Реферат: Призрак оперы в прозе Михаила Булгакова - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Призрак оперы в прозе Михаила Булгакова

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 173 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Призрак оперы в прозе Михаила Булгакова М арина Черкашина-Губаренко I. Оперная афиша Булгакова. "... Михаил, который умел увлекаться, видел "Фауста", свою любимую оперу, 41 раз - г имназистом и студентом. ... В Москве, будучи признанным писателем, они с худ ожником Черемных Михаилом Михайловичем устраивали концерты. Они пели "С евильского цирюльника" от увертюры до последних слов. Все мужские арии п ели, а Михаил Афанасьевич дирижировал... Михаил Афанасьевич играл на пианино увертюры и сцены из всех своих любим ых опер: "Фауст", "Кармен", "Руслан и Людмила", "Севильский цирюльник", "Травиата ", "Тангейзер", "Аида". Пел арии из опер. Особенно часто он пел все мужские арии из "Севильского цирюльника" и арию Валентина из "Фауста", эпиталаму из "Нер она". Когда Киевский оперный театр начал ставить оперы Вагнера, мы слушал и их все (Михаил, конечно, по несколько раз), а в доме звучали "Полет валькири й" и увертюра из "Тангейзера" [5, с. 53, 59]. "Он очень любил увертюру к "Руслану и Люд миле", к "Аиде" - напевал: "Милая Аида... Рая созданье..." Больше всего любил "Фауст а" и чаще всего пел "На земле весь род людской" и арию Валентина "Я за сестру тебя молю..." ... В Киеве слушали "Кармен", "Гугенотов" Мейербера, "Севильского ц ирюльника" с итальянцами..." [5, с. 111]. "Две оперы как бы сопровождают творчество Михаила Афанасьевича Булгако ва - "Фауст" и "Аида". Он остается верен им на протяжении всех своих зрелых ле т. В первой части романа "Белая гвардия" несколько раз упоминается "Фауст". И "разноцветный рыжебородый Валентин" поет: Я за сестру тебя молю... Писатель называет эту оперу "вечный Фауст" и далее говорит, что "Фауст сове ршенно бессмертен" [5, с. 235]. Итак, оперная афиша Михаила Булгакова выглядит а бсолютно традиционно. Любимые и чаще всего цитируемые им в его произведе ниях оперы составляют "джентльменский набор" любого театра мира. Они вхо дят в так называемый "железный репертуар", составленный из наиболее изве стных произведений западноевропейской и русской классики XIX века (за нем ногими исключениями). Из того, что не было названо выше, можно добавить "Са дко", цитируемый в "Белой гвардии" и в очерке "Киев-город". Все эти оперы шли в Киеве его детства и юности. Они же составляли основу оперной афиши театр ов Украины и России во все последующие годы, вплоть до наших дней. II. Кремовые шторы и рыжебородый Валентин. Д етские впечатления сильны и часто формируют художественное восприятие взрослого творца. Певец и оперный режиссер В.А.Лосский вспоминает следу ющий эпизод из своей киевской оперной карьеры того времени, когда Мише Б улгакову было десять лет. "... На главной улице Киева, Крещатике, появилась в итрина: в центре - мой большой портрет в роли Мефистофеля, а по бокам - я же в десятке других ролей, в разных вариантах, позах, положениях, поворотах. ...У киевлян было в моде гулять по Крещатику от 3 до 4 часов дня. С появлением вит рины я неукоснительно стал прогуливаться в эти часы". Упоминает В.Лосски й и о том, как выглядел в ту пору его Мефистофель: "я изображал его эффектны м "кавалером" французского типа в блестящем костюме" [7, с. 178]. На фотографии т ой поры видны такие атрибуты, как висящая на бок шпага, как облегающая гол ову шапочка с пером впереди, видны торчащие кверху усы и бородка клинышк ом. Сравним с описанием одного из вариантов внешности Ф.Шаляпина в той же роли: "Традиционная "козлиная бородка". Усы - штопором. Франт. Если к этому пр ибавить еще широкое, в складках и морщинах трико - получается совсем прел есть" [12, с. 44]. А теперь обратимся к сцене явления призрака Мефистофеля булгаковскому герою, делающему первые шаги на поприще литературного творчества. Этот э пизод Булгаков воссоздал дважды: сначала в повести 1929 года "Тайному другу", затем в "Записках покойника" ("Театральный роман"). В обоих случаях визит не жданного гостя прерывал на самом интересном месте самоубийство героя. В обоих примерах накладывается две реальности, бытовая и цитатно-оперная. Из квартиры снизу раздаются до боли знакомые звуки "Фауста". В "Записках по койника" это Пролог, в котором старый Фауст собирается покончить счеты с жизнью. Его отчаянье и разочарование вполне отвечают настроению булгак овского героя. Самоубийство Фауста также прерывается на самом интересн ом месте. Максудов, уже готовый нажать на курок украденного револьвера, х очет дождаться момента появления Мефистофеля и его первой эффектной фр азы "Вот и я!" ("В последний раз. Больше никогда не услышу"). Параллелизм проис ходящего в повести с оперным действием еще более очевидно выражен в боле е ранней версии. "В голове возникли образы: к отчаянному Фаусту пришел Дья вол, ко мне же не придет никто... Никто не придет на помощь", - со злобой подума л я. Звуки глубокие и таинственные сочились сквозь пол. В дверь постучали, когда мой малодушный палец придвинулся к собачкке "" [2, с. 60]. В следующей глав е, название которой вполне оперное - "При шпаге я!", описана внешность явивш егося посетителя. "Двери распахнулись, и я окоченел на полу от ужаса. Это б ыл он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с в ластным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, чт о под квадратным подбородком торчит острие черной бороды. Берет был зало млен лихо на ухо. Пера, правда, не было" [4, с. 20]. И в версии 1929 года: "Дверь отворила сь беззвучно, и на пороге предстал Дьявол. Сын погибели, однако, преобрази лся. От обычного его наряда остался только черный бархатный берет, лихо н адетый на ухо" [2, с. 61]. Наряду с историческим костюмом упоминаются детали со временной одежды (шуба на лисьем меху, полосатые штаны - в первом случае, п альто, глубокие блестящие калоши, портфель под мышкой - во втором). Это отс тупление от наряда оперного персонажа мотивировано невозможностью поя вления в столь экзотическом виде на улицах Москвы XX века. Как можно предположить, воображение прогуливающегося по Крещатику мал ьчика в свое время поразил элегантный Дьявол, не похожий на хвостатых че ртей народных сказок и повестей Гоголя. Булгаков не оставил полного детс кого образа оперы "Фауст". Такое описание мы находим в воспоминаниях друг ого мальчика из интеллигентной семьи, столь же резвого и склонного к теа тральным розыгрышам. Речь идет об "Автобиографии" Сергея Прокофьева. Про кофьев рассказывает, как мать повела его на "Фауста" во время поездки в Мос кву. Перед началом действия она дала несколько предварительных разъясн ений: "Ты понимаешь, жил-был Фауст, ученый. Он уже старик, а все читает книги. И вот приходит к нему черт и говорит: "продай мне душу, тогда я сделаю тебя с нова молодым. Ну, Фауст продал, черт сделал его молодым, и вот они начинают веселиться". Такое предисловие заставило Сережу с интересом ждать начал а действия. И вот... "Заиграли увертюру и подняли занавес. Действительно, кн иги, книги и Фауст с бородой, читает в толстом томе и что-то поет. А когда же черт? Как все медленно. Ах, наконец-то! Но почему же в красном костюме и со шп агой и вообще такой шикарный? Я почему-то подумал, что черт будет черный, в роде негра, полуголый и, может быть, с копытами. Дальше, когда "они начали ве селиться", я сразу узнал и вальс, и марш, которые слышал от матери в Сонцовк е. Мать оттого и выбрала и Фауста", что ей хотелось услышать знакомую музык у. В их весельи я не много понял, что к чему, но дуэль на шпагах и гибель Вале нтина произвели впечатление" [10, с. 46]. Рассказ абсолютно булгаковский. Здесь отмечены именно те три компонент а, которые в творчестве Булгакова будут представлять образ "совершенно б ессмертной" оперы. Компонент первый - домашний, привычный, что-то вроде "Фауста киевского уез да". Это тот "Фауст", ноты которого стоят на пюпитре, который звучит в стенах дома и вызывает радостное настроение встречи со знакомой музыкой. Это об раз домашнего уюта, счастливых ожиданий, мирного досуга. В таком значени и контрапунктом звучит музыка "Фауста", которого транслируют из Мариинск ого театра, в пьесе "Адам и Ева" - в первых сценах, предшествующих апокалипс ису газовой войны и гибели цивилизации. А в крымских очерках 1925 года при оп исании Ялты упоминается ресторанчик-поплавок, в котором скрипки играли вальс из "Фауста", скрипкам аккомпанирует море, и "от этого вальс звучит ос обенно радостно" [2, с. 568]. "Фауст" в подобном контексте - такой же ностальгичес кий символ, как кремовые шторы или лампа под зеленым абажуром. Компонент второй - дуэль и Валентин. Как мы помним, в своей каватине Валент ин молит Бога хранить любимую сестру Маргариту, а после возвращения из в оенного похода он же гибнет от рук ее соблазнителя. В романе "Белая гварди я" оперный мотив дан в контрапункте с реальным действием, где ситуация пе ревернута. Здесь Алексея Турбина, лежащего в предсмертной горячке, возвр ащает к жизни страстная молитва сестры перед иконою Пречистой Девы. Слов а молитвы получают отклик, старая икона в тяжелом окладе словно оживает, затем неслышно приходит Тот, "к кому через заступничество смуглой Девы в зывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно вос кресший, и благостный, и босой..." [1, с. 306]. "Бог Всесильный, Бог любви" внял горяче й мольбе, брат спасен, а сестра чувствует себя под его защитой. Наконец, компонент третий - шикарный черт с "тяжелым басом". Ему суждено превратиться в творчестве Булгакова из блестящего к авалера в мрачного Воланда. Метаморфозу переживала в истории постаново к "Фауста" и внешность оперного дьявола. По словам В.А.Лосского, со времене м он изменил образ своего героя, стал изображать Мефистофеля "угловато-и зломанным, злобно-желчным, то ядовитым, то грозно-величественным дьяволо м в серовато-зеленом костюме без всяких блесток и украшений" [7, с. 178]. Постоян но углублял создаваемый образ и Федор Шаляпин. Мемуаристам запомнился е го громадный черный плащ в Прологе. А нижеследующий фрагмент из книги о т ворчестве Шаляпина Э.Старка (Зигфрида) вызывает прямые параллели с Волан дом. Книга была выпущена в 1915 году, вполне вероятно, что Булгаков ее читал. К огда Ф.Шаляпин-Мефистофель в первом акте оперы появился среди народной т олпы, по словам автора книги, он становился похож "на черта народных сказа ний и простодушных поверий, все непонятное в жизни приписывающих нечист ой силе. Это черт, занимающийся всевозможными проказами: черт, величайше е удовольствие которого в том, чтобы одурачивать людей, насылать на них х мару, подставлять им ногу…". Наблюдающий за незнакомцем Вагнер в недоуме нии: "Странная фигура. Кто это может быть? Какой-нибудь иностранец, случайн о попавший в наш город и пожелавший взглянуть поближе на наше бесхитрост ное веселье? Вагнер слезает прочь, а его место занимает "иностранец" [12, с. 70]. Т ак "бессмертная опера" Гуно становится связующим звеном, объединяющим ро ман-хронику семьи Турбиных с главным произведением писателя, романом о Х ристе и Дьяволе. Об этом может свидетельствовать взаимозаменяемость им ен Елены и Маргариты, двух возлюбленных гетевского Фауста, а также двух г ероинь другой оперы на ту же тему, "Мефистофеля" А.Бойто. Маргарита Булгако ва выстроена в ассоциативном поле сразу трех оперно-музыкальных персон ажей. Два из них - это героиня оперы Гуно и Маргарита из "Гугенотов" Мейербе ра, оперы, с которой писатель также был хорошо знаком. В очерке "Столица в б локноте" (1922 г.) описывается спектакль в опере Зимина - "Гугеноты", точно такие же, как в 1893, 1903 и 1913 году. Эмоционально-зрительный образ оперы состоит из крас ок, многолюдья на сцене и в зале, гремящей массы хора и медных и прорезающи х ее голосов солистов. "Гугеноты" же в восприятии Булгакова столь же "разно цветны", как и рыжебородый Валентин. "П ервое впечатление - ошалеваешь. Две витых зеленых колонны и бесконечное количество голубоватых ляжек в трико. Затем тенор начинает петь такое, ч то сразу мучительно хочется в буфет. В ушах ляпает громовое "Пиф-паф!" Марс еля, а в мозгу вопрос: "Должно быть, это действительно прекрасно, ежели пос ледние бурные годы не выперли этих гугенотов вон из театра, окрашенного в какие-то жабьи тона?" Куда там выперли! В партере, в ложах, в ярусах ни клоч ка места. Взоры сосредоточены на желтых сапогах Марселя. И Марсель, посыл ая партеру сердитые взгляды, угрожает: Пощады не ждите, Она не приде-е-ет. Р окочущие низы. Солисты, посинев под гримом, прорезывают гремящую массу х ора и медных. Падает занавес. Свет" [2, с. 457]. Маргарита "Гугенотов" - та самая знаменит ая Королева Марго, о которой написан популярный роман А.Дюма-отца. "Светло й королевой Марго" называет булгаковскую героиню голый толстяк в черном шелковом цилиндре, с которым она столкнулась в ночь шабаша на берегу рек и. А на балу Воланда она получила официальное звание королевы сатанинско го праздника. Сам бал воспринимается и как раскрытая оперная цитата ("Сат ана там правит бал", припев куплетов Мефистофеля), и как аналогия второй ча сти "Фантастической симфонии" Берлиоза. Нет, не Михаила Берлиоза, редакто ра толстого художественного журнала и председателя правления МАССОЛИТ а, а его "никому не известного композитора-однофамильца", как про себя назв ал его поэт Иван Бездомный. В статье С.Кузнецова и М.Тростникова "Фантасти ческая симфония" Михаила Берлиоза (об одной музыкальной аллюзии в романе "Мастер и Маргарита)" высказано предположение о существовании в романе с ниженного, гротескного двойника Мастера, каковым авторы статьи считают литератора Михаила Александровича Берлиоза. На основе этой гипотезы со поставляются сцены и ситуации романа с авторской программой "Фантастич еской". Нашли авторы статьи и сниженный прообраз героини симфонии, англи йской актрисы Генриетты Смитсон, хитромудрыми путями связав ее имя с име нем романной Аннушки - виновницы постигшей председателя МАССОЛИТа ката строфы. Подобные аллюзии представляются все же натяжкой. "Фантастическа я симфония" сыграла для романа Булгакова роль порождающей модели не из-з а своей литературной программы. Это не были вариации на темы, а скорее сво бодные фантазии, вызванные к жизни характером музыкальных образов, или ж е парафразы, подобные фортепьянным фантазиям и парафразам Ф.Листа. Музык а как Ф.Листа - автора серии "Мефисто-вальсов", так и Берлиоза, могла сыграть свою роль при описании бала Воланда и "снов в ночь шабаша" булгаковской ге роини. Вылет Маргариты-ведьмы из окна ее спальни сопровождает "обезумевш ий вальс" (почти точная образная метафора репризы первого "Мефисто-вальс а" Листа: "Громовой виртуозный вальс", о котором идет речь, может быть воспр инят и как литературный парафраз музыки второй части, Бал, симфонии Берл иоза. Маргарита, летящая на бал сатаны, превращается из романтической ге роини в довольно развязную особу, способную прибавить к своим словам "дл инное непечатное ругательство". Аналогично этому в финальной части симф онии, "сон в ночь шабаша", преображается музыкальная тема Возлюбленной. Об этой же метаморфозе может напомнить "зудящая веселенькая музыка" и браву рный марш толстомордых лягушек, которыми приземлившуюся на берегу Марг ариту встречают участники шабаша. А музыка четвертой части симфонии, Шес твие на казнь, соответствует эмоционально-образному описанию событий, в оссозданных в главе шестнадцатой, которая так и называется писателем - К азнь. Кажется, что бесконечное, все разрастающееся движение вверх по хол му кавалерийской алы, растянутой двумя цепями кентурии под командой Мар ка Крысобоя, повозок с тремя осужденными и шестью палачами, двухтысячной толпы любопытных, не испугавшихся адской жары, совершается под звуки му зыки "Фантастической". Вспомним, как описывает характер образов четверто й части исследователь творчества Г. Берлиоза: "Шествие солдат и палачей", к оторое видел в этой части композитор. Музыка "дика", колорит - зловещ. Усиле на медная группа оркестра и ударные, во всех инструментах вызваны к дейс твию самые мрачные тембры. Глухой рокот литавр, пиццикато басов, суровые акценты засурдиненных валторн - шествие приближается…" (А.Хохловкина. Бе рлиоз. - М., 1960, с. 168). III. О, прекрасная Вампука! "Вампука, невеста африканская, образцовая во всех о тношениях опера. Либретто и опера В.Г.Эренберга по драматическому фельет ону М.Н.Волконского, премьера 19 января 1909, Петербург, театр "Кривое зеркало". Опера была в восприятии Булгакова одним из символов неумирающей Традиц ии. Она относилась к тем культурным ценностям, которые выживали в вихрях жестокого времени. Писатель ликовал, осознав невозможность "выпереть" с подмостков ту оперную вампуку, которая была объектом насмешек критиков всех времен. Именно "вампучное", консервативное, неправдоподобное до абс урдности Булгаков в опере особенно любил. Обожал даже штампы обветшалых постановок - вопреки донкихотским попыткам театрального мага К.С.Станис лавского подчинить оперный театр своей системе жизненной правды и псих ологического вживания в образ. По словам одного из мемуаристов, Булгаков любил отправиться послушать, например, "Аиду" в обветшалой дореволюцион ной постановке. "Ему нравился этот уже одряхлевший спектакль, с уже скуча ющими оркестрантами и уже давно не волнующимся третьестепенным состав ом актеров. Он находил своеобразную поэзию именно в этой застывшей обвет шалости" [5, с. 454]. Над "гунявым Фаустом", которого писатель считал бессмертным , передовая критика издевалась как над одомашненным, прирученным вариан том великого произведения классики. Экзотика египетской "Аиды" дала пищу , наряду с "Африканкой" Мейербера, для популярной оперной пародии и способ ствовала закреплению термина "вампука" как синонима фальшивой дурной оп ерности. У Булгакова "Аида" использована как параллельный сюжет повести " Собачье сердце". Хирург Преображенский напевает тему ритуально-торжест венного хора "К берегам священным Нила", характер которой родственен его внутреннему состоянию. Профессор готовится к операции века, решился на д ерзкий научный эксперимент. Его усилиями дворовой пес будет преображен в человека, подобно тому, как о преображении рабыни Аиды, дочери вражеско го народа, в законную супругу египетского военачальника мечтает Радаме с. О научном открытии профессора лишь предстоит узнать миру, пока же все п роисходит в атмосфере строжайшей тайны. Тайной окутана и любовь Радамес а к Аиде. Лишь впереди оперному герою видится блестящая победа на поле бр ани, плоды которой изменят его судьбу. В опере мелодию "К берегам священны м Нила" запевает царь, подхватывает вся свита. Во второй картине, которая п роисходит внутри храма Вулкана в глубокой таинственной полутьме, ритуа льный напев исполняют жрецы, сопровождая обряд посвящения Радамеса. В ла пидарной, четко ритмованной мелодии чувствуется железная воля. В ней сое динены монотонное скандирование, медленный разворот с фанфарным кадан сом, в котором предвосхищается интонационная формула знаменитого триу мфального марша в сцене приветствия Радамеса-победителя. Образ "Аиды" жи л в восприятии Булгакова в эмоциональном отзвуке именно этой массовой с цены с толпой египтян, красочным Шествием пленников, величественным вид ом высшего синклита могущественной империи. Это был один из образов опер ы как таковой - театра праздничного зрелища, ликующих звучаний, слепящих огней. "В ложах на темном фоне ряды светлых треугольников и ромбов от разд винутых завес. На сукне волны света, и волной катится в грохоте меди и раск атах хора триумф Радамеса" [2, с. 478]. В опере Верди от этого кульминационного т риумфа действие поворачивает к трагедии разбитых иллюзий, платы за собс твенные заблуждения. Аналогичную катастрофу, хотя и без столь печальног о конца, переживает хирург Преображенский. Обратим внимание на двойную с емантику его фамилии. Это намек на евангельский сюжет явления сына Божия в величии и славе, свидетелем которого стали лишь его три ученика. Так и в повести Булгакова наблюдателем первой в мире операции по профессору Пр еображенскому является евангелист-летописец Иван Арнольдович Бормент аль. (Среди учеников Христа, поднявшихся с ним на гору Преображения, тоже б ыл будущий евангелист Иоанн). Второй семантический план фамилии связан с образом воинской славы. Вспомним Преображенский полк, Преображенские с оборы, которые нередко возводились в честь военных побед. А в звучании им ени Радамес для русского уха тоже есть что-то одновременно четко непрекл онное, жесткое и триумфально-радостное. Его начальный слог совпадает с н аименованием всесильного бога солнца Ра. Ассоциация с "Аидой" возникает и в результате расшифровки обиходного выражения "жрец науки". Несколько раз в тексте повести Преображенский именуется жрецом. Богиня современн ой цивилизации, именуемая Наукой, столь же холодна, могущественна и безд ушна, как и безликие идолы власти, которым служит каста жрецов Древнего Е гипта. Герой повести отрекается от ее мнимых побед, как отвергает руку ца рской дочери Радамес, проклинает бездушие жрецов Амнерис, отрекается от титула эфиопской царевны и умирает пленницей вместе с возлюбленным Аид а. IV. Оперные кошмары и сны. В отличие от восприятия оперы как знака культурно й традиции, иной, снижающе-фамильярный план оперных ссылок хорошо демонс трирует фраза из очерка-фельетона "Три вида свинства": "То не Фелия Литвин с оркестром в 100 человек режет резонанс театра страшными криками Аиды, нет , то Василий Петрович Болдин режет свою жену" [2, с. 525]. В подобных случаях возн икает эффект развоплощения, мы имеем дело с оперой вне театра, растворен ной в быте. Вместо Баттистини или Фелии Литвин оперными цитатами здесь и зъясняются симпатичный "голубой воришка" на булгаковский лад Жорж-Юрий М илославский или достопочтенный Арон Исаевич Эрлих. Образ последнего в с вязи с оперными пристрастиями Булгакова запечатлелся в воспоминаниях сотрудника газеты "Гудок" И.Овчинникова. "В комнате мы двое с Булгаковым. Ж дем гранок. За стеной, в пустой комнате, слышно, шагает из угла в угол Арон И саевич Эрлих. Как и нас, его задерживают гранки. Ноет сладенький, крохотны й тенорок. "Сегодня ты, а завтра я... Пусть неудачник плачет". Две сакраментал ьные фразы, которые всегда поет Эрлих. Булгаков стучит кулаком в стену. Пе ние смолкает. Через минуту Эрлих в нашей комнате. - "Вы ко мне стучали? Не отп ирайтесь!" - гудит он сердитым баритоном, превращаясь в Онегина" [5, с. 136]. Пение Арона Исаевича было для Булгакова одним из тех оперных кошмаров, которые нередко преследовали и его героев Вспомним один из эпизодов знаменитог о сна попавшего в сумасшедший дом Никанора Ивановича Босого: "Лампы пога сли, некоторое время была тьма, и издалека в ней слышался нервный тенор, ко торый пел: "Там груды золота лежат, и мне они принадлежат" [4, с. 302]. А когда Иван Бездомный пробирался по Москве в полосатых кальсонах и рваной толстовк е, "все окна были открыты, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы "Евгений Онегин". Кошмар продолжался и при дальнейшем продвижении ошалевшего поэта через таинственную сеть арбатских переулков. "... На всем его трудном пути невыразимо почему-то его мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне" [4,с. 195]. Чайк овский цитируется в пародийно-сниженном контексте чаще всего. Так, в пье се "Блаженство" упомянутый Жорж-Юрий Милославский пытается очаровать же нщину будущего словами Татьяны: "Пускай погибну я, но прежде я в ослепител ьной надежде…" Эту оперную цитату он выдает за собственные стихи. Есть св едения, что в первоначальных вариантах "Мастера и Маргариты" председател ь правления МАССОЛИТа должен был носить фамилию не Берлиоза, а Чайковско го (см. 11, с. 62). В период, когда писалась повесть "Роковые яйца", музыка Чайковск ого подвергалась атакам с разных сторон. Ее считали упадочной и ноюще-се нтиментальной, предлагали "сбросить с корабля современности" как мелкоб уржуазный хлам. Такие голоса раздавались из лагеря, явно чуждого Булгако ву. Творчество самого Булгакова было в их глазах столь же чужим и враждеб ным, как и музыка Чайковского. И тем не менее в сознании писателя с заигран ными и затертыми номерами "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы" связывались а ссоциации, заставляющие его использовать ссылки на эти эпизоды в пароди йно-ироническом освещении. Комичен прием использование такой ссылки в в оображаемом портрете экстравагантного "левого" поэта Владимира Маяков ского, написавшего на афише непонятное слово Дювлам. "Серый забор. На нем а фиша. Огромнее, яркие буквы. Слово. Батюшки! Что ж за слово-то? Дювлам. Что ж з начит-то? Значит-то что ж? Двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского … Мучительное желание представить себе юбиляра. ... Он лет сорока, очень ма ленького роста, лысенький, в очках, очень подвижный. Живет в кабинете с нет опленым камином. Любит сливочное масло, смешные стихи и порядок в комнат е. Любимый автор - Конан-Дойль. Любимая опера - "Евгений Онегин" [2, с. 32]. Другой б улгаковский чудак профессор Персиков отмечен как жертва оперных увлеч ений бывшей супруги. "Газет профессор Персиков не читал, в театр не ходил, а жена профессора сбежала от него с тенором оперы Зимина в 1913 году" [2, с. 96]. Это т уникальный ученый, всемирно известный специалист по голым гадам стал о бъектом внимания некоего лица Кремля. Один раз, поговорив с оным лицом по телефону, Персиков пережил еще один в своей жизни оперный кошмар. "Отойдя от телефона. Персиков вытер лоб и трубку снял. Тогда в верхней квартире за гремели странные трубы и потекли вопли Валкирий, - радиоприемник у дирек тора суконного треста принял вагнеровский концерт в Большом театре. Пер сиков под вой и грохот, сыплющийся с потолка, заявил Марье Степановне, что он будет судиться с директором, что он сломает ему этот приемник к чертов ой матери" [2, с. 116]. Друзьями-соглядатаями профессора после открытия им крас ного луча стали "ангел во френче" и дежуривший в передней вялый Васенька с дымными глазами. Это породило своего рода апокалиптические предчувств ия, которым соответствовала и которые многократно умножила грохочущая музыка "Полета валькирий" Вагнера. А с невежеством и девственной наивнос тью другого героя той же повести как нельзя лучше гармонировали нежные м елодии Чайковского. Всем ясно, что речь идет о бывшем флейтисте, ныне же за ведующем показательным совхозом "Красный луч" Александре Семеновиче Ро кке. "Пиковая дама" с ее фатальным сюжетом и тайной трех карт вошла в ассоц иативный ряд повести в связи с образом Рокка вполне обоснованно. Алексан др Семенович по-своему не менее азартный игрок, чем Герман. Подобно после днему, силой вырвавшему у старой графини тайну выигрышных карт, Рокк про ник к Персикову и завладел секретом красного луча. Заполучил он и яйца, ко торые посредством открытия Персикова должны раз и навсегда решить сель скохозяйственную проблему куроводства. Ждать результатов осталось сов сем недолго. Рокк ловит миг удачи, вспомнив о своей прежней профессии. Исп ользуя прием ложного хода и торможения перед взрывом-кульминацией, Булг аков вводит в текст оперную цитату и насыщает весь эпизод двойной семант икой. Во-первых, дуэт "Уж вечер" из "Пиковой дамы" Рокк играет на флейте, что о тсылает нас к известному соло флейты из "Орфея" Глюка. Еще в древности флей та ассоциировалась с погребальными обрядами. У Глюка это музыка потусто роннего мира блаженных теней. С "Пиковой дамой" возникают и сюжетные, и сти листические аналогии. В опере Чайковского стилизованно-пастушеский ус ловный мир благовоспитанных барышень из приличного общества должен бы ть разрушен неистовыми бурями, которые ожидают героиню впереди. В манере описания игры Александра Семёновича узнаются приемы, близкие пасторал и "Искренность пастушки". "В 10 часов вечера, когда замолкли звуки в деревне К онцовке, расположенной за совхозом, идеалистический пейзаж огласился п релестными нежными звуками флейты. Выразить немыслимо, до чего же они бы ли уместны над рощами и бывшими колоннами Шереметевского дворца. Хрупка я Лиза из "Пиковой дамы" смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Пол ины и унеслась в лунную высь, как видение старого и всё-таки бесконечного милого, до слез очаровывающего режима. Угасают... Угасают... - свистала, перел иваясь и вздыхая, флейта" [2, с. 183]. Добавим, что и в опере Чайковского о старом, до слез очаровывающем режиме времен графини (то бишь, маркизы) Помпадур в здыхает, угасая в дреме, вздорная старая барыня, владеющая роковой тайно й трёх карт. Далее всё в повести развивается согласно известному афоризм у И.Ильфа и Е.Петрова: "Судьба играет человеком, а человек играет на трубе" (у Булгакова - флейте). Яйца оказались не куриными. Голые гады, которые из них вылупились, вскоре начнут крушить всё вокруг, превращая в реальность сам ые невероятные кошмары Апокалипсиса. И девам-воительницам валькириям, у носящим героев в чертог богов Валгаллу, предстоит немало работы. Пока же Александр Семёнович Рокк ничего не подозревает. И вот он видит в лопухах голову огромного змея толщиной в человека. Глянув в лишенные век ледяные глаза, заведующий совхозом цепляется, как за соломинку, за мелькнувшую м ысль о чудесах индийских факиров и заклинателей. "Голова вновь взвилась, и стало выходить туловище. Александр Семёнович поднёс флейту к губам, хр ипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из "Евгения Онегина". Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опер е". Затем музыкальная цитата оказывается смятой налетевшим вихрем реаль ных событий. Достигается эффект столкновения "двух музык", подобный круш ению мчащихся на большой скорости поездов. "Что ты, одурел, что играешь на жаре?" - послышался веселый голос Мани, и где-то краем глаза справа уловил А лександр Семёнович белое пятно. Затем истошный визг пронзил весь совхоз , разросся и взлетел, а вальс запрыгал как с перебитой ногой" [2, с. 138]. Наконец, ещё один пример оперной пародии, на этот раз необъявленной, находим в одн ом из ранних вариантов "Мастера и Маргариты", тогда ещё имевшем название "К опыто инженера". Берлиоз здесь носит имя Владимир Миронович, Иван Никола евич Бездомный чаще всего ласково зовётся по-русски Иванушкой. Пережива я кошмары после встречи с Воландом, Иванушка поёт частушки про Понтия Пи лата, а после строгого замечания, что, мол, не полагается петь под пальмами , неосторожно произносит: "Мне бы у Василия Блаженного на паперти сидеть". Он пойман на слове и, как по волшебству, рождается оперный парафраз. "И точ но учинился Иванушка на паперти. И сидел Иванушка погромыхивая веригами , а из храма выходил страшный грешный человек - исполу царь, исполу монах. В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирая плиты. Били кол окола. Таяло. - Скудные дела твои, царь, - сурово сказал ему Иванушка, - лют и бе счеловечен, пьешь губительные обещанные дьяволом чаши, вселукавый мона х. Ну, а дай мне денежку, царь Иванушка, помолюся ужо за тебя. Отвечал ему цар ь, заплакавши: -Почто пужаешь царя, Иванушка. На тебе денежку, Иванушка-вер ижник, божий человек, помолись за меня! И звякнули медяки в деревянной чаш ке" [2, с. 598]. V. Человек, который поет на лестнице, певцом не будет . Б улгаков в юности мечтал о карьере оперного певца, но, объективно оценив с обственные природные данные, предпочел "петь на лестнице". Трезвый самок онтроль изменил ему в другом случае. Он стал - волею судеб - оперным либрет тистом. Произошло это в страшные годы травли, борьбы за выживание, в перио д разрыва с МХАТом и появления так и не дописанного романа "Записки покой ника". Тема "Булгаков-либреттист" требует специального рассмотрения. О пр едполагавшемся сотрудничестве писателя с И.О.Дунаевским и о работе над л ибретто оперы по новелле Ги де Мопассана "Мадмуазель Фи-Фи" написал в моно графии о Дунаевском Н.Шафер [13, с. 149-183]. В той же книге целиком опубликовано ли бретто оперы "Рашель". В сборнике "Музыка России" опубликована переписка М. Булгакова с Б.Асафьевым и либретто оперы "Минин и Пожарский", музыку к кото рому Асафьев написал, но исполнения оперы не дождался. Все четыре заверш енных Булгаковым оперных либретто опубликованы в сборнике произведени й писателя "Кабала святош" (М., 1991). О либретто историко-патриотической оперы " Минин и Пожарский" все же хочется сказать несколько слов. Первая версия е го была написана на одном дыхании, в течение месяца. Потом последовала до водка, переделка, замечания высокопоставленных цензоров. Характер вмеш ательства в окончательный текст тогдашнего председателя Комитета по д елам искусств Платона Михайловича Керженцева (Лебедева) был таков, что п равильнее было бы считать либретто принадлежащим не одному, а двум автор ам. Воссозданный в переписке с Б.В.Асафьевым процесс этой "доводки" чем-то напоминает описанный с юмором самим писателем более ранний опыт подобн ого коллективного творчества. Тогда речь шла о скроенной на скорую руку туземной пьесе "Сыновья муллы", по поводу которой была произнесена сакра ментальная фраза "Написанного нельзя уничтожить". Писатель в шутку предл агает Куприну, Бунину или Горькому попробовать написать что-нибудь хуже , но совершенно уверен, что у них не получится. "Рекорд побил я! В коллективн ом творчестве. Писали же втроем: я, помощник поверенного и голодуха. В 21-м го ду, в его начале" [2, с. 29]. "Втроем" пришлось писать и оперное либретто 1937 года. В к ачестве подтверждения - всего один из наугад взятых фрагментов. Диалог М океева и дочери Минина Марии. Возлюбленный Марии хотел спасти из плена п атриарха Гермогена, но сам очутился в плену у поляков. "Мокеев. Горькая уча сть, девка, твоя! Попался полякам в лапы Илья! Мария. Ах!.. Чуяло сердце злую б еду! Чуяло сердце!.. Бедный мой сокол Ильюша!.. Зачем ты, несчастный, невесту покинул? Покинул, взвился в поднебесье и сгинул! И не услышишь ты плач и ст енанье мое! Минин (входит). Кто тут? Чего ты рекой разливаешься?" [3, с. 233]. Писать в 1937 году либретто на тему русской истории было делом немыслимым. В эпоху ж урнала "Безбожник" и перелицовки оперы "Жизнь за царя" слишком многих слов и наименований приходилось избегать. Как не вспомнить сцену из "Записок покойника", в которой издатель Рудольфи, вначале принятый за Мефистофеля , делает правки в рукописи Максудова: "3атем: надо будет вычеркнуть три сло ва - на странице первой, семьдесят первой и триста второй. - Я заглянул в тет ради и увидел, что первое слово было "Апокалипсис", второе - "архангелы" и тре тье - "дьявол". Я их покорно вычеркнул…" [4, с. 23]. Платон Михайлович Керженцев не ограничился столь скромными замечаниями. Он требовал вычеркиваний, пер еписок, дописок, заранее зная, как, согласно классовой теории, должны себя вести и думать персонажи оперы. Но все исправления не спасали дело. Замыс ел был трафаретным, не отличался высокими художественными достоинства ми, не мог предложить интересных музыкальных решений композитору, хотя Б .В.Асафьев был работой писателя вполне доволен. Серьезные музыканты, про слушав готовую музыку, не пришли от нее в восторг. Руководство Большого т еатра, дирижер С.А.Самосуд переключились на то, чтоб добиться возвращени я в репертуар оперы Глинки и переписать идеологически не отвечавшее сов етским стандартам либретто барона Г.Розена, что и было сделано С.Городец ким. В соответствии со своими служебными обязанностями, как литературны й редактор и либреттист Большого театра СССР, М.Булгаков принимал участи е в обсуждении и редактировании текста С.Городецкого. Его же собственное либретто, посвященное тем же историческим событиям, при всей его безоби дности оставалось в глазах цензоров подозрительным. Вспоминая один из т яжелых разговоров в кабинете очередного высокого начальника, Елена Сер геевна Булгакова записала в дневнике: "Ангаров отвечал в том плане, из кот орого было видно, что он хочет указать Мише правильную стезю. Между прочи м, о "Минине" сказал: "Почему вы не любите русский народ?" - и все время говорил , что поляки очень красивы в либретто" [5, с. 409]. VI. И вновь - триумф Радамеса. Н о вернемся к празднично-трнумфальному восприятию Булгаковым оперного искусства. Пусть дирижер Ликуй Исаевич, отец которого жил в одном доме с Ч айковским, взмахнет палочкой - и зазвучит под гул колоколов победное гли нковское "Славься!" В это время на сцену выбежит Генриетта Потаповна Перс имфанс и предложит сыграть Вагнера без дирижера. А затем прозвучит и вов се современная животрепещущая реплика: - Товарищ Коротков, идите жалован ье получать. - Как? - радостно воскликнул Коротков и, насвистывая увертюру из "Кармен", побежал в комнату с надписью "Касса" [2, с. 69]. Как мы помним, Коротко в получил зарплату продуктами производства, то есть спичками. Это странн о, потому что Кармен и ее подруги работали не на спичечной, а на табачной ф абрике и, возможно, им давали зарплату сигаретами. Наконец, немного о двой никах и однофамильцах. Одного из героев "Фауста", причем не самого симпати чного, звали Вагнер. В отличие от Рихарда Вагнера, он ничего реформироват ь не собирался, верил в книжную мудрость и вообще напоминал героя оперы "Н юрнбергские мейстерзингеры" тупого начетчика Бекмессера. Хотя не тольк о этой оперы, но и оперы как таковой в те времена не существовало. Сам Миха ил Булгаков как-то столкнулся со своим однофамильцем в романтической по вести "Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей". Там речь шла о дь яволе и о любимой женщине. С этим что-то нужно было делать. Пришлось сочиня ть собственную историю, в которой все и вовсе перепутано. М.А.Берлиоз - не к омпозитор - возглавляет МАССОЛИТ, но уже в начале романа теряет столь выс окую должность вместе с отрезанной головой. Александру Николаевичу - не Скрябину и не композитору, а доктору с композиторской фамилией Стравинс кий - приходится лечить пострадавших в этой загадочной истории лиц. И пос леднее. Перебирая в памяти "музыкальных однофамильцев" прозы Булгакова, можно лишь строить догадки, не был ли прообразом фамилии оказавшегося пр и близком знакомстве ужасной сволочью Ликоспастова подозрительный каб ачок Лилас Пастья, притон контрабандистов, куда лукавая Карменсита зама нила своего солдата, шагнув навстречу собственной судьбе? Список литературы 1. Булгаков Михаил. Белая гвардия. Киев-город. - К., 1995. 2. Булгаков Михаил. Дъяволиада. Повести. Рассказы. Фельетоны. Очерки. - Кишин ев, 1989. 3. Булгаков М.А. "Минин и Пожарский". Переписка Б.В.Асафъева и М.А.Булгакова (1936-1938) // Музыка России, вып. 3. -М., 1980. - С. 213-297. 4. Булгаков Михаил. Театральный роман (Записки покойника). Мастер и Маргари та. - К, 1988. 5. Воспоминания о Михаиле Булгакове. - М., 1988. 6. Кузнецов С., Тростников М. Фантастическая симфония Михаила Берлиоза. (Об одной аллюзии в романе "Мастер и Маргарита" // Музыкальная жизнь, 1991. - № 21-22. 7. Лосский В.А. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. - М., 1959. 8. Платек Я. Под сенью дружных муз. - М., 1987. - С. 195-218. 9. Платек Я. Странные сближения. Вчитываясь в Булгакова // Музыкальная жизн ь. - 1990. - № 17. 10. Прокофьев С.С. Автобиография. Изд. 2-е., дополн. - М., 1982. 11. Смирнов Юрий. "Музыка" Михаила Булгакова // Советская музыка". - 1991. - № 5. - С. 60-64. 12. Шаляпин Федор Иванович. Статьи. Высказывания. Воспоминания о Ф.И.Шаляпи не. Том второй. - М., 1960. 13. Шафер Я. Дунаевский сегодня. - М., 1988. - С. 143-183.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В ответ на признание Радой Крыма временно окупированной территорией, Совфед объявил Украину временно независимым государством.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Призрак оперы в прозе Михаила Булгакова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru