Диплом: Влияние сатирического творчества Н.В. Гоголя на сатиру М.А.Булгакова - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Влияние сатирического творчества Н.В. Гоголя на сатиру М.А.Булгакова

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 522 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

68 C одержание Введение………………………………………………………………………………….3 Глава 1. Тео ретические основы сатиры как жанра 1.1.Черты сходства и отличия юмора и сатиры в художественной л итературе……..6 1.2.Юмор и сатира в произведениях Н.В.Г оголя………………………………… …. 10 Глава 2. Влияние сатирического творчества Н.В. Гоголя на сатиру М.А.Булгако ва 2.1 Н.В. Гоголь как образец для творческого подражания М.А.Булгакова…………..13 2.1.Гоголевские«корни»в творчестве Б улгакова………………………………… …… .16 Заключени е .…………………………………………………………………………… … 35 Литература…… …………………………………………………………………………..37 Введение Часто м ы наблюдаем в литературе весьма ши роко распространенный круг произвед ений, в которых художник стремится к нарушению жизненных пропорций, к по дчеркнуто му преувеличению, к гротескной форме, резко нарушающей ре аль ный облик явления. Простейшим примерам в живописи мо жет служить карика тура, в которой художник изображает ре альное и известное лицо и вместе с тем настолько преувеличи вает ту или иную его черту, что делает его смешн ым и нелепым. При этом преувеличение, характерное для карикатуры,— это п реувеличение особого рода, оно связано именно с подчеркива нием смешног о и нелепого в изображаемом явлении, со стрем лением обнаружить его внут реннюю неполноценность, нарушить жизненные пропорции так, чтобы они обн аружили неприемле мость для нас изображаемого явления. Понятно, что так ого ро да изображение предполагает соотнесение данного явления с какой- то нормой, несоответствием которой и делает его для нас неприемлемым, см ешным, нелепым, в наиболее острой форме - вызывающим негодование. «Для тог о чтоб сатира была дейст вительно сатирою и достигала своей цели, надобн о, во-первых,— говорил Щедрин,- чтоб она давала, почувствовать писателю то т идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне я сно сознавала тот предмет, против которого направ лено ее жало»[4,89]. Эта по дчеркнутая соотнесенность с идеалом и вместе с тем резкое отступление о т реальных жизненных пропор ций, присущих явлению, придает данному типу образного отра жения действительности совершенно особый характер. Мы зачастую сталкиваемся в жизни с явлениями, которые сами по себе предс тавляются нам нелепыми, смешными, коми ческими, нарушающими жизненные з акономерности. Образы, в которых художник ставит себе задачей отразить т о, что является в жизни комическим, смешным, вызывает у нас смех, в их строе нии имеется ряд своеобразных особенностей, заставляющих вы делить их в особую группу[3,78]. Комическое в жизни - это явления внутренне противоречи вые, в которых мы о тмечаем обесценивающее их несоответ ствие тому, на что они претендуют. Б ольшинство определений комического, принадлежащих теоретикам, заним ающим самые различные позиции, все же сходно в том, что подчеркивает имен но этот основной его признак. Основное свойство комического состоит в то м, что оно основано на ощущаемой нами внутренней противоречивости явлен ия, на скрытой в нем, но улавливаемой нами его внутренней неполноценност и, на несоответствии его внешних данных и внутренних возможностей, и нао борот. Всматриваясь в сатирические образы, приходишь к выводу, что они непремен но определенным образом эмоционально окрашены. Эмоциональная оценка в сатире— всегда отрицание изображаемого смехом над ним. Юмор намного реже предполагает отрицание; смех, рождаемый юмористическ им отношением, по своей тональности отличается от сатирического смеха. «Скучно на этом свете, господа!»- воскликнул Н. В. Гоголь, с грустным юмором, «смехом сквозь слезы», рассказав печальную, но комическую историю о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Юмор окрашивает и повесть «Старо светские помещики». Но в понятие юмор вкладывается и другой смысл. По сути, без юмора немыслим а никакая сатира. Великий сатирик начал свой творческий путь с описания быта, нравов и обы чаев милой его сердцу Украины, постепенно переходя к описанию всей огром ной Руси. Ничего не ускользнуло от внимательного глаза художника: ни пош лость и тунеядство помещиков, ни подлость и ничтожество обывателей. "Мир город", "Арабески", "Ревизор", "Женитьба", "Нос", "Мертвые души" - едкая сатира на с уществующую действительность. Гоголь стал первым из русских писателей, в творчестве которых получили ярчайшее отражение отрицательные явлени я жизни. А мы, как исследователи булгаковской прозы, беремся утверждать, что имен но Н.В.Гоголь был для М.А.Булгакова тем “идеальным образцом” профессиона ла, который необходим любому творчески одаренному человеку для подража ния на начальной стадии становления своего собственного творческого п отенциала. Действительно, Гоголь - мыслитель, Гоголь - художник играет основную роль в формировании и эволюции Булгакова, он живет в письмах писателя, беседа х с близкими, друзьями. Вся проза Булгакова заставляет вспоминать гоголевскую формулу: "челов ек такое дивное существо, что никогда не может исчислить вдруг всех его д остоинств, и чем более всматриваешься, тем более является новых особенно стей, и описание их было бы бесконечно". Это и стало предметом нашего иссле дования : сатира в произведениях Н.В.Гоголя и М.А.Бул гакова. Объект исследования: сатирические произведения Н .В.Гоголя и М.А. Булгакова. Цель работы: выявить черты гоголевской сатиры в произведениях М.А. Булга кова Задачи: - изучить литературу по данному вопросу; - дать определение сатиры и юмору; - сделать сравнительный анализ сатирических произведений Н.В.Гоголя и М. А.Булгакова. Научная новизна состоит в си стематизации сравнительной характеристики сатир ы в творчестве двух писателей: Н.В.Гоголя и М.А.Булгакова. Практическая значимость заключается в использовании материала при раб оте в школе. При работе использовались труды известных литературоведов Г. Л. Абрамов ича, Д. Д. Благого, Г. Н. Поспелова . При жизни Гоголя его сатирические произведения, как известно, подвергались ожесточенным нападк ам . Писателя обвиняли в искажения жизненной правды, в преувеличениях, несооб разностях и тому подобных грехах. Дружественная Гоголю критика, прежде всего в лице Бели нского, немало сделала для того, чтобы опровергнуть эти несправедливые нападки, показать верность писате ля действительности, раскрыть, серьезное общест венное значение его смеха. Парадокс, однако, с остоял в том, что, верно характеризуя сатирич еские произведения Гоголя, Белинский вместе с тем избегал применять по отноше нию к ним т ермин «сатира». Между тем в читательских кругах Гоголь уже при жизни приобрел прочную репутацию писателя-сатирик а. Репутация эта еще больше утвердилась после смерти Гоголя. О сатирическом характере главных его сочине ний стали говорить более откровенно и более о преде ленно. Представители самых разных идейных течений все чаще и чаще констатировали тот факт, что по основ ному пафосу своего творчества Гоголь — писател ь-сатирик, что смех его в большинстве произве дений носит сатири ческий характер. Р азумеется, отношение к сатире Гоголя при этом за частую было не только различным, но и прямо противо положным. Если одни являлись ее восторженными п очи тателями, то другие — ожесточенными противн иками. Различным было и понимание сатиры писателя: одни подчеркивали ее социально-разоблачительный па фос, другие трактовали ее в чисто моралистич еском плане, третьи пытались истолковать в ф ормалистическом духе и т. д. и т. п. Особенно продуктивными в этом отношении оказались п ослевоенные десятилетия, когда были достигнуты у спехи в изучении различных аспектов жизни и творчества писателя. Ведь именно в это время появились монографии М. Б. Храп ченко, Н. Л. Степанова , . В.В . Ермилова, в которых обстоятельно анализируется идейно -творческий путь Гоголя; вышли книги М. С. Гуса, I ' А. Гуковс кого, С. И. Машинского , А. А. Елистратовой , Ю. В. Манна, в которых рассматрив аются проблемы тв орческого метода писателя, связи его творчества с действите льностыо, художественного своеобраз ия созданного им мира. Конечно, каждого из перечисленных авторов интере совал прежде всего и гл авным образом свой аспект ис следования. И те м не менее почти во всех упомянутых работах т ак или иначе затронут и вопрос о сатире и творчестве Гоголя, высказано немало интересных соображений относительно ее природы и своеобразия. В эти же годы были опубликованы статьи Г. И. По спелова, К. Д. Вишневского, Л. , М. Мышковской , Н , Л. Нестеренко, М. М. Радецкой и других исследователей, специально посвященные характеру гоголевского смеха, различным сторонам его сатиры, в которых содер жатся здравые суждения о принципах сатирическог о изображения действительности в сочинения х Гоголя, а также любопытные наблюдения над и х художественны ми особенностями. Специальных работ о сатире Булгакова пока е ще немного, и они имеют вид предисловий (В. Сахаров) или послесловий (А. Вули с) к различным изданиям произведений писате ля. Та к монография Степанов а Н. С. « Сатира Михаила Булга ко ва в контексте русской сатиры XIX — I половины XX века.» посвящена полностью сатире М.Булгакова. В этой работе а нализиру ются сатирическ ие произ ведения Булгакова, в которых коми ч еское занимает весьма существенное место, Н. Степанов рассматривает его сатиру как мно гоаспектную, многослойную, ди намически раз вивающуюся художественно-эс тетическую сис тему, раскрывает ее важнейши е структурообра зующие элементы. При этом творчество М. Булгакова исследу ется в широком историко-литературном кон тексте. Очевидная приверженность художника идее сохр анения «старой» культуры, а также склонност ь к диалоговому общению с писателя ми-соврем енниками вызвали к жизни множест во работ, п освященных интертекстуальности в его произведениях. В книге Н. Степанов а скру пулезно представлены как кажущиеся с лучай ными созвучия, так и факты сознательно го сле дования традициям классики русской с ати ры — от Пушкина и Грибоедова до Аверченко и Зощенко. Автор стремится тем самым обозна чить место Булгакова в контексте русской сат и рической литературы XIX — XX веков. Особен но интересны, на наш взгляд, наблюдения над различными по форме и степени последователь ности, но очевидными творческими «контакта ми» писателя с произведениями Козьмы Прут кова, Сухово-Кобылина, Аверченко. Работа состоит из введения, трех гла в, заключения, ли тературы. Г лав а 1. Теоретические основы сатиры как жанра 1.1.Черты сходства и отличия юмора и сатиры в художественной литературе Смех вызывается тем, что мы неожиданно обнаружива ем мнимость соответствия формы и содержания в данном явлении, что разобл ачает его внутреннюю неполноценность. Белинский видел его основу в несо образности явления с тем, что оно долж но представлять собой на самом дел е. О том, что в основе смешного лежит осознание противоречия между кажуще йся жизне способностью явления и его внутренней нежизнеспособностью, г оворил Маркс: «История действует основательно и проходит через множест во фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фази с всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые был и уже раз - в тра гической форме смертельно ранены в «Прикованном Пр оме тее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - уме реть в «Бе седах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нуж но для того, чтобы челов ечество весело расставалось со своим прошлым»[5,81].Таким образом, смех ест ь форма осознания то го, что явление утратило свою жизненную значимость, хотя и претендует на нее. Юмор и вскрывает эту неполноценность, подчеркивая, пре увеличивая, гипе рболизируя ее, делая ее ощутимой, конкретной. В основе юмористического о браза и лежит известное искажение, преувеличение (например, карикатура) тех или иных явлений жизни, для того чтобы отчетливее обнаружился алогиз м их, т. е. их внутренняя неполноценность. Смешно несоответствие цели и сре дств, выбранных для ее достижения, несоответствие дейст вий и результат ов, ими достигнутых, несоответствие возможно стей и претензий, несоотве тствие анализа и выводов, короче — несоответствие содержания и формы в данном явлении, то или иное их расхождение при ка жущемся их соответствии. Это несоответствие, не ожиданно для нас обнаруживающееся, как бы разоблачает данное явление , обнаруживает его несостоятель ность, что и вызывает смех. Смех, чувство комического, воз никает тогда, когда данное явление оказывается не тем, ч ем его считали, во-первых, и когда это расхождение между представ лением о нем и его сущностью раскрывает его неполноценность, во-вторых; мы неожид анно обнаруживаем, что данное явление совсем не то, чем оно нам казалось, п ричем оказывается оно чем-то меньшим, чем должно было быть, оно в наших гла зах лишается, так сказать, права на уважение, и этот неожидан ный переход от одного его состояния к другому (и тем самым от одного нашего отношения к нему— к обратному) и яв ляется причиной смеха. Юмор в искусстве являетс я отражением комического в жизни. Он усиливает это комическое, обобщая е го, показывая во всех индивидуальных особенностях, связывает с эстетиче скими представлениями и т. д., короче - дается со всеми теми особен ностями, которые присущи образно сти как форме отражения жизни в искусстве. Но в то же время он чрезвычайно своеобразно преломляет эти особенности, рисуя жизнь в заведомо сдвинутом плане. В си лу этого мы наблюдаем в искус стве, и в частности в литерату ре, особый тип образа— юмористический. Осн овная его особенность состоит в том, что в нем заранее уже дано отноше ние художника к предмету изображения, раскрыта оценка, с ко торой он подходи т к жизни: стремление раскрыть внутреннюю несостоятельность тех или ины х явлений в жизни, которые в гла зах читателя обладают мнимым соответств ием формы и содер жания, а на самом деле не имеют его. Однако эта несостоятельность может иметь различный ха рактер: она может затрагивать второстепенные явления жизни или второстепенные их сторо ны. Принимая явление в целом, мы смеемся над мелкими его недостатками, пос кольку видим, что эти недостатки неопасны, безвредны. В давние время еще А ристотель определял смешное лишь как «частицу безобразного» Он говори л: «Смешное - это какая-нибудь ошиб ка или уродство, не причиняющая страданий или вреда... Это нечто безобразн ое или уродливое, но без страдания»[15,103]. Автор юмористического образа сим патизирует тому явлению, о котором он говорит, но показы вает в то же врем я его частные недостатки. Пример юмористи ческого образа— мистер Пиккв ик у Диккенса. В том случае, если недостатки явления уже не дают возмож ности симпатизи ровать ему и оценка его должна приобрести бо лее суровый характер, мы наб людаем усиление отрицательного начала в юмористическом образе, перехо дим от юмора к сатире. Промежуточные, переходные формы между ними — ирония и сарказм. Юмор— эт о шутка. Ирония— это уже насмешка, основанная на чувстве превосходства г оворящего над тем, к ко му он обращается, в ней в известной мере скрыт обид ный от тенок. В отличие от юмора, который говорит о явлении, как бы низводя его, показыва я мнимость того, на что оно претендует, ирония, наоборот, приписывает явле нию то, чего ему недостает, как бы подымает его, но лишь для того, чтобы резч е подчерк нуть отсутствие приписанных явлению свойств. Лисица говорит о слу: «Отколе, умная, бредешь ты, голова?» Здесь смешно то, что ум приписывае тся тому, у кого никак нельзя его предпола гать. В иронии, таким образом, недостаток данного явления вос принимается ост рее, связан с более существенными его свойст вами, дает основание для пре зрительного по существу к нему отношения. Еще резче говорит о разоблачаемом явлении сарказм, ко торый обычно и опр еделяют как злую иронию. Сарказм диктуется уже гневом, который вызван у х удожника данным яв лением, т. е, тем, что он считает его недостатки неприем лемы ми, затрагивающими важные стороны, такими, с которыми ни как нельзя примириться. Примером саркастического построения произведения являет ся, например, «Первое января» Лермонто ва, где он говорит о том, что ему хоч ется «смутить веселость» окружающих его людей: И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью [5 ,89 ] . Это нарастание отрицательного чувства по отношению к тем или иным явлен иям жизни — от безобидной шутки к презрению, от презрения к гневу— заве ршается негодованием, когда недо статки явления становятся такими, что заставляют отвергнуть его целиком, когда смешное стоит уже на грани отвр атительно го, когда надо уже требовать уничтожения и самого явления, и те х условий, которые создают его в жизни. Юмор по существу есть отрицание частного, второстепенного в явлении, а с атира есть отрицание общего, основного. Отсюда вытекает существенное ра зличие между юмором и сатирой. Юмор чаще всего сохраняет реальные очерта ния изображаемых явлений, поскольку он показывает как отрицательное ли шь част ные его недостатки. Сатира же, отрицая явление в основных его особ енностях и подчеркивая их неполноценность при помощи резкого их преуве личения, естественно, идет по линии наруше ния обычных реальных форм явл ения, к тому, чтобы довести до предельной резкости представление об их не полноценности, по этому она тяготеет к условности, к гротеску, к фантасти чности, к исключительности характеров и событий, благодаря которой она м ожет особенно отчетливо показать алогизм их, несообраз ность жизни с це лью. Такова, например, сатира Рабле, Свифта, Щедрина, Гоголя, Сатира строит свои образы, нарушая реальные соотношения яв лений в самой жизни для того, что бы резче подчеркнуть их основные свойства. Сила отрицания, присущая сати рическому образу, вызывает негодование, отвращение у читателя к жизни, с атирически изображенной в произведении. Сатирический образ стоит уже на грани комизма, так как несоответствие то го, о чем он говорит, требованиям жизни на столько значительно, что оно не только смешит, но и отталки вает, вызывая отвращение, ужасает. Сатира напр авлена против безобразного, неприемлемого в жизни. В этом основное содер жание сатирического образа. Он говорит о наиболее острых противоречиях жизни, но о таких, которые, как представляется художнику, можно разрешить , вступив с ними в борьбу, причем борьба эта по силам человеку, обществу, да нному классу, дан ной партии. Все эти соображения позволяют прийти к выводу, что в са тире перед нами на лицо своеобразный способ изображения че ловека, придающий ей своеобраз ные родовые особенности. Ха рактерно, что Гегель видел в сатире «новую фо рму искусства»: «Сама действительность в ее нелепой испорченности изобра жается так, чт о она себя в самой себе разрушает, дабы именно в этом саморазрушении ничт ожного истинное могло обнаружить ся как прочная пребывающая мощь»[4,79]. Хо тя Гегель в соответ ствии со своей общей концепцией отказывает сатире в «истинной поэзии», он тем не менее видит в ней, что «благородный дух, добро детельное сердце, которому отказано в осуществлении своего сознания в м ире порока и глупости, обращается то с более страстным возмущением, то с б олее тонким остроумием, то с бо лее холодной горечью против находящегос я перед ним сущест вования; негодует или издевается над миром, который пр ямо противоречит его абстрактной идее добродетели и правды»[18,90]. В сатирическом образе с чрезвычайной отчетливостью обна руживаются те две общие тенденции построения художественного образа, о которых мы гов орили во второй главе первой части («Метод»). С одной стороны, сатира стрем ится к воссозданию действительности, к реальному раскрытию недостатко в и про тиворечий жизненных явлений, но вместе с тем сила протеста и негод ования в ней настолько велика, что она пересоздает эти явления, нарушает пропорции, осмеивает их, рисует их в гротескной, искаженной, нелепой, урод ливой форме для того, чтобы с особенной резкостью подчеркнуть их неприем лемость. Характерно, что Щедрин связывал развитие сатиры с перио дами об остренной борьбы нового со старым в жизненном про цессе. Таким образом, в сатире перед нами особая форма образно го отражения жиз ни. Я. Эльсберг справедливо замечает, что «сатиру мы должны рассматриват ь и как особый художествен ный принцип изображения действительности, и как род литературы»[28,80]. Как видим, с точки зрения самого характера воспроизведе ния действитель ности в художественном образе мы можем го ворить о художественно-истори ческом типе образа, где эстети ческая оценка находит свое выражение при сохранении принци пиальной достоверности жизненных явлений (например, очерк), затем о художественно вымышленном типе, где доминирует вы мысел (н апример, роман), и, наконец, о художественно гипербо лическом типе, строящ емся на раскрытии отрицательных явле ний в их предельных свойствах, бла годаря чему обнаруживается их противоречие подлинным жизненным нормам . Каждый из этих типов построения образа допускает и лирическую и эпиче с кую трактовку. Видя в сатире наиболее острую форму обличения действи тельности, один и з чрезвычайно существенных путей создания отрицательных образов (Иуду шка Головлев Щедрина, Тартюф Мольера и другие), мы должны помнить, что обли чение и отри цание в литературе может осуществляться и не путем сатиры. С атирический образ-отрицательный образ, но не всякий отри цательный обра з— сатирический образ. В нашей критике встре чались работы, в которых ав торы стремились показать наличие сатирических образов в произведениях Л. Толстого, в «Жизни Клима Самгина» М. Горького и других. С этим нет основа ний соглашаться. Сатирический образ— это образ гротескный, в ко тором с двинуты жизненные пропорции. В силу этого он и вызы вает смех, хотя бы это т смех и переходил вслед за тем в него дование. В силу этого для сатиры в зн ачительной мере харак терны элементы условности («История одного город а» Щедрина и др.), распространяющиеся и на самые обстоятельства, в которых находится сатирический образ, и, стало быть, на образы, его окружающие, и т. д. Поэтому-то произведения, так сказать, обличающего характера, но свобод ные от тех элементов услов ности, которые несет в себе гротескное постро ение сатирического образа, не следует рассматривать как сатирические. 1.2.Юмор и сати ра в п роизведени ях Н.В.Гоголя Дать понять о юморе и остроумии рассказов Гоголя и з малорусской жизни, не приводя из них целых страниц, было бы совершенно н евозможно. Это - добросердечный с мех че ловека молодого, наслаждающегося полнотой жизни, который сам не м ожет удержаться от смеха, глядя на комические положения, в которые он ста вит своих героев: деревенского дьячка, богатого крестьянина, деревенску ю кокетку или куз неца. Он переполнен счастьем; ни одно облачко еще не омр а чает его жизнерадостности. Но нужно заметить, что комизм рисуемых им ти пов не является результатом его поэтического каприза: напротив, Гоголь — скрупулезный реалист. Каждый крестьянин, каждый дьячок его повестей — взяты из живой действительности, и в этом отношении реализм Гоголя но сит почти этнографический характер, — что не мешает ему в то же время име ть яркую поэтическую окраску. Лишь позднее склонность Гоголя к комизму к ристаллизовалась в то, что можно по справедливости назвать «юмором», т.е. кон трастом между комической обстановкой и печальной сущно стью жизни, о котором сам Гоголь сказал, что ему дано «сквозь видимый смех источать н евидимые, незримые миру, слезы»[6,93]. Всматриваясь в сатирические образы, приходишь к выводу, что они непремен но определенным образом эмоционально окраш ены. Эмоциональная оценка в сатире— всегда отрицание изображаемого смехом над ним. Юмор намного реже предполагает отрицание; смех, рождаемый юмористическ им отношением, по своей тональности отличается от сатирического смеха. «Под юмором,— писал А. В. Луна чарский,— разу меется такой подход к жизни, при котором читатель смеетс я, но смеется ласково, добродушно»[18,182]. Подобное понимание юмора в узком, та к сказать, смысле слова правомерно. Действительно, существует обширная юмористическая литература, где непремен но слышен смех, но он мягок, добр одушен или гру стен. «Скучно на этом свете, господа!» - воскликнул Н. В. Гоголь, с грустным юмором, «смехом сквозь слез ы», рассказав печальную, но комическую историю о том, как поссорились Ива н Иванович с Иваном Никифоровичем. Юмор окрашивает и повесть «Старо све тские помещики». Но в понятие юмор вкладывается и другой смысл. По сути, без юмора немыслим а никакая сатира. «Самая бичующая, самая гневная, самая скорб ная сатира должна содержать в себе хоть каплю на смешки— иначе она перестанет быть сатирой. А юмор со своей стороны всегда содер жит в себе элементы сатиры Надо прежде знать о том, что Гоголь был про должателем и в известном отнош ении учеником Пушкина. Подобно Пушкину, Гоголь считал, что писатель долж ен прав диво, верно отображать реальную действительность, ставя пе ред с обой при этом общественно-воспитательные задачи. Но вместе с тем одной и з наиболее существенных отличительных особенностей Гоголя, сравнитель но с Пушкиным, был его юмор, переходящий в последних, лучших его произведе ниях в общественно-политическую сатиру. Гоголь считал, что одно из самых действенных средств пе ревоспитания об щества — осмеяние его типических недостат ков, осмеяние того «презренн ого и ничтожного», что мешает дальнейшему его развитию. “ Вечера на Хуторе близ Диканьки ” и “Миргород”. содержанием и характерными особенностями своего стиля отк рывал и новый этап в творческом разви тии Гоголя. В изображении быта и нравов миргородских помещиков уже нет м еста романтике и красоте. Жизнь человека здесь опутана паутиной мелочны х интересов. Нет в этой жизни ни высокой романтической мечты, ни песни, ни вдохновения. Тут царство корысти и пошлости. В “Миргороде” Гоголь расстался с образом простодушного рассказчика и выступил перед читателями как художник, смело вскрывающий социальные п ротиворечия современности. От весёлых и романтических парубков и дивчин, вдохновенно-поэтических описаний украинской природы Гоголь перешёл к изображению прозы жизни. В этой книге резко выражено критическое отношение писателя к затхлому бы ту старосветских помещиков и пошлости миргородских “ существователей”. Реалистические и сатирические мотивы гоголевского творчества углубляются в “Повести о том, как поссор ился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”. История глупой тяжбы двух ми ргородских обывателей осмыслена Гоголем в остро обличительном плане. Ж изнь этих обывателей лишена атмосферы патриархальной простоты и наивн ости. Поведение обоих героев возбуждает в писателе не мягкую усмешку, но чувство горечи и гнева: “Скучно на этом свете, господа!” Эта резкая замена юмористической тональности обнажённо сатирической с предельной яснос тью раскрывает смысл повести. С виду забавный, весёлый анекдот превращае тся в сознании читателя в глубоко драматическую картину действительно сти. Гоголь с присущей ему обстоятельнос тью вглядывается в характеры своих героев: двух закадычных приятелей. Он и – “два единственные друга” в Миргороде – Перерепенко и Довгочхун. Но каждый из них себе на уме. Казалось, нет такой силы, способной расстроить и х дружбу. Однако глупый случай вызвал взрыв, возбудив ненависть одного к другому. И в один несчастный день приятели стали врагами. Ивану Ивановичу очень не хватает ружья, которое он ув идел у Ивана Никифоровича. Ружьё – не просто “хорошая вещь”, оно должно у крепить Ивана Ивановича в сознании его дворянского первородства. Дворя нство-то у него, впрочем, не родовое, а благоприобретённое: отец его был в д уховном звании. Тем важнее ему иметь собственное ружьё! Но Иван Никифоро вич тоже дворянин, да ещё всамделишный, потомственный! Ружьё и ему необхо димо, хотя с тех пор, как купил его у турчина и имел в виду записаться в мили цию, он ещё не сделал из него ни единого выстрела. Он считает кощунством пр оменять столь “благородную вещь” на бурую свинью да два мешка с овсом. По тому-то так и воспалился Иван Никифорович и с языка его слетел этот злосч астный “гусак”. В этой пов ести ещё гораздо сильнее, чем в предшествующей, даёт себя чувствовать ир оническая манера гоголевского письма. Сатира Гоголя никогда не раскрыв ается обнажённо. Его отношение к миру кажется добродушным, незлобивым, п риветливым. Ну в самом деле, что же можно сказать худого о таком прекрасно м человеке, как Иван Иванович Перерепенко! Природная доброта так и бьёт к лючом из Ивана Ивановича. Каждое воскресенье он надевает свою знамениту ю бекешу и отправляется в церковь. А после службы он, побуждаемый природн ой добротой, обязательно обойдёт нищих. Увидит нищенку и заведёт с ней се рдечный разговор. Та ожидает милостыню, он поговорит-поговорит и уйдёт п рочь. Так-то и выглядит “природная доброта” и сердобольность Ивана Иванович а, оборачивающиеся лицемерием и совершенной жестокостью. “Очень хороши й также человек Иван Никифорович”. “Также” – очевидно, он человек такой же доброй души. Нет у Гоголя в этой повести прямых обличений, но обличител ьная направленность его письма достигает необыкновенной силы. Его ирон ия кажется добродушной и незлобивой, но сколько же в ней истинного негод ования и сатирического огня! Впервые в этой повести мишенью гоголевской сатиры становится и чиновн ичество. Здесь и судья Демьян Демьянович, и подсудок Дорофей Трофимович, и секретарь суда Тарас Тихонович, и безымянный канцелярский служащий, с “глазами, глядевшими скоса и пьяна”, со своим помощником, от дыхания кото рых “комната присутствия превратилась было на время в питейный дом”, и г ородничий Пётр Фёдорович. Все эти персонажи кажутся нам прообразами гер оев “Ревизора” и чиновников губернского города из “Мёртвых душ”. Композиция “Миргорода” отражает широту восприятия Гоголем современн ой действительности и вместе с тем свидетельствует о размахе и широте ег о художественных исканий. Все четыре повести “миргородского” цикла связаны внутренним единств ом идейного и художественного замысла. Вместе с тем каждая из них имеет и свои отличительные стилевые особенности. Своеобразие “Повести о том, ка к поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” состоит в том, что зд есь наиболее отчётливо и ярко выражен свойственный Гоголю приём сатири ческой иронии. Повествование в этом произведении, как и в “Старосветских помещиках”, ведётся от первого лица – не от автора, но от некоего вымышле нного рассказчика, наивного и простодушного. Это он и восторгается добле стью и благородством Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Это его приво дят в умиление “прекрасная лужа” Миргорода, “славная бекеша” одного из г ероев повести и широченные шаровары другого. И чем сильнее выражаются ег о восторги, тем очевиднее для читателя раскрывается пустота и ничтожест во этих персонажей. Нетрудно заметить, что рассказчик выступает как выразитель самосозна ния народа. В том, как Рудый Панько воспринимает и оценивает явления дейс твительности, проглядывает юмор и усмешка самого Гоголя. Пасечник являе тся выразителем нравственной позиции автора. В “Миргороде” художестве нная задача рассказчика другая. Уже в “Старосветских помещиках” его нел ьзя отождествлять с автором. А в повести о ссоре он ещё более отдалён от не го. Ирония Гоголя здесь совсем обнажена. И мы догадываемся, что предметом гоголевской сатиры является, по существу, и образ рассказчика. Он помога ет более полному решению поставленной писателем сатирической задачи. Лишь один раз предстаёт перед нами в повести о ссоре образ рассказчика, которого не коснулась авторская ирония, в заключительной фразе повести: “Скучно на этом свете, господа!” Это сам Гоголь словно раздвинул рамки по вести и вошёл в неё, чтобы открыто и гневно, без тени иронии произнести сво й приговор. Эта фраза венчает не только повесть о ссоре, но и весь “миргоро дский” цикл. Здесь – зерно всей книги. Тонко и точно заметил Белинский: “П овести Гоголя смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их прочтёте ”. На всём протяжении книги писатель творит суд над людской пошлостью, ст ановящейся как бы символом современной жизни. Но именно здесь, в конце по вести о ссоре, Гоголь открыто, от своего собственного имени выносит окон чательный приговор этой жизни. В “Старосветских помещиках” и “Повести о том, как поссорился Иван Иван ович с Иваном Никифоровичем” Гоголь впервые выступил перед читателями как “поэт жизни действительной”, как художник, смело обличающий уродств о общественных отношений крепостнической России. Смех Гоголя творил ве ликое дело. Он обладал огромной разрушительной силой. Он уничтожал леген ду о незыблемости феодально-помещичьих устоев, развенчивал созданный в округ них ореол мнимого могущества, выставлял на “всенародные очи” всю м ерзость и несостоятельность современного писателю политического режи ма, творил суд над ним, будил веру в возможность иной, более совершенной де йствительности. Когда Гоголя упрекали в том, что в «Ревизоре» он собрал одних только мошеннико в и подлецов и не противопоставил им ни одного честного человека, которы й мог бы для читателя стать примером, Гоголь отвечал, что роль этого честн ого, благородного лица играет у него смех: «Ни тот смех, который порождает ся временной раздражительно стью, жёлчным, болезненным расположением х арактера; не тот также лёгкий смех, служащий для праздного раз влечения и забавы людей; но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, — излетает из неё потому, что на дне её заключё н вечно бьющий родник его, который углуб ляет предмет, заставляет выступ ить ярко то, что проскользну ло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека» («Театральный разъезд после представления новой комедии», 1842). Писате ль-сатирик, обращаясь к "тени мелочей", к "холодным, раздробленным, повседн евным характерам", должен обладать тонким чувством меры, художественным тактом, страстной любовью к природе. Зная о трудном, суровом поприще писа теля-сатирика, Гоголь все же не отрекся от него и стал им, взяв девизом сво его творчества следующие слова: "Кто же, как не автор, должен сказать святу ю правду!" В "Ревизоре" Гоголь "собрал в одну кучу все дурное в России", вывел целую гал ерею взяточников, казнокрадов, невежд, глупцов, врунов и т.п. В "Ревизоре" вс е смешно: сам сюжет, когда первое лицо города принимает за ревизора из сто лицы пустомелю, человека "с необыкновенной легкостью в мыслях", преображ ение Хлестакова из трусливого "елистратишки" в "генерала" (ведь окружающи е принимают его именно за генерала), сцена вранья Хлестакова, сцена призн ания в любви сразу двум дамам, и, конечно же, развязка и немая сцена комеди и. Вывод к 1 главе Так из всего сказанного можно сделать вывод, что не соответствие явлений жизни тем требованиям, которым они на самом деле до лжны удовлетворять, доходит до такой степе ни, что речь может идти лишь о полном их отрицании. Худож ник достигает его, вскрывая внутреннюю проти воречивость раз облачаемых явлений жизни, путем юмора, и, доводя их до пр едела нелепости, об нажая тем самым их сущность. А с атирический образ— это образ, ко торый стремит ся к отрицанию отраженных явлений жизни пу тем доведения до предела ком изма, нелепости присущих им в жизни черт. Великий сатирик начал свой творческий путь с опис ания быта, нравов и обычаев милой его сердцу Украины, постепенно переход я к описанию всей огромной Руси. Ничего не ускользнуло от внимательного глаза художника: ни пошлость и тунеядство помещиков, ни подлость и ничто жество обывателей. "Миргород", "Арабески", "Ревизор", "Женитьба", "Нос", "Мертвые души" - едкая сатира на существующую действительность. Гоголь стал первы м из русских писателей, в творчестве которых получили ярчайшее отражени е отрицательные явления жизни. Белинский называл Гоголя главой новой ре алистической школы: "Со временем выхода в свет "Миргорода" и "Ревизора" рус ская литература приняла совершенно новое направление". Критик считал, чт о "совершенная истина жизни в повестях Гоголя тесно соединяется с просто той смысла. Он не льстит жизни, но не клевещет на нее; он рад выставить нару жу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрыва ет нимало и ее безобразия". Положительным началом в творчестве Н.В.Гоголя , в котором воплотился высоки й нравственный и общественный идеал писателя, лежащий в основе его сатир ы, стал "смех", единственное "честное лицо". Это был смех, писал Гоголь, «кото рый весь излетает из светлой природы человека, потому что на дне ее заклю чен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет высту пить ярко то, что проскользнуло бы, без проницаемой силы которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека» [14,90] . Глава 2 . Влияние сатирического творчества Н. В . Гоголя на сатиру М.А.Булгакова 2.1 Н.В. Гоголь как образец д ля творческого подражания М.А. Булгакова Михаил Афанасьевич Булгаков — художник необыкно венно правдивый и чуткий. Нам, кажется, он видел далеко вперед, предчувств уя все несчастья государства, которое складывалось на его глазах. Сатирическая повесть “Собачье сердце”— глубокое философское произве дение, если вдуматься серьезно в его содержание. Профессор Филипп Филипп ович вообразил себя сродни Богу, он преобразует земное существо одно в д ругое, из милого и ласкового пса сотворил “двуногое чудовище” без всяког о понятия о чести, совести, признательности. Благодаря Полиграфу Полигра фовичу Шарикову вся жизнь профессора Преображенского встала с ног на го лову. Шариков, вообразив себя человеком, вносит в размеренную и спокойну ю жизнь профессора дискомфорт. Он требует от “папаши” положенной ему жил площади, предъявляя документы “жилищного товарищества”. Приобретя чел овеческий облик, Шариков даже понятия не имеет о правилах поведения в об ществе. Он во всем копирует своего “наставника и учителя” Швондера. Здес ь Булгаков дает волю своей сатире, издеваясь над тупостью и высмеивая ог раниченность новой власти. “В спальне принимать пищу,— заговорил он нем ного придушенным голосом,— в смотровой читать, в приемной одеваться, оп ерировать в комнате прислуги, а в столовой осматривать?! Очень возможно, ч то Айседора Дункан так и делает. Может быть, она в кабинете обедает, а крол иков режет в ванной. Может быть. Но я не Айседора Дункан!!! — вдруг рявкнул о н, и багровость его стала желтой.— Я буду обедать в столовой, а оперироват ь в операционной! — говорил профессор”. Незначительные, никчемные людишки, волей случая получившие власть, начи нают издеваться над серьезными людьми, портят им жизнь. Так постепенно из объекта сатиры профессор Преображенский становится обличителем царящего вокруг хаоса. Он говорит, что разруха оттого, что вм есто работы люди поют. Если он вместо операций начнет петь, у него тоже нач нется в квартире разруха. Профессор уверен, что, если люди будут занимать ся своими делами, никакой разрухи не будет. Главная разруха в головах люд ей, уверен Филипп Филиппович. Свою ошибку профессор исправляет, “переделывая” Шарикова в Шарика. Швон деру и его компании он объясняет: — Наука еще не знает способа обращать зверей в людей. Вот я попробовал, да только неудачно, как видите. Поговорил и начал обращаться в первобытное состояние. Атавизм! Да, это острая сатира на социалистическое общество, в котором утверждало сь право “каждой кухарки управлять государством”. Долгие годы имя М. А. Бу лгакова и его произведения оставались под запретом. Но любая “тайна” ког да-то становится явью. Так и наступило время, когда мы свободно читаем про изведения Булгакова, поражаемся его гениальному предвиденью, смеемся в месте с писателем, но смех этот не веселый и беззаботный, а суровый и бичую щий пороки, помогающий обрести истину. Сатира Булгакова сродни гоголевской и он достойно продолжил его традиц ии. Уже довольно долгое время литературоведы пытаютс я выявить причины преемственности литературных традиций, но однозначн ого решения этой проблемы не найдено. Для нас важно то, что данная связь ре ально ощутима – М.Шолохов писал: «Мы все связаны преемственностью худож ественного мышления и литературными традициями» [7,32]. Опираясь на биографические данные, мы можем предположить, что подобным т ворческим образцом для М.А.Булгакова был Н.В.Гоголь. Об этом свидетельств уют данные П.С.Попова, первого биографа М.А.Булгакова: «Михаил Афанасьеви ч с младенческих лет отдавался чтению и писательству. Первый рассказ «По хождение Светлана» был им написан, когда автору исполнилось всего семь л ет. Девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем, - писателем, которого он неиз менно ставил себе за образец и любил наибольше из всех классиков русско й литературы»[ 1 5,98]. Применительно к М.А.Булгакову точными являются оценки Б.Соколова: «…есть очень точная формула булгаковского творчества – его жизненным опытом становилось то, что он читал. Даже события реальной жизни, совершавшиеся на его глазах, Булгаков впоследствии пропускал сквозь призму литератур ной традиции, а старые литературные образы преображались и начинали нов ую жизнь в булгаковских произведениях, освещенные новым светом его гени я». [6,52] И большую часть этих традиционных литературных образов произведе ний М.А.Булгакова на наш взгляд составляют именно гоголевские образы. Мы, как исследователи булгаковской прозы, беремся утверждать, что именн о Н.В.Гоголь был для М.А.Булгакова тем “идеальным образцом” профессионал а, который необходим любому творчески одаренному человеку для подражан ия на начальной стадии становления своего собственного творческого по тенциала. Действительно, Гоголь - мыслитель, Гоголь - художник играет основную роль в формировании и эволюции Булгакова, он живет в письмах писателя, беседа х с близкими, друзьями. Вся проза Булгакова заставляет вспоминать гоголевскую формулу: "челов ек такое дивное существо, что никогда не может исчислить вдруг всех его д остоинств, и чем более всматриваешься, тем более является новых особенно стей, и описание их было бы бесконечно". В письмах Булгаков называет Гоголя "хорошо знакомым человеком" и "велики м учителем". Отношение к великому русскому писателю не было у Булгакова однозначным. Его волновали различные стороны гоголевского наследия. Определить хар актер и масштаб воздействия Гоголя на Булгакова, значит понять многое в видении Булгаковым окружающей его действительности, уяснить некоторые существенные черты его творчества. Гоголь для Булгакова - "факт личной би ографии". Гоголь оставался для него писателем современным и злободневны м, Булгаков чувствовал в нем своего союзника в борьбе с пошлостью, мещанс кой ограниченностью, с возродившейся из праха старого мира бюрократиче ской рутиной. "Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с н им сравняться..." Так отвечал М.А. Булгаков на вопрос своего друга и будущег о биографа Павла Сергеевича Попова. Эти чувства М.А.Булгаков пронес чере з всю свою жизнь, через все свои произведения. И даже в последние годы жизн и, когда Михаил Афанасьевич ощущает себя затравленным, психически нездо ровым, и начинает писать одно за другим письма в адрес советского правит ельства с просьбой разрешить ему выезд за границу, даже в этот тяжелый дл я себя момент М.А.Булгаков обращается к Гоголю и использует в одном из под обных писем ряд фрагментов из гоголевской «Авторской исповеди» (развер нутый эпиграф): "Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писат елем современным. Но я видел в то же время, что изображая современность, не льзя находиться в то высоко настроенном и спокойном состоянии, какое нео бходимо для произведения большого и стройного труда. Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писате ля нечувствительно переходит в сатиру » [23,21] . Не ограничиваясь одними биографическими фактами, мы в качестве доказа тельства нашей гипотезы обратимся непосредственно к творчеству М.А.Бул гакова и тем его «корням» которые идут, на наш взгляд, непосредственно от Н.В.Гоголя. 2.1.Г оголевские «корни» в т ворчестве Булгакова Обратимся непосредственно к булгаковскому твор честву и попытаемся выявить те элементы поэтики, стиля, языка, которые М.А. Булгаков заимствовал у своего учителя, то есть то, что мы назвали гоголев скими «корнями». Первые же из известных нам произведений Булгакова пока зывают, что это предпочтение Гоголя не было независимым от собственной е го творческой работы - напротив, в ней-то настойчивей всего оно и утвержда лось, становилось фактом литературным. Его ранние повести и рассказы отк рыто ориентированы на Гоголя. В первое десятилетие творчества Булгакова увлекала фантастика украинс ких и петербургских повестей Гоголя, присущий ему романтический и реали стический гротеск. В 1922-1924 годах, работая в редакции газеты "Накануне", Булга ков выступает как бытописатель Москвы. Из номера в номер с продолжением печатались очерки и фельетоны, где ирония и сарказм нередко уступали мес то лирике и оптимизму. В сентябре 1922 года в "Накануне" Булгаков опубликовал рассказ "Похождения Ч ичикова". Родился рассказ как острая непосредственная реакция писателя на странные, с его точки зрения, для революционной страны контрасты: с одн ой стороны, вконец обнищавший, истерзанный недавней войной и только что пережитым голодом трудовой люд, в том числе и трудовая интеллигенция, с д ругой - непманы, сытые, довольные жизнью, частью, быть может, и нужные респу блике деловые люди, а частью явные мошенники и проходимцы. Контраст этот Булгаков видел не извне, не со стороны, а изнутри, из собст венного голодного и холодного быта. Так он и построил рассказ. «Похождения Чичикова» сразу же трактуют действительность через хара ктерную метафору: "Диковинный сон... Будто бы в царстве теней, над входом в к оторое мерцает неугасимая лампада с надписью: "Мертвые души", шутник сата на открыл дверь. Зашевелилось мертвое царство и потянулась из него беско нечная вереница. И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в н ей тогда изумительные происшествия". [21,99] В рассказе угадывается восторг Булгакова перед яркостью характеров, с озданных Гоголем, сочностью языка, который Булгаковым мастерски "обыгра н": «Чичиков ругательски ругал Гоголя: Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по п узырю в копну величиной! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда но са показать. Ведь ежели узнают, что я - Чичиков, натурально, в два счета выки нут, к чертовой материю Да еще хорошо, как только выкинут, а то еще, храни бо г, на Лубянке насидишься. А все Гоголь, чтоб ни ему, ни его родне...» Булгаков строит фельетон, раскрывая знакомые уже качества гоголевски х героев в новой обстановке. Он рисует сатирическую картину "деятельност и" частных предпринимателей, обкрадывающих молодое государство, только становящееся на ноги после гражданской войны. Писатель создает комичес кие ситуации, вызванные новыми сокращенными названиями учреждений, к ко торым еще не привыкли москвичи, да и сам автор относится с некоторым сомн ением. Так, Чичиков берет в аренду предприятие "Пампуш на Твербуле" и нажив ает на нем миллиарды. Впоследствии выяснилось, что такого предприятия не существовало, а аббревиатура означает "Памятник Пушкину на Тверском бул ьваре". Приемы реалистического гротеска Гоголя реализованы и в описании голов окружительной карьеры Чичикова, и в том, как описана сцена его разоблаче ния. Несомненно, у Гоголя брал Булгаков первые уроки гротеска, которые он не забывал и в ходе работы над "Дьяволиадой". Чтобы это утверждение не остава лось голословным, разберемся в сущности гоголевского гротеска. Под гротеском в широком смысле следует понимать такую направленность действий и положений, при которых утрируется какое-нибудь явление путем перемещения плоскостей, в которых это явление обычно строится [4,98] . Получающееся, таким образом воспроизведение известного явления «о т страняет» его в сторону или комедийной плоскости, или, наоборот, трагической углубленности. Почему н ачинающая развертываться тема Гоголя вылилась в форму именно комедийн ого гротеска? В своей авторской исповеди Гоголь писал: «Причина той весе лости, которую заметили в первых сочинениях моих, - заключалось в некотор ой душевной потребности. На меня приходили припадки тоски, которая проис ходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать се бя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать… Молодо сть, во время которой не приходят на ум никакие вопросы, подталкивала… Во т происхождение первых моих произведений…» [28,136] Итак, по словам Гоголя, в период написания «Вечеров на хуторе…» им руков одило желание заглушить тоску. Но от чего же тоска, как не вследствие отсу тствия выхода из сковывающей данности! А выход надо найти, и он может быть в трех направлениях: или озарение данности (действительности) светом дол жного, или бегство от нее в должное, или, наконец такое искажение ее, когда она перестает быть привычной, разрушение и воссоздание ее по своей воле. В этом последнем случае мы и имеем бегство в гротеск. Понятно, что его и ис пользовал Гоголь. Действительно, должного в данном он еще видеть не мог; с пасение в мечте было не возможно для него по его натуре; поэтому Гоголь бе рет жизнь как гротеск и притом комедийный. Можно сделать вывод: причины появления гротеска в творчестве и Гоголя и Булгакова вызваны проблемами внутреннего порядка, «душевными потребно стями» - тоской, желанием выйти из ограничивающей невыносимой действите льности. Тоже у Булгакова в «Похождении Чичикова» - комедийный гротеск с меняется грустью, тоской по неустроенному быту: «чуть было не выложил в т рубку все сметные предположения, которые давно уже терзали меня», «увял и пробормотал», «хмурые бессонные ночи». Рассматривая сюжет «Сорочинской ярмарки» следует отметить, что расска зы мужика и кума представляют основную часть «Вечеров…», и поскольку в о стальном фабула дает реалистические моменты, - сплетение фантастическо го и реального, с перевесом в сторону первого создает гротеск на смещени е планов. То же сплетение фантастического («оживление» гоголевских героев) и реа листического (действительность советской Москвы) с гротескным смещени ем планов мы находим в булгаковском рассказе «Похождение Чичикова». Сравним внешние, сюжетно-композиционные детали «Сорочинской ярмарки » и «Похождения Чичикова». У Гоголя можно отметить прежде всего внешний гротескный момент – разделение на 13 глав («чертово число»), которое вкупе с образом цыгана, наделенного дьявольскими характеристиками (о чем мы у же говорили выше), свидетельствует о вмешательстве черта. У Булгакова та кже рассказ начинается с общей гротескной установки: повествование отт алкивается от описания «царства теней» и проделки «шутника сатаны». Я.О.Зунделович обращает внимание на значение эпиграфов в «Сорочинской ярмарке», которое, по его мнению, большей частью оценочного характера, и к оторые, с одной стороны, выдают установку автора, а с другой, контрастирую т с содержанием глав (например, эпиграф к 10-й главе: «Цур тоби, сатаныньско н аваждение», снабжен примечанием «из малороссийской комедии», но событи я, описанные в этой главе вовсе не смешны), что является обусловленным общ им комедийно-гротескным замыслом повести. [45,137] Проанализируем эпиграф к «Похождению Чичикова». Булгаков использует отрывок из поэмы Гоголя «Мертвые души» без прямого указания на это произ ведение: «- Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану. – Вот я тебя пал ашом! – кричал скакавший навстречу фельдъегерь, с усами в аршин. – Не вид ишь, леший дери твою душу, казенный экипаж». Цель эпиграфа – читательско е узнавание, реминисценция гоголевской поэмы, гоголевских героев; намек на еще одно начало еще одной авантюры. И между тем булгаковский эпиграф т акже создает контраст, необходимый гротеску – контраст с реальной дейс твительностью, с бедами самого автора, высказанными в конце рассказа. Примечательно, что и «Сорочинская ярмарка» для Гоголя, и «Похождение Ч ичикова» для Булгакова – были первыми, так сказать, «ученическими» прои зведениями. В последующих произведениях у обоих писателей характер гро теска меняется. В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» Гоголя и «Дья волиаде» Булгакова исчезает тот фантастический план, на различных взаи моотношениях которого с реалистическим планом были построены анализир уемые выше произведения. В этих повестях уже только один план – бытовой, реалистический, и гротеск развивается на материале конкретной действи тельности. И эта задача намного сложнее, так как «при построении реалист ического гротеска надо, с одной стороны, делать лишь легкие сдвиги в план е данности, чтобы реальное оставалось реальным, а с другой – из таких легких сдвигов должна в результ ате получиться острая по смещению явлений картина данного».[45,141] Что касается Булгакова, то, работая над реалистич еским гротеском в «Дьяволиаде», он проявляет высоко развитую писательс кую интуицию – обращается именно к гоголевскому «Носу», где этот принци п (как мы уже отмечали) получил у Н.В.Гоголя наилучшее, отработанное воплощ ение. В повести «Нос» впервые Гоголем элемент нереального вносится в реа льную жизнь, абсолютизируя одну из ее граней. Нос в вицмундире, олицетвор яющий неподвластную человеку силу российской бюрократической машины, - черт, нечистая сила. Существование же реального и нереального мира, двое мирие, которое восходит к романтизму – всегда притягивало и восхищало Б улгакова. Еще в момент исчезновения Лито Булгакову вспомнилось именно гоголевс кое "необычайное происшествие": "Марта 25 числа случилось в Петербурге..." ("Но с"). Тогда это было воспоминание по ассоциации. Там пропал у человека нос, и никто не нашел это событие странным и необычным. Тут исчез целый отдел уч реждения, и на окружающих это происшествие тоже не произвело никакого вп ечатления. В первых главах "Дьяволиады" эта перекличка с рассказом Гоголя продолж ена автором. Гоголевских персонажей нисколько не удивляло то, что в мундире статско го советника разгуливал по Петербургу обыкновенный чиновничий нос. В эт ом и состояла сатирическая соль рассказа. Героев "Дьяволиады" оставляют безучастными не только подобные, но и еще более удивительные явления. В одном из отделов на глазах Короткова секретарь выползает... из письмен ного стола своего начальника: "И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, гол ова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду за конченный секретарь, с писком "Доброе утро", вылез на красное сукно. Он вст ряхнулся, как выкупавшийся пес, соскочил, заправил поглубже манжеты, вын ул из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил .. . » В другом отделе, куда Коротков возвращается, чтобы уточнить детали, он застает заведующего, с которым только что беседовал, на пьедестале: "Хозяин стоял без уха и носа , и левая рука у него была отломана". [13,26] Родословная этих гротескных фигур, несомненно, идет от гоголевских пер сонажей. И то, что они вписаны в реалистическую картину, - тоже от Гоголя. Но идея, которая заключена в этом сочетании гротескных характеров с типичн ыми обстоятельствами, у Булгакова звучит определенней. А суть ее такова: опасно не столько существование бюрократов и бездеятельных, и чересчур деятельных, сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые б юрократами насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фа нтастически уродливые формы они порою ни принимали. Разрушение строя жизни воспринимается как дьявольское нашествие. "Дья волиада" - это гениальный булгаковский образ, суть которого - в утрате чело веком самого себя. Люди распадаются на осколки, расщепляется человеческ ое сознание, возникают и начинают управлять человеком чуждые голоса. Сам ым печальным открытием становится утраченная человеческая цельность, равность человека самому себе. Не лица, а маски; "двойники", "копии", а не "подлинники", призраки и бесы, а не лю ди. Старый мир рухнул, и в его развалинах закопошились вначале "гоголевск ие" хари, а затем и вполне "советская" новорожденная нечисть. Это - мир непре рывных изменений; идет неостановимое и принудительное расщепление чел овека на бессмысленные, по крайней мере, самому человеку неясные роли и "н азначения", - вплоть до выдающегося превращения-символа в "Собачьем сердц е": Шарик Шариков. Словом, "закружили бесы разны". В продолжение этой темы Булгаков обращается к еще одному гоголевскому о бразу – образу «заколдованного места», который писатель использует дл я обличения советской действительности. У Гоголя – это место, где «шельмовский сатана» посмеялся над дедом Макс имом, заманив его кладом, который впоследствии оказался «сором, дрязгом» . Булгаковское «заколдованное место» – это современный кооперативный ларек, также привлекавший сомнительными благами: «кого бы ни посадили в него работать, обязательно через два месяца растрата и суд». Как гоголев ский дед необъяснимым образом оказывается посреди поля, топнув или удар ив в «проклятом месте» своего баштана, так и булгаковские заведующие лар ьком «совершенно невероятно» как оказывались на скамье подсудимых. И, чт о больше всего поражало в этом «членов правления ТПО»: «На кого ни посмот ришь – светлая личность, хороший честный гражданин, а как сядет за прила вок – моментально мордой в грязь». [14,221] В итоге у Булгакова получился еще о дин фельетон, созданный с помощью Гоголя. Но на этом работа с гротеском у М.А.Булгакова не заканчивается. В «Беге» писателю удалось убедительно слить воедино гротеск и трагедию, жанр выс окий и жанр низкий. Фантасмагоричные тараканьи бега или сцена у Корзухин а трагического начала отнюдь не снижают: «…созданный воображением авто ра тараканий тотализатор как олицетворение тщетности надежд убежать о т родины и от самого себя». [9,246] Ведущая тема творчества М.А.Булгакова 20-х гг. – осмысление трагедии рев олюционной и братоубийственной борьбы. Главная книга этого периода - "Бе лая гвардия". Основной ее язык - литературный, в котором часто непосредств енно слышится голос автора - речь русского интеллигента, воспитанного на русской классической литературе (в романе упоминается Гоголь). В стилистике "Белой гвардии" ощутимо "присутствие" Гоголя. Здесь мы встреч аем пример шутливого подражания стилю "Вечеров" и "Миргорода" с их повтора ми, восклицаниями, гиперболами: "Глубокой ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире - В ладимирской горки... Ни одна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного мас сива. Кто пойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! И храбрый человек не пойдет. Да и делать там нечего... Ну, понятное дело, ни о дин человек и не потащится сюда. Даже самый отважный. Незачем, самое главн ое". [12,105] В романе встречается еще одно упоминание о Гоголе: второстепенный герой романа Шполянский пишет научный труд "Интуитивное у Гоголя". Дважды в "Белой гвардии" промелькнул образ ведьмы. Примечательно, что это не присущий русскому фольклору образ древней, горбатой старухи, бабы-яги , но - как у Гоголя в "Вие" и "Майской ночи" - красивая молодая женщина. Молодая жена сотника («Майская ночь, или утопленница») «хороша была», «румяна и бе ла»; «только так страшно взглянула на свою падчерицу, что та вскрикнула», а вскоре и догадалась, «что мачеха ее ведьма». Не теряет своего очаровани я и сама утопленница: «длинные ресницы ее были полуопущены на глаза. Вся о на была бледна, как полотно, как блеск месяца; но как чудна, как прекрасна!» [29,45] Хороша была и ведьма в «Вие», представшая перед восхищенным семинарис том: «перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казало сь никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гарм оничной красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег, к ак серебро, казалось, мыслило; брови-ночь среди солнечного дня, тонкие, ров ные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы упавшие стрелами на щеки, пылавшие жар ом тайных желаний; уста-рубины, готовые усмехнуться…» [29,59] У Булгакова Лисовичу 30-летняя цветущая Явдоха "вдруг во тьме почему-то п редставилась голой, как ведьма на горе". Николка видит труп женщины в морг е: "Она показалась страшно красивой, как ведьма..."[12,64] Красивая, как ведьма... Этот образ получил развитие в "Мастере и Маргарит е". «Процесс» превращения Маргариты в ведьму происходил следующим образ ом: «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ро вными дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщ инка, перерезавшая переносицу... бесследно пропала. Исчезли и желтенькие тени у висков, и две чуть заметные сеточки у наружных углов глаз. Кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская зав ивка волос развилась. На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочу щая...» [20,224] Заметны в романе переклички с некоторыми элементами поэтики Гоголя. Ви дение таинственного в самом заурядном и банальном предмете или существ е (например телефон, таинственно вмешивающийся в судьбы людей, молочница Явдоха - то "знамение", то "ведьма на горе"), фразы с неожиданным и несогласов анными семантически сопоставлениями, поражающие логической несовмест имостью: "инженер и трус, буржуй и несимпатичный", "чтобы там ни было, а немцы - штука серьезная. Похожи на навозных жуков". В.В. Виноградов отметил, что Гоголь развил приемы "вещных символов", выст упающих как определение лиц ("Шинель"). Деталь костюма играет важную роль и в стилистике Булгакова. Она способна совершенно изменить облик человек а: "Николка сбросил свою папаху и эту фуражку надел. Она оказалась ему мала и придала ему гадкий, залихватский и гражданский вид. Какой-то босяк, выгн анный из гимназии". [12,167] Развитие этого приема в поэтике Гоголя было "метонимическое замещение лица названием одежды: герой совсем скрывался за характеризующей его вн ешней частью костюма. Булгаков использует и этот прием: "...козий мех пошат ываясь, пешком отправился к себе на Подол". [12,97] Но это – только детали перекличек с поэтикой и личностью Гоголя. Главн ое – то, что «Белая гвардия» для Булгакова - это опыт написания историчес кого романа, который можно сопоставить с гоголевским «Тарасом Бульбой». Примечательно, что и «Белая гвардия» и «Тарас Бульба» были единственным и историческими романами в творчестве Гоголя и Булгакова, и оба посвящен ы Украине. «Тарас Бульба» для Гоголя – значительное событие в его творчестве: пе реход от романтизма «Вечеров…» к реализму «Петербургских повестей». Ро ман стал переходным звеном от поэтизации исторических преданий украин ской старины через художественное воплощение истории Украины XV-XVII в.в. к от ображению насущных социальных проблем России 1 половины XIXв. Доказательством переходности романа является присутствие в нем рома нтических черт: противопоставление свободы, воли человека тем роковым о ковам, в которых он находился в действительности, и чисто романтическое возвеличивание музыки и поэзии, в которых человек как бы находит себя, во площая свою свободолюбивую сущность. Романтизм проявляется и в пейзажн ых, и в портретных характеристиках, и особенно в изображении любовной ст расти. Глубокое же понимание Гоголем истории и задач ее реалистического отображения проявилось в разработанности образа Тараса Бульбы как выр азителя национальных народных черт, в органическом сочетании бытовых д еталей с изображением героической борьбы запорожцев. «Тарас Бульба» Гоголя и «Белая гвардия» Булгакова принадлежат к числу тех немногих в мировой литературе повествовательных произведений исто рического жанра, в которых нашли свое отражение не столько определенное историческое событие, сколько содержание целой эпохи в жизни народа, сто лкновение общественных укладов, стоящих на разных ступенях социально-п олитического, культурного и нравственного развития. Гоголю, как это отметил еще Белинский, достаточно было на одном-двух эпи зодах осветить типические стороны национально-освободительной борьбы украинского народа, чтобы дать целостное представление о ее богатом по в нутренней силе и драматизму, но в известной степени повторяющемся по сво им жизненным формам историческом содержании. Гоголь сумел возвыситься до всемирно-исторической точки зрения, чтобы увидеть судьбу целой нации в критическую эпоху ее истории. Национальную трагедию начала нового века сумел передать и М.А.Булгаков ч ерез судьбу одного Города. Несколько живых зарисовок хаоса, разрухи, ана рхии, происходящих в растерянном Городе и их отражение в глазах, лицах, ду шах из последних сил держащихся друг за друга Турбиных приобрели под пер ом писателя масштабы всеобщего зловещего бедствия, которое не под силу о становить никому. В отличие от древних эпопей, например «Иллиады» Гомера, в которой центр и зображения – само историческое событие, Гоголь в своей повести прослеж ивает и судьбу частного человека в исторических событиях, раскрывает ис торию в ее «домашнем», по выражению Пушкина, облике. Элементы историко-бы тового романа наблюдаются и в «Белой гвардии» Булгаков, где в центре все мирной истории раскрывается участь всего одного Дома, одной семьи Турби ных. Отличительная черта «Тараса Бульбы» в том, что Гоголь не идеализирует За порожскую Сечь, не допускает никаких улучшений или облагораживания «гр убых» явлений истории в дидактических целях, как это делали в своих рома нах Булгарин и Загоскин. Своеобразный общественный и культурно-бытовой уклад Запорожской Сечи содержал в себе противоречивые – положительны е и отрицательные стороны, освещенные в повести достаточно реалистично. Булгаков в «Белой гвардии» также не идеализирует прошлую жизнь, подвер гшуюся разрушению. Главное в романе – растерянность человека перед нес пособностью противостоять грубой ломке всей жизни, былых идеалов, уничт ожению дотла, «до основания». Сопоставимы в этом плане разгул в Запорожской Сечи, описанный Н.В.Гогол ем, с разгулом в революционном Киеве М.А.Булгакова. Гоголевская сечь пред ставляла собой «необыкновенное явление»: «Это было какое-то беспрерывн ое пиршество, бал, начавшийся шумно и потерявший конец свой… Всякий прих одящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказ ать, плевал на свое прошедшее и беззаботно предавался воле и товариществ у таких же, как сам, гуляк, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства…Они са ми собою кинули отцов и матерей и бежали из родительских домов; …здесь бы ли те, у которых уже моталась около шеи веревка и которые вместо бледной с мерти увидели жизнь – и жизнь во всем разгуле…» [29,192] Спустя 400 лет, «в зиму 1918 года», Украина представляла собой не лучшее явлен ие: «…Город жил странною, неестественной жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадцатом столетии. Свои давнишние исконные жители ж ались и продолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых пришел ьцев, устремившихся на Город…Извозчики целыми днями таскали седоков из ресторана в ресторан, и по ночам в кабаре играла струнная музыка, и в табач ном дыму светились неземной красотой лица белых, истощенных, закокаинен ных проституток». [12,58] Изложение событий в повести «Тарас Бульба» ведется в строго объективн ой форме, но Гоголь считает себя в праве делать там, где это кажется ему не обходимым, свои авторские замечания. Он их делает в форме исторических а форизмов или философской сентенции, нигде, однако, не допуская и тени сен тиментально-дидактического нравоучительного тона по отношению к истор ии. Так, Тарас Бульба, не смотря на свое упрямство и тяжелый характер, был д ля Гоголя «необыкновенным явлением русской силы», которое «вышибло из н ародной груди огниво бед», а сами казаки – это русский характер, получив ший здесь «могучий, широкий размах, дюжую наружность». Объективно старается излагать историю и М.А.Булгаков, не боясь в годы уж е установившейся советской власти писать, что в 18-ом году большевиков нен авидели, «но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться и убивать, а ненавистью трусливой, шипящей, из-за угла, из темноты»; и о том, чт о большинство «мечтали о Франции, о Париже, тосковали при мысли, что попас ть туда очень трудно, почти невозможно». Писатель честно хочет разобрать ся, что произошло в это страшное для народа время, кто был прав, а кто нет, и каких последствий следует ждать. Свое авторское отношение и Гоголь и Булгаков проявляют в лирическом па фосе, проникающем в произведения, то восторженном, то грустном. Гражданс кая патетика «Тараса Бульбы» сменяется критикой и иронией, а эпически-бы линная концовка повести – грустным возгласом, завершающим весь сборни к: «Скучно на этом свете, господа!» Дух народного героизма противостоял у Гоголя и пошлости помещичьего быта, и мещанским прихотям новых буржуа. Как мы видели, в исторических романах Н.В.Гоголя и М.А.Булгакова можно на йти много общего, но существенная разница заключается в восприятии исто рии обоими писателями. Для Гоголя, описываемые им события – «далекая ст арина», которая и близка сердцу любящего свою родину человека, но не наст олько, чтобы чувствовать ее остро. Для Булгакова же это не просто история – это жизнь его самого, его близких и родных, история, которую он сам пере жил, прочувствовал. Сам М.А.Булгаков из старой «нормальной» жизни вынес чистый и светлый об раз России – теплого и доброго общего дома, просторного, деловитого и др ужного. Образ ностальгический и невозвратный. Образ войны и революции, у вы, обнаружил неосновательность романтических упований. Россия в реаль ной жизни не сумела устоять перед напором чудовищных сил исторического взрыва. А обитатели этого «дома», утратив привычный образ жизни, растеря нно и ошеломленно засуетились, с удивлением обнаружив вокруг себя и – г лавное – в себе самих непостижимую и неподконтрольную разуму, здравому смыслу стихию странностей. Резко и катастрофически сломленный порядок жизни не укладывается в «нормальное разумение». Данная автобиографичность является положительным моментом в «Днях Т урбиных», так как именно совмещение автобиографических мотивов с сильн ой личностью, как бы выражающей программу одной из сторон в гражданской войне, достигает наибольшего художественного эффекта в романе. Замечено, что сон как средство развертывания сюжета был излюбленным пр иемом Гоголя в первый период его творчества и вводился так, что сновиден ия первоначально воспринимались читателем как реальные факты, и лишь ко гда у него возникало ожидание близкого конца, автор неожиданно возвраща л героя от сна к действительности. Так кошмар Шпоньки (когда он видит одну жену, и другую, и третью, с лицами гусынь, жену в кармане и шляпе, когда тетка представляется колокольней, а он сам себе колоколом и т.д.), на котором пов есть и обрывается – попытка создать сдвиг данности при помощи сна. Подо бный сдвиг необходим для построения реалистического гротеска, чтобы по лучить острую по смещению явлений картину данного. С той же целью использует прием сна Булгаков для построения реалистиче ского гротеска в «Похождении Чичикова», (рассказе, который с самого нача ла заявлен автором как «диковинный сон»). Попытка создать сдвиг данности (и совмещение реальности и вымысла) при помощи сна – ход наиболее доступ ный: ведь искажение данности в сознании спящего есть самое обычное явлен ие. В орбиту сновиденческих драм Гоголя окажется втянутой и "Ревизор", сами м автором позднее истолкованный как психодрама на мотив "сон разума рожд ает чудовищ". Интерес Булгакова к Гоголю приобретает новое качество в 30-е годы, когда Булгакова особенно занимает проблема "писатель и общество". Героями трех романов становятся писатели. Его волнует судьба писателя-сатирика, тема эта генетически связана с творчеством Гоголя. Гоголь для Булгакова - национальная гордость русского народа, его вели чие, его духовная сила. Булгаков словно бы постоянно сверялся с мыслью Го голя, с его взглядом на вещи, особенно на характеры. Булгакова глубоко вол новали драматические коллизии жизни великого русского художника. 1930 год - исходной мыслью Булгакова было: "Мертвые души" инсценировать нель зя". Нельзя, пользуясь сложившимся опытом, приспособить лироэпический по вествовательный текст нуждам зрелищного искусства. Надо писать полноц енную пьесу по мотивам гоголевской поэмы, но и по законам драматургии. Работа началась с того, что прежде всего, "разнес всю поэму по камням. Бук вально в клочья". Стремясь выстроить сквозное драматическое действие, св язывая его не столько с авантюрным сюжетом поэмы, сколько с образом мысл ей "Первого в пьесе" (ипостась самого Гоголя), которому доверялись все важн ейшие гоголевские суждения о жизни, обобщения и лирические комментарии, Булгаков нарушил начальный сюжетный порядок смены эпизодов, смонтиров ал речевую характеристику героев из их собственной и авторской речи, в р яде случаев вложил слова одного персонажа в уста другому. При этом, разум еется, строго соблюдалась общая гоголевская мысль и "дух" (стиль) гоголевс кого творчества. Главной особенностью пьесы было то, что ее центральным действующим лиц ом стал не ловкий приобретатель Чичиков, а печальный лирик Гоголь, персо нифицированный в образе Первого. Исходная мысль Булгакова была простой и дерзкой: Гоголь писал поэму в Риме, видел родину издалека и в резком конт расте с яркими итальянскими впечатлениями. Этот контраст должен был ожи ть в драматическом конфликте, создать фон главного содержания, именно то го, которое исторгло когда-то из груди первого слушателя поэмы гротескно е: "Боже, как грустна наша Россия!" И поэтому первый набросок будущей пьесы Булгакова: "Человек пишет в Италии! В Риме г итары. Солнце. Макароны." - это, конечно, не реалии сюжета, - эт о своего рода код настроения, шифр гоголевской фантасмагории или, как на зывает ее Булгаков, "гоголианы". [38,105] В действии драмы и без Чтеца должен был воплотиться дух гоголевского т ворчества, где так чудно переплелись патетика и задушевный лиризм, глубо кая грусть и раскованный смех. Избранный драматургом стиль гротеска, кот орый чаще всего обслуживает вид трагикомедии, делал произведение Булга кова родственным смеющемуся "сквозь слезы" Гоголю. Булгаков был мастером сатирического портрета, но при этом он напоминае т об истинном назначении писателя: после сатирической или комической ка ртины следуют горькие слова лирического героя, заставляющие читателя з адуматься, смех сменяется состраданием к герою, а затем чувством протест а. В целом "Театральный роман" производит впечатление поэтическое. Здесь продолжено присущее Гоголю двойное осмысление действительности: комич еское и высоко лирическое. "Театральный роман" изображает два мира - театральный и литературный. "Те атральный разъезд" Гоголя посвящен этой же теме. Оба художника, преданны е литературе и высоко оценивающие роль Театра, откликнулись на глубоко п ережитое: Гоголь - на постановку "Ревизора", Булгаков - на затянувшуюся на н есколько лет и затем признанную в печати неудачной постановку "Мольера". В "Театральном романе" слово Гоголя вливается (то усиливаясь, то затихая ) в воспроизводимую Булгаковым иную, отделенную от гоголевского мира, ре альность как равноправное с авторским. Автор романа ведет диалог со свои м собратом, приглашая помериться и жизненным материалом, и ухваткою в ег о освоении, - диалог, заключающий в себе и акт уважения "учителю", и почтител ьный, но не смиренный вызов. Если вспомнить "бормотание" булгаковского героя, заболевшего после веч еринки ("Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Я в него не пой ду. Он - чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, тс с!"), то представляется еще один, более плоский, но несомненно также присут ствующий в тексте аспект того широкого включения гоголевского материа ла, которое мы наблюдали. Гоголь становится единственным союзником расс казчика в его столкновении с "отвратительным миром". Он незримо укрывает его "своей чугунной шинелью, под которой не так слышен шум и веселье все ши ре и шире идущего "пира". Осваивая этот "чужой мир" гоголевским словом Макс удов находит в себе силы противостоять ему. Еще в ранней прозе русская литература предстает как внутренняя опора г ероя в его сопротивлению алкоголизму. Она является как знак нормы, помог ающий опознать нарушение этой нормы, осознать его и противопоставить ем у некие ценности, и эта функция ее очевидна и в "Театральном романе". Свободная разработка гоголевского слова в романе сложно соединила в с ебе самоутверждение автора-рассказчика и утверждение им непрерывности традиции русской литературы. "Классические" гоголевские приемы, сделаны достоянием современности, полемически выдвинуты вперед - как не оттесне нные и не превзойденные тою современной прозой, которую читает Максудов , думая о своем втором романе и желая узнать, "о чем они (современники) пишут , как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла". И этот мотив начинае т служить как бы ключом к расшифровке значения сильного гоголевского эл емента в "Театральном романе". Ничего не разъясняя, Булгаков самим способ ом рассказа указывает на того, кто стал не только для его героя, но и для не го самого живым ориентиром в работе над тем романом, который начат был че тыре года спустя после завершения первого ("Белой гвардии"), а закончен лиш ь перед самой смертью. Не нужно доказывать, какое огромное впечатление оказали на Булгакова " мощный лет фантазии" Гоголя и интерес к персонажам, им изображенным. Булгаков обратился к наиболее фантастической из петербургских повес тей Гоголя, чтобы передать атмосферу учрежденческого быта Москвы 20-х год ов. Так "Нос" промелькнул в первых произведениях Булгакова («Записки на ма нжетах», «Дьяволиада»). В последнем творении, романе "Мастер и Маргарита", значительная часть эп илога варьирует концовку "Носа": нелепые слухи, распространяемые в обеих столицах, критическое отношение к ним "почтенных и благонамеренных люде й" в повести - и "наиболее развитых и культурных людей" в романе; опыты магне тизма в "Носе" - и шайка гипнотизеров и чревовещателей в "Мастере и Маргари те"; и, наконец, любопытство толпы обывателей, стекающихся к магазину Юнке ра поглазеть на нос, претворившееся у Булгакова в волнение многочисленн ых охотников за котами (толпа в театре). Лень ума, отсутствие воображения, живучесть предрассудков - вот что иро нически высмеял в эпилоге Булгаков, вот для чего он обратился к повести Г оголя. В "Мастере и Маргарите" вновь возникает лицо "хорошо знакомого" Булгаков у человека. Портрет Мастера дан скупо: "С балкона осторожно заглядывал в к омнату бритый темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми ". [20,131] Портрет этот сразу вызывает в памяти лицо Гоголя (портрет Н.В.Гоголя кис ти Э.А. Дмитриева-Мамонова 40-х годов). Мастер - историк по образованию. Случай освободил его от службы, и тут он выяснил, что истинное счастье для него - писать роман. Мастер - человек скл онный к одиночеству. Он душевно заболевает. Все это напоминает Гоголя. А к роме того, сожжение Гоголем и Мастером рукописи. Описание ухода Мастера в больницу схоже с визитом Гоголя к больнице, описанное его современнико м. В последнем романе «Мертвые души» в образе Чичикова у Гоголя звучит те ма продажи души дьяволу; Булгаков сталкивает своих персонажей с самим са таной. Антитеза добра и зла - вот где главная общность несхожих сюжетов. Но един ство состоит и в способах художественной трактовки происходящего с люд ьми. Постоянная смена психологического и фантастического в романе прек расно отвечает законам художественного реализма. И оказывается, что Бул гаков - наследник Гоголя не только в силу своего тяготения к фантасмагор ичности сцен, к изображению мироздания как деформированного бытия, необ узданной стихии. В объяснении невероятной жестокости прокуратора Пилата по отношению к Иешуа Булгаков следует за Гоголем. Спор римского прокуратора Иудеи и б родячего проповедника по поводу того, будет царство истины или нет, поро й обнаруживает если не равенство, какое-то странное интеллектуальное сх одство палача и жертвы. Минутами кажется, что первый не совершит злодеян ия над беззащитным упрямцем. Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по своему драматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: сильная воля и власть обстоятельств. Иешуа духовно преодолел последнее, Пилату э то не дано. Как человек он не одобряет смертный приговор, как прокуратор о бязан его подписать человеку, открывшему ему свою дерзкую утопию: настан ет конец императорского владычества, кесаревой власти. Вот вечная тема мировой литературы и вот суть художественного реализм а. Вспомним: совсем на ином жизненном материале Гоголь решает эту тему в п олном соответствии с принципами реализма. Высокопоставленное лицо из "Ш инели" своим бессердечием губит маленького человека. В авторской тракто вке жестокого поступка - был хорошим человеком, да стал генералом - выраже на сущность реалистического анализа человеческих поступков, виден суд реализма над скверными социальными метаморфозами личности. Но почему же именно Воланду автор предоставил право казнить и миловать ? Что это - самоискупление зла? Здесь, может быть, более всего Булгаков выступает последователем Гогол я. Конечно, образные, сюжетные и стилевые переклички с классиком прошлог о очевидны. Как не вспомнить, увидев сцены с летающими по небу людьми и гов орящего кота, сказочные эпизоды в гоголевских "Вечерах" и повесть "Нос". Булгаков продолжает традицию гротескного реализма и в деэстетизации изображаемого мира. Она объясняет весь стиль романа, всю чертовщину, бал аганную бестолковщину и ирреальность поступков Коровьева, Азазелло. В главе "Нехорошая квартира" широко используется эффект контраста, сво йственный поэтике Гоголя: лексика интеллигенции ("симпатичнейший", "благ одарствуйте", "помилуйте") и вульгаризмы ("шляется", "сволочь, склочник, присп особленец и подхалим"). Использован и гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее: "...Степа разлепил скл еенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией , с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальс онах и в носках" и т.п. Игра с тайной в инфернальных романах - залог сюжетного развития. И можно было бы усмотреть в этом симптомы приключенческой облегченности, если б ы не философский подтекст, который проглядывает сквозь недоговореннос ти. В сущности, каждый инфернальный сюжет - как в гоголевском "Портрете" - эт о трагическая попытка человека объясниться с судьбой, со своим будущим, с великой загадкой, простирающейся перед всеми нами. Или, попросту, допол нение к афоризму: "Человек предполагает, а Бог располагает", - если бы один т олько Бог. Признак "прозаического" ("шагреневого") сатаны - это тайна. Проведена - резк им росчерком авторской фантазии - граница между видимым и невидимым, доз воленным и недозволенным, гибельным и интеллигибельным. Что здесь - то да но нам в ощущении. А что ТАМ - тайна, неизвестность, окантованная эластичны ми линиями, которые могут отступать вглубь, поддаваясь натиску человече ского любопытства, но никогда не размыкаются. Повторяемость фигуры, олицетворяющей нечистую силу - свидетельство те нденции: так утверждается жанр реалистической чертовщины. И к реалистич еским коррективам надо отнести портреты гоголевской кисти. У Булгакова реалистичность чертовщины достигается за счет иронии, а та - за счет паро дийных мотивов (погоня за Воландом у Патриарших). Важнейшая цель и дело Гоголя как писателя - размышляя над несовершенст вами жизни, смеяться. Сказанное о Гоголе вполне применимо к Булгакову: ег о сатира - это юмор (Белинский усматривал у Гоголя именно юмор, а не сатиру). Не в том нынешнем понимании, которое низводит высокую смеховую категори ю до ступени зубоскальства на последних страницах ведомственного журн ала. Нет, юмор у Булгакова достаточно значителен, резок, трагедийно подте кстован и мотивирован, чтобы соревноваться с сатирой гоголевского толк а. Одновременно он окрашен тонами легкой комедийности. И одновременно эт от юмор - солидного философского ранга, прямой наследник мировой иронии романтиков. Динамика, статика, юмор посредством слова обретают тот синтез, который мы называем искусством, волшебством. Булгаковское волшебство наглядно различимо, например, когда позицию с лова, долженствующего назвать действие занимает слово, дающее живой обр аз этого действия. Пример из романа: "Поэт... стал что-то бормотать, ныть, гло дая самого себя". Нужно ли что-нибудь добавлять к этому "глодая", чтобы объя снить читателю угнетенно-критичную, до самоуничижения, обиду Рюхина? Гла голы особенно эффективно работают (и даже бесчинствуют в своем трудовом раже) на метафорическом поприще: "... на поэта неудержимо наваливался день". Исполнены гротесковой экспрессии картины скандалов, погонь, нападений, перенасыщенные выражениями атакующими, агрессивными и, напротив, оборо нительными, взывающими о пощаде. Концентрация этой конфликтной лексики может достигать поистине батальных уровней: "Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабин етный инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел..." Двусмыслицы повест вователь применяет с тактом, чтобы истинному ценителю они были видны, а п рофана благополучно миновали. Искусство, коим блистательно владел Гого ль. Из булгаковских двусмыслиц приведем следующую: "... С крыш хлестало мим о труб, из подворотней бежали пенные потоки. Все живое с м ы л о с ь с Садово й, и спасти Ивана Савельевича было некому. Прыгая в мутных реках и освещая сь молниями, бандиты доволокли полуживого администратора до дома 302-бис ..." [20,114] В романе "Мастер и Маргарита" уже нельзя увидеть следов прямого воздейс твия одного какого-либо гоголевского произведения. Творчество Булгако ва вообще так глубоко погружено в мир Гоголя, что многие из его героев и са ма художественная их связь в пределах романа или повести не могут быть п оняты вне гоголевского контекста. И более всего это относится к последне му роману Булгакова, основывавшемуся помимо исторического и евангельс кого материала, на большом количестве литературных источников и органи зованном между двумя главнейшими полюсами притяжения и отталкивания – интертекстуальной историей доктора Фауста в ее литературных и народ ных интерпретациях и всей творческой работой Гоголя, включая сюда не одн и только художественные произведения, но и статьи его и письма. Так, Коровьев в совокупности разнообразных, мерцающих его обликов не м ожет быть понят вне гоголевской концепции черта, высказанной в наиболее пространном письме к С.Т. Аксакову от 14 мая 1844 года: "Итак, ваше волнение есть просто дело чорта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он - точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль за пустит всем, распечет и раскричится. Стоит только немножко струсить и по даться назад - тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на нег о, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а на самом деле он чо рт знает что". [32,156] Гоголевские реминисценции присутствуют в разговоре Кор овьева с Никанором Ивановичем: "Эх, Никанор Иванович! - задушевно воскликн ул неизвестный. - Что такое официальное лицо или не официальное? Все это за висит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет. Все это, Никанор И ванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!" Живая актуальность эти х слов не мешает увидеть в них, что весь разговор Никанора Ивановича с Кор овьевым строится таким же образом, как один из разговоров Чичикова с Ноз древым: "Нет, скажи на прямик, ты не хочешь играть? - говорил Ноздрев, подступ ая еще ближе" и т.п. В "Мастере и Маргарите" возросло влияние "серьезных" повестей Гоголя, "Ви я" и "Страшной мести", - в облике Геллы, в той сцене, когда Варенуха "Римского е два насмерть с Геллой не уходил": "вытянула, сколько могла, руку, ногтями на чала царапать верхний шпингалет и потрясать раму" ("Вий": "Он слышал, как бил ись крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали с виз гом ногтями по железу и как несметная сила громила в двери и хотела вломи ться"). В полете Маргариты очевидна связь с ночным полетом ведьмы с ее кавалер ом в "Ночи перед рождеством", но там же и влияние "Страшной мести", уже соверш енно преобладающее в двух последних главах романа, в последнем полете Ма стера. "После этого раза два или три она видела под собою тускло отсвечива ющие какие-то сабли, лежащие в открытых черных футлярах, и сообразила, что это реки". Ср. В знаменитом описании Днепра: "Нежась и прижимаясь ближе к бе регам от ночного холода, дает он по себе серебряную струю; и она вспыхивае т как полоса дамасской сабли; а он, синий, снова заснул". В ранних повестях Булгакова "серьезная", лирическая струя гоголевской прозы является редко, нешироко. В романе же лирический конец "Записок сум асшедшего" служит едва ли не одним из истоков описания последнего полета Мастера: "...взвейтесь, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы н е видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка свер кает в дали; лес несется с темными струями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия, в он и русские избы виднеют... ему нет места на свете! Его гонят!" [30,159] В последней главе романа исчезает смешное и остается только серьезное . Перемена эта подспудна - она обнажена и в преображении героев, происходя щем на глазах читателя. Гоголевский смех уходит со страниц романа, уступ ая место гоголевскому мистическому лиризму. Один из ранних героев Булгакова (Коротков, «Дьяволиада») сходит с ума, ув идев действительность отстраненным, непонимающим взглядом - как герой г оголевских "Записок сумасшедшего", почувствовавший приближение истины, но не имеющий сил разгадать ее до конца. Но далее в гоголевскую тему мален ького человека Булгаков вводит тему самоутверждения автора. В "Театраль ном романе" и последних редакциях "Мастера и Маргариты" две эти ипостаси с ошлись в одном лице, и вторая в раннем повествовании "от первого лица" оста ющаяся во многом загадочной, оказалась теперь расшифрованной: у Максудо ва, как и у Мастера, самосознание великого писателя, и именно оно определя ет их отношения с действительностью - духовную победу над ней через физи ческую гибель. Мастер сходит с ума - но у с п е в написать роман, успев запеч атлеть угаданную им истину ("О, как я все угадал!"), повторяя тем самым уже не судьбу героев Гоголя, а судьбу самого творца этих героев. В 1940 году через несколько месяцев после смерти Булгакова его друг П. С. По пов написал: "Жизнелюбивый и обуреваемый припадками глубокой меланхоли и при мысли о предстоящей кончине, он, уже лишенный зрения, бесстрашно про сил ему читать о последних жутких днях и часах Гоголя". [42,59] Особенностью булгаковского языка называют культуру «устно ориентиро ванной» письменной речи, идущую от постоянства блестящих рассказов-«ро зыгрышей», которые известны по воспоминаниям мемуаристов как черта лич ности художника, владевшего бесценным импровизационным талантом. «Отс юда идут не только разговорные обороты, элементы прослушивающихся «диа логов» в монологических словесных композициях, не только обращения (к чи тателю, к предполагаемому «собеседнику»), не только пластическая просто та фразировки, относительная невеликость и конструктивная «необремене нность» предложения, а и своеобразные устные ритмы («каденции»), эхо-форм ы».[36,52] Но бесспорно «дисциплинирующим» творческий процесс фактором было и п рисутствие в сознании художника многосоставной гоголевской повествую щей речи, знание которой у Булгакова было абсолютным. Один из мемуаристо в рассказал, как писатель поставил сотрудникам массовой газеты в качест ве образца «гоголевскую фразу в двести слов: «…это тоже идеал, причем иде ал бесспорный, только с другого полюса». Это утверждение базировалось на собственном опыте М.А.Булгакова и являлось «обязательством» перед собс твенным стилем. [72;135] Булгакову близки такие черты и особенности пафоса и поэтики прозы Гого ля, как двойное осмысление действительности (комическое и высоколириче ское), редкий дар конкретности, "зрительности" изображения, сплетение реа льного и фантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики), особый юмор («смех сквозь слезы»), комедийные диалоги. Традиционность сю жетов, во-первых, сближает "Мертвые души" и "Мастера и Маргариту", во-вторых, «Записки сумасшедшего» с «Записками на манжетах» и «Записками покойни ка». Кроме того, М.М.Булгаков обращается к гоголевским принципам развити я приема гротеска, появление которого в творчестве обоих писателей, как мы видели, было вызвано проблемами внутреннего характера. В некоторых своих произведениях М.А.Булгаков обращается к личности Н.В. Гоголя, иногда выводя ее на первый план, - это «Мертвые души», «Похождения Чичикова», «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». Многие книги Булгакова поднимают те же темы, проблемы, к которым в свое время обращался и Гоголь: проблема писатель и общество, тема истории Украины, проблема Добра и Зла ( дьявольского и божественного), проблема «маленького человека» и др. И, на оборот, у изучаемых писателей мы обнаружили отсутствие темы детства (при чины были проанализированы выше), что является достаточно редким у русск их писателей. Соотнесенность своих произведений с гоголевскими М.А.Булгаков часто п одчеркивает прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте) – «Похожден ия Чичикова», «Записки на манжетах»; а также аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей, образов и т.д. – «Заколдованное мес то», «Дьяволиада», «Похождения Чичикова», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита». От Н.В.Гоголя идет способность М.А.Булгакова видеть таинственное в заур ядном и банальном, у него же Булгаков учился развивать прием «вещных сим волов» как определение лиц, из этого источника появляется в творчестве М .А.Булгакова фразы с неожиданными и семантически несогласованными сопо ставлениями, логически не совместимые. Вывод к 2 главе В итоге при восприятии даже у непрофессионального читателя (не филолога) создается удивительное, по дсознательное ощущение близости произведений Н.В. Гоголя и М.А. Булгаков а, понимание того единого внутреннего психологизма, которым веет от них, и которое идет именно от "родства душ" писателей. Вопрос, почему именно на Н.В. Гоголе остановил свой выбор М.А.Булгаков, скорее всего навсегда останетс я загадкой. Можно предположить, что Булгаков чувствовал что-то родственн ое в произведениях Николая Васильевича. «Родство» же это, на наш взгляд, к роется в трагическом начале творчества обоих писателей, которое, в свою очередь, является следствием трагических судеб Николая Васильевича и М ихаила Афанасьевича. О сущности подобного трагического начала в творчестве говорит А.Ю. Коз ырева, отталкивающаяся от гегелевской концепции трагической вины: "Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется у стоявшимися предрассудками своего времени. Трагический герой действуе т свободно, сам выбирает направления и цели действий. И в этом смысле его а ктивность, его собственный характер есть причина его гибели. Трагическа я развязка внутренне заложена в самой личности, он сам несет в себе свою г ибель, на нем лежит трагическая вина". [26,299] В доказательство следует только вспомнить и сравнить трагические личности "Петербургских повестей" Гог оля и "Дьяволиады" Булгакова. В трагедии характер героя приходит во взаимодействие с общемировыми о бстоятельствами. Существуют эпохи, когда история "выходит из берегов". В нашем случае это "декабристская" эпоха Н.В.Гоголя и великая революционно-переломная эпоха М.А. Булгакова. Счастлив поэт, в т акой век коснувшийся пером своих современников: он неизбежно прикоснет ся к истории, в творчестве великого художника неизбежно отразятся хотя б ы некоторые из существенных сторон глубинного процесса. В такую эпоху бо льшое искусство становится зеркалом истории. Глава 3 Смысл сатиры Булгакова . Русска я линия литературной сатиры, к которой могут быть причислены в XIX веке Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедри н, А. П. Чехов, в XX веке - А. Аверченко, М. Зощенко, В. Войнович и другие, характеризуется масштабным осмыслением сущности челов еческого бытия. Писатели этой категории, используя приемы, в других обстоятельствах заст авляющие читателя смеяться, изображают ими самими ощущаемую трагедию ж изни. О том, что М. Булгаков ощущает себя таковым, писатель заявлял не раз. Вспомним, как, несмотря на свою нелюбовь ко всякого рода литературным декларациям, программам, он указал на одну из генеалогических линий свое го творчества, назвав себя учеником Н.В.Гоголя. Впус тив в свои произведения «бесчисленные уродства нашего быта», «глубо кий скептицизм в отноше нии революционного процесса», происходящего в н ашей стране, про тивопоставив ему «излюбленную и Великую Эволюцию», худ ожник, как и его учитель, при знавался, что исп ытывает «глубочайшие стра дания» при виде « страшных черт» своего народа. Наиболее характерным для Булга кова-сатири ка приемам и принципам исследо ватель относится использование фантаст ики, ги перболы и гротеска, пародии и иронии, коми ческую экспрессию различных пластов лексики, создание сатирических типов и характеров. М. Булгаков не сатирик в чистом виде. Жанр сатиры, в котором написано "Собачье сердце", предполагает показ в смешном виде чего-то совсем не смешного в реальности. Это фантастическое произведение, обрисовавше е происходящее в России после ре волюции 1917 года как предзнаменование близящегося Апокалипсиса, оказало сь столь злободневным, что напечатано было лишь спустя десятилетия посл е смерти автора. Комическое - обяз ательная принадлежность даже таких отнюдь не смешных произведений Булгакова, как пьеса "Бег" и роман "Маст ер и Маргарита", которая дает возм ожность автору, позволившему читателю рассмеяться, заставить его заплакать на пике смеха. Комическое в этих произведениях только очень тонкий верхний пласт, чуть прикрывающий рвущуюся наружу трагедию. "С обачье сердце" в этом отношении книга очень характерная. М.А. Булгаков - человек большой судьбы. Его и мя особенно выделяется среди пи сателей, незаслуженно забытых, «запрещенных». Однако время, которое, казалось, прежде работало против Б улгакова, обрекая его забвению, к ак будто повернулось к нему лицом, обозначив бурный рост литературного признания. Интерес к творчеству М. Булгакова в наше время намного выше, чем в семидесятые - восьмидесятые годы . Че м же можно объяснить такое явление ? Наверное, тем, что миру формализма, бездушной бюрократии, кор ысти, безнравственных дельцов и карьеристов противостоит у Булгакова мир вечных человеческих ценностей : историческая правда, творче ский поиск, совесть. М.А. Булгаков считал лучшим социальным слоём в отечестве русскую интеллигенцию, которая подвергалас ь гонениям, уничтожалась и с которой он чувствовал кровную связь, и, подобно своему «учителю » Салтык ову-Щедрину, считал себя вправе и зображать «страшные черты своего народа», глубоко страдая от его темноты и невежества. В «Несвоевременных мыслях» в тысяча девятьсот семнадцатом году А.М. Горький писал : «...всё происходяще е в стране - безжалостный «опыт», проводимый революционерами над народом, над рабочим классом». Жестокий опыт, заранее обреченный на удач у- эта мысль легла в основу повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце» М.А. Булгакова. В этих произ ведениях повествование имеет дв а плана : реальный и фантастический. Сюжет повести «Роковые яйца», написанной в тысяча девятьсот двадцать четвертом году, очень прост. Загл ядывая в будущее, Булгаков написал о том, что произойдет в России в результате экспериментов русской интеллигенции в тысяча девятьсо т двадцать восьмом году. Профессор Владимир Ипатьевич Персиков сделал важное открытие в своей узкой области науки. Это был неиз вестный в природе «красный луч», получивший среди коллег профессора, а также в процессе громкое название «луч жизни». «Красный луч», возде йствуя на живые организмы, вызывает их бурный рост, в результате чего получаются более крупные особ и. Полученные под воздействием « красного луча», они отличаются крайней агрессивностью, жестокостью и злобой. Профессор Персиков и его ассистент Иванов соорудили камеру для проведения опытов «красным лучом», чтобы всесторонне изучит ь свойства и последствия его воз действия на живые организмы. Проверка действия «красного луча» на икре лягушек дала не менее потря сающие результаты : в течение дву х суток из икринок вылупились тысячи головастиков. В течение суток головастики выросли в злых и пр ожорливых лягушек огромных раз меров, которые съедали друг друга . Зато оставшиеся в живых начали вне срока метать икру и в течение двух дней без всякого луча вывели нов ое многочисленное поколение. Эксперимент этот с разведением лягушек превратил институт в филиал болот а. Во всех углах квакало, завывал о, расползалось. Сенсационное открытие облетело всю Москву. «Известия» под заголовком «Новости науки и техники» опубликовали заметку об изобретении луча, повышающего жизнедеятельность низших ор ганизмов в тысячу раз. В связи с куриным мором изобретение профессора Персикова решают использовать для возрождения курин ого рода. Несмотря на возражения профессора, Александр Семенович Рокк, председатель куриного совхоза «Красный луч», забирает камеру д ля получения «луча жизни». Камера установлена в совхозе, из Германии были получены яйца, и эксп еримент начался. Однако вместо к ур в совхозе «Красный луч» вывелись гигантские анаконды, водяные удавы, крокодилы, страусы невероятных р азмеров. Эти гады, уничтожив все ж ивое в совхозе «Красный луч», направились на Москву. Никакие доблестные бои конных отрядов Красной Арм ии, никакие газовые атаки с аэроп ланов не могли предотвратить всё это. Москву охватывает паника : начинаются пожары, мародерство. В результате учиненного разъяренной , неуправляемой толпой погрома сгорает Институт, занимавшийся выведением «новой жизни», разбита камера, породившая злополучный «красный луч». Озверевшая толпа, ещё недавно превозносившая професс ора Персикова за его открытие, растерзала и его самого, и зоологического сторожа Панкрата, и добрейшую Ма рью Степановну. И только традици онный русский мороз спасает Россию от катастрофы. Гигантские пресмыкающиеся вымерзли на подходе к Моск ве. «Были мертвы бесчисленные зм еиные, крокодильи и страусовые яйца , покрывавшие леса , поля, необозримые болота » Советской России. Таким образом, М.А. Булгаков пером сатирика в протестной форме показал, к чему может привести бесконтр ольное и непродуманное использование «красного луча». Гады, родившиеся под его воздействием, расп равились с более слабыми особям и, в результате чего получились экземпляры чудовищных размеров, отличающиеся зверской жестокостью, то е сть уже в 1924 году Булгаков гениаль но предсказал сталинизм и показал, к чему может привести та борьба за власть, которая только начиналас ь. Последствия экспериментов пр офессора Персикова под руководством экспериментаторов из Кремля , лишенных каких-либо знаний, известн ы : «дьявольские яйца», высиженные адской машиной, породили змеиное отродье - предсказанную Бул гаковым катастрофу 1928- 1929гг. Так был показан писателем «жестокий опыт над народом», обреченный на неудачу. Нач ало 20 века, время глобальных катастроф, мало располагало к созданию сатир ических произведений. Революция и гражданская война принудили русскую литературу к вольному духовному аскетизму. Но новая экономическая поли тика и сопровождавшая её определенная демократизация общественной жиз ни позволяли уже не только восхищенно, но и критически осмыслить действи тельность. Поэтому литературный процесс 20-х годов с его революционной ро мантикой, психологическим реализмом пополнился произведениями юморис тическими и сатирическими. Михаил Булгаков был одним из первых, кто средствами сатиры написал об ур одствах новой жизни, о странных, с его точки зрения, для революционной стр аны контрастах. Его сатирические произведения – «Похождения Чичикова », «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» - рождены фантазией и ре альной действительностью; в них писатель показал себя блестящим послед ователем Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Но сатира Булгакова своим объектом сделала область социальной политики и социальной психологии. Уже в «Роковых яйцах» рапповцы увидели злую сатиру на современность. Ког да же состоялось несколько авторских чтений «Собачьего сердца» по руко писи, то эту повесть решили к печати не допускать. В ней Булгаков создает портрет «гомо советикус». Это «новый человек», о к отором мечтали русские писатели 19 века; но появился он в России в советско е время, а его «новизна» приняла уродливые формы. Этот тип изображали в св оих произведениях Зощенко, Эрдман, Катаев, Ильф и Петров. У Булгакова феномен «гомо советикус» явился на свет не только как порожд ение большевистского режима, но и как результат научного эксперимента г ениального русского ученого медика Филиппа Филипповича Преображенско го. Он занимается модной в те годы проблемой омоложения человека, котора я в действительности получила в Советской России статус государственн ого заказа. В чисто научных целях ученый пересаживает профессора и его а ссистента Борменталя: на их глазах бездомный пес Шарик превращается в … человека. Он и псом-то был не из приятных, на всё готовым ради куска колбас ы, характер имел вздорный и агрессивный /проходя мимо швейцара, Шарик дум ал: «Вот бы тяпнуть его за пролетарскую мозолистую ногу»; при виде чучела совы у него рождались такие знакомые мысли: « А сова эта - дрянь. Наглая. Мы е ё разъясним»/. Эти собачьи повадки и мысли остаются и у Шарика-человека, то есть у Шарикова Полиграфа Полиграфовича /такое имя – в соответствии с п роисхождением и временем – выбрал себе «новый человек» /. Здесь и далее д ля исследования типа «гомо советикус» Булгаков использует гротеск, при ко тором деформируется реальность, правдоподобие уступает место фантасти ке, карикатуре. Профессор Преображенский волей или неволей принимается за воспитание Шарикова-человека. Таким образом, эксперимент медико-биологический пер ерастает в социальный и нравственно-психологический. Новый строй стрем ится из старого «человеческого материала» сотворить нового человека. П реображенский, ученый высокой культуры и независимого ума, идет еще даль ше: он намерен лаской и собственным примером сделать из собаки настоящег о человека высокой нравственности. Типичный интеллигент, увлеченный на учными разработками, но уже понявший суть революционного переустройст ва мира, терпит полный крах. Второй эксперимент ему не удается. Шариков быстро находит в человеческом обществе свою социальную нишу. Вс е проходит так, будто эта гротесковая ситуация – не плод фантазии Булга кова. В советском государстве низы, дорвавшись до власти, начинают тесни ть всё, что раньше занимало это социальное жизненное пространство. Так ж е поступает и Шариков. Он становится все наглее, агрессивнее и опаснее. Хо луйские мысли /»Я барский пес, интеллигентное существо, отведал лучшей ж изни. Да и что такое воля? Так, дам, мираж, фикция… Бред этих злостных демокр атов…» / остались в прошлом. Победил не пес, а человек, ведь Шарикову доста лись человеческие органы от уголовника, причем новой, советской формаци и: «Клим Григорьевич Чугункин, 25 лет, холост. Беспартийный сочувствующий. Судился 3 раза и оправдан: в первый раз благодаря недостатку улик, второй р аз происхождение спасло, третий – условно каторга на 15 лет». Вот, пожалуй, на этой характеристике заканчивается фантастика и начинае тся реальность. Шариков пытается вытеснить своего «родителя» с конкретного жизненного пространства. Помогает ему в этом председатель домового комитета Швонд ер. Он вдалбливает в голову вчерашнему псу и уголовнику: кто был ничем, тот станет всем. И вчерашний уголовник этим «всем» делается и получает доку мент, удостоверяющий его личность / а документ, говорит Швондер, «самая ва жная вещь на свете»/, становится сослужащим, а именно заведующим подотде лом очистки города Москвы от бродячих животных. Что это? Злейшая сатира н а революционный процесс в обществе? Но ведь Шариков с подручными «вчера котов душили», а через несколько лет реальные Шариковы «душили» реальны х людей, потому что псу-уголовнику котов было мало: «Ну ладно: <…> попомнишь ты у меня. Завтра я тебе устрою сокращение штатов» А это уже трагедия. Заключение В данно й работе мы обратились к особенностям творчества Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова. Такой взгляд позволяет рассматривать филосо ф ско-эстетические концепции пи сателя с точки зрения их "происхождения" в мировоззрен ии, в мышлении личности автора. Целью работы было выявить черты гоголевской сатиры в произведениях М.А. Булгакова В ходе исследования было выяснено, что исследовательских работ по тако й теме почти нет., хотя довольно долгое время литер атуроведы пытаются выявить причины преемственности литературных трад иций, но однозначного решения этой проблемы еще не найдено. Поэтому мы попыта лись в дипломной работе приб лизиться к решению данной пр о блемы, и провести сравнительн ый анализ сатиры Н.В.Гоголя и М.А.Булгакова. Для нас было важн о то, что данная связь реально ощутима – Опираясь на биографические данн ые, мы можем предположить, что подобным творческим образцом для М.А.Булга кова был Н.В.Гоголь. Об этом свидетельствуют данные П.С.Попова, первого био графа М.А.Булгакова: «Михаил Афанасьевич с младенческих лет отдавался чт ению и писательству. Первый рассказ «Похождение Светлана» был им написа н, когда автору исполнилось всего семь лет. Девяти лет Булгаков зачитыва лся Гоголем, - писателем, которого он неизменно ставил себе за образец и л юбил наибольше из всех классиков русской литературы»[15,98]. Применительно к М.А.Булгакову точными являются оценки Б.Соколова: «…есть очень точная формула булгаковского творчества – его жизненным опытом становилось то, что он читал. Даже события реальной жизни, совершавшиеся на его глазах, Булгаков впоследствии пропускал сквозь призму литератур ной традиции, а старые литературные образы преображались и начинали нов ую жизнь в булгаковских произведениях, освещенные новым светом его гени я». [6,52] И большую часть этих традиционных литературных образов произведе ний М.А.Булгакова на наш взгляд составляют именно гоголевские образы. Мы, как исследователи булгаковской прозы, беремся утверждать, что именн о Н.В.Гоголь был для М.А.Булгакова тем “идеальным образцом” профессионал а, который необходим любому творчески одаренному человеку для подражан ия на начальной стадии становления своего собственного творческого по тенциала. Действительно, Гоголь - мыслитель, Гоголь - художник играет основную роль в формировании и эволюции Булгакова, он живет в письмах писателя, беседа х с близкими, друзьями. Кроме того, М.М.Булгаков обра щается к гоголевским принципам развития приема гротеска, появление кот орого в творчестве обоих писателей, как мы видели, было вызвано проблема ми внутреннего характера. В некоторых своих произведениях М.А.Булгаков обращается к личности Н.В.Г оголя, иногда выводя ее на первый план, - это «Мертвые души», «Похождения Ч ичикова», «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». Многие книги Булгакова поднимают те же темы, проблемы, к которым в свое время обращался и Гоголь: проблема писатель и общество, тема истории Украины, проблема Добра и Зла ( дьявольского и божественного), проблема «маленького человека» и др. И, на оборот, у изучаемых писателей мы обнаружили отсутствие темы детства (при чины были проанализированы выше), что является достаточно редким у русск их писателей. Вся проза Булгакова заставляет вспоминать гоголе вскую формулу: "человек такое дивное существо, что никогда не может исчис лить вдруг всех его достоинств, и чем более всматриваешься, тем более явл яется новых особенностей, и описание их было бы бесконечно". Не ограничиваясь одними биографическими фактами, мы в качестве доказательства нашей гипотезы обрати лись непосредственно к творчеству М.А. Булгакова и тем его «корням» которые идут, на наш взгляд, непосредственн о от Н.В.Гоголя. Обращаясь непосредственно к булгаковскому творчеству, мы попытались в ыявить те элементы поэтики, стиля, языка, которые М.А.Булгаков заимствова л у своего учителя, то есть то, что мы назвали гоголевскими «корнями». Перв ые же из известных нам произведений Булгакова показали, что это предпочт ение Гоголя не было независимым от собственной его творческой работы - н апротив, в ней-то настойчивей всего оно и утверждалось, становилось факт ом литературным. Его ранние повести и рассказы открыто ориентированы на Гоголя. В ходе исследования мы выяснили, что о пределяющим у обоих писателей является сатирический пафос (оба проявили себя как та лантли вые сатирики в рассказах, повестях, пьесах). Поэтому их произведен ия представляют собой определенный интерес с точки зрения своеобразия сатирического изо бражения, присущего этим писателем. И в конечном итоге сатира Н.В. Гоголя и М. Булгакова через осмеяние и отриц ание определенных общественных пороков несла в себе утвержде ние непре ходящих нравственных ценностей. Важным средством в раскрытии сатирическо го содержания произведений у обоих авторов являет ся язык. Им было свойственно серьезное, вдумчивое, глубоко осознанное отношение к этой стороне своих произведений. Они шир око применяет и различные пр иемы сатирического изображения: гротеск и гиперболу, юмор, иронию, парод ию. Особое место среди них принадлежит иронии, так как она выступает в кач естве средства выражения авторской оценки. Важнейшая цель и дело Гоголя как писателя - размышл яя над несовершенствами жизни, смеяться. Сказанное о Гоголе вполне приме нимо к Булгакову: его сатира - это юмор (Белинский усматривал у Гоголя имен но юмор, а не сатиру). Не в том нынешнем понимании, которое низводит высоку ю смеховую категорию до ступени зубоскальства на последних страницах в едомственного журнала. Нет, юмор у Булгакова достаточно значителен, резо к, трагедийно подтекстован и мотивирован, чтобы соревноваться с сатирой гоголевского толка. Одновременно он окрашен тонами легкой комедийност и. И одновременно этот юмор - солидного философского ранга, прямой наслед ник мировой иронии романтиков. Динамика, статика, юмор посредством слова обретают тот синтез, который мы называем искусством, волшебством. Итак, традиции, заложенные русской сатирой XIX века, б ыли блестяще развиты писателями начала XX века – М. Булгаковым. Эти традиции продолжают раз виваться и в современной литературе. Д ума ется , что наше время тоже остро нуждается в крупных талантливых сатириках, которые см огли бы нам открыть глаза. А темы и жизненный материал, на мой взгляд, пис атели с легкостью могут найти в нашей действительности. Литература 1. Акимов В.М. Свет х удожника или М. Булгаков против Дьяволиады. - М., 1988. - 176с. 2. Антология сатиры и юмора России Х Х века. Михаил Булгаков. Т . 10. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. – 736 с. 3. .Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспом инания. - М.: Худож. Лит.,1990. - 224с. 4. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. - М.: Просвещение, 1991. -206с. 5. Булгаков М.А. Бег. - М.: Сов. Писатель , 1991. – 115с. 6. Булгаков М.А. Иван Васильевич. - М.: С ов. Писатель, 1991. – 60с. 7. Булгаков М. А. Избранное. - М.: Худож. Лит., 1988. - 480с. 8. Воспоминания о Михаиле Булгакове /Сост. Е.С. Булгакова, С.А.Ляндр ес. - М.: Сов. писатель, 1988. - 525с. 9. Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. - Л.: Худож. Лит., 1983. - 328с. 10. Гоголь в воспоминаниях современ ников. - М.: Гослитиздат,1952. - 718с. 11. Н. В. Гоголь в портретах, иллюстрац иях, документах/Сост. А.М. Гордин. - М-Л.: Учпедгиз, 1953. - 394с. 12. Гоголь Н.В. в русской критике. Сб. Ст атей. - М.: Гослитиздат, 1953. - 651с. 13. Горелов А.А. Устно-повествователь ное начало в прозе Михаила Бу лгакова// Творчество Михаила Булгакова. Книга 3. – СПб.: «Наука», 1995. – С. 50-62. 14. Гудкова В. Время и театр Михаила Б улгакова. - М.: Сов. Россия, 1988. - 172с. 15. Ермилов В.В. Гений Гоголя. - М., 1959. - 200с. 16. Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков - переводч ик Гоголя. - Л., 1978. - 270с. 17. Зунделович Я.О. Поэтика гротеска ( к вопросу о характере гоголевского творчества)// Русская литература ХХ в. Вып. 2.– Екатеринбург, 1995. – С.135-143. 18. Короленко В.Г. Трагедия великого юмориста // Собр. Соч. в 5т. Т 3. Л., 90г. С. 586-642. 19. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова. – М.: ЭКСМО-пресс, 2000. 20. Мацкин А. На темы Гоголя. Театраль ные очерки. - М.: Сов. Писатель, 1984. - 212с. 21. Палиевский П.В. Пути реализма. - М.: С овременник, 1974. - 197с. 22. Петров С. Русский исторический ро ман XIXв.// «Тарас Бульба» Н.В.Гоголя. – М.: Худ. Лит-ра, 1964. – С. 217-278. 23. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смех а. – М.: Лабиринт, 1999. – 285с. 24. Сидоров Е. М.А. Булгаков //Булгаков М.А. Избранное/. - М.: Худож. Лит., 1988. - С.3-16. 25. Соколов Б.В. Три жизни Михаила Бул гакова. – М., 1999. 26. Творчество М ихаила Булгакова /исследования, матер иалы, библиография/. – СПб.: «Наука», 1995. – 366 с. 27. Химич В.В. «Зеркальность» как при нцип отражения и пересоздания реальности в творчестве М.Булгакова//Рус ская литература ХХ в. Вып. 2. – Екатеринбург, 1995. – С. 53-68. 28. Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе М. Булгакова //Русская литература. 1984. № - 1. - С.167-179. 29. Чудакова М. О. Жизнеописание Миха ила Булгакова. - М.:Книга, 1988, - 450с. 30. Чудакова М.О. Булгаков и Гоголь //Ру сская речь. 19 9 9. - №2. - С.38-48. № 3. - С.55-59. 31. Поспел ов Г. Н. Творчество Н. В. Гоголя. М., Учпедгичз,1253 32. Храпченко М. Б. Творчество Гогол я. М.:Изд-во АН СССР,1954 33. Степанов Н. Л. II . В. Гоголь. Творческий путь. М., Гос литиздат, 1955; 34. Ермилов В. В. Гений Гоголя. М.:Сове тская Россия,1959 35. Г у с М. С. Гоголь и николаевская Р оссия. М., Гослитиздат,1957 36. М а ш и н с к и й С. И. Художественный мир Гоголя. М., Просвещение, 1971; 37. Поспелов Г. Н. Смех Гоголя (В связи с теорией комиче ского).— В кн.: «Н. В. Гоголь. Сборник статей». М., Изд-во М оск овского ун-та, 1954; 38. Степанов Н. С. Сатира Михаила Булгако ва в контексте русской с атиры XIX — I половины XX века. Винница: Универсум, 1999.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Весна! Стало теплее. На улице определились два типа оригиналов. Первые всё ещё ходят в пуховиках, а вторые - уже в майках и шортах.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Влияние сатирического творчества Н.В. Гоголя на сатиру М.А.Булгакова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru