Реферат: Искусство Китая и Японии - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Искусство Китая и Японии

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 257 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

15 Содержание 1.Искусство Японии - Архитектура: традиционный япо нский дом - Икэб б на - Скульптура: нэцкэ - Живопись и графика - Глоссарий 2. Искусство Китая - Живопись а) Китайская картина. б) Пейзажная живопись. - Архитектура - Скульптура Список используемой литературы 1.Искусство Японии Япония расположена на островах Тихого океана, протянувшихся вдоль восточного побер е жья Азиа тского материка с севера на юг. Японские острова находятся в зоне, подвер женной частым землетрясениям и тайфунам. Жители островов привыкли пост оянно быть настороже, довольствоваться скромным бытом, быстро восстана вливать жилище и хозяйство после ст и хийных бедствий. Несмотря на природные стихии, постоянно угрожаю щие благополучию людей, японская культура отражает стремление к гармон ии с окружающим миром, умение видеть красоту природы в большом и малом. В японской мифологии родоначальниками всего в мире считались божестве нные супруги, Идзанаги и Идзанами. От них произошла триада великих богов: Аматэрасу — богиня Сол н ца, Цукиё ми — богиня Луны и Сусаноо — бог бури и ветра. По представлениям древних японцев, божества не имели зримого облика, а воплощались в саму природу — не только в Солнце и Луны, но и в горы и скалы, реки и водопады, деревья и т равы, которые почитались как духи-ками (слово ками в переводе с японского означает божест венный ветер ). Такое обожествление природы сохранялос ь на протяжении всего периода Средневековья и получ и ло название синто — путь богов , став япо нской национальной религией; европейцы наз ы вают её синтоизмом. Истоки японской культуры уходят корнями в глубокую древность. Самые ран ние произвед е ния искусства отно сятся к 4..2 му тысячелетиям до нашей э ры. Наиболее длительным и самым плодотворным для японского искусства бы л период Средневековья (6..19 й века). Архитектура: традиционный японский дом Конструкция традиционного японского дома сложилась к 17..18 м векам. Он представляет с о бой деревянный каркас с тремя подвижными с тенами и одной неподвижной. Стенами не несут функций опоры, поэтому они м огут раздвигаться или даже сниматься, служить одн о временно и окном. В тёплый сезон стены представляли соб ой решётчатую конструкцию, оклеенную полупрозрачной бумагой, пропуска вшей свет, а в холодное и дождливое время их прикрывали или заменяли дере вянными панелями. При большой влажности японского кл и мата дом необходимо проветривать снизу. По этому он приподнят над уровнем земли на 60 см. Чтобы предохранить опорные с толбы от гниения, их устанавливали на каменные основ а ния. Лёгкий деревянный каркас обладал необходимой гибкостью, что уменьшало разрушител ь ную силу толчка при ч астых в стране землетрясениях. Кровля, черепичная или тростниковая, имел а большие навесы, которые предохраняли бумажные стены дома от дождя и па лящего летнего солнца, но не задерживали низких солнечных лучей зимой, р анней весной и поздней осенью. Под навесом кровли располагалась веранда. Пол жилых комнат покрывали циновками — татами , на которых главным образом сидели, а не стояли. Поэтому и вс е пропорции дома были ориентированы на сидящего человека. П о скольку в доме не было постоянной мебели, с пали на полу, на специальных толстых матр а цах, которые убирали днём в стенные шкафы. Ели, сидя на циновках , за низкими столиками, они же служили для различным занятий. Раздвижные в нутренние перегородки, обтянутые бумагой или шёлком, могли делить внутр енние помещения в зависимости от потребностей, что позволяло использов ать его более разнообразно, однако полностью уединится внутри дома кажд ому его обитателю было невозможно, что повлияло на внутрисемейные отнош ения в японской семье, а в более общем смысле — на особенности националь ного характера японцев. Важная деталь дома — располагавшаяся у неподвижной стены ниша — токонама , где могла висеть картина или с тоять композиция из цветов — икэбана. Это был духовный центр дома. В укра шении ниши проявлялись индивидуальные качества обитателей дома, их вку сы и х у дожественные наклонности. Продолжением традиционного японского дома был сад . Он исполнял роль ограждения и о д новременно связывал дом с окружающей средой. Когда раз двигали наружные стены дома, исчезала граница между внутренним простра нством дома и садом и создавалось ощущение близости к природе, непосредс твенного общения с ней. Это было важной особенностью национального миро ощущения. Однако японский города росли, размеры сада уменьшались, нередк о его заменяла небольшая символическая композиция из цветов и растений, которая выполняла ту же роль соприкосновения жилища с миром природы. Икэб б на Искусство расстановки цветов в вазах — ик эб б на ( жизнь цветов ) — восходит к древнему обычаю возложения цветов на алтарь божества, который распространился в Японии вместе с буддизмом в 6 м веке. Чаще все го композиция в стиле того времени — рикка ( поставленные цветы ) — сост ояла из ветки сосны или кипариса и лотосов, роз, нарциссов, установленных в старинных бронзовых сосудах. С развитием светской культуры в 10..12 м веках композиции из цветов устанавливали во дворцах и жилых покоях пред ставителей аристократического сословия. При императорском дворе стали популярны особые состязания по составлению букетов. Во второй половине 15 го века появилось новое направлен ие в искусстве икэбаны, основателем которого был мастер Икэнобо Сэнъэй . Произведения школы Икэнобо отличались особой красотой и изыска нн о стью, их устанавливали у домаш них алтарей, преподносили в качестве подарков. В 16 м столетии с распространением чайных церемоний сформировался спе циальный вид икэбаны для украшения ниши- токонома в чайном павильоне. Требование простоты, гарм о нии, сдержанной цветовой гаммы, предъявляв шейся ко всем предметам чайного культа, ра с пространялись и на оформление цветов — тя бана ( икэбана для чайной церемонии ). Знамен и тый мас тер чая Сэнно Рикю создал новый, бол ее свободный стиль — нагэирэ ( небрежно поставленные цветы ), хотя имен но в кажущейся беспорядочности заключалась особая сложность и красота образов этого стиля. Одним из видов нагэирэ была так называемая цурибана , когда растения помещались в подвешенном сосуде в форме лодочки. Такие к омп о зиции подносили человеку, вс тупавшему в должность или оканчивающему учёбу, так как они символизиров али «выход в открытое житейское море». В 17..19 м веках искусство икэбаны получ ило широкое распространение, возник обычай об я зательного обучения девушек искусству составления бу кетов. Однако из-за популярности икэбаны композиции упростились, пришло сь отказаться от строгих правил стиля рикка в пользу нагэирэ , из кото рого выделился ещё один новый стиль сэйка или сёка ( живые цв е ты ). В конце 19 го века мастер Охара Усин создал стиль морибана , основное нов шество к о торого заключалось в то м, что цветы размещались в широких сосудах. В композиции икэбаны присутствует, как правило, три обязательных элемен та, обознача ю щие три начала: Небо, Землю и Человека. Они могут воплощаться цветком, веткой и травой. Их соотн ошение друг с другом и дополнительными элементами создаёт разные по сти лю и содержанию произведения. Задача художника состоит не только в том, ч тобы создать крас и вую композици ю, но и наиболее полно передать в ней собственные раздумья о жизни чел о века и его месте в мире. Произведения выдающихся мастеров икэбаны могут выражать надежду и грусть, душевную г армонию и печаль. По традиции в икэбане, обязательно воспроизводится время года, а сочетан ие растений обр а зует общеизвест ные в Японии символические благопожелания: сосна и роза — долголетие; п ион и бамбук — процветание и мир; хризантема и орхидея — радость; магнол ия — духо в ная чистота итп . Скульптура: нэцкэ Миниатюрная скульптура — нэцкэ получила широкое распростра нение в 18..19 веках как один из видов декоративно-прикладного искусства. Поя вление её связано с тем, что наци о нальный японский костюм — кимоно — не имеет карманов и все необходимые мелкие предметы (трубка, кисет, коробочка для лекарств итп ) прикрепляются к поясу с помощью брелока-пр отивовеса. Нэцкэ поэтому обязательно имеет отверстие для шнурка, с помощ ью которого к нему прикрепляется нужный предмет. Брелоки в виде палочки и пуговицы уп о треблялись и раньш е, но с конца 18 го века над созданием н эцкэ уже работали известные м а ст ера, ставившие свою подпись на произведениях. Нэцкэ — искусство городского сословия, массовое и демократичное. По сюж етам нэцкэ можно судить о духовных запросах, повседневных интересах, нра вах и обычаях горожан. Они верили в духов и демонов, которых часто изображ али в миниатюрной скульптуре. Они любили фигурки «семи богов счастья», с реди которых наиболее популярны были бог бога т ства Дайкоку и бог счастья Фукуроку. Постоянными сюжет ами нэцкэ были следующие: ра с трес кавшийся – баклажан со множеством семян внутри — пожелание большого м ужского потомства, две уточки — символ семейного счастья. Огромное числ о нэцкэ посвящено быт о вым темам и повседневной жизни города. Это бродячие актёры и фокусники, уличные то р говцы, женщины за разными заняти ями, странствующие монахи, борцы, даже голландцы в их экзотической, с точк и зрения японцев, одежде — широкополых шляпах, камзолах и бр ю ках. Отличаясь тематическим разнообразием, нэцкэ сохраняли свою изначальну ю функцию бр е лока, и это предназн ачение диктовало мастерам компактную форму без хрупких выступа ю щих деталей, округлённую, приятную на о щупь. С этим связан и выбор материала: не очень тяжёлого, прочного, состоящ его из одного куска. Самыми распространёнными материалами были разные п ороды дерева, слоновая кость, керамика, лак и металл. Живопись и графика Японская живопись очень разнообразна не только по содержанию, но и по фо рмам: это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальны е свитки, исполнявши е ся на шёлке и б умаге, альбомные листы и веера. О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных докуме нтах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Хэйан (794..1185 годы). Это иллюстрации знаменитой «Повести о принце Гэ ндзи» писательницы Мурасаки Сикибу. Иллюстрации были выполнены на неск ольких горизонтальных свитках и дополн е ны текстом. Их приписывают кисти художника Фудзивара Такаёси (пер вая половина 12 в е ка). Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким кругом арист о кратического сослов ия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях матер и альной и духовной жизни свойственное им очарование, под час неуловимое и ускользающие. Живопись того времени, по лучившая в последствии название ямато-э (в буквальном перев о де японская живопись ), передавала не действие, а состояние души. Когда пришли к власти суровые и мужественные представители военного со словия, наступил закат культуры Хэйанской эпохи. В живописи на свитках у твердилось повествовательное начало: это полные драматических эпизодо в легенды о чудесах, жизнеописания проповедн и ков буддийской веры, сцены сражений воинов. В 14..15 веках под воздействием учения секты Дзэн с его особым вниманием к при роде нач а ла развиваться пейзажная живопись (первоначально под влиянием китайских образцов). В течение полутора веков японские художники осваивали китайскую худож ественную с и стему, сделав одноцве тную пейзажную живопись достоянием национального искусства. Её наивыс ший расцвет связан с именем выдающегося мастера Тоё Ода (1420..1506), больше и з вестного под псевдонимом Сэссю. В сво их пейзажах он, пользуясь одними лишь тончайш и ми оттенками чёрной туши, сумел отразить всю многоцветност ь мира природы и её бесчи с ленных со стояний: насыщенную влагой атмосферу ранней весны, невидимый, но ощуща е мый ветер и холодный осенний дождь , неподвижную застылость зимы. 16 столетие открывает эпоху так называемого позднего Средневековья, прод олжавшегося три с половиной столетия. В это время получили распростране ние настенные росписи, укр а шавшие дворцы правителей страны и крупных феодалов. Одним из основоположников нов о го направления в живописи был знаменитый мастер Кано Эйтоку, живший во второй пол о вине 16 века. Гравюра на дереве (ксилография), расцвет кот орой относится к 18..19 векам, стало ещё одним видом изобразительного искусс тва Средневековья. Гравюру, как и жанр о вую живопись, назвали укиё-э (картины повседневного мира). В создани и гравюры помимо художника, который создавал рисунок и писал своё имя на готовом листе, участвовали ре з чик и печатник. Сначала гравюра была однотонной, её раскрашивал от руки сам х удожник или покупатель. Затем изобрели печать в два цвета, а в 1765 художник С удзуки Харунобу (1725..1770) впервые применил многоцветную печать. Для этого рез чик накладывал на сп е циально подг отовленную доску продольного распила (из древесины груши, вишни или япо н ского самшита) кальку с рисунком и вырезал необходимое количество печатных досок в з а висимости от цветового решения гравюры. Иногда их было больше 30 и . После этого печа т ник, подбирая нужные оттенки, на особой бумаг е делал оттиски. Его мастерство состояло в том, чтобы добиться точного со впадения контуров каждого цвета, получаемых с разных д е ревянных досок. Все гравюры подразделялись на две группы: театральные, на которых изобра жали актёров японского классического театра Кабуки в различных ролях, и бытописательные, посвяще н ные изоб ражению красавиц и сцен из их жизни. Самым знаменитым мастером театральн ой гравюры был Тосюсяй Сяраку, который крупным планом изображал лица акт ёров, подчёрк и вая особенности исп олнявшейся ими роли, характерные черты человека, перевоплотившег о ся в персонаж пьесы: гнев, страх, жесток ость, коварство. В бытописательной гравюре прославились такие выдающиеся художники как Судзуки Хар у нобу и Китагава Утама ро. Утамаро был создателем женских образов, воплощавших наци о нальный идеал красоты. Его героини как будто застыли на мгновение и сейчас продолжат своё плавное грациозное движен ие. Но эта пауза — наиболее выразительный момент, когда наклон головы, же ст руки, силуэт фигуры передают чувства, которым они живут. Самым известным мастером гравюры был гениальный художник Кацусика Хок усай (1776..1849). Творчество Хокусая основывается на многовековой живописной к ультуре Яп о нии. Хокусай исполнил б олее 30 000 рисунков и проиллюстрировал около 500 книг. Будучи уже семидесятил етним стариком, Хокусай создал одно из самых значительных произведений — серию «36 видов Фудзи», позволяющую поставить его в один ряд с самыми вы дающимися художниками мирового искусства. Показывая гору Фудзи — наци ональный символ Японии — из разных мест, Хокусай впервые раскрывает обр аз родины и образ народа в их единстве. Художник увидел жизнь как единый п роцесс во всём многообразии её проявлений, начиная от простых чувств чел овека, его повседневной деятельности и заканчивая окружающей пр и родой с её стихиями и красотой. Творчеств о Хокусая, вобравшее в себя многовековой опыт искусства своего народа, — последняя вершина в художественной культуре средневековой Японии, е ё замечательный итог. Глоссарий - Гравюра — вид графики , в котором изображение является печатным оттиском р и сунка, нанесённого на доску из дерев а, линолеума, металла, камня; само изображение на дереве, линолеуме, картон е итп . - Икэбана («живые цветы») — японское искусство составления букетов; сам бу кет, с о ставленный по принципам ик эбаны. - К у ндо (Золотой Зал) — главны й храм буддийского японского монастырского ко м плекса; позднее стал называться Хондо. - Каидз э ма — в японской архитекту ре массивная двускатная кровля синтоистского храма; изготовлялась из с оломы или коры кипариса, позже — из черепицы. - Ксилография — гравюра на дереве. - Н ґ эцкэ — миниатюр ная фигурка из слоновой кости, дерева или других материалов; служила бре локом, с помощью которого к поясу прикреплялись мелкие предметы (наприме р, кошелёк); принадлежность японского национального костюма. - П б года — в буддийской архит ектуре стран Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии многоярусная мемори альная башня- реликварий с нечётным ( счастливым) числом яр у сов. - Р ґ импа — школа япо нской живописи 17..18 веков; тяготела к литературным сюжетам прошлых веков; п ередавала лирические переживания героев. - Реликварий — вместилище для хранения реликвий. - Тянив б («чайный сад») — в архитектуре Японии сад, свя занный с чайной церемонией — тяною ; составляет единый ансамбль с чайным павильоном — тясицу. - Тяно ґ ю («чайная церемония ») — в духовной жизни Японии философско-эстетический ритуал единения лю дей, помогающий им выключиться из житейской суеты. - Укиё-э («картины повседневного мира») — школа японской живописи и ксилографии 17..19 веков, отражающая быт и ин тересы городского населения; наследовала трад и ции жанровой живописи 15..16 веков. - Х б нива («глиняный круг») — д ревняя японская погребальная керамика; названа по методу изготовления: вылепленные вручную глиняные кольца накладывают одно на другое; период рассвета — 5..6 века. - Ямато- ґ э («японская живопис ь») — в изобразительном искусстве Японии с 10..11 в е ков самостоятельное направление, противопоставленно е китайской живописи; во с произво дились сюжеты средневековых японских повестей, романов и дневников; в ы разительно сочетались силуэты, яркие цветовые пятна, вкрапления золотых и сере б ряных блёсток. 2. Искусство Китая Живопис ь Китайская картина Китайская картина не является картиной в нашем понимании. У неё нет ни тя жёлой золочёной рамы, ни даже тонкого багета, который бы ограничивал её о т плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. Да и зачем ну жна была китайской картине р а ма, ес ли эта узкая и длинная полоса бумаги или специально обработанного прокл еенного шёлка с двумя валиками по краям бережно хранились в специальных ящиках и развёртыв а лась только в р едких случаях для рассматривания. С древнейших времён, по всей видимости на рубеже нашей эры, была выработана эта форма живописных свитков. В Кита е, где в п о мещениях не было прочных и массивных стен, как в Европе, а воздух в комнатах во многом определялся к лиматом улицы, вывешивать картины, не защищённые, как у нас, стеклом, б ы ло бы для них вредно. Вместе с тем карти на бала своего рода ревниво оберегаемой драг о ценностью, которую не принято было выставлять на всеобщее о бозрение и которая колле к ционерам и показывалась только узкому кругу ценителей. Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развёр нутый и повышенный на стену свиток висит перпендикулярно к полу, и друга я горизонтальная, когда свиток постепенно развёртывается и по мере расс матривания снова свертывается на столе. Вертикальные свитки обычно не п ревышают 3 метров, тогда как горизонтальные, являясь своеобразной панора мой, иллюстрированной повестью, где показана либо серия объединё н ных в единую композицию пейзажей, либо сц ены городской уличной жизни, достигают по д час свыше десяти метров. Пейзажная живопись Живопись в Китае как вид искусства издревле пользуется большим уваже нием. Со времён средневековья дошли стихи, прославляющие живопись, тракт аты о творческих путях путях живописцев, описание отдельных картин и сво еобразные сводные истории живописи, сообщающие сведения о многочислен ных художниках различных эпох. Однако в наши дни многие из тех художнико в, от которых не сохранилось вещественных доказательств их с у ществования, отошли в область легенд, превра тились в своего рода символы, связанные с определёнными художественным и направлениями. Многие знаменитые картины погибли при пожарах, иные сох ранились только в поздних копиях. И все же уцелевшие произведения дают в озможность восстановить основной путь развития китайской живописи, вы яснить и з менения, которые соверша лись в ней на протяжении различных эпох, а сохранившиеся тра к таты позволяют понять, какой эстетический с мысл вкладывали сами художники в свои пр о изведения. Китайская живопись представл яет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На кита йской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглиф и ческие надписи, поясняющие суть картины. В китайском пейзаже можно увидеть голые ос т роверхие горы севера, меняя окраску от освещения дня. Белоснеж ные могучие сосны у их подножий, выжженные солнцем пустыни с остатками д ревних городов, заброшенные скал ь ные храмы, тропические леса юга, населённые бесчисленным множеством зве рей и птиц. Н е знающий человек скаже т, что картины Китая однотипны, что одни только « Ветки да горы». Хотя того не подозревая, что за всей этой чудной природой кроется замечательные ст ихи. Лиричные и трепетные. Сложность китайской живописи отпугивает того , кто с ним мало знаком. Его образы и формы, его идеи, а зачастую и техника пр едставляется нам не поня т ными. В са мом деле: откуда нам знать, что две дремлющие в прибрежных камышах пуш и стые мандариновые уточки или летя щая в небе пара гусей на картине живописца являются символами не расторж имой любви, понятными каждому образованному китайцу, а сочетание бамбук а, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: три друга холодной зимы ), изображение которых мы беспрерывно встречаем и на китайских картинах и на вазах, озн а чают стойкость и вер ную дружбу. И если мы взглянем на картину художника Ни Цзаня ( XIV в.), где написано тонкое деревце с обнажё нными ветвями, выросшее среди маленького острова, затерянного среди без брежной глади воды, мы воспринимаем сначала лишь пок а занный художником печальный пейзаж. И тольк о прочтя помещённую в верху картины кр а сивую надпись, понимаем, что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изображал не только природу, но хотел передать свои горестные чу вства, вызванные завоеванием его родины монголами. Аллегория, символ и п оэтическое образное толкование мира вошли сстари в плоть и кровь китайс кой действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, б е седка в парке часто получали такие названия: « Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павил ь он для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания лун ы» и т.д. Детям часто дав а ли и дают по ныне поэтические имена, навеянные образами природы:»ласточка», «Росточ ек», «Мэйхуа» и т.д. Это сложное образное мировосприятие, постоянное общение к образом прир оды для передачи своих чувств зародилось в Китае ещё в глубокой древност и. Вся китайская миф о логия связана с борьбой человека против стихий, с наивным и образным толкованием явл е ний природы. Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господств а ин о земных династий или в те годы, когда страну разоряли не умные и жестокие правители, п и сали стихи и картины, где в традиционные сюже ты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII - XVIII вв. Ши Тао на картине «Дикие травы», где видна только доро га, заросшая сорняком, помещает надпись, полную скрытого смысла:»Вот, что растёт на проезжей дороге». Под дикой травой, засоряющей путь, художник п одразум е вал завоевателей- маньчжу ров, пришедших к власти в 1644 году и надолго задержавших столь славный в про шлом путь развития китайской культуры. Китайская живопись нера з рывно связана с поэзией. Порой художники дополняли свою картину строками из стихов. Надо сказать, что китайские х удожники порой были и замечательными поэтами. Один вел и кий китайский критик Чжан Янь-юань подчеркн ул неразрывность поэзии с живописью и сказал: « Когда они не могут вырази ть свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразит ь свою мысль через письменность, они писали картины». Это сочетание картины и надписи необычно для европейского восприятия. О днако китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащал и смысл своих прои з ведений стихам и, которые рождали как бы новые образы, развивали фантазию зрителя, но и вп исывали с таким мастерством и блеском свои иероглифы в картину, что она п риобрела от этого какую- то особую законченность и остроту. Сама по себе к аллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на свитках, образу я картины из одних иероглифов, и имела мн о го разных стилей. Тысячелетиями исчисляется развитие пейзажного жанра в Китае, известно го как одно из величайших достижений мирового искусства. Китайский пейз аж не похож на европе й ский. Их отлич ает не только разница формы картины. Китайский пейзаж « Шань-шуй»,т.е. «гор ы- воды»,сложился и достиг необыкновенного расцвета уже в средние века к VII - VIII векам нашей эры, положив начало всей дальневосточной пе йзажной живописи, тогда как пейзаж в Европе возник как самостоятельное я вление лишь в эпоху Возрождения и разд е лился на множество направлений в связи с национальными особеннос тями разных стран. В европейском пейзаже мир, изображенный художником, с ловно увиден им из окна. Это часть природы, сельской местности или города, которую может охватить глаз живописца и где ч е ловек, даже если его и нет на картине, всегда чувствует себя к ак бы хозяином. Китайский х у дожник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного мира, как гранд иозный космос, где человеческая личность ничто, она как бы растворена в с озерцании великого, н е постижимого и поглощающего её пространства. Китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность, он ка к бы обобщает наблюдения над природой в целом. В нем часто присутствует и зображение гор и вод - это устоявшаяся издревле традиция, связанная с рел игиозно- философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы - активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы - эт о активная сила, мягкая и глубокая вода - пассивная, женская. В древности, к огда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как власт и тели человеческой жизни. Вода при носила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее завис ело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной та й ной горы были местом, куда уходило солнце. Св оими вершинами они соприкасались с н е бом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первонач альный смысл, тем не менее легла в основу прочной традиции изображения п рироды. Определённое содержание и значение китайского пейзажа породило и его о собую роль в живописи, а также необычную форму и многочисленные художест венные приёмы его написания. Многие из китайских картин, где лишь намёко м показана какая -либо деталь природы, воспринимаются как пейзаж, хотя и н е относятся к этому жанру. Природа как бы помогает художнику придать сво ей картине возвышенность, глубину и поэтичность. Кита й ский художник никогда не писал с натуры и ник огда не делал этюдов, как это принято в е в ропейской живописи. Впечатление, которое остаётся от многих китай ских произведений, т а ково, будто ху дожник только что осязал шелковистые перья изображённой им маленькой п тички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом. Это впечат ление основ а но на том, что китайски й художник до того, как писать свои картины, подобно естествои с пытателю, с бесконечной тщательностью изуч ал природу во всех мельчайших её проявлен и ях. Он прекрасно знал структуру каждого листа, движение медлит ельных гусениц, пожир а ющих спелые плоды, он знал мягкую поступь крадущегося тигра и настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося к шорохам леса. Живописец слов но посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны природы. Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один - это пейза жи гор и вод - «шань- шуй», т.е. тип классического китайского пейзажа на длин ных свитках, где ва ж ны не детали, а о бщее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейз а жем в полном смысле этого слова, так назыв аемый жанр «цветов и птиц» - своеобразный мир жизни животных, также необы чайно распространённый в древности и сохранивший свою жизнеспособност ь в наши дни. Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбо мных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то обезьян у, кач а ющую детёныша, то стрекозу, п орхающую над цветком лотоса. Именно здесь художник по з воляет себе рассматривать каждое движение растения или животного словно в увеличител ь ное стекло, бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воп лощая подчас в этих м а леньких сцен ах единую и цельную картину природы. В пейзажах «гор и вод» природа, напротив, словно отдалена от зрителя, пред ставляя перед ним как нечто титаническое и могучее. Всматриваясь в этот пейзаж, человек себя чу в ствует себ я бесконечно малой частью этого мира, и всегда с тем безумная смелость и б е с крайняя широта развёрнутых пере д ним просторов вызывает в нем восхищение и гордость. Сам мир китайской ж ивописи - это мир природы, с жизнью которой всеми нитями связан человек. Китайские живописцы со временем выработали свою, непохожую на европейс кую, способов изображения. В китайском пейзаже самый дальний объект расп оложен выше предыдущего. Поэтому китайский пейзаж он выглядит более объ ёмно. А европейский пе й заж строитс я по принципам линейной перспективы, т.е. дальность картины выражена уме ньшением дальних объектов относительно переднего плана. В китайском пе йзаже на п е реднем плане размещены крупные объекты: скалы, деревья иногда строения. Эти детали п е реднего планы являлись, своего рода масштаб ными единицами. Дали почти не видно, она как бы смазана, затянута дымкой. Травинка, по которой ползёт букашка, или гусь, в камышах зовущий подругу, - эти скромные изображения в китайской картине ни когда не ощущаются как о бычная будничная сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные комп озиции как жизнь огромного мира, где каждый стебель является выразителе м великих и вечных законов бытия. Архитектура История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов искусства Китая и особенно живописи. И архитектура и живопись этой эпохи являлись как бы различными формами выражения общих идей и пр едставлений о мире, сложившихся ещё в глубокой древности. Однако в архит ектуре существовали ещё более давние правила и тр а диции, нежели в живописи. Основные из них сохранили своё значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совер шенно особый, непохожий на другие страны то р жественный и вместе с тем необычайно декоративный художестве нный стиль, который отр а зил жизнер адостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусств у Китая. Китайские зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвыше н ным и обострённым чувс твом природы, что и живописец- пейзажист. О том какие архитектурные зам ыслы сложились ещё в глубокой древности, свид е тельствует одно из самых старых, уцелевших до наших дней соо ружение - Великая кита й ская стена. Э то великое произведение человеческих рук, стоившееся с IV - III веков до н.э., является одним из самых величественныхпамятником ми рового зодчества. Выстроенная по северной границе Китая для защиты стра ны от кочевников и прикрытия полей от песков п у стыни, стена первоночально простиралась на 750 км, затем, после многовековых достроек она превысила 3000 км. Китайские зодчие строили стен у лишь только по самым крутым хребтам. Поэтому в некоторых местах стена о писывает настолько резкие повороты, что ст е ны почти соприкасаются. Стена имеет в ширину от 5 до 8 метров, а ввы соту от 5 до 10 ме т ров. По поверхности стены идут зубцы и дорога, по которой солдаты могли передвигаться. По все му периметру проставылены башенки, через каждые 100 - 150 метров, для световог о оповещения о приближении врага. Стена сначала была собрана из утрамбов анного леса и к а мыша, затем её облиц евали серым кирпичом. Памятников древнего и раннего искусства до на дошло крайне мало. Города состоя в шие из лёгких деревянных п остроек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их места новые. В настоящее время трудно пок а зать последовательную картину ра звития архитектуры. Китайская дотанского времени. Зн а чительно лучше сохранились культовые соору жения - пагоды, строившиеся из кирпича и камня. В спокойных и строгих кирпичных пагодах танского времени всё дышит мону ме н тальной простотой. В них почти о тсутствуют какие-либо архитектурные украшения. Выст у пающие углы многочисленных крыш образуют п рямые и чёткие линии. Самой известной п а годой танского времени является Даяньта ( Большая пагода диких гу сей), выстроенная в пр е делах тогдаш ней столицы Чанъань (современная Сиань) в 652 - 704 годах. Расположенная на фоне горной гряды, словно составляющей всему городу обрамление, Даяньта видн а на огромном расстоянии и высится над всем окрестным ландшафтом. Тяжёла я и массивная, напоминающая крепость в близи (её размеры: 25м. в основании и 60 м. в высоту). Погода благодаря гармонии и вытянутости пропорций издали пр оизводит впечатление большой ле г к ости. Квадратная в плане ( что характерно для этого времени), Даяньта состо ит из 7 равн о мерно суживающихся к ве рху и повторяющих друг друга совершенно одинаковых ярусов и соответств енно уменьшающихся окон, расположенных по одному в центре каждого яруса . Подобное расположение создаёт у зрителя, захваченного почти математич еским ритмом пропорций пагоды, иллюзию ещё большей её высоты. Возвышенны й духовный порыв и р а зум словно соч етались в благородной простоте и ясности этого сооружения, в котором зо д чий в простых, прямых линиях и повт оряющихся объёмах, так свободно устремлённых к верху сумел воплотить ве личавый дух своего времени. Далеко не все китайские пагоды подобны Даяньта. Более утончённые и проти вореч и вые вкусы сунского времени сказались тяготении к более изысканным и лёгким формам. Сунские пагоды, обычно шестигранные и восьмигранные, так же удивительно красивы. Они и п оныне, располагаясь на самых высоких точках, венчают своими стройными ве ршинами такие живописные, тонущие в зелени и окружённые горами города, к ак Ханчжоу и Сучжоу. Очень многообразные по своим формам и архитектурном у орнаменту, они то покрыты гл а зуро ванными плитами, то отделаны узором из кирпича и камня, то украшены много числе н ными изогнутыми крышами, от деляющими ярус от яруса. Нарядность и стройность сочет а ются в них с удивительной простотой и свобод ой форм. На фоне яркой синевы южного неба и сочной зелени листвы эти огром ные, сорока и шестидесятиметровые светлые сооружения кажутся воплощен ием и символом сияющей красоты окружающего мира. Так же логическая ясность ощущается и в архитектуре китайских городов и план и ровке городских ансамблей. Н аибольшее количество деревянных городских сооружений с о хранилось до наших дней начиная с XV - XVII веков, когда после изгнания монголов нач и налось усиленное строительство и востоновлению разруш енных городов. С этого времени столицей Китая становится Пекин. Сохранив ший и сей день многие из архитектурных п а мятников древности. Кстати, Пекин - по- китайски Бэйцзин ( Северная с толица) - существует уже более 3000 лет. И не изменил планировки. В Пекине прав ильное расположение улиц. В виде сетки. Техника симметрии в китайской пл анировки города тоже присуща и не изменена со временем. Искусственно выр ытые озёра симметричны друг другу. Дома в Пекине выстр о ены фасадом на юг, а с севера на юг идет магист раль, завершающаяся у северной границы города. Огромные крепостные стен ы с могучими каменными надвратными башнями и вор о тами в виде длинных туннелей замыкали город со всех стор он. Каждая пересекающая город магистральная улица упиралась в подобные ворота, расположенные симметрично друг пр о тив друга. Древнейшая часть Пекина называется «Внутренний гор од»,она, в свою очередь, отделена от расположенного к югу «Внешнего город а» стеной и воротами. Однако общая м а гистраль связывала обе части столицы. Все главные сооружения выст роены по этой прямой оси. Таким образом, все огромное пространство столи цы являлось объединённым, организ о ванным и подчинённым единому замыслу. Основным сооружением Пекина, расположенного в центре « Внутреннего гор ода», является императорский дворец, замкнутый высокими стенами и назва нный «Запретным г о родом». Широкие площади мощённые светлым кирпичом, закованными в белый мрамор к а налы, яркие и торжественные дворцовые зд ания раскрывают своё сказочное великолепие п е ред взором тех, кто, пройдя рядом массивных крепостных ворот , начиная от площади Тяньаньмынь, проникает в пределы дворца. Весь ансамб ль состоит из соединённых друг с другом просторных площадей и дворов, ок ружённых разнообразными парадными помещ е ниями, представляя зрителю смену всё новых и новых впечатлений нарастающих по мере его продвижения. Весь Запретный город, окружённый с адами и парками, .то целый лабиринт с бесчисленным количеством боковых о тветвлений, в котором узкие коридоры выводят в т и хие солнечные дворы с декоративными деревьями, где пара дные здания сменяются в глубине жилыми постройками и живописными бесед ками. По основной оси, пересекающей весь П е кин, расположены в стройном порядке самые значительные постро йки, выделяющиеся среди остальных зданий Запретного города. Эти сооруже ния, словно вознесённые над землёй в ы сокими платформами из белого мрамора, с резными пандусами и лестн ицами, составляют ведущую, торжественную анфиладу комплекса. Ярким сочн ым лаком своих колон и двойн ы ми изо гнутыми крышами из золотистой обливной черепицы, силуэты которых повто ряются и варьируются, центральные павильоны образуют общую торжествен ную ритмическую га р монию всего ан самбля. Главное здание дворца - Тайхэдянь - павильон высшей гармонии, п о добно всем дворцовым деревянным п авильонам, чрезвычайно наряден и в тоже время отл и чается большой простотой и логичностью конструкции. Вы сокие, покрытые лаком простые круглые колонны и покоящиеся на них распис ные балконы вместе с системой деревянных узорных кронштейнов «доу-гун» поддерживают словно парящую над зданием двойную кр ы шу. Эта крыша с широкими, загнутыми к верху краями являе тся как бы основой всего зд а ния. Её широкие выносы предохраняют помещение от беспощадного летнего зноя та к же, как и от чередующихся с ним обильных дождей. Лёгкие стены состоящие и з ажурных дер е вянных перегородок, служат как бы ширмами и не имеют опорного значения. В павильоне Тайхэдян ь, как ив остальных центральных сооружений дворца, изгибы крыш, как бы обл е г чающие их тяжесть и ширину, отлич аются плавным спокойствием. Они придают всему зд а нию ощущение большой лёгкости и равновесия, скрадывают его подлинные размеры. Вел и чие мас штабов сооружения ощущается, главным образом, в интерьере Тайхэдянь, где прям о угольное помещение заполнен о лишь двумя рядами гладких колон и вся его протяжённость и ясная просто та предстают ничем не скрытыми от глаза. Архитектурные сооружения XVIII - XIX веков продолжая развивать тр адиции пр о шлого вместе с тем отлич аются от более строгого духа предшествующих периодов знач и тельно возросшей пышностью, большей связью с декоративными видами искусства. Заг о родный парк Ихэюань расположенный близ Пекина, весь застроен лёгк ими причудливыми беседками, многочисленными орнаментальной скульптур ой. Стремление к орнаментации, к детальной разработке отдельных мотивов архитектуры, слияние декоративно-прикладных и монументальных форм пос тепенно подготавливают отход от монументального характера зодчества п рошлых периодов. Однако в это время были проведены ещё многочисленные во сстановительные работы. Был восстановлен Храм неба, реставрирован Запр етный город, сохранившие свой первоначальный величавый дух. В этот же пе риод строятся такие крас и вые сове ршенные по формам и живописные постройки, как галерея Чанлан (длинная га л е рея) в парке Ихэюань, горбатые мра морные мосты, образующие словно замкнутое кольцо вместе со своим отраже нием, и т.д. Однако уже к концу XIX - началу XX века всё растущие выч урность и прихотливость узоров привели к утрате органического соедине ния орнамента и формы здания. XIX век явился заключительным этапом в развитии блестящей и своеобра з ной архитектуры Китая. Скульптура Когда мы говорим о скульптуре Китая, перед нашим мысленным взором возник ают, словно полные безудержного движения, терракотовые фигуры танского времени: мчащиеся или вздыбленные кони, юные девушки-танцовщицы, взмахив ающие длинными рукавами, тонкие и одухотворённые лица буддийских божес тв из пещерных храмов или занимательные фантастические рельефы ханьск ого времени. Зная высокий уровень этих произведений, трудно поверить, чт о в самом Китае и в древности и в средние века скульптура считалась не вид ом искусства, а всего лишь ремеслом. И если о живописи эпохи феодализма бы ло нап и сано в средние века множест во книг, то о скульптуре Китая человечество смогло узнать только тогда, к огда в XIX - XX веках постепенно были обнаружены сохра нившиеся памя т ники, которые дали б огатый материал для исследования. До недавнего времени заброше н ные, многие буддийские пещеры храмы тепе рь открыли науке новую эпоху в изучении скульптуры, стеной живописи и ле генд средневекового Китая. Скульптура феодального Китая имела, пожалуй, не менее длительные традиц ии, чем живопись. Однако древнюю скульптуру от средневековой отделяет зн ачительно более тру д ный путь иска ний и преобразований, чем тот, который за это же время совершила станкова я живопись. Скульптура, так же как и древняя, была связана с религиозными культами. Но если рельефы ханьского времени с их повествовательностью, бесконечным и историческими ане к дотами, соеди нением фантастических и бытовых жанров мотивов имели скорее светский х а рактер и были порождением собстве нно китайской мифологии, то скульптура возникла о д новременно с распространением буддизма в Китае и отраз ило новые темы, новы чужды К и таю обр азы и религиозные представления. Эти новые образы, столкнувшись со стары ми, сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры, лишь постепен но слились с ней и стали её частью уже по прошествии длительного времени. Буддийские монастыри, строительство которых началось с большой интенс ивностью в IV - V веках близ столиц и торговых путей, не об лагались налогами и вскоре начали играть крупную политическую и эконом ическую роль в государстве. Лучшие художники, резчики и мастера-ремеслен ники как местные, так и выписанные из Индии и центральной Азии созд а вали там буквально бесчисленное множ ество скульптур. Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами Будды п о являются стройны е и изящные, вычерченные смелой рукой опытного китайского мастера графи ческие рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно уже лица китайского т ипа. К и тайские по рисунку одежды, мя гкими линейными складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, обл екают бесплотные тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим масте р ством и изяществом владения ритмом лини й, которым так славились рельефы Древнего К и тая и станковая живопись. Чужие образы постепенно становятся с воими, чужие легенды ра с сказывают ся на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем чувствуется в п е щерах храма Лунмынь ( Ворота дра кона), расположенного близ второй Вэйской столицы - Лояна. На стенах его г ротов, относящихся к VI веку, изо бражены в рельефах из мягкого и з ве стняка то царственные дарители храма в роскошных китайских одеждах с ки тайскими л и цами и причёсками, то лё гкие и гибкие фигуры крылатых гениев, несущихся, подобно духам ханьских рельефов, окутанных острыми складками длинных одежд и развевающимися ш а р фами. Если близко подойти к стене , можно разглядеть и совсем миниатюрные, прочерче н ные на ней рельефы, поражающие красотой линий и закончен ностью каждой детали. В пору когда создавались храмы, скульпторы расписывались нежными минер альными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой те вр емена манере сочетать во едино скульптуру и живопись можно и теперь узна ть из ознакомления со скальными п е щерами знаменитого храма Цаньфодун. Этот монастырь, расширявшейся и доп олнявшейся целое тысячелетие (с 366 по 1368), был не только местом паломничеств а монахов, но и крупным культурным центром. Образы таньской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных будди й ских монастырях можно видет ь и страшных охранителей входа, Свирепо попирающих ногой демонов, и мног очисленные графические рельефы, где как бы одной неотрывной линией скул ьптуры обрисовывали стремительность, плавность и упругую гибкость лет ящих юных женщин с цветами в руках, можно видеть и ярко раскрашенные, полн ые земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер Цяньфодуна и Майцзи шаня. Все основные качества таньской монументальной пластики, как в фокусе, со средот о чиваются в самой грандиозн ой скульптуре Лунмыня - статуе Будды Вайрочаны. Над всеми пещерами западного берега скального монастыря Луньмыня на ог ромной открытой платформе высятся двадцатипятиметровая статуя Будды В айрочаны - божества света. Он сидит в величественной позе, полуприкрыв св ои длинные глаза, неподвижный и безмятежный. Здесь, в этом храме, можно уви деть тот путь исканий, который прошло кита й ское искусство. Лицо Будды - китайское лицо, его тело такое мягко е и пластичное. В отличие от статуй предшествующего времени он сочетает в себе большую духовную выразительность с чисто физической красотой и г армонией Такой же пластической красотой отличается и помещённые в гротах Лунмын я статуи юношей-бодисатв ( учеников Будды, оставшихся на земле для спасен ия людей), олицетвор я ющих идею добр оты и милосердия. Они стоят, слегка изогнувшись в гибком и плавном дв и жении, выставив бедро и опустив покат ые плечи. Живописные складки скользящих тонких одежд и драгоценные ожер елья ложатся вокруг тела, обрисовывая его. Они, не скрывая зе м ной красоты обнажённого тела, в то же время с ловно сливаются с ним, удлиняя, облагораж и вая и делая особенно изящными его пропорции. Полные юношеской прелести лица бодисатв не индивидуальны. Однако скульпторы танского вр емени, стремившиеся воплотить в камне общий тип прекрасно нежного юноши , сумели передать гуманистические, полные глубокого человеческого смыс ла чувства человека, осознавшего своё внутреннее. Духовное богатство. В танское время погребение императоров украшались подчас, так же как и х аньские гробницы, скульптурными рельефами. Однако эти рельефы уже не был и связаны с будди й ской религией и н осили часто светский характер. Таковы были расположенные Сиане шесть мо нументальных плит гробницы танского императора Тай-цзуна. По традиции с читают, что они были созданы по рисункам знаменитого живописца Янь Ли-бэ ня. Выполняные в выс о ком рельефе на вытянутых плитах из светло-серого известняка, они изображают запряже н ных лошадей, стоящих, идущих и мчащ ихся в стремительном галопе. Взметнувшиеся гривы летят по ветру, словно языки пламени, тонкие породистые морды напряжены так, что в ни чувствует ся трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти. Кажется, что эти о б разы, подобны коням Парфенона, не повторимы. Однако если взглянуть на круглую глин я ную скульптуру, клавшуюся по обычаям в захоронения и пре дставляющую собой вид очень древнего народного творчества, то станет оч евидным по совершенству и пластической св о боде форм, верности анатомии, а также разнообразию движения пр едставленных в ней ко н ских фигур, в стающих на дыбы, ржущих, мчащихся галопом, что скульптура всех видов и жан ров имела много общих черт и отражала единые представления своего време ни о мире. «Маленькая пластинка»- лишь условное название принятое для керамики та нских з а хоронений. И в самом деле, ч асто глиняные скульптуры этого времени отличаются не только весьма зна чительными размерами, но и подлинной монументальностью. Каждая из ветве й танской скульптуры дополняет одна другую, создавая единую картину. Во время сунской династии полностью утрачивается буддийская скульпту ра. С поя в ление философского мышле ния исчезает и интерес к индивидуальным эмоциям человека. А также и весь объем скульптурных работ. Со временем сунская пластинка, несмотря на св оё совершенство, постепенно утрачивает гармонию физического и духовно го, характерного для танского. Лак, сандаловое дерево заменяют собой про стые материалы VII - X веков. Самыми интересными образцами сун ской скульптуры являются лепные из лёссовой глины портреты монахов из х рама Майцзишань и фигуры женщин-дарительниц (меценатов буддизма) из будд ийских монастырей. Разнообразно жестикулирующих, богато одетых и причё санных, они составляют нарядные покрасочным сочетаниям группы, имеющие глубоко светский б ы товой характер . Танский и сунский периоды завершили развитее китайской пластики, кот о рая в дальнейшие этапы постепенно теряет свою монументальную роль, переходя в область прикладного декора тивного искусства. Список используемой литературы: 1. Искусство Китая М. 1988 2. Виноградова Н.А. Искусство сре дневекового Китая М., 1962 3. Виноградова Н.А. Китайская пей зажная живопись М., 1972 4. Китайская классическая поэз ия. 5. Советский энциклопедический словарь М. 1984 6. Microsoft Encarta 97 Encyclopedia World English Edition. Корпорация «Microsoft Corp.», Редмонд , 1996 год ; 7. Ресурсы Интернета (Worldwide Web); 8. «Энциклопедия для детей», том 6 («Религии мира»), часть вторая. Издательство «Аванта+», Москва, 1996 год; 9. «Энциклопедия для детей», том 7 («Искусство»), часть первая. Издательство «Аванта+», Москва, 1997 год; 10. Энциклопедия «Мифы народов м ира». Издательство «Советская энциклопедия», Москва, 1991 год.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Чтобы что-то изменить в этой стране, вам потребуются терпение, спокойствие и выдержка - эти неотъемлемые качества настоящего снайпера.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Искусство Китая и Японии", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru