Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант,
вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода,
свобода от силы и лжи, в чем бы последние не выражались.
А. П. Чехов – А. Н. Плещееву. 1888
I. Детство. «В детстве у меня не было детства».
Антон Павлович Чехов родился 17 января 1860 года в Таганроге, в семье бывшего приказчика, ставшего хозяином мелочной лавочки. Павел Егорович, отец Антона Павловича, был «коммерсантом», как он солидно называл себя, по профессии и художником – по душе. Его одаренность была разносторонней. Он самоучкой выучился играть на скрипке, увлекался живописью. Он писал красками, занимался иконописью. Антон Павлович говорил о себе и о своих братьях и сестре: «Талант в нас со стороны отца, а душа со стороны матери». Пожалуй, самым сильным увлечением Павла Егоровича был созданный им церковный хор, отнимавший у него много времени в ущерб коммерческим делам. С присущей ему настойчивостью и дотошностью он добивался, чтобы его хор был лучшим в городе. Он набрал певчих из кузнецов; партии дискантов и альтов исполняли его сыновья. Именно этот хор, а не торговля, составлял подлинный интерес его жизни.
Когда Антон Павлович говорил: «В детстве у меня не было детства»,– то он подразумевал под этим многое. Прежде всего самый режим жизни детей Павла Егоровича был не очень детским, - это был почти каторжный трудовой режим. Лавочка Павла Егоровича торговала с 5 утра до 11 вечера, заботу о ней Павел Егорович нередко возлагал целиком на сыновей. День его детей распределялся между лавочкой, гимназией, опять лавочкой, бесконечными спевками и репетициями и такими же бесконечными церковными и домашними молениями. Кроме того, дети учились ремеслу, Антоша – портняжному. Антоша должен был с малых лет приучаться и к счетному делу, а главное – к искусству торговли, в которое входило и почтительное обращение с покупателями и знание приемов «обмеривания, обвешивания и всякого торгового мелкого плутовства, - как писал в своих воспоминаниях старший брат Антона Павловича – Александр Павлович. – Покойный Антон Павлович прошел из-под палки эту беспощадную подневольную школу целиком и вспоминал о ней с горечью всю свою жизнь. Ребенком он был несчастный человек». Павел Егорович воспитывал своих детей деспотически. Порки были частым явлением в семье.
И, однако, было бы неправильно рисовать жизнь семьи Павла Егоровича только темными красками. Нельзя забывать о смягчающем влиянии матери, Евгении Яковлевны, как нельзя забывать и о том, что влияние Павла Егоровича на своих детей было далеко не только отрицательным.
Павел Егорович хотел сделать своих детей образованными людьми. Он хотел, чтобы дети были счастливее его. Он отдал их всех в гимназию, нанял для них учителя музыки, рано начал учить их языкам; старшие сыновья уже в отроческие годы свободно говорили по-французски.
И тем не менее то положительное, что было и в натуре Павла Егоровича и в его отношении к детям, - все это было страшно искажено мещанством, чудачеством, самодурством, исковеркано тяжестью жизни. В 1889 году, в письме к брату Александру, упрекая его в самовластности, неуравновешенности в отношении к детям и жене, Антон Павлович писал: «Я прошу тебя вспомнить, что деспотизм и ложь сгубили молодость твоей матери. Деспотизм и ложь исковеркали наше детство до такой степени, что тошно и страшно вспоминать. Деспотизм преступен трижды…»
Действительность, окружавшая Антошу Чехова, была покушением на его свободу.
II. Таганрогская гимназия. Враг свободы.
Еще более сильным врагом его свободы, чем семейный деспотизм, была гимназия. Таганрогская гимназия была идеальной с точки зрения царского министерства народного просвещения. То была настоящая фабрика рабов.
Антон обладал актерским дарованием, с детства любил сцену. Но посещение театра гимназистам разрешалось очень редко, поэтому он иногда пробирался на галерку переодетым, с приклеенной бородой в очках.
В 1876 году, когда Антону было 16 лет, жизнь его круто изменилась. Отец разорился и бежал из Таганрога, где ему грозила долговая тюрьма, и поселился в Москве, куда ранее уехали учиться его старшие сыновья Александр и Николай.
Антон остался в Таганроге заканчивать гимназию. Он нуждался, но не унывал. Зарабатывал, давая уроки.
В эти годы юноша очень много читал, писал очерки для гимназического журнал и даже «издавал» для братьев собственный журнал «Заика», который отправлял в Москву. В эти годы он написал пьесу «Безотцовщина» и водевиль «Не даром курица пела».
III. Медицинский факультет. Чехов – кормилец.
Закончив гимназию, Чехов перебрался к семье и поступил на медицинский факультет Московского университета. Одновременно он начал писать рассказы и сценки для юмористического журнала, где уже сотрудничали его старшие братья. В семье Чеховых жила легенда о том, что Антон напечатал свой первый рассказ, чтобы купить матери именинный пирог. В легенде, видимо, была своя истина: Чехов нежно любил мать и, по мнению одного из друзей семьи, журналиста В. А. Гиляровского, «в том, что Антон Павлович сделался писателем, мы многим обязаны его матери, Евгении Яковлевне...».
А. П. Чехов рано становится кормильцем и по существу главой семьи. Растет его благотворное влияние на близких. «Воля Антона сделалась доминирующей,– вспоминал младший брат Михаил.– В нашей семье появились вдруг неизвестные дотоле резкие, отрывочные замечания: «Это неправда», «Нужно быть справедливым», «Не надо лгать» и т. п.». Под влиянием сына отец становится мягче, сдержаннее. Чехов с юности верил, что можно победить в себе дурное, воспитать себя. «Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять следующим условиям,– писал он старшему брату Николаю. Они уважают человеческую личность, а потому всегда снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы...
Они сострадательны не к одним только нищим и кошкам. Они болеют душой и от того, чего не увидишь простым глазом... Они чистосердечны и боятся лжи, как огня».
Очевидно, что речь здесь идет о воспитанности в самом высоком смысле этого слова – о порядочности, гуманности, интеллигентности. Таким, по воспоминаниям современников, был Чехов.
Врач, лечивший его, И. Н. Альтшуллер, вспоминал: «В этом сыне мелкого торговца, выросшем в нужде, было много природного аристократизма, не только душевного, но и внешнего, и от всей его фигуры веяло благородством и изяществом».
В 80-х годах процветали развлекательные журнальчики под характерными названиями. «Стрекоза», «Осколки», «Развлечение». О них теперь едва ли бы кто вспомнил, если бы на их страницах не стали появляться рассказы с подписями: «Брат моего брата», «Человек без селезенки», «Антоша Чехонте». Первым напечатанным рассказом Чехова было «Письмо донского помещика Степана Владимировича к ученому соседу доктору Фридриху» (журнал «Стрекоза», № 10). В этом рассказе говорит один помещик, автор никак прямо не высказывает своей точки зрения ни на самого героя, ни на его взгляды и убеждения. Но он высказывает ее косвенно, посредством различных приемов вызывая у читателя вполне определенное представление о степени образованности своего героя. Один из таких приемов – преувеличенно нелепые суждения и претендующие на научность фантастические домыслы, которыми пестрит письмо помещика (он утверждает, что на Луне не обитают люди, потому что, будь это так, они «падали бы вниз на землю», или что «день зимою оттого короткий» что «от холода сжимается», а когда у него не хватает аргументов, попросту заявляет, что «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда»). Другой, который можно назвать приемом тайной компрометации героя, – это его многочисленные ошибки, причем очень грубые («цилизация» вместо цивилизация, «гиероглифоф», «извените»), на которые он, считающий себя человеком преданным просвещению, не обращает ни малейшего внимания, просто-напросто не видит их. И читатель без труда догадывается, что нормой для Чехова или его идеалом, который не явно, не прямо, но утверждается в этом рассказе, являются подлинная Культура и подлинное Просвещение, тогда как полупросвещенность и псевдокультурность помещика есть ни что иное, как жалкая на них пародия.
Очень часто в ранних юмористических рассказах Чехова обыгрываются традиционные для русской классической литературы ситуации, разрешаемые им совершенно по-новому. Так, «перевернутой» предстает в рассказе «Смерть чиновника» тема «маленького человека», начатая Пушкиным («Станционный смотритель»), продолженная Гоголем в повести «Шинель», Достоевским в «Преступлении и наказании». Пафос чеховского повествования не в сочувствии к жертве, а в высмеивании чинопочитания, лишающего человека всего человеческого. Также Чехов часто использует такой широко распространенный в юмористической литературе прием, как говорящие имена и фамилии, в данном случае фамилия Червяков. Чеховский мелкий чиновник и маленький, и жалкий, и извивающийся, как червяк. Но у этого рассказа есть и еще более глубокий, философский, смысл. Да, Червяков – духовный раб, рабство пропитало все его существо, стало второй его натурой, но именно поэтому он уже совершенно не способен избавиться от этого недуга. Он, может быть, и хотел бы, да не может смотреть на вышестоящее лицо иначе, как на грозного начальника, ибо не может по каким-то причинам выйти за пределы раз и навсегда сложившегося представления. Объяснить происходящее одними социальными причинами, происхождением героя, средой, его воспитавшей и сформировавшей, невозможно. Речь тут должна идти о странном устройстве человеческого сознания, которое далеко не всегда способно быть гибким, живым, подвижным, восприимчивым ко всему новому. Чаще бывает наоборот: сознание человека замыкается на каком-то одном представлении, одной идее, и сквозь эту узкую призму он смотрит на мир, бесконечно упрощая его изначальную сложность. Когда же сквозь подобную призму он начинает смотреть на другого человека, он видит не его, а свое представление о нем. В результате возникает характерная для чеховских произведений, как ранних, так и поздних, ситуация взаимонепонимания между героями, вызванная тем, что смотреть друг на друга открыто, непредвзято им не удается потому, что этому мешает имеющаяся у одного из них или у обоих вместе всеупрощающая призма готового представления, готовой идеи, готовой оценки. В этом смысле литературными родственниками Червякова или его братьями по несчастью являются герои таких ранних юмористических рассказов Чехова, как «Злоумышленник», «Унтер Пришибеев», «Хамелеон» и многих, многих других.
Поразительное умение сказать так много «на малом пространстве» в дальнейшем станет отличительной чертой чеховского творчества, а небольшой рассказ, жанр, с которого он начал свою писательскую карьеру, – его основным и любимейшим жанром. «Краткость – сестра таланта», «Искусство писать – это искусство сокращать», «Писать талантливо, то есть коротко», «Умею коротко говорить о длинных вещах» – это слова Чехова.
Период «Антоши Чехонте» завершился выходом в свет первых сборников его рассказов: «Сказки Мельпомены» (1884) и «Пестрые рассказы» (1886). Чехов оканчивает медицинский факультет университета, работает земским врачом под Москвой.
IV. Переход в область серьеза
К середине 80-х гг. в творчестве Чехова наметился некоторый перелом. Антон Павлович соглашается работать в газете «Новое время», редактором которой был Суворин. Все чаще в его творчестве начинают звучать серьезные нотки, появляются рассказы с симптоматичными заглавиями – «Горе», где юмор еще более усиливает, оттеняет трагическое, «Тоска», где юмор смягчает трагедию мудрой, светлой улыбкой, к ним относится и «Ванька», в центре которых – человек, оставшийся наедине со своим горем и одиночеством. Это одиночество отражало общую ситуацию того времени, свидетельствуя о разрыве человеческих и общественных связей, что становится одной из ведущих тем чеховского творчества этого периода. Чехов пишет и рассказы для детского чтения «Мальчики» и «Каштанка», страшный рассказ «Спать хочется» – о замученной ужасом жизни душе ребенка, и совсем другое по настроению произведение «Красавицы», возвышенно-поэтический очерк о тайне женской красоты.
Весной 1886 года Чехов получил письмо от известного писателя Д. В. Григоровича. Старый литератор первым разгадал огромный талант Чехова и заклинал беречь его, не размениваться на мелочи, накапливать материал для создания «истинно великих произведений». Отвечая Григоровичу, Чехов признавался: «писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, Бог знает почему, берег и тщательно прятал». Теперь писатель обращается к этим заветным образам и картинам. Они нашли поэтическое воплощение в первом большом произведении Чехова – повести «Степь» (1888).
Строго говоря, у этой повести нет сюжета в привычном смысле слова, т. е. нет последовательно разворачивающихся во времени поступков и действий, совершаемых персонажами. По сути, все содержание повести – это впечатления, полученные Егорушкой за время этой поездки, впечатления от людей, с которыми ему случилось встретиться, с их разными судьбами и характерами, но главным образом впечатления от самой природы степи. Степь была знакома Чехову еще с детства. Степная природа в повести прекрасна и печальна, как будто ей свойственна тоска по счастью и воле. Никто до Чехова не делал подробные описания природы главным, ударным местом большой повести. Чехов создал особый тип пейзажа, который называется пейзажем настроения. Суть его заключается в том, что природа описывается не сама по себе, а как бы увиденная глазами героя, и часто бывает так, что если герой находится в определенном душевном состоянии, то этим состоянием невольно наполняется, насыщается и тот «кусочек» природы, который в этот момент находится в поле его зрения. Оторванный от родного дома, попавший в незнакомый ему мир огромной, безбрежной степи, полной таинственных звуков, шелестов, голосов, пряных, пьянящих запахов, Егорушка чувствует себя неуютно, его маленькая душа грустит и скучает, он томится от одиночества, и неожиданно те же самые переживания оказываются свойственны коршуну, которого он видит над собой, или тополю, мимо которого проезжает бричка: «Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни... А вот на холме показывается одинокий тополь... Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи... а главное – всю жизнь один, один».
Перенося свои человеческие чувства на природу, герой словно оживляет или очеловечивает ее. Художественный прием олицетворения, широко использовался в фольклоре. У Чехова же он обретает новую жизнь, становясь почти обязательным элементом его пейзажей настроения. Действительно, все совершенно по-человечески живет, дышит и даже разговаривает в чеховской степи: вода ручья «тихо ворчит», трава и бурьян «поднимают ропот», облако «хмурится» и «переглядывается» со степью, чибисы «плачут и жалуются на судьбу».
Другая характерная особенность чеховского пейзажа – выразительная деталь. Чехову, для того чтобы изобразить лунную ночь, не нужны никакие пространные описания и нарочито красивые слова; достаточно упомянуть о том, что «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса». При помощи выразительной детали Чехов в повести «Степь» описывает вспышки предгрозовых зарниц; «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла». Выразительная деталь дается здесь в сочетании с олицетворением: в поведении того, кто «как будто... чиркнул по небу спичкой», явно угадываются человеческие черты.
В повести слышится порой перекличка с Гоголем, с его знаменитыми словами из поэмы «Мертвые души»: «Что пророчит сей необъятный простор?.. Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» Вот как описывает Чехов степную дорогу: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги… Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно и в самом деле подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника и что еще не вымерли богатырские кони… И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!»
«К лицу степи» богатырская удаль, но даром гибнут нерастраченные силы. Вместо могучих богатырей на просторах родной земли видны совсем иные люди, чуждые поэзии, не замечающие природы. В поисках наживы носятся они по степи, и на их лицах застыла неизменная «деловая сухость»
Но есть в повести и люди, близкие степной поэзии. Егорушка тонко чувствует красоту людей и природы, остро воспринимает жизнь с ее добром и злом девятилетний Егорушка. В пути мальчик встречает заботливого и доброго старика Пантелея; несчастного Емельяна – певчего, потерявшего голос и тоскующего по красивой песне; Соломона, презирающего погоню за наживой и лакейство…
На страницах «Степи» ощутима и тоска по гибнущей красоте, и надежда на счастье: «…во всем, что видишь и слышишь, начинает чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей».
«Степь» была напечатана в «Северном вестнике».
В 1889 году умирает от чахотки брат Антона Николай, болезни, симптомы которой давно уже обнаруживал у себя (хотя никому в этом не признавался) сам Чехов. Назревает глубокий духовный кризис, запечатленный в одном из самых значительных и сложных произведений Чехова – повести «Скучная история», рассказ в которой ведется от лица старого профессора, прожившего яркую, интересную, насыщенную жизнь, но под влиянием болезни и мыслей о смерти начинающего чувствовать, что смысл этой жизни для него потерян. Профессор пытается понять, что с ним произошло. Недовольный собой, своей известностью как ученого, которая мешает ему, потому что окружающие видят в нем только знаменитость и забывают о том, что он еще и обыкновенный человек, он начинает пересматривать всю свою жизнь и переоценивать многое из того, что прежде считал безусловно справедливым или неоспоримым. Он по-прежнему продолжает весьма скептически, как и сам Чехов, смотреть на распространенные в обществе того времени многочисленные идеи и веры, которым часто слепо, не думая, не рассуждая, отдаются его современники, принимая их за истину в последней инстанции. Но в то же время, в конце повести, профессор приходит к выводу, что без цельного мировоззрения, или, как он выражается, «общей идеи, или бога живого человека», осмысленное существование невозможно. Если такого мировоззрения нет, то человек постепенно начинает разочаровываться в жизни, бояться смерти впадать в пессимизм, предаваться отчаянию.
В «Скучной истории» Чехов впервые так откровенно выступил в роли писателя-мыслителя и даже философа. Теперь его уже никак нельзя было обвинить в «безыдейности». С легкой руки критика Н. К. Михайловского Чехова стали называть «певцом тоски по общей идее». Но Чехов не только «тосковал по общей идее». Он смог на личном примере показать, что, как бы ни были сильны в человеке мрачные, пессимистические мысли, они тем не менее могут быть преодолены – преодолены внутренним волевым усилием, направленным на служение людям, и прежде все го людям страдающим.
Способность к суровой самооценке, созидание самого себя – характернейшие черты лучших русских писателей – в высшей степени были свойственны Чехову.
V. Поездка на Сахалин
Чехов принимает решение посетить остров Сахалин. Сахалин называли «каторжным» островом, потому что там издавна содержали людей, отбывавших каторгу или по окончании каторжного срока живших там на поселении. Именно туда, в этот «ад», о котором мало знали и мало думали в просвещенном культурном обществе (Сахалин «ни для кого не интересен», утверждал, например, ближайший друг Чехова Суворин), и отправился Чехов. Антон Павлович едет через Ярославль по волге и Каме до Перми, по железной дороге до Тюмени, а затем на лошадях по бездорожью Сибири. Несмотря на трудности пути, Антон Павлович чувствует прилив сил, бодрое настроение охватывает его. Он говорит в очерках «Из Сибири»: «На Енисее жизнь началась стоном, а кончится удалью, какая нам во сне не снилась. На этом берегу – Красноярск... а на том – горы, напоминавшие мне о Кавказе, такие же дымчатые, мечтательные. Я стоял и думал: «Какая полная, умная и смелая жизнь осветит со временем эти берега!»
На Сахалине, вставая ежедневно в 5 часов утра и работая до поздней ночи, Чехов провел перепись населения. «Сахалин – это место невыносимых страданий...– писал Чехов.– ...Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст... размножали преступников и все это сваливали на тюремных красноносых смотрителей… Виноваты не смотрители, а все мы». Со страшной тревогой пишет Чехов о положении детей, которые воспитываются в каторжной обстановке, а школа для них существует только на бумаге.
Итогом этой поездки, стоившей Чехову обострения туберкулезного процесса, стала его книга «Остров Сахалин». Строго научная, документальная в своей основе, она явилась настолько острым разоблачением каторжных порядков, что правительство вынуждено было назначить комиссию для расследования положения ссыльнокаторжных на Сахалине.
«Остров Сахалин» был предметом особой гордости Чехова. «Я рад, что в моем беллетристическом гардеробе, - писал он в обычной для него шутливой манере, - будет висеть и сей жесткий арестантский халат. Пусть висит!» В художественном же его творчестве сахалинские впечатления отразились мало, но опыт посещения «каторжного острова» впоследствии так и или иначе сказывался на всем, что выходило из-под его пера. Без ложной скромности Чехов мог сказать, что отныне в его творчестве «все просахалинено».
Как отголосок впечатлений, вынесенных с острова – тюрьмы, возник замысел его рассказа «Палата №6» (1892). Примечательно, что к этому времени усиливаются демократические и либеральные симпатии Чехова; не разрывая дружбы с А. С. Сувориным, он, однако, перестает печататься в его газете «Новое время», «консервативный» характер которой устраивает его все меньше и меньше. В ней отчетливо выразился взгляд не только на Россию 80-х годов ХIХ века, но и на мир людей, как таковой, независимо от времени или страны, в которых им выпало жить. Чехов, как мыслитель и как художник, обладающий поразительной способностью подмечать малейшие недостатки в людях, в то же время не склонен разделять людей на плохих и хороших, злых и добрых, отрицательных и положительных. В зрелых своих произведениях он, как правило, руководствуется художественным принципом уравнивания героев в их достоинствах и недостатках. Для него они прежде всего люди, а уже потом носители добродетелей или пороков. Так, явно симпатичный автору Громов вместе с тем изображен как человек не без существенных недостатков. При всей своей мягкости, гуманности, либеральности Громов жестко категоричен и узок в своих высказываниях о людях, представления о которых у него так же мало основаны на личном опыте, как и философия Рагина, столь страстно им разоблачаемая. «В своих суждениях о людях,– пишет Чехов,– он клал густые краски, только белую и черную, не признавая никаких оттенков; человечество делилось у него на честных и подлецов, середины же не было».
Рагин тоже является сложным, неоднозначным персонажем. И взгляд автора на него гораздо шире, чем взгляд Громова, видящего в нем одни недостатки. У Рагина есть свои достоинства, которые, как это ни удивительно, отчасти повторяют достоинства Громова, что делает этих героев персонажами-двойниками.
Философия Рагина не так уж примитивна; его мысли о человеке, о его «великом уме», о смерти и бессмертии предельно искренни и предельно серьезны. Кроме того, он – и в этом его сходство с Громовым – человек с чувствительной, ранимой душой и особой внутренней утонченностью, которая заставляет его инстинктивно тянуться ко всему возвышенному и духовному. В этом своем качестве и Рагин, и Громов одинаково противостоят той волне человеческой пошлости, которая окружает их в их родном городе. Город, в котором они живут,– типичный чеховский провинциальный город без названия. Населяют его люди со скудными, низменными интересами, живущие как по заведенному порядку; все, что бы они ни делали, всегда бывает отмечено печатью скуки и унылого однообразия.
Но в «Палате №6» пошлость имеет еще один облик, не столь безобидный. Пошлость может быть и агрессивной, жестокой, и в первую очередь по отношению к тому, чего она не понимает и чему, может быть, втайне завидует,– ко всему истинно культурному, утонченно-одухотворенному, человечески оригинальному. Такую пошлость в повести представляет молодой, самоуверенный доктор Хоботов, который, действуя честными и нечестными методами, сделал все для того, чтобы мешавший его служебной карьере Рагин оказался в палате для сумасшедших. Таким образом, в конце повести оба ее главных героя, персонажи-двойники Рагин и Громов, несмотря на их различные жизненные убеждения, в равной степени становятся жертвами агрессивной пошлости, царящей в человеческом мире и всегда готовой уничтожить то, что не подпадает под общую мерку. Здесь мы имеем яркий пример часто используемого Чеховым художественного принципа – принципа уравнивания героев в их страданиях.
«В палате №6,– говорил Н. С. Лесков, – в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду – палата №6. Это Россия…»
Тему сумасшествия, попытки уйти в миражи от пошлости реального мира Чехов продолжает в рассказе «Черных монах». В этом рассказе Андрей Васильевич Коврин придумал легенду о черном монахе, который уверял его, что именно он один из избранных, способных привести мир к вечной правде, а, следовательно, к вечной жизни. Но он был не понят женой и ее отцом, которые отправили его на лечение. После лечения он уже не видел черного монаха, однако, однажды черный монах вернулся к нему, в последний раз Коврин умирает после этой встречи, «с блаженной улыбкой на лице». Чехов говорит, что сумасшествие – способ уйти от грязи настоящего мира, найти свою жизнь и покой. И нельзя ставить преграду таким людям, потому что только уход от реальности способен помочь им выжить. В этом рассказе Чехов, безусловно, принимает сторону Андрея Васильевича.
Но в чем же Чехов видел выход, если у человека есть выбор только между тем, чтобы окунуться в грязь этого мира или сойти с ума? Люди, находящиеся на пороге истины, которые, скорее всего, найдут выход, изображены в рассказе «Дама с собачкой». Это два человека, которые задыхаются в пыли среды, окружающей их. Они нашли друг друга и понимают, что их спасение в их любви, что выход они найдут, только находясь вместе, потому что больше не видят они людей, которым была бы чужда пошлость этого города (недаром Чехов использует эпитет «серый» при описании города). Они еще не видят, где он, этот выход, но не теряют надежды, верят и знают, что вместе они обязательно его найдут и все их жизнь только начинается.
А само решение, истину жизни Чехов открывает в рассказе «Невеста». Надя – невеста, которая жила бы, как жили ее мать и бабушка, аморфно, бездумно и бесцельно, если бы ее выдали замуж. Ей, хрупкой девушке, неподготовленной к жизни, удалось вырваться из этого мелочного города, без сожаления начать новую, деятельную жизнь. Чехов восхищается Надей, т. к. именно и только работа может помочь человеку выжить в этой грязной, пошлой среде.
VI. Жизнь в Мелихове.
Вернувшись из поездки, Чехов поселился (в 1892 году) под Москвой, в небольшом имении Мелихове (теперь г. Чехов). Писатель надеялся обрести в Мелихове, в жизни на лоне природы душевный покой, который так необходим для творчества. Однако покой получился весьма относительный. Из Москвы часто наезжали гости: друзья, знакомые, а иногда и совсем посторонние люди, желавшие поближе узнать известного писателя. Чеховы всегда были рады гостям, но творчеству это мешало. Отвлекали и хозяйственные заботы, их было немало, несмотря на то, что основную работу по уходу за домом и садом взяли на себя родители Чехова, сестра Мария Павловна и младший брат Михаил.
Самочувствие также оставляло желать лучшего: время от времени болезнь давала о себе знать. Появились и новые обязанности, отнимавшие много сил. «С первых же дней, как мы поселились в Мелихове, – вспоминал впоследствии Михаил Чехов, – все кругом узнали, что Антон Павлович – врач. Приходили, привозили больных в телегах и далеко увозили самого писателя к больным. С самого раннего утра перед его домом уже стояли бабы и дети и ждали от него врачебной помощи. Он выходил, выстукивал, выслушивал». Когда в 1892 году в центральных губерниях России началась эпидемия холеры, Чехов стал работать врачом в Серпуховском уезде, на территории которого располагалось Мелихово: им был открыт временный врачебный участок, где он регулярно вел прием, выдавал лекарства, осуществлял санитарный надзор, делал статистические записи о заболеваниях. За два года в мелиховском врачебном участке было принято более 1500 больных. При этом, по свидетельству друга Чехова – доктора П. И. Куркина, мелиховский доктор «нашел удобным отказаться от вознаграждения, какое получают участковые врачи»; то есть помощь Чехова-врача была безвозмездной. И так он поступал всегда. На его средства в Мелихове и двух других соседних селах были построены школы для крестьянских детей, и школы, по его собственным словам, «образцовые». В устах человека необычайно скромного, считавшего любое самовосхваление вещью этически недопустимой, такие слова многого стоят. В одной из записных книжек Чехова есть слова, которые можно рассматривать как этический девиз Чехова-человека: «Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно».
Хотя общественные, гражданские обязанности и отнимали время от творческих занятий, Чехов не считал нужным противопоставлять одно другому. И можно только поражаться тому, как много замечательных произведений, составивших славу русской литературы, было написано им в Мелихове! Знакомство с крестьянской жизнью и жизнью интеллигенции, пытающейся помочь народу справиться с его бедами, отразилось в таких его повестях, как «Моя жизнь», «Мужики», «В овраге» (повесть создавалась в 1900 г., но явно по мелиховским впечатлениям), рассказе «Дом с мезонином».
В «крестьянской прозе» Чехова с невероятной силой проявилось его умение трезво, не утешая себя никакими иллюзиями, взглянуть на вещи. Чехов, сторонник просвещения, культурного прогресса, гуманных, цивилизованных нравов, не мог смотреть на жизнь русской деревни по-другому, не мог не видеть, какие в крестьянской среде царят дикие нравы, какая слепая жестокость, какая духовная бедность, не говоря уже о бедности материальной, и как далеко все это от того, что принято считать нормой цивилизованного существования.
Не менее трезво смотрел Чехов и на интеллигенцию, посвящающую свою жизнь служению народу. Так, в рассказе «Дом с мезонином» им создан образ молодой, красивой, целеустремленной девушки Лиды Волчаниновой, которая, как убеждены все, и прежде всего она сама, искренне радеет о народном благе. Чехов часто строит образ своего героя при помощи таких деталей, не явно, а косвенно, но от того не менее точно характеризующих особенности его личности. Их называют также психологическими деталями, поскольку через как бы случайные внешние проявления они выявляют своеобразие внутреннего мира персонажа. И мы видим, благодаря чеховским «подсказкам», что какой бы благородной, воспитанной, подчеркнуто-уравновешенной ни выглядела Лида в глазах окружающих, внутренне она постоянно раздражена и неспокойна. Соответственно, это бросает тень на все, что бы она ни делала, и ее вера в то, что всякий интеллигентный человек не имеет права «сидеть сложа руки», а должен неустанно работать, работать и работать во имя народного блага, начинает восприниматься как узкое, ограниченное представление. Лиде в рассказе противопоставлены ее младшая сестра Мисюсь и Художник (от лица которого и ведется повествование), которые почти все время проводят в праздности, в бесцельных занятиях: читают, играют в крокет, собирают грибы, ведут «странные» разговоры о Боге, о бессмертии души, просто прогуливаются. Но в этой их «постоянной праздности» есть нечто возвышенное, глубоко одухотворенное, чего нет в Лиде, презирающей художника за то, что он пейзажист и в своих картинах «не изображает народных нужд». Мисюсь и художник внутренне расслаблены и потому открыты миру, доброжелательны, в их жестах и словах – теплота, мягкость, любовь. Это не значит, что они выступают в рассказе как некие идеальные фигуры или образцы для подражания. В «Доме с мезонином», как и везде, Чехов использует принцип уравнивания героев в их достоинствах и недостатках. У Мисюсь и художника есть свои очевидные слабости, есть своя – и тоже совершенно очевидная – правда в том, во что верует и ради чего живет Лида. Но Чехову важно дать понять, что суть не в идеях самих по себе, а еще и в том, кто – какой конкретно человек – является носителем этих идей. Как бы ни была хороша идея, всегда необходимо учитывать, кто именно ее проповедует. Если человек не смог разобраться в себе, все время чувствует какую-то болезненную неудовлетворенность и в то же время скрывает ее от себя, то чему он может научить других: своему волнению, раздражению?
Рассказ кончается «открытым финалом», который прежде встречался в стихотворном повествовании (финал «Евгения Онегина»), а в прозе был широко применен Чеховым. Читатель не знает, будет ли художник искать любимую, возможна ли их встреча – не в этом смысл последних строк. Надо, чтобы жила мечта о прекрасном, без нее жизнь теряет свой смысл. И почувствовать это помогает музыка финала. Читатель чувствовал ритм повествования и раньше, но особенно отчетливо ощущает теперь, и это напоминает очарование прежних грустных пейзажей и трогательных встреч художника с Мисюсь.
«Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода. А еще реже в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают и что мы встретимся…
Мисюсь, где ты?»
В Мелихове была написана и знаменитая «маленькая трилогия», состоящая из рассказов: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». «Трилогией» они называются потому, что во всех трех произведениях действуют одни и те же герои – учитель гимназии Буркин, ветеринарный врач Иван Иваныч Чимша-Гимлайский и помещик Алехин, каждый из которых рассказывает свою историю. Истории, в свою очередь, объединены одной общей темой – темой «футлярности».
Рассказ «Человек в футляре» о гимназии и городе, терроризированных страхом, который внушало ничтожество, вобрал в себя признаки целой эпохи в жизни всей страны за полтора десятилетия. Это была вся Россия эпохи Александра III, только что отошедшей в прошлое, но то и дело о себе напоминавшей.
Из описания тщедушного гимназического учителя вырастают точно обозначенные приметы эпохи. Мысль, которую стараются запрятать в футляр. Господство циркуляра запрещающего. Разгул шпионства, высматривания, доноса. Газетные статьи с обоснованием запретов на все, вплоть до самых нелепых ("запрещалась плотская любовь"). И как итог – страх рабский, добровольный, всеобщий. Беликов "угнетал нас", "давил нас всех", люди "стали бояться всего", "подчинялись, терпели". Тут же, параллельно с обрисовкой Беликова, есть по-чеховски лаконичная и точная характеристика запутанной российской интеллигенции: "... стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте..." Так ведут себя "мыслящие, порядочные" интеллигенты, поддавшись страху перед человеком в футляре.
Беликов, который держал в руках целый город, сам "скучен, бледен", не спит по ночам. Он запугал прежде всего себя, ему страшно в футляре, ночью под одеялом, он боится повара Афанасия, начальства, воров. Парадокс, вновь подсказанный недавним прошлым – страхом Александра III, который прятался от запуганных им подданных в Гатчине. Если это и "натура", просто "разновидность человеческого характера", как рассказчик Буркин склонен объяснять явление беликовщины, то сколь же она противоестественна, враждебна самой жизни, саморазрушительна!
Весь рассказ – история чуть было не состоявшейся женитьбы Беликова на Вареньке Коваленко. Краснощекая, серьезная или задумчивая, сердечная, поющая, спорящая Варенька, с ее песней "Виют витры", борщом "с красненькими и синенькими", – это сама жизнь рядом со смертельной заразой – Беликовым. Ее появление в художественной системе рассказа – напоминание о другой жизни, вольной, наполненной движением, смехом. Так же звучала украинская, "малороссийская" тема и в повестях Гоголя – по контрасту с темой жизни серой и скучной.
История едва не состоявшейся женитьбы Беликова завершается его смертью. И в этой, собственно сюжетной, части рассказа сталкиваются два конкретных начала, жизни и смертельной заразы. Сама жизнь – Варенька Коваленко. Атрибуты жизни – смех (карикатура), движение (велосипед). И сама смерть – похудевший, позеленевший, еще глубже втянувшийся в свой футляр Беликов.
"...жизнь потекла по-прежнему... не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше". После смерти своего отца новый царь Николай II назвал "бессмысленными мечтаниями" те надежды на предоставление самых скромных прав, которые выражались в обществе, и заявил, что он будет "охранять начала самодержавия так же твердо и неуклонно, как охранял его незабвенный покойный родитель".
Все останется по-старому, не станет лучше – такие настроения действительно охватили большую часть русского общества в начале нового царствования. И слова учителя Буркина: "...а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!" – отражали это угнетенное состояние.
Но чуткий к современности Чехов различал и другие голоса, другие настроения. В конце рассказа проявляется общественный радикальный темперамент слушателя, которому Буркин рассказывал свою историю, – Ивана Иваныча Чимши-Гималайского. "Нет, больше жить так невозможно!" – заявляет он, вступая в спор с унылым выводом Буркина. В музыкальную композицию рассказа врываются, как партия трубы, слова человека, который не хочет удовлетвориться старой истиной о том, что все было как будет, все пройдет, – а хочет решительных перемен, ломки вокруг себя.
Чехов – и в этом сила его художественного языка – никогда не проповедует, не поучает, не вкладывает свои выводы "в уста" героев. Он использует иные, более действенные, но и более тонкие и сложные средства выражения своей авторской позиции.
Прежде всего это, конечно, логика сюжетов, рассказываемых человеческих историй и судеб. "Действительная жизнь" торжествует, и довольно жестоко, над любым из футляров, в который ее пытаются заключить. Только в гробу вполне "достиг своего идеала" Беликов. Но еще задолго до финала с похоронами Беликова тема мертвящего начала, связанного с футляром, проходила через всю историю, вступала в контрастное столкновение с темой живой жизни. И это также выражает авторскую точку зрения на рассказываемое.
История о Беликове помещена в обрамление: ее не только рассказывают, но и комментируют Буркин и Иван Иваныч на охотничьем привале. Очень соблазнительно было бы сказать, что, осудив Беликова и "футлярность", Чехов "устами" слушателя этой истории Ивана Иваныча "провозгласил": Нет, больше жить так невозможно!»
Но Чехов и здесь нарушил литературную традицию. Фраза героя, какой бы привлекательной и эффектной она ни выглядела, не является в мире Чехова завершающим выводом и выражением авторской позиции. Слова героя должны быть соотнесены с ответными репликами других персонажей или другими его высказываниями и – главное – делами, с текстом произведения в целом.
Буркин, повествователь "Человека в футляре", в заключение дважды говорит о том, что другие Беликовы всегда были и будут, надежд на перемены к лучшему нет. А его слушатель Чимша-Гималайский, человек более возбужденный, радикально настроенный, делает вывод гораздо более смелый: "...больше жить так невозможно!" – и настолько расширяет толкование "футлярности", что Буркин возражает: "Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч". Из другой это "оперы" или из той же, – остается без ответа. Задача автора – не провозгласить тот или иной вывод. На примере приятелей-охотников Чехов показывает, как по-разному люди разных темпераментов, характеров реагируют на жизненные явления, составляющие суть рассказа.
У Чехова нет героев, которых безоговорочно можно назвать выразителями авторских взглядов, авторского смысла произведения. Смысл этот складывается из чего-то помимо и поверх высказываний героев.
Вот Беликов умер, рассказ, о нем закончен – а вокруг бесконечная и чуждая только что сказанному жизнь. История, из которой рассказчик и слушатель склонны делать однозначные конечные выводы, включается автором в панораму бесконечной жизни.
Иные формы «футлярности» Чехов рисует в двух других рассказах цикла.
В «Крыжовнике» «закрытость» предстает как маниакальная одержимость идеей или мечтой. Мечты – это прекрасно и любая мечта имеет право быть, но мечта Николая Иваныча Чимши-Гималайского (о котором рассказывает его брат – ветеринар Иван Иваныч) приобрести усадьбу с «уточками» и «крыжовником», ставшая целью его жизни, превращается в конечном итоге в какую-то пародию на мечту. Николай Иваныч с таким же благоговением и трепетом, с какими обычно относятся к вещам сугубо материальным, и это бесконечно сужает его духовный горизонт. Своему брату, приехавшему проведать его, он, абсолютно довольный тем «материальным богатством», которое окружает его в усадьбе, сплошь засаженной кустами крыжовника, напоминает свинью, которая «того гляди и хрюкнет в одеяло». Полностью поглощенный своей маленькой, ничтожной идеей, он уже ничего не видит вокруг и даже теряет чувство реальности: так, собранный с собственных кустов крыжовник, горький и кислый, кажется ему восхитительно сладким, и он даже ночью несколько раз встает с постели, чтобы полакомиться любимыми ягодами.
В рассказе «О любви», в котором помещик Алехин рассказывает свою любовную историю, как «футлярность» представлена его собственная любовь, нерешительность. Алехин – человек интеллигентный, и ситуация, в которой он оказался, полюбив замужнюю женщину, – это ситуация, не имеющая простых решений. Но Чехов в финале рассказа ясно дает понять, что эти решения могли бы быть найдены, если бы герой вопреки всему смог отказаться от своих страхов и опасений, если бы он доверился своему внутреннему чувству, открылся ему. «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе».
VII. Ялтинский отшельник
Весной 1897 года у Чехова случилось сильное легочное кровотечение. Он попал в больницу. Врачи всерьез опасались за его жизнь. Зиму 1897/98 года он проводит за границей – на курорте в Ницце. Значительного улучшения это не принесло, и врачи по возвращении Чехова на родину настоятельно советуют ему, чтобы избежать нового обострения, переселиться в более теплые места, на юг России. Чехов принимает решение поселиться в Ялте, на берегу Черного моря. Он строит там дом, вскоре к нему переезжает мать (отец, Павел Егорович, умер в 1898 году).
Значительным событием в жизни Чехова конца 1890-х годов стало его сближение с Московским Художественным театром К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Это был новый театр, который тогда только начинал входить в пору своей славы. Первое место в репертуаре театра заняли чеховские пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», пользовавшиеся грандиозным успехом. С того времени эмблемой театра (которую и сейчас можно увидеть на его занавесе) стало изображение летящей чайки. Тогда же, в конце 1890-х, Чехов познакомился с молодой актрисой этого театра – Ольгой Леонардовной Книппер, которая в 1901 году стала его женой. Но жить вместе, семьей, им почти не удавалось: Чехов из-за болезни должен был жить в Ялте, а Ольга Леонардовна – в Москве, где находился театр, в котором она была одной из ведущих актрис. По этому поводу Чехов однажды пошутил, что никто не виноват в том, что в него бес вложил «бацилл», а в его жену-актрису – «любовь к искусству». Тем не менее разлука с женой давалась ему тяжело. Ему не очень нравилась Ялта, он чувствовал себя в ней отшельником и нередко в письмах называл ее «тюрьмой», очень тосковал по природе средней России. Скрашивали его одиночество приезды новых знакомых и друзей из театральной и литературной среды. У него гостили такие тогда еще совсем молодые писатели, как И. А. Бунин, А. М. Горький, А. И. Куприн, из писателей-ровесников – В. Г. Короленко, бывали певец Ф. И. Шаляпин, пианист и композитор С. В. Рахманинов. Для них Чехов был живым классиком.
Ялтинское творчество Чехова в основном развивает те новые мотивы, которые стали появляться в последних произведениях мелиховского периода. Конец 1890-х годов был для Чехова переломным и в отношении его общего взгляда на мир. В это время он окончательно разрывает с А. С. Сувориным, полностью разделяя точку зрения на него как на «консерватора», а его собственные воззрения на общественную жизнь России сближаются с воззрениями либеральной, демократически настроенной интеллигенции. Конечно, как самобытный художник и мыслитель, Чехов и здесь остается оригинальным, не ищет общих решений, не дает конкретных рекомендаций. И тем не менее отличительной чертой его позднего творчества является то, что можно назвать устремленностью к Новому, Неведомому, готовностью раз и навсегда отбросить старые формы жизни, которые воспринимаются как оковы. Одно время принято было считать, что эти новые мотивы свидетельствуют о предчувствии Чеховым демократической революции, 1905 года и даже социалистической революции 1917 года. Сегодня понятно, что думать так – значит сводить сложную проблему к простому решению. Чеховское Неведомое напрямую никак не связано с политическими проблемами. Прежде всего оно имеет психологическое, то есть связанное с глубинными потребностями человеческой души, и философское измерение.
В этот период Чехов пишет рассказ «Ионыч», продолжая тему «футлярности». Чехов вводит в рассказ испытание героя самой обыкновенной вещью – неспешным, но неостановимым ходом времени. Время проверяет на прочность любые убеждения, испытывает на прочность любые чувства; время успокаивает, утешает, но время и затягивает – «незаметно, мало-помалу» переделывая человека. Чехов и пишет не об исключительном или незаурядном, а о том, что касается каждого обыкновенного человека («среднего») человека.
Старцев проходит испытание течением жизни, погруженностью в ход времени. Что обнаруживается при таком подходе?
То, например, что мало обладать какими-то убеждениями, мало испытывать негодование против чуждых людей и нравов. Всем этим Дмитрий Старцев отнюдь не обделен, как всякий нормальный молодой человек. Он умеет испытывать презрение, он знает, чем стоит возмущаться (людская тупость, бездарность, пошлость и т.д.). И Котик, много читающая, знает, какими словами следует обличать «эту пустую, бесполезную жизнь», которая стала для нее «невыносимой».
Нет, показывает Чехов, против хода времени протестантский запал молодости надолго удержаться не может – и может даже превратиться "незаметно, мало-помалу" в свою противоположность. В последней главке уже Ионыч не терпит никаких суждений и возражений со стороны («Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать!»).
Более того, у человека может быть не только отрицающий задор – он может обладать и положительной жизненной программой ("Нужно трудиться, без труда жить нельзя", – утверждает Старцев, а Котик убеждена: "Человек должен стремиться к высшей, блестящей цели... Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успехов, свободы..."). Ему может казаться, что он живет и действует в соответствии с правильно выбранной целью. Ведь Старцев не просто монологи перед обывателями произносит – он действительно трудится, и больных он принимает все больше, и в деревенской больнице, и в городе. Но... опять "незаметно, мало-помалу" время совершило губительную подмену. К концу рассказа Ионыч трудится все больше уже не ради больных или каких-то там высоких целей. То, что прежде было вторичным, – "бумажки, добытые практикой", деньги, – становится главным наполнением жизни, ее единственной целью.
Перед лицом времени, незримого, но главного вершителя судеб в чеховском мире, непрочными и ничтожными кажутся любые словесно сформулированные убеждения, прекраснодушные программы. В молодости презирать, прекраснодушничать можно сколько угодно – глядь, "незаметно, мало-помалу" вчерашний живой человек, открытый всем впечатлениям бытия, превратился в Ионыча.
Мотив превращения в рассказе сопряжен с темой времени. Превращение происходит как постепенный переход от живого, еще не устоявшегося и неоформленного к заведенному, раз и навсегда оформившемуся.
В первых трех главках Дмитрий Старцев молод, у него не вполне определенные, но хорошие намерения и устремления, он беспечен, полон сил, ему ничего не стоит после работы отмахать девять верст пешком (а потом девять верст обратно), в душе постоянно звучит музыка; как и всякий молодой человек, он ждет любви и счастья.
Но живой человек попадает в среду механических заводных кукол. Поначалу он об этом не догадывается. Остроты Ивана Петровича, романы Веры Иосифовны, игра Котика на рояле, трагическая поза Павы в первый раз кажутся ему достаточно оригинальными и непосредственными – хотя наблюдательность и подсказывает ему, что остроты эти выработаны "долгими упражнениями в остроумии", что в романах говорится "о том, чего никогда не бывает в жизни", что в игре юной пианистки заметно упрямое однообразие и что идиотская реплика Павы выглядит как обязательный десерт к обычной программе.
Автор рассказа прибегает к приему повторения. Туркины в 1-й главе показывают гостям "свои таланты весело, с сердечной простотой" – и в 5-й главе Вера Иосифовна читает гостям свои романы "по-прежнему охотно, с сердечной простотой". Не меняет программы поведения (при всех заменах в репертуаре его шуток) Иван Петрович. Еще более нелеп в повторении своей реплики выросший Пава. И таланты, и сердечная простота – совсем не худшие свойства, которые могут обнаруживать люди. (Туркины в городе С. действительно самые интересные). Но их запрограммированность, заведенность, бесконечная повторяемость в конце концов вызывают в наблюдателе тоску и раздражение.
Остальные же жители города С., не обладающие талантами Туркиных, живут тоже по-заведенному, по программе, о которой и сказать нечего, кроме: "День да ночь – сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей... Днем нажива, а вечером клуб, общество картежников, алкоголиков, хрипунов..."
И вот к последней главе сам Старцев превратился в нечто окостеневшее, окаменевшее ("не человек, а языческий бог"), двигающееся и действующее по некоторой навсегда установившейся программе. В главе описывается то, что Ионыч (теперь все его называют только так) делает изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год. Куда-то выветрилось, испарилось все живое, что в молодости его волновало. Счастья нет, но есть суррогаты, заменители счастья: покупка недвижимости, угождение и боязливое почтение окружающих. Туркины сохранились в своей пошлости – Старцев деградировал. Не удержавшись даже на уровне Туркиных, он в своем превращении скатился еще ниже, на уровень обывателя "тупого и злого", о презрении к которому он говорил прежде. И это итог его существования. "Вот и все, что можно сказать про него".
За всю жизнь «любовь к Котику была его единственной радостью и, вероятно, последней». Суть любовного признания Старцева состояла в том, что нет слов, способных передать то чувство, которое он испытывает, и что любовь его безгранична. Можно сказать, что молодой человек был не особенно красноречив и находчив в объяснении. Но можно ли на этом основании считать, что все дело в неспособности Старцева к подлинному чувству, что по-настоящему он не любил, не боролся за свою любовь, а потому и не мог увлечь Котика?
В том-то и дело, показывает Чехов, что признание Старцева было обречено на неудачу – каким бы красноречивым он ни был, какие бы усилия ни предпринял, чтобы убедить ее в своей любви.
Котик, как и все в городе С., как все в доме Туркиных, живет и действует по некоторой, как бы заранее определенной программе, составленной из прочитанных книг, питаемой похвалами ее фортепьянным талантам и возрастным, а также наследственным (от Веры Иосифовны) незнанием жизни. Она отвергает Старцева потому, что жизнь в этом городе кажется ей пустой и бесполезной, что сама она хочет стремиться к высшей, блестящей цели, а вовсе не стать женой обыкновенного, невыдающегося человека, да еще с таким смешным именем. Пока жизнь, ход времени не покажут ей ошибочность этой программы, любые слова тут будут бессильны.
Это одна из самых характерных для мира Чехова ситуаций: люди разобщены, они живут каждый со своими чувствами, интересами, программами, своими стереотипами жизненного поведения, своими правдами – и в тот момент, когда кому-то необходимее всего встретить отклик, понимание со стороны другого человека, – тот, другой, в этот момент поглощен своим интересом, программой и т.п.
Здесь, в "Ионыче", чувство влюбленности, которое испытывает один человек, не встречает взаимности из-за того, что девушка, предмет его любви, поглощена своей, единственно интересной для нее в тот момент программой жизни. Потом его не будут понимать обыватели, здесь не понимает любимый человек.
Пожив какое-то время, отпив несколько глотков "из чаши бытия", Котик как будто поняла, что жила не так. Главной своей ошибкой в прошлом она теперь считает то, что тогда не понимала Старцева. Страдание, осознание упущенного счастья делают из Котика Екатерину Ивановну, живого, страдающего человека (теперь у нее "грустные, благодарные, испытующие глаза"). При первом объяснении она категорична, он неуверен, при последнем их свидании категоричен он, она же робка, несмела, неуверенна. Но, увы, происходит лишь смена программ, запрограммированность же, повторяемость остаются.
И вновь они поглощены каждый своим, говорят на разных языках. Она влюблена, идеализирует Старцева, жаждет ответного чувства. С ним же почти завершилось превращение, он уже безнадежно засосан обывательской жизнью, думает об удовольст- вии от "бумажек". Разгоревшись было на короткое время, "огонек в душе погас". От непонимания, одиночества человек, отчуждаясь от окружающих, замыкается в своей скорлупе.
«Ионыч» рассказ о том, как неимоверно трудно оставаться человеком, даже зная, каким следует быть. Рассказ о соотношении иллюзий и подлинной (страшной в своей обыденности) жизни. О реальных, не иллюзорных трудностях бытия.
Действительно ли Чехов так безнадежно смотрит на судьбу человека в мире и не оставляет никакой надежды?
Да, Дмитрий Старцев с неизбежностью идет к превращению в Ионыча, и в его судьбе Чехов показывает то, что может произойти с каждым. Но если Чехов показывает неизбежность деградации, изначально хорошего, нормального человека с незаметным ходом времени, неминуемость отказа от мечтаний и представлений, провозглашаемых в молодости, - значит, действительно он убивает надежды и призывает оставить их у порога жизни? И констатирует вместе с героями: «Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!»?
Разве не видно в последней главке, как все, что произошло с Ионычем, названо своими именами, резко, прямо? Жадность одолела. Горло заплыло жиром. Он одинок, живется ему скучно. Радостей в жизни нет и больше не будет. Вот и все, что можно сказать про него.
Смысл рассказанной нам истории, таким образом, может быть понят на стыке двух начал. Мать-природа действительно нехорошо шутит над человеком, человек часто бывает обманут жизнью, временем, и трудно бывает понять степень его личной вины. Настолько отвратительно то, во что может превратиться человек, которому дано все для нормальной, полезной жизни, что вывод может быть только одним: бороться с превращением в Ионыча должен каждый – пусть надежд на успех в этой борьбе почти нет.
Жизненный путь Старцева получил в критике разные оценки:
«Ионыч» – повесть о человеке, в душе которого внутренний диалог превратился в обывательский монолог; у которого загорелся было «светлый огонек» и погас; вместе с любовью возникла какая-то другая жизнь и – исчезла, как мираж. «Точно занавес опустился». (...) Не только история о том, как «среда заела» человека, но и беспощадный рассказ о человеке, который, перестав сопротивляться окружающей обывательской среде, утратил все человеческое».
З. Паперный. А. П. Чехов 1960.
«(...)В первых главах рассказа, до отъезда Котика, Чехов представляет Дмитрия Ионыча определенно пустым малым. (...) Скупо, но резко подчеркнута банальность фраз, произносимых Дмитрием Ионычем, а также фальшь и пошлость той высокопарности, в какую он иногда пускается, скажем, объясняясь в любви. (...) Нет, не похож Старцев на труженика- энтузиаста земской врачебной работы. Правильнее будет сказать (...), что Дмитрий Ионыч вступает в рассказ уже обывателем, а не становится им лишь впоследствии. (...) Не женившись, Старцев поумнел, многое понял, стал другим человеком. (...) У него пошла «большая практика». Он вдоль и поперек узнает жизнь города, облик его обитателей. И постепенно приходит к выводу, к исчерпывающей оценке: «...все, что... говорили, было неинтересно, несправедливо, глупо, он чувствовал раздражение, волновался, но молчал».
Вот на какой основе сложились черствость и замкнутость Ионыча. Он молчал, потому что ощутил бесцельность споров; молчал от страшного, безжалостного прозрения. (...) Прежний Старцев, простой малый, на это не способен. (...) Его, возненавидевшего обывательщину, радует, что он избежал обывательщины хотя бы в семейной жизни.
(...)Это трагедия понимания и бессилия. Возненавидев открывшуюся ему мерзость обывательщины, он, однако, и сам не ушел от нее; уродлив и мерзок Ионыч конца рассказа. И все же он как бы «белая ворона» среди обывателей. (...) Ионыч, как черепаха в панцирь, прячется в свою грубость, черствость, алчность (...) от старого, от омерзительного ему уклада жизни».
В. Назаренко. Перечитывая Чехова. 1960
VIII. Смерть Чехова. «Я умер».
Умер Чехов в 1904 году в немецком курортном городе Баденвейлере, куда его перевезли в надежде хотя бы немного продлить его уже угасавшую жизнь. Похоронен Чехов в Москве, на Новодевичьем кладбище.
Чехов прожил недолгую жизнь. Но качество человеческой жизни определяется не ее духовной наполненностью. Жизнь Чехова – великого писателя и замечательного человека – была именно такой.
Перед смертью он попросил поднести ему бокал шампанского, выпил его, улыбнулся и сказал по-немецки, тихо и просто: «Я умираю».