре эта пьеса представляет собой типичн ый образчик карнавальной комедии. Как и «Всадники», «Осы» открываются ко мическим диалогом рабов; следует экспозиция сюжета, обращенная к зрител ям и пересыпанная колкостями по адресу отдельных граждан. Самое действи е начинается с неудачных попыток Клеонослава обмануть бдительность св оих стражей при помощи различных акробатических кунстштюков; он пытает ся даже, пародируя Одиссея, убежать, скрывшись под брюхом осла. За Клеонос лавом является хор «ос» с большими жалами; это старцы, его товарищи по суд ейской коллегии. Стычка между хором и Клеонохулом приводит, как обычно, к «агону». Клеонослав прославляет могущество судей, между тем как Клеонох ул старается показать, что судьи являются лишь игрушками в руках ловких демагогов. Политически это самая серьезная часть комедии. Злую пародию н а афинское судопроизводство представляет собой разыгрываемая после аг она сцена судебного процесса над псом, укравшим кусок сыра. Вторая полов ина пьесы, после парабасы, имеет уже совершенно балаганный характер. Ста рик, излечившийся от судебной страсти, играет роль «шута». Он обучается у сына щегольским манерам, отправляется с ним на пирушку, пьянствует, скан далит, волочится за флейтисткой, и все это кончается буйной пляской комо са. Ряд комедий Аристофана направлен против военной партии и посвящен восхвалению мира. Так, в уже упомянутой комедии «Ахарняне», сам ой ранней из дошедших до нас пьес (425 г .), крестьянин Дикеополь («Справедливый гражданин») заключает для себя ли чно мир с соседними общинами и блаженствует, в то время как хвастливый во ин Ламах страдает от тягостей войны. В момент заключения»: так называемо го Никиева мира (421 г.) поставлен был « Мир». Крестьянин Тригей на навозном жуке подымается к небу (пародия на эв рипидовского «Беллерофонта») и с помощью представителей всех гречески х государств извлекает заточенную в глубокой пещере богиню мира; вместе с ней выходит и богиня урожае плодов, с которой Тригей затем справляет св адьбу. В комедии «Лисистрата» (411 г.) ж енщины воюющих областей устраивают «забастовку» и принуждают мужчин з аключить мир. В «Птицах» (414 г.), одном из самых блест ящих произведений. Аристофана, карнавальный сюжет «света навыворот» по лучает чисто сказочное оформление, не связанное с злободневной политич еской тематикой. Два пожилых афинянина, Писфетер и Эвелпид, которым наск учила беспокойная жизнь на родине, отправляются на поиски блаженной стр аны. Купив галку и ворону, они улетают к Удоду; в эту птицу, бросающуюся в гл аза многоцветным оперением, был некогда превращен, согласно мифу, афинск ий царь Терей. Удод охотно готов поделиться с земляками своей птичьей ос ведомленностью и называет им различные земли, но ни одна из них не удовле творяет странников. Наконец, Писфетеру приходит мысль основать между не бом и землей птичий полис, откуда птицы будут властвовать и над людьми и н ад богами; богов ведь легко уморить голодом, задерживая на пути к небу чел овеческие приношения. Удод, вместе с соловьем, скликает птиц. По примеру т рагедии конца V в. это происходит под звуки флейты, в сольной арии, замечат ельной своим звукоподражательным искусством. Очень живую сцену предст авляет парод комедии, вступление птичьего хора. В фантастических костюм ах являются птицы, сначала по одиночке, затем стаями, чрезвычайно возбуж денные тем, что в их среду попали люди, исконные враги птичьего рода. Незва ные гости вынуждены обороняться вертелами и горшками от атаки птичьих к лювов. Лишь после того, как возмущение несколько улеглось, Писфетер полу чает возможность держать речь. В строго эпиррематической форме агона, хо тя на этот раз и без противника, он излагает свой план. По доброму античном у обычаю всякая реформа должна быть подана как восстановление старинны х порядков, со временем исказившихся и пришедших в упадок. Пародируя уче ную историографию, которая в это время выработала метод восстановления прошлого с помощью изучения пережитков, Писфетер «доказывает», что птиц ы некогда владели миром; опоясанный стеною город в воздухе будет средств ом восстановить эту власть. Проект получает одобрение хора, и оба афинян ина приняты в птичье сообщество. За агоном следует парабаса. Вопреки тра диции, Аристофан использует ее здесь не для личной полемики, а связывает с сюжетом. Хор развертывает перед зрителями пародийную космогонию, согл асно которой птицы древнее богов и людей, и прославляет птичье могуществ о. Вторая половина «Птиц» значительно теснее сплетена с сюжетом, чем в др угих комедиях карнавального типа, но сохранена внешняя форма эпизодиче ских сценок, вместе с героем-шутом, который прогоняет плеткой незваных г остей. К торжественному основанию птичьего города Тучекукуевска прибы вают с земли сначала нищий поэт, слагатель гимнов, затем прорицатель с ор акулами, потом известный афинский геометр Метон с проектом научной план ировки нового города, наконец надсмотрщик и продавец законопроектов. Вс ех их Писфетер с позором изгоняет из Тучекукуевска; только с нищим поэто м он поступает мягче и дает ему в подарок рубашку. Усилиями мириад птиц уж е создана стена вокруг города, но тут начинают беспокоиться боги, не полу чающие больше жертв. Вестница богов, Ирида, встречает со стороны Писфете ра лишь насмешки: боги теперь не страшны. Люди с восторгом принимают птич ью власть и посылают Писфетеру золотой венок. Они стекаются отовсюду, же лая быть принятыми в число птиц. Тут снова приходится отгонять нежелател ьных пришельцев. Олимпийцы тоже смиряются. Старый ненавистник богов и др уг человечества Прометей тайно сообщает, что изголодавшиеся боги согла сятся на любые условия мира, и по его совету Писфетер требует, чтобы Зевс п ередал ему свой скипетр и выдал за него свою прекрасную дочь Василию (т. е. «Царицу» — Василису Прекрасную русских сказок). Посольство богов, в сос таве Геракла, Посидона и «варварского» бога Трибалла, принимает условия ; особенно ратует за это Геракл, прельщенный жареной дичью. Писфетер неме дленно отправляется на небо за скипетром и невестой, и пьеса заканчивает ся, как обычно, свадебной процессией. Эта «сказочная» комедия о птичьем ц арстве, замечательная по богатству и смелости фантазии, выделяется такж е свежестью и оригинальностью лирических партий, в которых хор призывае т «Музу лесной чащи». Несколько отличают ся от привычного карнавального типа те комедии, в которых ставятся пробл емы не политического, а культурного порядка. Уже первая (не дошедшая) коме дия Аристофана «Пирующие» (427 г.) была посвящена вопросу о старом и новом воспитании и изображала дурные после дствия софистического обучения. К этой же теме Аристофан вернулся в коме дии «Облака» (423 г.), высмеивающей софи стику; ко «Облака», которые автор считал самым серьезным из дотоле напис анных им произведений, не имели успеха у зрителей и получили третий приз. Впоследствии Аристофан частично переработал свою пьесу, и в этой второй редакции она дошла до нас. Старик Стрепсиад, запутавшийся в долгах из-за аристократических замаше к своего сына Фидиппида, прослышал о существовании мудрецов, которые уме ют делать «более слабое более сильным» (стр. 102), «неправое правым», и отправ ляется на выучку в «мыслильню». Носителем софистической науки, выбранны м в качестве объекта комедийного изображения, является Сократ, хорошо из вестное всем афинянам лицо, чудак по манерам, одна «силеновская» наружно сть которого уже сама по себе подходила для комической маски. Аристофан сделал его собирательной карикатурой на софистику, приписав ему теории различных софистов и натурфилософов, от которых реальный Сократ был во м ногих отношениях очень далек. В то время как исторический Сократ проводи л: обычно все свое время на афинской площади, ученый шарлатан «Облаков» з анимается вздорными исследованиями в «мыслильне», доступной лишь посв ященным; окруженный «выцветшими» и тощими учениками, он в подвесной корз ине «парит в воздухе и размышляет о солнце». Сократ принимает Стрепсиада в «мыслильню» и проделывает над ним обряд «посвящения». Беспредметная и расплывчатая мудрость софистов символизируется в хоре «божественных» облаков, почитание которых отныне должно заменить традиционную религи ю. В дальнейшем пародируются как естественно-научные теории ионийских ф илософов, так и новые софистические дисциплины, например грамматика. Стр епсиад оказывается, однако, неспособным к восприятию всей этой премудро сти и посылает вместо себя сына. От теоретических вопросов сатира перехо дит в область практической морали. Перед Фидиппидом состязаются в «агон е» Правда («Справедливая речь») и Кривда («Несправедливая речь»). Правда в осхваляет старое строгое воспитание и его благие результаты для физиче ского и нравственного здоровья граждан. Кривда защищает свободу вождел ений. Кривда побеждает. Фидиппид быстро овладевает всеми необходимыми у ловками, и старик спроваживает своих заимодавцев. Но вскоре софистическ ое искусство сына обращается против отца. Любитель старых поэтов Симони да и Эсхила, Стрепсиад не сошелся в литературных вкусах с сыном, поклонни ком Эврипида. Спор перешел в драку, и Фидиппид, поколотив старика, доказыв ает ему в новом «агоне», что сын вправе бить отца. Стрепсиад готов признат ь силу этой аргументации, но, когда Фидиппид обещает доказать и то, что зак онно бить матерей, взбешенный старик поджигает «мыслильню» атеиста Сок рата. Комедия кончается, таким образом, без обычной обрядовой свадьбы. Сл едует, однако, иметь в виду, что, согласно античному сообщению, нынешняя за ключительная сцена и состязание Правды с Кривдой введены поэтом лишь во второй редакции пьесы. Во второй части комедии сатира имеет гораздо более серьезный характер, ч ем в первой. Образованный и чуждый всяких суеверий Аристофан отнюдь не я вляется мракобесом, врагом науки. В софистике его пугает отрыв от полисн ой этики: новое воспитание не закладывает основ для гражданских доблест ей. С этой точки зрения выбор Сократа в качестве представителя новых теч ений не был художественной ошибкой. Сколь ни велики были расхождения меж ду Сократом и софистами по ряду вопросов, его объединяло с ними критичес кое отношение к традиционной морали полиса, которую Аристофан защищает в своей комедии. Таких же взглядов держится Аристофан по отношению к новым литературным направлениям. Он нередко высмеивает модных лирических поэтов, но основн ая его полемика обращена против Эврипида, как виднейшего представителя новой школы в ведущем поэтическом жанре V в. — трагедии. Насмешки над Эври пидом и его оборванными хромыми героями мы находим уже в «Ахарнянах»; сп ециально против Эврипида направлена пьеса «Женщины на празднике Фесмо форий» (411 г.), но наиболее принципиаль ный характер полемика Аристофана получает в «Лягушках» ( 405 г.). Комедия эта распадается на две части. Первая изображает путешествие Дио ниса в царство мертвых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пусто той на трагической сцене после недавней смерти Эврипида и Софокла, отпра вляется в преисподнюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Эврипида. Эта часть -комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. Тру сливый Дионис, запасшийся Для опасного путешествия львиной шкурой Гера кла, и раб его Ксанфий попадают в различные комические положения, встреч аясь с фантастическими фигурами, которыми греческий фольклор населял ц арство мертвых. Дионис со страху постоянно меняется ролями с Ксанфием и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягу шек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни с рефреном «брекекекекс, коакс, коакс»; хор этот использо ван лишь в одной сцене и в дальнейшем заменен хором мистов (т. е. приобщивш ихся к мистериям). Парод хора мистов любопытен для нас тем, что представля ет собой литературное воспроизведение культовых песен в честь Диониса, послуживших одним из истоков комедии. Гимнам и насмешкам хора предшеств ует здесь составленная в анапестах вступительная речь предводителя, ку льтовый прототип комедийной парабасы. Проблематика «Лягушек» сосредоточена во второй половине комедии, в «аг оне» Эсхила и Эврипида. Недавно прибывший в преисподнюю Эврипид претенд ует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного» лица быть судьею состязан ия. Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, во преки своему первоначальному намерению взять Эврипида. Состязание тра гических поэтов в «Лягушках», частично пародирующее софистические мет оды оценки литературных произведений, является для нас древнейшим памя тником античной литературной критики. Разбирается стиль обоих соперни ков, их прологи, музыкально-лирическая сторона их драм. Наибольший интер ес представляет первая часть состязания, в которой рассматривается осн овной вопрос о задачах поэтического искусства и в частности о задачах тр агедии. Поэт — учитель граждан. Отвечай мне: за что почитать мы должны и венчать похвалою, поэтов? — спрашивает Эсхил. Ответ Эврипида гласит: За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше Они делают граждан родимой земли. С этой позиции, принятой обоими соперниками за исходную, трагедия Эсхила оказывается достойной преемницей древних поэтов: По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев — И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел : граждан возвысить, Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы. Что же касается Эврипида, то его герои по своим патологическим страстям и близости к среднему уровню не могут служить образцами для граждан. Вел ичавости образов трагедии должны соответствовать возвышенные речи, во звышенная наружность действующих лиц, все то, от чего Эврипид сознательн о отказался. Аристофан отнюдь не закрывает глаз на недостатки трагедий Э схила, на их малую динамичность, на патетическую перегруженность стиля, но обыденность языка эврипидовских персонажей и софистические ухищрен ия их речей представляются ему недостойными трагедии. Не сидеть у ног Сократа, Не болтать, забыв про Муз, Позабыв про высший смысл Трагедийного искусства, — В этом верный, мудрый путь, — заключает хор по окончании состязания. Здесь снова выступает образ Со крата, как представителя софистической критики, подрывающей идеологич еские основы трагедии. В новых идейных течениях Аристофан справедливо у сматривает угрозу для воспитательной роли, которую играла до тех пор в г реческой культуре поэзия. Действительно, начиная с софистического пери ода, поэзия перестает быть важнейшим орудием обсуждения мировоззренче ских проблем, и эта функция переходит к прозаическим литературным жанра м, к ораторской речи и философскому диалогу. «Лягушки», поставленные незадолго до решительного поражения Афин в Пел опоннесской войне и распада афинской морской державы, представляют соб ой последнюю известную нам комедию «древнего» типа. Позднейшие произве дения Аристофана значительно отличаются от прежних и свидетельствуют о начинающемся новом этапе в развитии комедии. Уже во вторую половину Пелопоннесской войны политическая обстановка н е благоприятствовала свободе издевки над видными государственными дея телями. Начиная с «Птиц», у Аристофана ослабевает резкость политической сатиры, ее злободневность и конкретность. Окончательный удар комедийно й вольности был нанесен злосчастным исходом Пелопоннесской войны. В обе ссиленных Афинах политическая жизнь уже не имела прежнего бурного хара ктера, и в массах упал интерес к текущим политическим вопросам. Мелкие зе млевладельцы, к настроениям которых Аристофан всегда чутко прислушива лся, были настолько разорены, что участие в народном собрании, отвлекавш ее крестьянина от его работы, стало оплачиваться. Злободневная политиче ская комедия потеряла почву; есть сведения, правда смутные, что свобода к омедийного осмеяния подверглась законодательным ограничениям. С изменением характера комедии упала роль хора, того комоса, который явл ялся прежде основным носителем обличительного момента. И здесь известн ые признаки упадка наблюдаются уже в конце V в. Так, первая часть парабасы ( «парабаса» в собственном смысле слова), которая в ранних комедиях Аристо фана служила для полемики поэта с его литературными и политическими про тивниками, в «Птицах» и «Женщинах на празднике Фесмофорий» поставлена в связь с сюжетом, а в «Лисистрате» и «Лягушках» совершенно устранена. В IV в. роль хора уже совсем ослабевает; песни, которые он исполняет между отдел ьными эпизодами комедии, имеют характер вставных номеров, которые при из дании комедии не вносятся в ее текст. Однако и в новых политических услов иях Аристофан не отказывается от постановки социальных проблем в форме типичного для «древней» комедии карнавального сюжета с «перевернутыми » общественными отношениями. В своих последующих известных нам комедия х он возвращается к теме социальной утопии. Тема эта была актуальна и в се рьезной литературе. Тяжелый кризис начала IV в., резкое имущественное расс лоение внутри греческих общин, обнищание больших масс свободных гражда н, — все эти симптомы распада полиса вызывали поиски новых форм государ ственного строя. Возник ряд утопических проектов идеального государст ва. Характерной чертой этих рабовладельческих утопий является реакцио нная идеализация полисной «совместной частной собственности», мысль о создании государства-рабовладельца, в котором «граждане» кормились бы на равных правах за счет рабского труда. Самый известный из этих проекто в — «Государство» Платона, в котором люди разделены на три класса — рем есленников, воинов и философов, причем для потребляющих классов, т. е. воин ов и философов, Платон предлагает отменить частную собственность и семь ю. Карикатуру на такого рода утопии представляет собой комедия Аристофа на «Женщины в народном собрании» («Законодательницы», 392 г.): женщины, захватив власть, устанавливают общн ость имущества и общность жен и мужей, что приводит к различного рода ком ическим конфликтам на имущественной и любовной почве. Более сказочный характер имеет утопия в комедии «Плутос» («Богатство», 388 г.). Бедняк Хремил, захватив слепого Плутоса, бога богатства, излечивает его от слепоты. Тогда все на свете пер еворачивается: честные люди начинают жить в достатке, зато плохо приходи тся ябеднику и богатой старухе, до тех пор деньгами удерживавшей при себ е молодого любовника; боги и жрецы оказываются ненужными и спешат пристр оиться к новому порядку. Серьезный характер в этой комедии имеет «агон». В нем выступает Бедность и доказывает, что нужда и труд, а не богатство и б езделье являются источниками культуры. Бедность ставит убийственный д ля всех античных утопий вопрос: кто же будет трудиться и производить, есл и все будут богачами-потребителями? Рабы, — гласит стереотипный ответ. А кто возьмет на себя труд ловли и продажи рабов? Ответа на это нет. «Ты не уб едишь меня, даже если убедишь!», — восклицает Хремил и прогоняет Бедност ь. Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в ист ории греческой культуры. Он дает сильную, смелую я правдивую, зачастую гл убокую сатиру на политическое и культурное состояние Афин в период криз иса демократии и наступающего упадка полиса. В кривом зеркале его комеди и отражены самые разнообразные слои общества, мужчины и женщины, государ ственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне, городские об ыватели и рабы; карикатурные типические маски получают характер четких, обобщающих образов. Поскольку Аристофан для нас является единственным, представителем жанра «древней» комедии, нам трудно оценить степень его оригинальности и определить, чем он обязан своим предшественникам в тра ктовке сюжетов и масок, но он всегда блещет неистощимым запасом остроуми я и яркостью лирического таланта. Простейшими приемами он достигает сам ых острых комических эффектов, хотя многие из этих приемов, беспрестанно напоминающие нам о том, что комедия возникла из «фаллических» игр и песе н, могли казаться в более поздние времена слишком грубыми и примитивными . Специфические особенности древне-аттической комедии были настолько те сно связаны с политическими и культурными условиями жизни Афин V в., что во спроизведение стилевых ее форм в позднейшие времена возможно было толь ко в экспериментальном порядке. Такие эксперименты мы находим у Расина, Гете, романтиков. Писатели, действительно близкие к Аристофану по типу с воего дарования, как например Рабле, работали в другом жанре и пользовал ись иными стилевыми формами.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
На шоу "Я" впервые появилась мать детей Филиппа Киркорова.
Но кто отец? Главная интрига сохраняется.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Комедия", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru