Диплом: Искусство росписи пасхальных яиц - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Искусство росписи пасхальных яиц

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 685 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

2 Министерство образова ния Российской Федерации Уральский государственный профессионально-педагогический университ ет Кафедра декоративно-прикладного искусства К защите допуска ю Зав. Кафедрой ДПИ ______________В.И. Кукенков “___”________________2000 г. ДИПЛОМНАЯ РАБОТА на тему “Искусство росписи пасхальных яиц” Оглавление Вве дение 3 Глава I. Исторические факторы, способствующие возникновению и р азвитию пасхальных яиц 8 1.1. Исторические особенности возникновения пасхальных яиц 9 1.2. Развитие искусства украшения пасхальных яиц в России 19 1.3. Основные центры народного искусства по производству пасхал ьных яиц и особенности их оформления 33 1.4. Обзор современного состояния росписи пасхальных яиц 45 Глава II Выполнение росписи серии дер евянных пасхальных яиц по теме: “Житие Иисуса Христа” 47 2.1. Выбор темы, материала и композиции для создания серии 48 2.2. Описание росписи серии пасхальных яиц 53 2.3. Технология выполнения росписи на деревянных пасхальных яйц ах 67 Глава III . Приобщение учащихся старших классов к истокам духовной культуры посредством изучения компьютерног о курса по теме “Пасхальные яйца. Исторический экскурс” 70 3.1 Народное декоративно-прикладное искусство как средство восп итания молодого поколения 71 3.2 Возрастные особенности развития детей как основополагающий фактор при воспитании и обучении 75 3.3. Применение компьютерных технологий при обучении 82 3.4. Разработка обучающей программы “Пасхальные яйца. Историчес кий экскурс” 92 Заключение 95 Литература 97 Приложения 100 Введение В культуре народов нашей страны особое место занимают худож е ственные промыслы, представляющие собой цен тры декоративно-прикладного искусства, традиции которых исчисляются с толетиями. Это искусство связано крепчайшими нитями с жизнью. Возникшее первон а чально из потребностей и запросо в быта, оно развивалось и соверше н ствовал ось в его недрах. Постепенно оно наполняло своими формами, красками и узо рами весь вещественный, хозяйственный, семейный и трудовой народный быт . Искусство промыслов — это одно из яр ких подтверждений естественного влечения человека к красоте и худож е ственному творчеству. С первых лет зарождения народной культуры советское прав и тельство уделяли большое внимание развитию худо жественных пр о мыслов. В напряженной обст ановке гражданской войны, 26 апреля 1919 года Всероссийский центральный исполн ительный комитет принял п о становление « О мерах содействия кустарной промышленности». В дал ь нейшем периодически выходили различного рода правительст венные и общественные документы, помогающие развитию и совершенствова нию народных художественных ремесел, промыслов и производств. Качественно новый этап в этом направлении был открыт пост а новлением ЦК КПСС «О народных художественных про мыслах», пр и нятым в декабре 1974 года. Это постановление проанализировало по л о жение в художественных промыслах и нам етило пути их дальнейшего подъема. Оно содержит ряд положений и требован ий, определяющих будущее народного искусства. Создание и развитие народ ного искусства всегда рассматривалось правительством не только как ва жная народн о хозяйственная задача, а в пер вую очередь как эстетико-идеологическая проблема, имеющая непосредств енное отношение к формированию х у дожест венной культуры [18, 1]. Речь идет о сохранении и развитии народных националь ных традиций в условиях современности, о реш е нии ряда теоретических проблем, поскольку без понимания природы на родного искусства, законов его развития, без изучения существующих форм современного народного творчества не мыслится решение многих практиче ских вопросов, связанных с восстановлением и развитием тр а диционных отраслей народного искусства. Сейчас сохранению, возрождению и развитию народных худож е ственных промыслов также уделяется значительно е внимание со стор о ны государства, хотя в настоящих экономических условиях данное направление государственной политики сталкивается с серьезными трудностями. В решении этих проблем большую роль играет Федерал ь ный закон “О народных художественных промыслах”, принятый Гос у дарственной Думой в декабре 1998 года. Этот закон регулирует отношения в области народных худож е ственных промыслов на территории Российской Фед ерации. Он опред е ляет основные направлен ия государственной политики в этой области, которые заключаются в обесп ечении экономических, социальных и иных условий для сохранения, возрожд ения и развития народных худ о жественных промыслов органами государственной власти Российской Федерации. Из сказанного выше можно заключить, что государство в совр е менный период уделяет значительное внимание сох ранению и возро ж дению народных традиций. Следует отметить, что в социально-экономических условиях с о временной России поддержка народных художестве нных промыслов приобретает важное значение в сохранении, возрождении и развитии этой области. Современное поколение понимает важность этой пр обл е мы и считает, что в наш век технологий человек отрывается от своих корней и забывает о национальных традициях. Но можно отметить и негативное проявление: слишком активное стремление к культурной глобализации порождает чуждые традиции, приходящие к нам и з стран запада. Теряются и забываются при этом собственные истоки и куль ту р ные ценности, накапливаемые столетия ми. А ведь известно, что нация, не имеющая собственного культурного насле дия, обречена на вымир а ние. Благодаря вышесказанному, не возникает сомнения в актуальн о сти выполнения нами настоящей дипломной работы, направленной на то, чтобы сделать определенный вклад в сохранение, возро ждение и ра з витие народных традиций и ист оков русской культуры. Выбор темы дипломной работы «Искусство рос писи пасхальных яиц» связан с тем, что автор в течение длительного време ни занимался изучением истории лаковой миниатюрной живописи и имеет оп ределе н ный опыт в росписи, который был при обретен в том числе в процессе прохождения производственной практики н а предприятии «Рябинушка» города Ефремов Тульской области. Это предпри ятие применяет новые, свойственные только этому региону, виды росписи ос нованные на тр а диционных видах росписи п о дереву. Цель настоящей дипломной работы - выполнени е серии росписи на деревянных пасхальных яйцах на тему “Житие Иисуса Хри ста”. Для достижения цели были сформулированы следующие задач и : · изучение литературы по данной тем е; · анализ аналогов изделий: сюжетов и эл ементов декора на расписных яйцах; · изучение необходимой литературы по технологии иконописи и лак о вой миниатюр ы; · изучение и подбор необходимого мате риала для выполнения д и пломной работы; · разработка эскиза дипломной работы; · выполнение творческой работы по эск изам; · разработка методических материалов по проведению факультати в ных занятий в у чреждениях народного образования. Новизна на стоящей дипломной работы заключается в том, что при выполнении практиче ской части использовано: · объединение художественного и дух овного начала; · гармоничное объединение в одном про изведении христианских и языческих мотивов; · соединение лаковой миниатюрной живо писи и орнамента с фактурой дерева; · оригинальное составление композици и всей серии; · за основу выполнения миниатюрной жи вописи взята технология ик о нописи. В процессе выполнения ди пломной работы автором использованы следующие методы : · изучение исторической, искусствов едческой, научно-методической, психологической и педагогической литер атуры; · изучение художественно-композицион ных и технологических ос о бенностей созд ания росписи пасхальных яиц; · изучение творческого опыта народных и ведущих мастеров; · изучение передового опыта педагогов с детьми. Дипломная работа состои т из трех частей. В первой части раскр ы ты о сновные исторические факторы, способствовавшие возникновению и развит ию росписи пасхальных яиц в России. Здесь же приведена х а рактеристика основных центров народного искусства по пр оизводству пасхальных яиц. Вторая часть включает создание серии пасхал ьных яиц и их декоративного оформления. Эта глава также содержит описани е технологии изготовления росписи на деревянных пасхальных яйцах. В качестве методической части настоящей дипломной работы б ы ла разработана универсальная компьютерная обуч ающая программа, не имеющая аналогов, на тему: «Пасхальные яйца: Историче ский экскурс». Цель программы – приобщение широкого круга заинтересов анных в д у ховной культуре, посредством оз накомления с историческими аспект а ми и р азвитием росписи на пасхальных яйцах. Она разработана для уч а щихся старших классов общеобразовательной школ ы и школы искусств, а также студентов средних и высших учебных заведений в качестве и н дивидуального обучения. Тем атическая цельность обучающей програ м мы помогает обеспечить прочные эмоциональные контакты обучаемых с декор ативно-прикладным искусством, приобщить их к художественной культуре. Глава I. Исторические факторы, способствующие возникновению и развитию пасхальных яиц 1.1. Исторические особенности воз никновения пасхальных яиц “Дорого яичко к Христову дню" – так гласит известная русская п ословица. Пасхальные яйца являются атрибутом одного из главных религ и озных праздников христиан - дня поминовения " чудесного Воскресения" распятого на кресте Иисуса Христа. По древнему це рковному преданию, первое пасхальное яйцо Святая равноапостольная Мар ия Магдалина преподнесла римскому императору Тиберию. Вскоре по вознес ении Христа Спасителя на небо Мария Магдалина явилась для Евангельской проповеди в Рим. В те времена было принято, приходя к императору, подносит ь ему подарки. Состоятельные приносили драгоценности, а бедные люди то, ч то могли. Поэтому Мария Магдалина, не имевшая н и чего, кроме веры в Иисуса, протянула императору Тиберию куриное я й цо с возгласом: "Христос Воскресе!" Импера тор, усомнившись в сказа н ном, заметил, что никто не может воскреснуть из мертвых и в это так же трудно поверить, как в то, что белое яйцо может стать красным. Тиберий не успел договорить эти сл ова, а яйцо стало превращаться из белого в ярко-красное. Предание способс твовало тому, что обычай этот прижи л ся. Кр ашеные яйца у носителей веры в Христа всегда служили символом Воскресен ия Иисуса, а с ним и очищения во имя новой лучшей жизни. Красная окраска яи ц символизировала кровь Христа и одновременно служила символом Воскре сения. И если человек живет по христианским заповедям, он приобщается к и скупительным заслугам Спасителя и к новой жизни. Считалось, что освященн ое яйцо может потушить пожар, с его помощью искали пропавшую или заблуди вшуюся в лесу корову, я й цом проводили по х ребту скотины, чтобы она не болела и шерсть у нее была гладкой. С яйца умыв ались, им гладили по лицу, чтобы быть кр а си вым и румяным. Скорлупу и крошки от разговения смешивали с зе р нами для посева, ими же посыпали могилы усопших ро дственников. Символом Пасхи (“Праздника желтого цвета”, как его еще наз ы вают в Европе) давным-давно стало яйцо. Почему? Воз можно, по пр и чине весьма прозаической. Как утверждает одна из версий, поскольку во время долгого поста куры продол жали нестись и диетпродукт мог и с портить ся, хозяева всячески старались приукрасить его, разрисовать п о занятнее, чтобы скормить членам семьи и гостям ка к можно больше. Даря друг другу пасхальные яйца, христиане исповедуют веру в с вое Воскресение. Если бы не произошло Воскресения Христа, то, как учит апо стол Павел, новая вера не имела бы основания и цены, она была бы напрасной – "не спасительной и не спасающей нас". Но Христос во с крес, воскрес первым из рожденных на земле и этим явил свою силу и Божественную благодать. Так свидетельствует библейская легенда. Но почему именно яйцо стало одним из доказательств Воскрес е ния Сына Божьего? В древности яйцу придавалос ь магическое значение. В могилах, курганах, древних захоронениях, относя щихся к дохристиа н ской эпохе, находят яйца как натуральные, так и выполненные из ра з личных материалов (мрамор, глина и др.). При раскопках в этрусски х гробницах обнаружены резные и натуральные страусовые, куриные я й ца, иногда даже раскрашенные. Все мифологи и мира хранят легенды, связанные с яйцом как символом жизни, обновления, к ак источником происхождения всего, что существует в этом мире. Например, еще древние египтяне каждую весну, вместе с разливом Нила, обме нивались раскрашенными яйцами, подвешивали их в своих святилищах и храм ах. В египетской мифологии яйцо представляет п о тенциальную возможность жизни и бессмертия – семя бытия и ег о та й ну. Яйцо – общечеловеческий сим вол сотворения мира и созидания – упоминается и в индийских “Ведах" (зол отое яйцо, из которого выл у пился Брам а). В Индии все птицы, несущие яйца, именуются “дважды рожденными", так как в ылупливание из яйца означает второе рождение [20, 14]. На Востоке считалось, что было время, когда везде царил хаос, а находился э тот хаос в огромном яйце, в котором были скрыты все фо р мы жизни. Скорлупу согревал огонь, давая яйцу тепло творе ния. Благ о даря этому божественному ог ню и появилось из яйца мифическое сущ е ство - Пану. Все невесомое стало Небом, а все плотное - землей. Пану со единил Небо с Землей, создал ветер, пространство, облака, гром, мо л нию. Чтобы нагреть появившуюся землю, Пану дал ей Солнце, а чтобы напомнить о холоде - Луну. Благодаря Пану Солнце согрел о землю, з а светила Луна, родились план еты и звезды. С древности яйцо служило символом весеннего солнца, несущего с собой жиз нь, радость, тепло, свет, возрождение природы, избавление от оков мороза и снега, - иными словами, перехода из небытия в бытие. Когда-то было принято п односить яйцо как простой малый дар языч е ским богам, дарить яйца друзьям и благодетелям в первый день Новог о года и в день рождения. Богатые, состоятельные люди вместо окраше н ных куриных яиц зачастую подносили золот ые или позолоченные яйца, символизировавшие солнце. У древних римлян был обычай в начале праздничной трапезы съедать печеное яйцо - это символич ески связыв а лось с успешным зачином н ового дела. Интересно, что яйцом всмятку начинали день и русские помещик и XVIII века – считалось, что жидкий желток на завтрак способствует хорошему усваиванию остальной пищи в те чение дня, “смазывает” желудок. Для наших предков яйцо служило символом жизни. В нем храни т ся зародыш солнечной птицы – Петуха, будивше го утро. Пьеро делла Франческа в алтаре Монте Фельтро (Милан, Брера, XV в.) над Мадонной с младенцем изобразил яйц о страуса. Здесь оно служит дополнительным атрибутом легенды о чудесном рождении Б о гочеловека Иисуса и указы вает на мир, который покоится на христиа н ской вере. Византийский богослов и философ Иоанн Дамаскин подче р кивал, что небо и земля во всем подобн ы яйцу: скорлупа - небо, плева - облака, белок - вода, а желток - земля. Из мертво й материи яйца возн и кает жизнь, в нем з аключаются возможность, идея, движение и развитие. По преданиям, даже мер твым яйцо дает силу жизни, с помощью яйца они чувствуют дух жизни и обрета ют утраченные силы. Бытует перв о зданн ое поверье, что благодаря чудодейственной силе яйца можно вст у пать в контакт с умершими, и они как бы оживают на время. Если пол о жить на могилу краш еное яйцо - первое из полученных на Пасху, - п о койник услышит все, что ему говорят, то есть, как бы возвратится к жи зни и к тому, что радует или печалит живущего. Православная символика пасхального яйца своими корнями ух о дит в тысячелетние традиции религий многих н ародов мира. В то же время в православии она получает существенное смысл овое дополнение: яйцо в нем, прежде всего – это символ телесного воссозд ания во Христе, символ ликующей радости Воскресения из мертвых, победы Ж изни над смертью. Русские народные предания повествуют о том, что в момен т Воскресения Христова камни на Голгофе превратились в красные яйца. Пра вославная символика яйца имеет свои корни и в дохристианских в е рованиях славян, которым издревле свойствен ен культ предков, почит а ние бессмертн ых душ умерших, которые считались личностями свяще н ными. Первое письменное свидетельство о крашеных яйцах на Святую Пасху мы вст речаем в рукописи, выполненной на пергаменте и относ я щейся к Х веку, из библиотеки монастыря Св. Анастасии, что недалеко от Фессалоник в Греции. В конце церковного устава, приведенного в р у кописи, после молитв на Пасху надл ежало читать также молитву на бл а госл овение яиц, сыра, и игумен, целуя братию, должен был раздавать им яйца со сл овами: "Христос Воскресе!". По рукописи "Номоканон Фотия" (XIII век), игумен може т подвергнуть наказанию того монаха, который в день Пасхи не ест красног о яйца, ибо таковой противится апостольским преданиям. Таким образом, об ычай дарения яиц на Пасху ведет свое начало еще от апостольских времен, к огда Мария Магдалина первая п о дала ве рующим пример этого радостного дароприношения. Празднование Пасхи на Руси было введено в конце Х века. Прав о славная Пасха отмечается у нас в первый воскр есный день, следующий за весенним равноденствием и мартовским полнолун ием. Пасха на Руси сопровождалась и обрядами, пришедшими из яз ы ческих времен, но теперь освященными Светом Х ристовым. Это - осв я щение куличей, изго товление сырной массы, крашение яиц... На Пасху в кадку с зерном пшеницы по мещали яйцо и берегли эти семена для пос е ва. Пасха совпадает со временем, когда весна вступает в свои права. К этому же дню в знак цветения издревле красили вареные яйца в разные цвета. Это был и как бы цветы Ярилы-Бога, их раскладывали на зеленой траве. Зелень эту выр ащивали так: брали конопляную кудель, фибру, заматывали в них зерна, полив али на тарелке каждый день, и к Пасхе они прорастали травой. На нее клали я йца, приготовляли всякие яства, смысл которых - Весна, Тепло, Огонь, Жизнь, Л юбовь. На Руси, по словам исследователя и собирателя русских народных традиций Ю. П. Миролюбова, Пасха всегда имела универсальный, вс е объемлющий характер. В этот день радовались всему: теплу, свету, небу, земле, родным, чужим... Праздник Воскресения Христа - это и воскр есение природы, обновление жизни. Русская весна отличается н е обыкновенной нежностью, теплом и постоянств ом, а Пасха - сама Бл а годать жизни. Ибо с мерти нет! Ее попрал тот, кто воскрес из гроба на Третий День. У каждого народа существуют свои праздники, но среди них есть праздник п раздников, самый главный. Таким событием на Руси на пр о тяжении многих столетий была Святая Пасха. Церковное то ржество имеет поистине грандиозный характер. Церковь постепенно готов ится к радости Воскресения Христова. Предпасхальная неделя расписывае тся по дням с нарастающим напряжением религиозной жизни. Только успеет выглянуть весеннее солнышко, природа оживет, как все, "и мла д и стар", готовятся с радостию встретить "праздников праз д ник и торжество из торжеств" - Пасху Христову, к оторая празднуется не ранее 22 марта и не позднее 25 апреля (по старому кален дарю), в первый воскресный день, следующий за весенним равноденствием и м арто в ским полнолунием. Во многих мест ностях России день Воскресения Христова называется великим днем, так ка к существует поверье, док а зывающее ве личие и святость этого праздника, что после Воскресения Христова солнце не заходит в продолжение всей святой недели, и день великого праздника, п оэтому равняется семи обыкновенным дням. Ночь великой субботы представ ляет чудное, величественное зрелище, как в столицах, так и всюду на Руси, г де только есть православные храмы. Сюда спешат через поля, через луга, чер ез леса, по тропинкам, по дор о гам право славные, и опоздалые попасть в переполненный уже народом храм располага ются вокруг церквей в ожидании крестного хода. В М а лороссии вокруг церквей разводятся костры, в столицах вс е иллюмин о вано, а на вышке колоколен ц ерквей блестят зажженные факелы. Но вот раздался первый благовест больш ого колокола, вся толпа всколыхн у лась , зажглись в руках православных свечи, и показалось духовенство в светлы х ризах с крестами, с хоругвями, с иконами, и голос церковного хора возвеща ет радость великую: "Воскресение Твое, Христе Спасе, а н гелы поют на небесах". В Новгороде, после того, как, войдя кр естным ходом в северные двери и пройдя против солнечного течения, архиер ей знаменовал корсунские врата кадилом и отвержал их крестом, певчие пел и: "Христос воскресе из мертвых, смертию на смерть наступи и гробным живот дарова", сохраняемое и доселе в церковном обиходе ст а рообрядцев. Точно так же, по старому уставу, по 3 песни канон а прот о поп читал толковое Евангелие, сам святитель в алтаре во время христ о сования подходил к каждому священнику; прикладывался к иконам, к о торые они держали, лобызал их и давал по два яйца. По выходе из алт а ря сам, в с вою очередь, получал от боярина, властей и народа по яйцу [35. 39]. В Москве торжественное Богослужение в пасхальную ночь с о вершалось в Успенском соборе, в присутствии ц аря, придававшего св о им величием внуш ительность и торжественность церковным обрядам, в общем сходным с насто ящими. У дверей собора приставлены были стрелецкие подполковники, котор ые обязаны были следить за тем, чт о бы в собор проникали только те, кто был одет в золотные кафтаны. П о сле хвалитных стихир государь прикладывался к образам, подносимым ему духовенством, и творил целование в уста со стар шими, а младших жаловал к руке и оделял красными или золочеными яичками, л ибо к у риными и гусиными, либо деревян ными, точеными, расписанными по золоту яркими красками с изображением цв етов, птиц и зверей. Затем к целованию царской руки подходили бояре по чин ам, сначала старшие. После утрени Государь шел в Архангельский собор "хри стосоваться с родителями", т.е. поклониться их праху. В придворном Благове щенском соборе он христосовался "в уста" со своим духовником и также жало вал его и прочих яйцами. Равным образом делал он то же и у себя наверху, т.е. во дворце, христосовался с боярами, оставшимися "для бережения" царской с емьи во время государева выхода в соборы. В золотой палате славили Христ а духовные власти особо, после чего царь шествовал п о здравлять царицу с детьми. С ними обычно он слушал обедню в одной из дворцовых церквей, а к поздней обедне выходил в Успенский собор во всех регалиях. После этой обедни всех придворных, не исключая вс я кого рода мастеров, осчастливливал царь с воим высоким вниманием, допуская их к руке. В первый же день св. Пасхи царь отправлялся по тюрьмам и, пок а зывая собою лучший пример христианск ого смирения и милосердия, сказывал заключенным: "Христос воскрес и для в ас" и одарял каждого либо новой шубкой, либо рубашкой и т.п. и присылал яств а для разгов е ния: "лучшим по части жа ркой, да им же и достальным всем по части вареной, по части баранье, по част и ветчины; а каша из круп грешневых и пироги с яйцами или мясом, что присто йнее. Да на человека же купить по хлебу да по калачу двуденежному". Более с мирным и менее вино в ным преступник ам давали по три чарки, а остальным по две, да по две и по одной кружке меду. А в золотой палате Царицыной в это время ко р мили нищую братию [ 35, 41 ] . От новгородской и московской старины обратимся к настоящему в ремени и бросим беглый взгляд на празднование "велика дня" на М а тушке-Руси. При пении тропаря просветимся тор жеством и друг друга обнимем, начинается троекратное лобызанье и привет ствие друг друга словами "Христос Воскресе" и ответным "Воистину Воскрес е", причем отдаривают друг друга яйцами, называемые в зависимости от спос оба окраски: расписные – “писанками", крашеные – “крашенками". Отличие и х в том, что для крашенки использовали вареные яйца, которые потом съедал ись, а для писанок – сырые и обязательно оплодотворенные. Позднее появи лись яйца из дерева (их называли “яйчатами"), фарфора, серебра, с украшения ми из эмали, бисера, драгоценных камней. Спос о бов окраски яиц множество, в них традиции переплетаются с фант азией, выдумкой исполнителей. Особенным уважением пользуется в народе "п асхальное яйцо", полученное первым: оно обладает способностью о т крывать нечистую силу, оно никогда не испорти тся до следующего года. Разумеется, речь идет о тех яйцах, что изготавлива ются из дерева и ка м ня, стекла, хрустал я и фарфора и предназначены для хранения в “кра с ном углу" – перед иконами и лампадами. Традиция обмена крашеными яйцами на Пасху имеет в России давние корни. И звестно, что во времена правления царя Алексея Миха й ловича для раздачи на Пасху было приготовлено до 37 тысяч я иц. Нар я ду с натуральными (куриными, ле бедиными, гусиными, голубиными, утиными) крашеными яйцами были деревянны е и костяные, резные и расписные. Естественно, своеобразным эталоном для размера яиц из д е рева, кости, фарфора, с текла, камня был размер яиц натуральных. С самим “христосованьем" в Малороссии со единено много суев е рий, вроде, наприм ер, того, что если на первое приветствие "Христос Воскресе" не ответить "Во истину Воскресе", а задумать какое-либо ж е лание, то оно непременно исполнится. Возвращаясь после пасхально й заутрени домой, народ любуется восходящим солнцем, играющим на небе и р азделяющим всеобщее ликование и природы и людей в возр о дившейся жизни. В средней полосе России дети п оют песенку, обр а щенную к солнцу: Солн ышко, ведрышко, выгляни в окошечко! Со л нышко, покатись, красное, нарядись и т.д. А старики расчесывают волосы с пожеланием, чтобы у них было столько внук ов, сколько волос на голове; старухи умываются с золота, серебра и красног о яичка в надежде разбогатеть, а молодые взбираются на крыши, чтобы лучше разглядеть, как будет играть и веселиться кра с ное солнышко. В домах и хатах, ко времени возвращения семьи из церкви от з а утрени, накрыт уже стол, уставленный всевозмо жными яствами для ра з говения, особенн ым обилием отличающегося в Малороссии, где плохой хозяин не уставит стол поросенком, колбасою, пасхою и крашенками, а о зажиточных помещиках и гов орить нечего - нет возможности перечи с лить все яства и пития, которые украшают пасхальный стол. Как в Ро ж дество, так и в Пасхальную неделю духо венство ходит по домам славить Христа. Мирские люди - парни партиями чело век 10-15 с запевалою или "починалыциком" во главе ходят по деревням с волочеб ными песнями, напоминающими рождественские коляды, и распевают их под ок нами, а иногда заходят и в избу с целью угоститься. От хозяев обыкновенно в о лочебники получают и жареным и варен ым или даже деньгами и делят все между участниками хора. Иногда партию во лочебников сопрово ж дает музыкант со скрипкою или дудою. Также Пасха сопровождалась играми с пасхальными яйцами, к о торые составляли в России одно из главных пра здничных развлечений. У славян известно несколько видов таких игр, однак о наиболее масс о вым было катание пасх альных яиц – по земле с бугорков или со спец и альных лотков. Суть игры сводилась к тому, чтобы скатить яйцо с лотка и ударить им другое – из тех, что уже лежали внизу; когда это удав а лось, человек брал себе яйцо с земли [1, 77]. Древние традиции празднования Пасхи сохранились до наших дней. Бесчисл енное множество людей вновь наполняет храмы во время пасхального богос лужения, восстанавливаются и открываются посв я щенные празднику старинные церкви. Как и столетия назад, во мн огих семьях в четверг на страстной неделе красят яйца а в страстную пятн ицу дома полны запахов пекущихся куличей. 1.2. Развитие искусства украшения пасхальных яиц в России В православном обиходе яйца на пасху не только красят, но и пр и чудливо расписывают. Такие яйца лини ями своих узоров как бы нап о минают о б ичевании Христа. Поэтому красить и расписывать яйца п о ложено в особый день на Страстной седмице (нед еле) – в Великий че т верг или Великую п ятницу. Первоначально яйца были красного цвета. Краску получали из л у ковой шелухи (отваривали). Позже стали использ овать и другие цвета – желтый, зеленый, чёрный. Желтая краска готовилась из шафрана, вар е ного тмина, зерна, слаб ого отвара луковой шелухи и крутого липового чая; зеленая – из клевера, р озмарина и петрушки; чёрная – из кофе или из настоя ржавого железа, опуще нного в сок квашенной капусты, с д о бав лением нескольких капель уксуса. В зависимости от способа окраски яйца н азывали: расписные – “писанками", крашенные – “крашенками", деревянные – “яйчатами". Позднее появились яйца из фарфора, серебра, с украшениями и з эмали, бисера, драгоценных камней. Способов окра с ки яиц множество, в них традиции переплетаются с фантазие й, выду м кой исполнителей. В 1664 году "травщик" (художник по растительному орнаменту) Троице-Сергиева м онастыря Прокопий Иванов специально был вызван в Москву расписывать яй ца. Два года спустя он привез ко двору 170 дер е вянных яиц, писанных по золоту "цветными красками разными добрыми травными образцы". Ученик известного иконописца Сергея Рожкова Иван Пет рович Маскжов расписывал точеные яйца по двойному золоту. Царский иконо писец армянин Богдан Салтанов в 1675 году поднес Алексею Михайловичу к Пасх е оригинальный дар: "три блюда - на о д но м из них пять яиц гусиных травчатых золоченых, на другом - семь яиц утячьих , писанных разными красками по золоту, на третьем - семь к у рячьих золоченых сильно; а еще ящик за слюдою, а в нем сорок яиц к у рячьих, писанных по золоту разными красками". В 1677 году почти все мастера Оружейной палаты дел али подарки царю Федору к Пасхе в виде яиц. В 1680 году тот же Богдан Салтанов, который писал иконы по та ф те, то есть в ыполнял живопись по ткани с аппликацией для иконостасов кремлевских це рквей, поставил ко двору 50 крашеных яиц. В феврале 1690 года ученик Симона Уша кова иконописец Василий Кузьмин и ж а л ованный царский иконописец Никифор Бавыкин расписали "разными цветным и красками" деревянные точеные яйца, сделанные "против к у рячьих, утиных и голубиных". В 1694 году расписыва ли яйца сыновья выдающегося изографа Оружейной палаты Федора Зубова (бу дущего основоположника русской исторической гравюры) - Иван и Алексей. В XVIII-XIX веках художественно оформленные пасхальные яйца получают такое ши рокое распространение среди различных слоев ро с сийского населения, что с этого времени о пасхальных яйцах мо жно г о ворить как о своеобразном виде декоративно-прикладного и народного искусства. К этому времени достато чно традиционными стали и юв е лирные д рагоценные яйца, и простые крестьянские "писанки" и "кр а шенки". Облик ювелирных пасхальных яиц был подвижен и из менялся с течением времени. "Писанки" и "крашенки", характерные для крестья н ской среды, были менее подвержены ст илистическим временным изм е нениям. Р усское прикладное искусство XVIII века получило качестве н но иной характер по сравнению с искусством пр едшествовавших стол е тий. Оно приобре ло ярко выраженную светскую направленность. Связ а но это было в первую очередь с экономическими, политическ ими и культурными преобразованиями, проведенными Петром I. Наступила эпо ха вхождения России в общеевропейский художественный процесс. В едином русле шло развитие изобразительного и декоративно-прикладного искусст ва. В 1703 году Петр Великий на берегах Невы заложил город, а с 1712 года сюда была пе ренесена столица русского государства, и Пете р бург стал центром экономической, политической и культурной жи зни страны. Царь, постоянно нуждаясь в художниках и ремесленниках, в ы зывал из московских мастерских Оружейной палаты в Петербург самых искусных. Особенно большое число московских ма стеров (оружейн и ков, ювелиров, гравер ов и других) было отправлено из Кремля в Пете р бург по указу Петра I в 1711 году. К концу 20-х годов XVIII века число масте ров Оружейной палаты сократилось почти в четыре раза. Так п о степенно центр прикладных искусств перемест ился из кремлевских х у дожественных м астерских в Петербург. Канцелярия от строений, приняв эстафету от бывшей Московской Оружейной палаты, можно сказать, стала главой всей художеств енной жизни новой столицы. Характер р а боты мастеров Канцелярии от строений в XVIII веке оставался таким же, какой существовал в мастерских Оружейной палаты, когда живописцы, помим о росписей церквей и царских палат, занимались составлением чертежей го родов, рисунков для гравирования, расписывали знамена. По усмотрению гос ударственных вельмож живописцев использовали для раскраски "потешных" книг, шахматных досок, ларцов, пасхальных яиц. А вместе с ними - решеток, шес тов, труб, печей, пряничных досок и прочих предметов быта. Обычай заказыва ть художникам Оружейной палаты дорогие пасхальные яйца из дерева или ко сти для царского двора существовал в России с XVII века. К сожалению, пасхальные яйца этого периода не дошли до нашего времени. Насколько можно судить, это б ы ли, скорее всего, деревянные яйца, позолоченные или посеребре нные и расписанные мастерами-живописцами, а также костяные резные яйца [34, 7]. Появление новых для России материалов, связанных с петровск и ми преобразованиями, а именно фарфора, стекла , папье-маше, спосо б ствовало развитию искусства изготовления русских пасхальных яиц. Первое дошедшее до наше го времени фарфоровое пасхальное яйцо с о здано к Пасхе 1749 года изобретателем русского фарфора Дмитрием В и ноградовым. С открытием в 1748 году фарфо ра производство декор а тивных яиц в Ро ссии было поставлено на промышленную основу. В 1749 году Виноградов записал в дневнике: "Яйца точили и формовали". Отныне и вплоть до революции Импера торский фарфоровый завод в ы пускал па схальные яйца. Самым ранним из них было яйцо с изображ е нием амуров, вероятно, по рисунку Франсуа Буше, которое о тносится к середине XVIII века и находится в Государственном Русском музее. К каждой Пасхе завод делал пасхальные яйца для членов императорской фам илии "на раздачу" при христосовании. Фарфоровые яйца чаще всего были подв есными и имели сквозное отверстие, куда продевалась лента с бантом внизу и петлей вверху. Такие яйца обычно подвешивались в красный угол, под икон ы. В XVIII-XIX веках фарфоровые пасхальные яйца - такая же прихоть моды, как и весь старый фарфор. С 1820-х годов частные фарфоровые фабрики России также стали выпускать пасхал ь ные яйца. Датироват ь образцы, которые были одноразовым заказом к пасхальным дням, можно по с тилистическим художественным призн а кам. Декор пасхальных яиц, особенно фарфоровых и стеклянных, наиболее массов ых на протяжении всего XIX века, соответствовал тем или иным художественны м направлениям в изобразительном искусстве. Начиная со второй половины XIX века оформление пасхальных яиц приняло более специфический характер с использованием традицио н ных религ иозных пасхальных сюжетов ("Сошествие во ад", "Воскрес е ние" и др.), религиозной символики и атрибутики. В сцене "Сош ествие во ад" Христос, окруженный патриархами и пророками, стоит, держа Ад ама за правую руку, над дверьми ада, которые он только что разбил. В 1874 году по заказу московских старообрядцев "поповского то л ка" братьями Тюлиными, известными иконописца ми из Мстеры, были писаны изображения на пасхальных яйцах для приветстви я высоких особ. Тюлины к тому времени прославились расчисткой и починкой ст а ринных икон храмов старообрядчес кого Рогожского кладбища. Яйца вытачивались из дерева. Каждое из них сос тояло из двух половинок, внутри было вызолочено матовым золотом, наружна я сторона окрашена яркой малиновой краской. Яйцо было очень легким, чрез вычайно изя щ ным и отполированным, как зеркало. Мастера Тюлины расписали яйца двух размеров: десять величиной с гусиное, восемь - с утиное. У всех яиц на одной из сторон был сюжет "Сошеств ие во ад Спасителя", а на другой - изображение святого, покровительствующе го тому лицу, кот о рому предназначалос ь яйцо в подарок. Всего было три яйца со Св. Але к сандром Невским, по одному - с царем Константином, князем Владим и ром, митрополитом Алексием. Середину , где раскрывается яйцо, маст е ра отмет или орнаментом. Роспись изображений отличается точностью деталей, древ нерусской стилистикой, использованием червонного зол о та, за живопись на этих пасхальных яйцах были выплачены крупные по тем временам вознаграждения: за большие яйца - по 25 р ублей, а за м а лые - по 15 рублей за один ра ритет. Известный иконописец О. С. Чириков из Мстеры в 1887 году в ы полнил серию образцов "живописи святых и двун адесятых праздников" для росписи фарфоровых пасхальных яиц. Яйца, исполн енные по этим образцам, считаются одними из лучших среди созданных на Им перато р ском фарфоровом заводе. Они были и самыми дорогостоящими - на ро с пись одного такого яйца живописец тратил 40 дней, и стоило оно 75 рублей (см. приложение 1). Количество этих яиц к каждой Пасхе для императорской семьи было строго о пределено: император и императр и ца получ али по сорок-пятьдесят яиц, великие князья - по три, а великие княгини - по дв а. В росписи участвовал и московский архитектор Л. С. Каминский, который в 1890 году расписал оборотные стороны фарфор о вых яиц с "живописью святых". Фарфоровые яйца часто были подве с ными со сквозным отверстием, в которое продев алась лента с бантом внизу и петлей вверху для подвески под киотом с икон ами. Специально для этой работы нанимали "бантовщиц" из числа нуждающихс я вдов и дочерей бывших служащих завода. Довольно высокая оплата их труд а рассматривалась как пасхальная благотворительная помощь. По эскизам Каминского декорировались самые дорогие яйца Императорского зав о да. В 1799 году на Императорском фарфоровом заводе было изгото в лено 254 яйца, в 1802-м - 960. В начале XX века на пр оизводстве 3308 яиц в год на том же заводе было занято примерно тридцать чел овек, включая учеников. К Пасхе 1914 года выпущено 3991 фарфоровое яйцо, в 1916 году - 15365 штук. Большая часть их была предназначена для христосования с низшими чинами в действующей армии и посылок на фронт. На таких яйцах изображалс я вензель императора, государстве н ны й герб, а также орден святого Георгия (Георгиевский крест), отчего такое яй цо становилось своего рода знаком отличия и приобретало наградной хара ктер (см. приложение 2). Кроме того, в России появл я лись тысячи пасхальных яиц, жизнь которым давали и различные м е л кие предприятия, и народные умельцы . При Александре III и Николае II на заводе к каждой Пасхе выпу с калось по 100, а позже по 200 яиц “с вензелевым изоб ражением их и м ператорских величеств государя императора и государыни императр и цы". Техническому совершенству этих изделий, предназначенных для официальных подарков, уделялось особое внимание (см. приложение 3). Сами государи подчас выступали в роли своеобразных контрол е ров: так, Александр III рекомендовал расписыват ь яйца не только цвет а ми, но и орнамент ами, любил цельные стеклянные изделия с гравир о ванным узором. Пасхальные яйца из папье-маше в конце XIX века делали на по д московной фабрике Лукутина, ныне знаменитой Федоскинской фабрике лаковой миниатюрной живописи. Наряду с религиозн ыми сюжетами м а стера фабрики Лукутин а часто изображали на пасхальных яйцах прав о славные соборы и храмы. Одним из излюбленных сюжетов лукутинс ких мастеров был храм Василия Блаженного на Красной площади. В конце XIX - на чале XX века наряду с иконами в московских иконописных м а стерских, образованных выходцами из традици онных иконописных це н тров России - Па леха, Мстеры, Холуя, расписывали и пасхальные яйца. В письмах из России, относящихся к началу XIX века, сестры и р ландки Бильмот, гостившие у знаменитой просв етительницы Е. Р. Да ш ковой, рассказыва ли, что на Пасху по окончании субботней службы все стали дарить друг друг у пасхальные яйца - расписные, резные, краше н ные в различные цвета. Сестры отмечают, что подарки в этот день об я зательны, и в качестве "яйца" княгиня Е. Р. Дашкова подарила одной из них два бриллианта. При подношении дара, писа ли сестры Бильмот, г о ворят: "Христос Во скресе!" На это отвечают: "Воистину Воскресе". Произнося эти слова, продолж ают сестры, даже крестьянин имеет право поцеловать руку любому важному л ицу (хоть самому императору), и о т казат ь никому нельзя. Из этого свидетельства видно, что в роли "па с хального яйца" могли выступать и другие подар ки, а именно - драгоце н ности. Одним из первых соединить пасхальное яйцо с ювелирным укр а шением попытался Фаберже. Имя Карла Фаберже ч аще всего ассоци и руется с блестящим и скусством декоративного пасхального яйца, так называемого “пасхальног о сюрприза" – подарочного изделия со скр ы тым секретом. Предполагается, что идея их создания принадлежала младшему бр ату Карла Фаберже – Агафону, не обычайно одаренному художнику, обладавшему к тому же исключительными к онструкторскими способн о стями. Ка рлу Фаберже удалось покорить сердца заказчиков, оттеснив всех конкурен тов. Его успех – в сложности кон струкции, оригинальн о сти секрета и безукоризненности исполнения этих драгоценных игр у шек. Всего с 1885 по 1917 год фирмой было из готовлено 56 "пасхальных сюрприз ов" по заказам членов императорской семьи. Это были подарки Александра III и Николая II императрицам Марии Федоровне и Але к сандре Федоровне. Двенадцать пасхальных яиц было создано для Л. Ф. Келча, вл а дельца нескольких золотых рудников в Сибири , для князя Ф. Ф. Юсуп о ва и герцогини М альборо, также выполнялись изящные и дорогие па с хальные подарки, часто содержащие различные сюрпризы. Э то были пасхальные яйца со сложными заводными механизмами, представля ю щие собой чудеса ювелирного искус ства, создание каждого из которых обходилось очень дорого. Образцы храни лись в специальных футлярах или сейфах и извлекались оттуда для показа т олько во время Пасхи. Все предметы имеют форму яйца, внутри которого нахо дится сюрприз: м и ниатюрные золотые копии крейсера, яхты, поезда, дворца, медальона с портретами членов царск ой семьи, фигурки соловья, кукушонка, муз ы кальная шкатулка. Приводимые в движение путем нажатия скрытой от г лаз кнопки, фигурки движутся, поют, размахивают крыльями, поезд о т правляется в путь, циферблаты часов враща ются, а стрелки остаются неподвижными, крышечки медальонов приподнимаю тся, открывая оч а ровательные детск ие портреты, музыкальная шкатулка проигрывает и з вестные мелодии. Первое пасхальное яйцо 1885 года с полосками из синей эмали было выполнено мастером Михаилом Перхиным. Двадцатишестилетний петрозаводчанин, он в 1886 году становится главным мастером фирмы Фаберже. Именно он в 1891 году выпо лнил яйцо с моделью крейсера "Память Азова" (см. приложение 4.). Сочетая зелен ый цвет камня с з о лотом, искрящимся прозрачными каплями бриллиантов, мастер удачно оттенил и красоту самоц вета, и блеск благородного металла. Внутри этого драгоценного, выложенно го бархатом футляра на голубой аквам а риновой пластине застыла великолепная из золота и платины модель крейсера. В сложной оснастке корабля можно разглядеть миниатюрный капи танский мостик, крохотный руль, тончайшие полотнища парусов. Не менее интересно использование цветного золота. Именно фи р ма Фаберже возродила технологию четырехцве тного золота, или "кватра колор", то есть желтого, белого, красного и зелено го цветов. Техника была известна во Франции с XVIII века, а затем на долго забыта. Маст е рам фирмы часто удавалось достичь сложной цветовой гамм ы только благодаря цветному золоту, без привлечения других отделочных м ат е риалов. Соединив матовое и полир ованное золото, а также используя цветное, Михаил Перхин добился прихотл ивой игры на поверхности корпуса "Часов с букетом лилий" (см. приложение 5.). Не металл и не камень, а эмаль считали ювелиры фирмы самым эффективным ср едством художественной выразительности. Возрождая древнее искусство, они вновь обращались к его декоративным приемам. Ни одна ювелирная фирма в мире не использовала эмаль столь широко и в таком многообразии цветов и оттенков, как фирма Фаберже. Новым приемом в русском эмальерном деле того времени явилась техника "ок онной", или "витражной" эмали. "Ювелирным капризом" называют одно из самых изысканных произведений Мих аила Перхина "Листья клевера" (см. приложение 6.). Сотканный из тончайших зол отых нитей объем представляет собой бу й ное переплетение стеблей и листьев клевера, большая часть которых з а лита прозрачной, изумрудного цве та эмалью. Невозможно представить, как удалось мастеру равномерно разме стить и удержать на поверхности горячую эмалевую массу. Интересны детские профильные портреты, выполненные в техн и ке эмали в цвете нежно-коричневой сепии. Они д аны на золотой пл а стине, залитой эм алью розового цвета. Здесь чувствуется явное влияние античного искусст ва, мастер умело передает фактуру материала. Эта з о лотая пластина, укрепленная на богато декорированной по дставке, не что иное, как "сюрприз" самого элегантного пасхального подарк а - "м о заичного яйца". Оно выполнено сыном старого Августа Хольмст рема, бывшего до прихода Перхина главным мастером фирмы. Задуманное как драгоценность, оно в полном согласии со своим назначение м являет собой уникальный образец ювелирного искусства. Античный узор, в ыложенный на поверхности яйца, имитирует вышивку разноцветными шелкам и, где канвой служит тончайшая платиновая се т ка, а сам узор соткан из сапфиров, рубинов, топазов и зеленых г ранатов. Мастер достиг большого совершенства в умелом чередовании эмал и и драгоценных камней. В 1900 году на выставке в Париже пос етители с любопытством рассматривали новую механическую игрушку Михаи ла Перхина. Она явилась своеобразным откликом на важное для Русского гос ударства событие — строительс тво Транссибирской магистрали. На серебряной поверхности яйца выгравирована карта России с изображен ием новой дороги от Петербурга до Владивостока и надп и сью: "Великий Сибирский железный путь". Особый интерес вызвал сюрприз — модель сибирского поезда(см. приложение 7.). Заведенный золотым ключ иком, платиновый паровозик с рубиновым фонарем и алмазными фарами отпра влялся в далекий путь, увлекая за собой пять золотых вагончиков с оконца ми-хрусталиками и миниатюрными надписями. Фаберже сам проявлял особый и нтерес к механическим управляемым игрушкам. Пасхальные сюрпризы явились вершиной творческого вдохнов е ния фирмы Фаберже, они вобрали все техническ ие и художественные достижения своего времени в большей степени, чем как ие-либо другие изделия, и позволяют выявить тот немалый вклад, который вн если м а стера в развитие мирового юв елирного искусства. В необычайной тщ а тельности и чистоте отделки произведений они до сего дня остались непревзойденными. До 1903 года - года смерти Перхина - его инициалы ставились на всех яйцах-сюрпризах фирмы Фаберже, сделанных для и м ператоров Александра III и Николая II. Яйцо, выпол ненное Перхиным, состояло из оболочки-скорлупы из слоновой кости. В скор лупе - покр ы тая эмалью курица из зол ота с рубиновыми глазами. Внутри нее - зол о тая корона, унизанная жемчугом, а в короне - золотое кольцо. Именно с 1885 года началась традиция ежегодного дарения пасхальных яиц-сувениров ф ирмы Фаберже. "Ваше Величество будет довольно" - такой ответ обычно давал з наменитый мастер на вопрос о сюжете очередного яйца [23, 39]. Изготовление ювелирно украшенных пасхальных яиц имело да в нюю традицию в России. Например, посеребр енное яйцо-сюрприз было сделано мастером Нордбергом для Александра II. Но именно фирме Фаберже удалось довести искусство изготовления ювелирных пасхал ь ных яиц до непревзойденного у ровня мастерства, изящества и творч е с кой фантазии. Фаберже никогда не делал точных копий. На всех его работах л ежит печать неповторимого индивидуального почерка, навечно оставшегос я в истории мирового искусства. Русская императорская династия и ее многочисленные короле в ские и княжеские родственники в Англии, Дании , Греции, Болгарии, Гессене, Ганновере получали яйца Фаберже в подарок из Р оссии, высоко ценили эти драгоценные вещицы и передавали их следующим по кол е ниям. После первой мировой войны, падения монархии в Европе и обе д нения аристократии многие изделия Фаберже были проданы и перешли к другим вла дельцам. В 1920-е годы для пополнения казны валютой с о ветское правительство продало ряд произведений искусст ва из госуда р ственных коллекций. Из и мператорской коллекции, конфискованной п о сле 1917 года, была продана большая часть, видимо, "абсолютно бесп о лезных" для советского государства уника льных пасхальных яиц. По известным причинам декоративные яйца фирмы Фаберже до неда внего времени были более известны за пределами России. В наст о ящее время известно местонахождение некото рых раритетных пасхал ь ных яиц Фабе рже: двенадцать экземпляров хранится у английской кор о левы, одиннадцатью владеет американский жур нал "Форбс" и десять находится в Оружейной палате Московского Кремля. Одн ако, точно н е известно ни одного пре дмета, исполненного самим Фаберже. Талант его заключался скорее всего в редком даре вдох новлять художников на с о здание изделий, принесших фирме заслуженное признание. Вопреки воинствующему атеизму послереволюционных десятил е тий обычай празднования Пасхи передавался и з поколения в поколение: слишком важна эта традиция для православного че ловека по всей Ро с сии. Когда изгото вление художественных подарочных пасхальных яиц прекратилось, Пасху п родолжали праздновать с "крашенками" (теми с а мыми разукрашенными в один или несколько цветов яйцами, которы е известны едва ли не всем в нашем обиходе) и "писанками" (расписа н ными орнаментом). Традиция изготовления " писанок" была сильна в з а падных рай онах Украины. Тамошние "писанки" напоминают о дохр и стианском характере рисунка, уходящем во времена, когда русские, украинцы, белорусы были единым народом, об истоках общеславянск их традиций. Орнамент "писанок" делится на геометрический, растител ь ный и зооморфный. У западноукраинских " писанок" много символич е ских обозн ачений, характерных для древних славян языческого периода - треугольник и, звезды, кресты, точки, спирали, кружки, стилизованные растения, петушки, коньки и т. д. Интересен сюжет росписи пасхальных яиц-писанок из далекого, архаичного уголка гуцульских Карпат. В Львовском этнографическом музее хранится п рекрасная коллекция украинских писанок, насчитыв а ющая 11000 экземпляров. Стоит обратить внимание на писанки с изо б ражениями двух оленей. По среди нной, самой широкой части яйца, так сказать по “экватору” писанки, идет кр уговой узор из ромбов, выше п о мещен пояс спирального узора, а наверху, на куполе яйца, в обрамлении из 12 треуго льников нарисованы два оленя, окруженные светлыми кружками. Символика пасхальных писанок связана с магией плодородия во всех её асп ектах. Прежде всего, само яйцо является олицетворением начинающейся жиз ни; растительные узоры и символы аграрного плод о родия, как правило, покрывают писанки; приуроченность об ычая (или обряда) катания яиц к весеннему циклу праздников тоже говорит о б а г рарной магии. Поэтому все сюжет ы и композиции на писанках требуют внимательного отношения к ним и тщате льной расшифровки [31, 51]. "Писанки", как правило, создаются в сельских местностях. В ка ж дом селе имеется две-три опытные расписч ицы. Орнаментируют яйца следующим образом: яйцо покрывают воском при пом ощи тонкой м е таллической трубочки, за крепленной на деревянной ручке. Трубочкой наносят основные линии рисун ка. А когда воск остынет, яйцо опускают в краску. Таким образом, оно окраши вается целиком, кроме контурных линий рисунка, остающихся белыми, за тем части яйца, которые хотят сохранить окрашенными в эту первоначальную кр аску, покрывают во с ком, а яйцо опускаю т в краску другого цвета. И так несколько раз. После этого нагревают яйцо, растапливают воск - и "писанка" готова. Прим е няются обычно растительные краски. "Писанки" имеют два или более цв ета. Существует особая техника орнаментирования яиц: узор выцар а пывается тем или иным острым "инструменто м". Такие яйца называются "скробанками". 1.3. Основные центры народного иск усства по производству пасхальных яиц и особенности их оформления "В городе Горьком, - писал историк искусства М. Л. Ильин, - на воскре сном базаре (лучше всего в так называемое "Вербное воскрес е нье", за неделю до Пасхи) на колхозных рынках вы обнаружите подли н ные россыпи, иначе н е назовешь, замечательного народного искусства. То будут деревянные рас писные яйца, коробочки-грибки, детские и г рушки и многое другое, покрытое поразительно яркой "химически-ани линовой" росписью. Это роспись сёл Майдана и Крутца. Она давно перешагнул а границы города... Она подлинное современное детище и с кусства нашего народа, живое, красивое, яркое". Правда, дол гое время это не поощрялось официальными властями, поэтому живое искусс тво деревянного пасхального яйца сосредоточилось в глухих селах завол ж ского края - Полховском Майдане и Крут це. Производство полховско-майданских токарных расписных изд е лий возникло в начале XX века. В 1914-1916 годах местны е кустари начали украшать "тарарушки" (токарные изделия: пеналы, коробочк и и игрушки) по примеру Сергиевских мастеров с помощью выжигания и после дующей раскраски. Только в 20-е годы нашего столетия складыв а ется специфический стиль полховско-майданск ой росписи - она выпо л няется локально нанесенными красками: алой, желтой, синей, чернил ь но-фиолетовой. Остальные цвета получают смешивая основные к раски [8, 106]. При наложении возникают красные и зеленые тона в пределах четк о очерченного тушью контура. Растительный орнамент сочетается с изобра зительными элементами росписи: деревьями, рекой, солнцем, д о мами, птицами (см. приложение 8.). Обычно размер образцов не прев ы шает размера настоящего куриного яйца. Иногда, как исключение, выт а чиваются яйца большего размера. Ч аще других мотивов и сюжетов встречаются изображения петушка или куроч ки, солнца, храма или церкви и др. Именно мастерицы Крутца не боялись в сов етское время писать на яйцах "X В", изображать церкви и всячески обозначать , что яйцо является пасхальным. Есть предположение, что стиль полховско-майданской и круте ц кой росписи занесли в эти края в начале 20-х годо в XX века переселе н цы с Украины. Наивная крестьянская роспись этих яиц свидетельствует о близости к росписи и ор наментации украинских "писанок". Та же яз ы ческая символика на яйце - петух, курица, солнце, что является симв о лом возрождения. Размер - близкий к ес тественному размеру куриного; те же принципы "оформления". Таким образом, мы видим, что в издел и ях новых художес твенных центров народного искусства, возникших в XX веке, тесно переплели сь христианская и языческая традиции [34, 12]. В Бабенской артели, расположенной в деревне Бабенки Подол ь ского уезда, вытачивались полированные тока рные изделия из дерева и кости, в том числе и яйца. Именно отсюда черпали в ысококвалифицир о ванные кадры токар ей как московские мастерские Кустарного музея, так и кустарные артели Се ргиева Посада. Традиции высокого токарного м а стерства продолжает сергиево-посадское предприятие "Сувенир ", кот о рое на протяжении всего советск ого периода выпускало яйца-сувениры, декорированные росписью с выжиган ием. Чаще всего на этих одно-, двух- и трехместных яйцах-сувенирах изобража ются памятные архите к турные места, св язанные с Троице-Сергиевой лаврой. Недалеко от Сергиева Посада находится еще один центр народн о го искусства - город Хотьково, знаменитый свои ми резчиками по дереву и кости. Именно отсюда пошла самобытная, возникша я на рубеже XIX-XX веков абрамцевско-кудринская резьба, создателем которой б ыл т а лантливый крестьянин из села Куд рино В. П. Ворносков. Абрамцевско-кудринская рельефная резьба с заовален ным контуром и немного углу б ленным фо ном органично сочетает традиционные народные приемы с новыми способам и обработки дерева. Часто мастера пользуются пр о травкой-морилкой для создания различных цветовых оттенков - от зол о тистых до темно-коричневых. По сле морения изделие иногда полируе т с я до блеска. Для этой резьбы характерны растительные орнаменты, к о торые полностью покрывают то или иное изд елие, в том числе и п о верхность яйца. Наряду с Подмосковьем, известным высоким техническим и х у дожественным качеством изделий из дерева на токарной основе, славен также Нижегородский край, где одно из первых мес т принадлежит л е гендарной Хохломе. Ос обенности хохломской росписи заключены в незатейливом, но весьма декор ативном орнаменте, названном “хохло м ской травкой". Чаще всего изделия украшены концентрическими круг а ми различной ширины, расположенными по кр аям чашек и мисок, что вторит округлости их форм. В центре, на дне, а также по бокам изделий располагаются растительные орнаментальные мотивы, нано симые быс т рыми, но точными ударами ки сти. От плавно изгибающихся стеблей трав расходятся в стороны то легкие перистые листики, то завивающи е ся уси ки – побеги, написанные чаще всего чёрным или красным цветом. Именно это т декоративный характер росписи сделался наиболее распр о страненным и устойчивым, обусловив заслужен ную известность хо х ломских изделий. Н ередко подобная роспись сопровождается геометр и ческим узором в виде розеток или другими орнаментальными мотивами, наносимыми специально изготовленными штампиками. Для хохлом ской росписи характерны две разновидности орнамента: роспись "верховая" и "под фон". "Верховой" рисунок наносится мазками кисти на повер х ность фона, образуя легкий ажурный узор. Сквоз ь растительный орн а мент с цветами, тр авами и ягодами просвечивает золотистый фон. Ро с пись "под фон" имеет золотистый силуэтный рисунок, окруженный че р ным или цветным фоном. Этот старин ный промысел существует с XVI века, поэтому в рисунках хохломского орнамен та присутствуют многие элементы, восходящие к орнаменту Древней Руси. Па схальное хохло м ское яйцо, созданное г лавным художником производственно-художественного объединения - Хохло мская роспись" Е. Доспаловой, отличается таким совершенством, что вспоми нается легенда о золотом яичке (см. приложение 9.). Именно золотое яйцо мног ие народы препо д носили в качестве под арка и в языческие, и в христианские времена. Помимо хохломской росписи существует, так называемая, Гор о децкая роспись. Она появилась в Городце на Вол ге с середины XIX века, когда здесь у крашались резьбой, а затем расписывались деревянные волжские суда. Но ск оро мастера Городецкой росписи были вынуждены перейти на роспись небол ьших деревянных изделий, поскольку вол ж ские деревянные расшивы и барки, замененные новыми пароходами, уш ли в прошлое. Расписные прялки, короба, яйца, позднее ширмы и другие предме ты, будучи рассчитаны на вкусы городских мещан, ме л ких чиновников и купцов, расходились преимущественно по городским рынкам и ярмаркам. В произведениях Городецкой росписи нередк о можно встретить занятные бытовые сценки с плоскостно написанными фиг урами франтов, купчих – модниц, именитых граждан, то идущих на гуляние, то пирующих за роскошно обставленным столом. Вместе с тем существует так н азываемая маховая живопись по цветному фону. Чаще всего мастера схемати чно воспроизводят цветы – "розаны", похожие на шиповник. Большие розовые, голубые или даже синие цветы, ритмично располагаются в удобных для роспи си местах, образовывая то гирлянды, то небольшие пышные букеты. Зеленые с очные листья оттеняют яркие по краскам цветы. Декоративность этой пышно й, почти что плакатной росписи сильно возрастает, когда тот или иной маст ер обводи белой краской контуры лепестков цветов и листьев или легкой шт риховкой о т теняет их некоторую объем ность. Цветовая гамма Городецкой росписи, как и сама манера письма, сдела лась настолько оригинальной, настолько своеобразной, что ее произведен ия заняли особое место в русском народном искусстве. Если в народных художественных центрах по обработке дерева искусство т окарного орнаментированного яйца не было утеряно в сове т ский период, то в традиционных центрах лаково й миниатюрной жив о писи на папье-маше оно возникло только в постсоветское вре мя после длительного перерыва и забвения. Одними из первых к росписи па с хальных яиц обратились миниатюристы Мстеры. Имея великолепную традицию росписи пасхальных яиц, воплотившую ся в работах братьев Тюлиных, О. Чирикова, современные мстерские мастера достойно ее продолжили. Во время празднования 1000-летия христианства на Ру си религиозные деятели отмечали, что из старинных центров темперной мин иатюрной живописи на папье-маше Мстера наиболее полно сохр а нила традиции древнерусской живописи. Как и в старые времена, пасхальные яйца с лаковой миниатюрной живописью Федоскина, Палеха, Мстеры и Холуя являются заказными и стоят довольно до рого. Обычно за роспись пасхальных яиц в этих це н трах берутся только опытные высококвалифицированные масте ра. Для богатого покупателя писалась тонко выполненная миниатюра в виде портретов, пейзажей или сцен романтического характера. Для менее с о стоятельного потребителя писались сцены с торжественными “чаепит и ями", знамен итыми “тройками", деревенскими плясками и семейными сценками. Часто маст ера, прежде чем приступить к живописи, подкл а дывали под нее листочки сусального золота или серебра, создавая т ем самым декоративный вид росписи “по сквозному". Тогда красочная кр е стьянская одежда или снежная поверхнос ть вспыхивали яркими пятн а ми, чему не мало способствовал и окружающий живопись черный фон. Прежде в течение ря да веков мастера этих сел были заняты писанием икон. Последние, как извес тно, представляют собой произведения, над е ленные большой декоративностью, особенно необходимой в древних п олутемных церквях с узкими окнами, пропускающими мало света. Эта декорат ивность древнерусской иконы сказалась в композиции, силуэте фигур, цвет е. Поэтому нет ничего удивительного, что декоративные свойства иконы вме сте с условными приемами письма не только пр о никли в произведения мастеров этих владимирских сел, но и стал и тр а диционными. Роспись пасхального яйца требует хорошего знания ик о ногр афии. Эти центры имели не только иконописные мастерские. Дре в нерусское искусство было искусством синтеза , объединяющим икон о писцев, чеканщико в окладов, мастеров по эмали и филиграни, выш и вальщиц болотного шитья и др. Сегодня роспись пасхальных яиц в о з рождается не только в Центре мстерс кой лаковой миниатюрной живоп и си, но и на предприятии "Мстерский сувенир". Здесь производят яйца с ажурной ска нью, выполненной на основе геометризованного растител ь ного орнамента. Искусство холмогорских мастеров известно давно. Алексей М и хайлович в XVII веке приглашал их ко двору для вы полнения изделий из кости, в XVIII веке они были привезены в новую столицу - Пе тербург, где создали не превзойденные по мастерству произведения искус ства. Творениям холмогорских резчиков присущи особая нарядность и торж е ственность, их отличает высокое маст ерство, свидетельствующее о своеобразных художественных традициях это го центра в селе Ломон о сове Холмогорс кого района. В настоящее время холмогорские мастера создают уникальные по методу изготовления пасхальные яйца. Работа холмогорского мастера С. Минина представляет собой выточенный из цельного куска мамонтовой кос ти ажурный футляр, основанием котор о г о является позолоченное разъемное серебряное яйцо. По желанию оно может быть превращено в две одинаковые по размеру рюмочки. На эту кропотливую ювелирную работу ушло более полугода, одно неверное движение - и ажурный футляр, выбранный из кости мамонта, мог ра с сыпаться на глазах. Может быть, наиболее древние из всех существующих пасхальных я иц - яйца из поделочных, драгоценных и полудрагоценных камней и минерало в. Поделочные камни делятся на твердые, средние и мягкие. К твердым камням относятся яшма, родонит, агат, малахит, нефрит, лаз у рит, жадеит и др. В группу камней средней твердости входят мрамор, порфир, оникс и др. К мягким породам камней относятся селенит, кал ь цит, змеевик и др. Пасхальные яйца д елали и делают из поделочных камней различных групп твердости. В основно м производство каменных пасхальных яиц было сосредоточенно на Урале, по скольку Урал славен богатством и разнообразием поделочных камней и мин ералов. В 1726 году в Екатеринбурге появилась гранильная мастерская, а позд нее – гр а нильная фабрика, работавш ая на царский двор. Традиции изготовления пасхальных яиц из камня не утр ачены и теперь. В наши дни на Урале существует несколько камнерезных фаб рик. Одна из них - ЗАО “Екат е ринбургс кая камнерезная фабрика" - имеет восьмилетний опыт рабо ты в области обработки самоцветов и использует в своей работе конверсио н ное оборудование и передовые те хнологии, что позволяет изготавливать камнерезные изделия хорошего ка чества из природных как мягких п о род (мрамор, известняк, оникс, алебастр, змеевик), так и твердых (дол е рит, яшма, яшмоиды, роговики, нефритоид), а также особо ценных п о род (малах ит, чароит, нефрит, агат, высшие сорта яшмы). Наряду с письменными приборам и, часами, подсвечниками и сувенирами здесь также изготавливаются пасха льные яйца. Яйца выполнены из камня в целом (см. приложение 10.), а также в гарм оничном сочетании с бронзой или другим металлом (см. приложение11.). Керамические производства, выпускающие изделия из фарфора, фа янса, майолики, стремятся к массовому выпуску яиц. Подход к дек о рированию пасхальных яиц на этих художестве нных предприятиях д о статочно традиц ионен. Гжельские пасхальные яйца Товарищества "Гжель" - фарфоровые с коба льтом и майоликовые с многоцветной ро с писью - широко известны с дореволюционных времен. Они продолжают к лассическую линию росписи пасхальных яиц на фарфоровых заводах Кузнец ова. Цветочные и сюжетные композиции с изображением прав о славных храмов являются наиболее распростра ненными. Гжельские пасхальные яйца имеют различные размеры. Недавно нач ал выпускать пасхальные яйца с цветочной росписью Речицкий фарфоровый завод, расположенный неподалеку от Гжели. В последнее время в Москве ст а ли появляться художественные предпр иятия, выпускающие изделия из керамики малыми партиями. Это - "Никанд", с об разцами из фарфора с кобальтовой росписью. Большинство фарфоровых яиц "Н иканда" явл я ют собой авторские экземп ляры. Так, пасхальные яйца расписывает х у дожник С. Р. Керн. В основном это христианские мотивы, а также арх и тектурные пейзажи (см. приложение12.) . Высокая профессиональная подготовка художников и мастеров характерна и для московского фарфорового предприятия "Даки", во з никшего в 1992 году. Вместе с росписью фарфоровых изделий коб ал ь том здесь было налажено производс тво бисквита - фарфора, не покрыт о го гл азурью, декорированного лепниной и росписью (см. прилож е ние13.) . Пасхальные яйца, к ак правило, выпускаются в единичных э к земплярах и являются заказными [34, 14]. Известны яйца из фарфора с лепниной кисловодского "Феникса" и фаянсовые яйца с росписью семикаракорского предприятия "Аксинья". Оформление пасх альных яиц на этих фарфоровых производствах идет в рамках собственного художественного стиля. В последнее время извес т ные центры народного искусства проходят процесс разукрупне ния. От них отделяются небольшие мастерские, которые более мобильно реаг и руют на запросы современного общест ва. Такова фирма "Саква", во з никшая в по селке Мстера Владимирской области, здесь можно заказать пасхальное яйц о в авторском исполнении. Своеобразная тематика представлена в росписи яиц народного х у дожественного промысла - Товарищества "Вятск ий сувенир". Наряду с традиционным для этого центра инкрустированием сол омкой есть и я й ца, расписанные на рели гиозные сюжеты, в частности на сюжет "Рожд е ство Христово". Подобная тенденция в оформлении образцов, в которых использ у ется рождественская тематика, наблюдается и в изделиях Ассоциации художественных промыслов Санкт-Петербурга и Лен инградской обл а сти. Видимо, в этих слу чаях проявилось влияние западноевропейской цивилизации, для которой н аиболее значимым религиозным праздником является Рождество Христово. На этот счет существует немецкая посл о вица: "Нет гнезда выше орлиного, нет праздника выше Рождества". С художественными традициями дореволюционного Санкт-Петербурга связа но еще одно явление в современном искусстве офор м ления пасхального яйца - создание санкт-петербургскими м астерами пасхальных яиц по образцам Фаберже. Среди них выделяются мини а тюрные кулоны с использованием хрис тианской и языческой символ и ки. Ажурн ые кулоны один к одному повторяют ажурные бусины барм из Рязанского клад а, относящегося к памятникам ювелирного искусства домонгольской Руси (см. приложение14.) . Первые попытки создания и з делий в стиле Фаберже были предприня ты в начале 80-х годов ныне ш него столети я. Одним из инициаторов обращения к традициям знамен и той ювелирной фирмы был Андрей Ананов. После того как Ан анов п о дарил медальон в виде пасхальн ого яйца представителю фирмы Фабе р же , из компании " Cartier " пришло заключени е о его высоком качестве. С Анановым заключили контракт, и вместе с тем был а выработана спец и альная форма клейм а "Фаберже от Ананова" (просто ставить клеймо Фаберже на этих изделиях он о тказался). Яйца фирмы Андрея Ананова имеются у выдающихся певцов Монтсер рат Кабалье и Пласидо Доми н го, у Нэнси Рейган и Барбары Буш. Современные пасхальные яйца в а в торском исполнении представляют собой оригинальное яв ление в ру с ской художественной культ уре конца XX столетия. Они - знак живого свободного художественного поиска . Нынешние пасхальные яйца в а в торско м исполнении можно разделить на несколько тематических групп: религиоз ные, пейзажные с архитектурой, просто пейзажные, литерату р ные (по мотивам былин, русских народных сказок , произведений ру с ских писателей), с яз ыческими мотивами... В Ставропольском крае, в селе Кочубеевское, в доме детского тво рчества создана студия “Фантазия" занимающаяся бисероплетением. Основ ное место среди детских и юношеских работ занимают “светики" – они так н азывают пасхальные яйца оплетенные бисером. Своей праз д ничностью и декоративностью они продолжаю т традиции народных п и санок (см. приложение15.) . Если всмотреться внимательно в “светики ", то можно увидеть , что каждое яйцо неп овторимо , индивидуально орнаментировано . Оно несет в себе определенную информацию повес твует своим образным языком о вечности , ду ховном просветлении . Вместе с тем “светикам " присущи общие композиционные и стилистические элементы построения Узо р ный поясок п редставляет собой “бесконечник ", символ бессмертия . Эту своеобразную знаковую систему можно считать о береговой . Орнамент условно делится на три части : верхний (небесный мир ), средний (зе м ной ), нижний (подземный мир ). Верхний (небесный ) мир начинается со св етлого крестика и в о площает идею центра и основных направленностей от него , в этом месте сходятся пути во все миры . Его белый цвет выражает , по представлению наш их предков , "тот неисповедимый белый свет , откуда идет неведомая сила зарождения жизни . Здесь к рест символизирует восхождение духа , устремление к Богу , к вечности . От белого креста , как правило , исходит лучез арное сияние , свет переходит в солнечный , он лучами нисходит вниз и пронизывает пот оками всю землю. Небесную символику выражают белый , голубой, синий цвета , проявляющиеся в виде об лаков , капель дождя . Энергетические потоки неб есного мира постепенно переходят к земному миру , между ними вс е гда происходит энергообмен. Всеукрупняющийся крестообразный орнамент выст упает как си м вол огня , солнца , символ единс тва духовного и материального аспектов бытия , символ активного мужского начала. Различно стилизованный солярный знак зани мает большую часть небесного мира . Четырехчас тное деление узоров выражает четыре с о стояния приро ды - четыре времени года , четыре направлен ия частей света. В земном ярусе крестообразный знак выс тупает в иных ролях , в зависимости от цвета . Светлый крест с расходящимися лучами (крест также воспринимается как ромб ) выступ ает как подобие человека с ра с простертыми рука ми . Зеленые ромбы ол ицетворяют растительны й мир , голубой цвет обозначает реки . Прису тствие желтых ромбов (древний солярный знак ) указывает на солнечный свет в земном я русе . Ромб и з давна был символом пашни , земли , отдельные точки - это семена . П о добное разнообра зие выражается коричневым , зеленым , желтым цветом . Бутоны - это символ развития , цветы - процветания , ягоды - символ урожая . В среднем (земном ) мире крест означает плодородие , п роцвет а ние , удачу . Постепенно к низу яйца рисунок з акругляется , и мы видим круг - знак земли , женского начала , несущий идею единства , бесконе ч н ости и законченности , высшего совершенства . Ни жний (подземный ) мир рассматривается нами как то , что скрыто под землей , - ее недра , б о гатства . Это тот огромный полезный для человека потенциал , благодаря котор ому , в единс тве со Вселенной , и возможна жизнь. Рисунок самой нижней , завершающей части яйца повторяет начальное крестообразное постро ение , что означает "возвращение на круги с воя ", то есть бесконечность бытия. “Светики " выражают красоту окружающего мир а в о всем его мн о гообразии , величии , гармо нии [22, 25]. Таким образом , орнамент можно назвать искусством упорядоче н ности поверхности или даже искусст вом ритмической организации м и ра . Все это проявляет ся не в сюжете , а в самом строе ор намента . Чувство упорядоч енности , правильности , простой или сложной закономерности - это и есть смысл орнамента. Подлинная тема в орнаментах - идея орга низованного , не случа й но построенного мира. Чтение , расшифровка узоров позволяет выяви ть общие , непрех о дящие , вечные символы и зн а ки , законы развития мира , природы , Вс е ленной . Моделируя и варьируя их , можно создавать новую реальность , рукотворное продолжение природы. Искусство традиционного и современного оформления пасхал ь ных яиц - это целый мир, яркие штрихи к ж ивому образу России. 1.4. Обзор современного состояния росписи пасхальных яиц В конце 80-х годов XX века в нашу жизнь вернулись забытые обычаи и ритуалы, в том числе старинная ру сская традиция подношения пасхального яйца. Большой интерес вызывают в ыставки пасхальных яиц в России и за ее пределами. Так, в 1990 году в Италии бы ла впервые п о казана коллекция русс ких фарфоровых пасхальных яиц из фондов Гос у дарственного Исторического музея. А вслед за ней в Сан-Диего (СШ А) и в Москве были организованы выставки яиц, сделанных фирмой Фа б ерже по заказу русской императорской сем ьи, хранящихся в коллекциях музеев Московского Кремля и Нью-Йоркской гал ереи журнала «Форбс». В 1992 году в рамках международного Сергиевского конг ресса, посв я щенного Сергию Радонеж скому, в Центральном доме художника также прошла выставка пасхальных яи ц. В настоящее время пасхальные яйца можно считать не только культовым пре дметом, но и светским: в их украшении часто используют изображения темат ически не связанными с праздником Пасхи. Хотя возрождая старые традиции , современные мастера снова и снова обр а щаются к росписи пасхальных яиц. Интересно отметить тот факт, что н екоторые художники-профессионалы, обратившиеся к росписи матр е шек, через 3-4 года занялись пасхальными яйц ами, а позже иконопис а нием. Таким об разом, повторился эволюционный путь, который по мн е нию русского богослова, философа, ученого Павла Флоренс кого, от ра с писного египетского сар кофага через фаюмский портрет привел к иконе. Марина Цветаева говорила, что все дары даются неведающим и небл а годарным, кроме дара души, которая не что иное, как совесть и память. В лучших своих проявлениях пасхальные яйца с религиозными изобр а жениями обладают такой энергетикой, тако й силой воздействия, что действительно способны пробудить историческу ю память и осветить наши души. Традиция росписи пасхальных яиц не утратила свое значение. Она приобрел а более эстетический характер, нежели раньше. В традиции росписи пасхаль ных яиц совершаются глубокие стилистические измен е ния, вытекающие из развивающихся традиций. Видоизмени лась роспись на пасхальных яйцах, сюжеты, композиция, цвет. Причина заклю чается в рождающемся новом мировоззрении, творческом отношении к трад и ции, в профессионализме художника, в критическом отношении, кот о рым не обладал прежде крестьянский мастер. Кроме этого, в искусстве создаются новые направления, новые формы и средства выражения. Глава II Выполнение росписи серии деревянных пасхальных яиц по те ме: “Житие Иисуса Христа” 2.1. Выбор темы, материала и композ иции для создания серии В качестве художественно-творческой части дипломной работы выб рана роспись серии деревянных пасхальных яиц на тему “Житие Иисуса Хрис та”. Человечество давно научилось использовать природные матери а лы для удовлетворения своих потребностей. Для ху дожественных работ используют глину, камень, металл, дерево и др. Все мате риалы облад а ют различными качествами, от которых зависят и область их использ о ван ия и метод обработки. Каждый народ использует в первую очередь те матери алы, которые распространены в данной местности. Не случайно в Средней Аз ии, например, получило широкое развитие гончарное иску с ство, а в Армении – резьба по камню. Россия всегда была бог ата лесом, поэтому обработка дерева и производство художественных изде лий из древесины издавна носят у нас национальный характер. Дерево всегда было под рукой, на всё годилось, легко поддавалось обработ ке. Именно из него создавал русский человек всё, что окружало его в повсед невной жизни. Дерево – материал, обладающий исключ и тельными и своеобразными пластическими качествами. Дерево – это живой материал. И, как каждый живой организм, оно имеет свои, пр и сущие только данному виду особенности строе ния, выраженные, в час т ности, в его текстур е и цвете. Исходя из этих основных особенностей древесины, в качестве мат ериала для выполнения серии росписи на па с хальных яйцах была выбрана сосна. В основу росписи были положены традиции лаковой миниатю р ной живописи ефремовской школы, которые берут св ое начало от дре в нерусской иконописи. Дре внерусская иконопись – явление совершенно исключительное в истории м ирового искусства, глубоко национальное, созданное народом. Здесь была в ыработана своя образная система и свой язык. В древнерусской живописи вс егда присутствовало сочетание условного и реального. Условна в иконах “ обратная” перспектива в изображении архитектурных сооружений, условны фантастические “древесы”, “горки”, цветы и травы, условен золотой фон ил и фон цвета слоновой кости. И вместе с тем необычайно правдиво, пластичес ки в ы разительно изображались в иконах лю ди, их одежды, а в интерьерах – мебель, посуда и другие предметы [38, 87]. В виду того, что пасхальные яйца в первую очередь являются а т рибутом христианского праздника для росписи сер ии яиц, выполненной в рамках дипломной работы, выбрана религиозная тема. Мы останов и лись на теме “Житие Иисуса Хри ста” потому, что в искусстве XX -го столе тия после трагедий тоталитаризма и Второй мировой войны возн и кает всё более настойчивый, требовательный интер ес к евангельской и с тории, и прежде всего к образу главного ее героя – Иисуса Христа. Да н ная тема – это обращение к духовной культуре, к христианским зап ов е дям и обычаям. В основу изображения сюж етов легли основные события земной жизни и страдания Христа. Серия состо ит из пяти пасхальных яиц, размещенных на тарели в форме креста. Четыре яй ца одинаковой формы и размеров располагаются в вершинах креста, а пятое, более крупное – в центре. Каждое яйцо имеет свою подставку. Их форма в ы брана так, чтобы подчеркнуть общую христ ианскую идею композиции, а яйца находились в устойчивом положении (см. пр иложение 16). Форма яиц выбрана традиционная (см. приложение 17). Крестообразное расположение пасхальных яиц соответствует хр и стианской тематике. Символика креста имеет много общего с солярн ы ми верованиями. Иоанн Зла тоуст писал, что как светильник содержит свет на своей вершине, так и крес т на своей вершине имеет сияющее солнце правды, т. е. Христа. Об этом напоми нают фигуры крестов в скульптуре и живописи, от которых радиально растек аются золотые л у чи света. Одновременно крест генетически связан с идеей мирового райск о го дерева, которое произрастает в небесном саду, и ногда воспринима е мым «океаном света». Ещ е Филей Александрийский усмотрел в нем зримое воплощение главной добро детели, которая породила все остал ь ные, и это, по его мнению, обусловило центральное место дерева в раю. В Миланском соборе св. Марка находился бронзовый канделябр XII в., сделанный в виде дерева с семью ветвями, которые символиз ировали семь главных христианских добродетелей. В XIII-XIV вв. в ветвях кр е ста-дерева располагали символические фигуры христианских доброд е телей и пророков со свитками, на которых записаны высказывания о казни Христа. С крестом-деревом связан десятиконечный прямой крест. Он обр а зует собой «елочку», в которой каждая нижележаща я поперечина дли н нее верхней. Это схема ра йского дерена, и она может быть сопоставлена с десятиконечным древнееги петским священным «столбом Осириса» (джед), только в нем все поперечины к ороткие и одинаковой длины. Считалось, что крестное дерево было составле но.из многих растении: в апокрифическом «Евангелии Никоди-ма» из кедра, к ипариса и пальмы; в эфиопском сочинении «Тринадцать крестных страданий » - из четырех смоковниц, оливы, дикой ол ивы, пшеницы и тростника. Поэтому оно представляет собой воплощенное пло дородие и является символом неиссякаемой жизненной энергии, вечного об новления и возрождения. Новозаветный образ распятого на кресте Бога стал основным си м волом христианства. Христос воспринимался мисти ческой точкой или центром бытия, где все сходится. Афанасий Александрийс кий (ок. 295 - 373 гг.) полагал, что только па кр есте «претерпевается смерть с распр о сте ртыми руками», и тем самым Христос одной рукой привлек древний народ Пал естины, а другой - язычников, и оба собр ал воедино. Комментируя апостола Павла, Григорий Богослов отметил, что та часть крес та, которая нисходит из середины, называется глубиной, ид у щая вверх - высо той, обе же поперечные - широтой и долго той. Идеолог восточно-христианской церкви Иоанн Дамаскин также писал, чт о «как четыре конца креста связываются и соеди няются в центре, так божьей силой содержатся и высота, и глубина, и долгота и широта, то есть вся видимая и невидимая тварь». Тем самым крест не только символизирует светоносность и муч е ничество Христа, обозначает его торжество над см ертью, но он придает его фигуре космическую масштабность и сам становитс я основой пр о странственной ориентации с редневековья. Расположенный горизонтал ь но крест указывал на страны света и символически стягивал их к центру, т. е . к христианской вере. Как знак, сконструированный из двух перес е кающихся прямых, которые по определению Иоанна и з Газы (VI в.) б ы ли символом примирения противоположностей, поставленный верт и кально крест объединил верх и низ и стал знак ом соединения матер и ального и духовного, неким мистическим плюсом, складывающим небо и землю в одно первозданное единство. Свое иносказательное значение имели даже отдельные части кр е ста. Первая верхняя перекладина обозначала табли чку с надписью, что распят «Иисус Христос, Сын божий, Спаситель». Косая дощ ечка креста, проведенная в православном кресте слева направо под углом в 45 град у сов, воспринималась как подставка для ног казненного, но также толк о валась как напоминание того, что грешники поп адут в ад, а праведников ожидает рай. Примечательно, что крест, являясь символом, сам мог символич е ски обозначаться некоторыми предметами и знакам и. Квадрат был си м волом абсолютного и поэт ому крест в некоторых случаях конструируе т ся внутри него, и квадрат может заменить крест. Отсюда квадратная фо рма алтаря. В христианском понимании лестница, как и крест, задает размеры вселенной по вертикали и символически показывает на сошествие Хр и ста на землю. В некоторых церковных акафистах Мар ия нарекается лестницей. Лестница стала знаком распятия и снятия с крест а. В видении ветхозаветного Иакова по таинственной лестнице ш е ствуют ангелы. Они несут на небо молитвы людей и до ставляют им о т туда божественную благода ть. Образ духовной лестницы как средства вознесения духа иногда сопрово ждается в ритуале перебиранием четок как эквивалента духовной лестниц ы [13, 16]. 2.2. Описание росписи серии пасхал ьных яиц Цвет древесины – важнейшее качество ее декоративной выраз и тельности, оказывающее на человека эстетиче ское и эмоциональное воздействие. Поэтому необходимо обдуманное, осозн анное применение цвета в каждом изделии из дерева, будь то скульптура ил и декоративное произведение. Цвет может создавать радостное или печаль ное настро е ние, подчеркивая эмоциональн ую трактовку образа или раскрываемой автором жизненной ситуации. При разработке настоящей композиции было решено сохранить природный ц вет материала. На каждом яйце, сочетаясь с фоном нат у ральной древесины, изображены клеймо и орнамент. На клеймах яиц, расположенных в вершинах креста изображены сюжеты Рождества Хр и стова, Крещения, Входа в Иерусалим и Распятия (см. приложение 18). На клеймах яйца, расположенного во главе креста, предста влены сюж е ты, отображающие момент, предше ствующий Воскресению и Сош е ствие в Ад. Перед описанием клейм, изображенных на яйцах, чтобы не возн и кало сомнений в выборе того или иного цвета, приве дем христианскую символику цвета. Согласно ей в богословской терминологии цвет не отделяется от света и обладает иносказательным смыслом. Белый цвет из-за своей близости с дневным светом, который пр о гоняет темноту ночи, стал символом жизни и зна ком существования небесной силы, побеждающей смерть и зло. Белый цвет, по определ е нию псевдо-Дионисия Ареопагита, обладал родством со светом и поэт о му он на деляет предметы разными цветами. Тем самым он стал симв о лом источника жизни или Бога, от которого все происходит. И з-за того, что белый цвет пачкается при соприкосновении с другими цветам и, он стал символом чистоты, моральной' невинности и обусловленного ею сп окойствия. Пророк Даниил видел . Бога в белом облачении, и одежда Христа в ми нуту Преображения сняла как снег. В Откровении Иоанна голова и волосы Хр иста также белого цвета. Во время Страшного суда он будет восседать на бе лом троне. Белизна стала атрибутом Девы Марии, так как она согласна уч е нию церкви олицетворила физическую и нравственн ую чистоту, Де й ствующие в Откровении Иоан на ангелы и старцы также наряжены в снежно-белые ризы, и поэтому Климент А лександрийский неоднократно напоминал, что белый цвет является самым п одходящим для христиан и на. В Белой одежде справляли литургию священнослужители, а нов о крещенным предписывалось в течение восьми дней ходить в белых пл а тьях. Золото имеет особый смысл и выражает идею божественной славы и божестве нного света. Золото нимбов – образ пребывания в мире ве ч ного света, прославления святого [7, 96]. Золото, или точнее исх одящее от него сияние, воспринимали самостоятельным цветом. Оно, как и б е лый цвет, напоминало о божественном свет е, и раннесредневековые ж и вописцы писали небо золотыми красками. Одновременно золото симв о лически связывали с идеей очищения страданием, и оно стало знак ом, выражающим подвиг христианского мученика. Псевдо-Дионисий Ареопагит восхвалял желтый цвет за его бл и зость к золоту и свету. Только с XII в. оценка желтого цвета меняется, и он станови тся символом предательства. Художники наряжают Иуду в желтую одежду. Име нно так показал его Джотто (1266 или 1267 - 1337 гг.) на известной фреске в капелле дель А рена в Падуе, где центральное место композиции заполняет большой ярко-же лтый плащ Иуды, нап о добие крыла летучей мы ши охвативший фигуру Христа. Желтый цвет напоминал об обыденном солнечном дне, и как. цвет земной «обы кновенности» он стал атрибутом плотской любви и вкл ю чался в одеяние женщин легкого поведения, которые изменили принц и пам христианской нравственности. Красный цвет указывал на любовь Бога. В росписях римских. к а такомб и в средневековой живописи Христос во вре мя беседы я после воскресения одет в красный плащ или тунику такого же цв ета. Иногда крест мог иметь красный оттенок, так как он был окроплен кровь ю Хр и ста. Серафимы, которые выражали полно ту любви, в раннехристианском искусстве имеют красные крылья. Апостолы д ержат в руках красные книги, поскольку в них помещено изложение божьей л юбви. Красный цвет символизировал кровь, пролитую христианскими му чениками, и плащ такого цвета на иконе «Чудо Георгия о змии» - это атрибут, его мученичества, знак пролитой им крови за веру Одновр е менно красный плащ воспринимается как «алое знамя» или «огонь в е ры», выражающий страстный порыв героя уничтожить зло. Красный цвет - цвет траура на В остоке, и некогда - на Западе. В Спарте о н был знаком воинской доблести, и павших воинов погребали в пурпурном са ване. В христианском восприятии пурпурный цвет обозн а чал божественное и царское достоинство. В одном из апокрифо в Мария работает над пурпурной тканью для Иерусалимского храма. Это симв ол зарождающейся плоти Иисуса, которая «ткется» во чреве матери из ее кр ови как пурпурная пряжа. Византиец Роман Сладкопевец (V! н.) в пурпурных чернилах императорской подпис и видел символ кровоточ а щих ран распятог о Христа. Красно-пурпурный цвет обозначал строгость веры, а пурпурно' синий - чистую совесть и спокойствие человека, ко торого не мучают греховные мысли и поступки. В пурпуре соединяются природно несоединимые части спектра: синяя и крас ная. Будучи символами небесного и земного, они, объединяясь, какбы снимаю т свою противоположность. Вероятно, именно поэтому в пурпурном мафории и зображали Богоматерь – земную деву, принявшую в себя божественный свет [7, 98]. Присущая красному цвету сила, и страстность обратили его в си м вол насилия. Он мог обозначать эгоизм, мстительность и плотскую л ю бовь. Тем самы м красный цвет был приписан дьяволу, потому что огонь языческих жертвенн иков считался тождественным адскому пламени. Рыжим цвет также считался признаком сатаны и ада вероятно потому, что образовался из красного и че рного цветов. Представленный в О т кровени и Иоанна дракон имеет рыжую окраску, и один из всадников Апокалипсиса си дит на рыжем коне. На картине Леонардо да Винчи (1452 - 1519 гг.) Иуда имеет рыжие волосы. Синий и голубой еще в византийской эстетике осмыслены как знак непостиж имых божественных тайн. Этот цвет, обладая сильным духо в ным очарованием, ассоциировался с вечной истиной. Синий цвет присущ воздушному и морскому океанам и поэтому он напоминает о бесконечности. Его иносказательно связывали с небом и Христом, который провозглашал правду небесную, и с Духом святым, освящающим людей этой пр авдой. Синий цвет был символом спасения, и Дева Мария, там, где она изображ ена на троне, как небесная царица, обыкновенно облачена в красную мантию, но там, где является в виде Матери, ее одеяние имеет синий цвет. Обозначающий небо и вечную молодость синий цвет указывал на соз ерцательную жизнь отшельников и монахов. Поскольку синева во з духа гибнет в бездонной пустыне космоса и как бы о бманывает челов е ка, синий цвет стал симво лом измены и неправды. Иуда в момент своего предательского поцелуя имеет синее одеяние, поверх которого накинут желтый плащ. Дьявола изображали с синим телом и красным лицом. Оттенки зеленого несут земное начало. Это образ юности, цвет е ния. Как образ молодости и полноты сил звучит зеленый цвет в одеждах правого ангела рублевской “Троицы”. Этот персона ж символизировал Бога Духа Святого, и его зеленые одежды как нельзя боле е точно пер е дают свойство всеобновляюще го и возрождающего к новой жизни “утешителя”. Часто зеленый был цветом п озема; его широко применяли и в одеждах святых. Зеленый цвет был признан символом жизни, возрождения юности и знаком над ежды. Из-за того, что жертва Христа дала надежду на б у дущее спасение, в иконографии зеленый цвет присущ Марии и Иисус у. Полагали, что зеленое платье Богородицы напоминает о нетлении ее т е ла после смерти. Символика зеленого цвета в р ечах Христа использов а лась для передачи понятия святости и справедливости. Псевдо-Дионисий Ареонагит писал об ангелах как о чистых ду хах, которые имеют в себе что-то «молодежное» и «зеленеющее». Поэтому нимбы у них изображены зелеными красками, а Данте (1265 - 1321 гг.) видел ангелов с зелеными крыльями в такой же одежде, когда они идут ночью стеречь чистилище от змея-искусите ля. Зеленый цвет имеет неспе лый фрукт, и тем самым этот цвет мог обозначать моральное падение и отчая ние. Иногда он сопутствовал о б разу злого д уха и характеризовал человека, живущего земными интер е сами. Такие состояния человеческой психики, как скромность, симпатия и страда ние, были иносказательно связаны с фиолетовым цветом. Он с о стоит из соединения красного и синего, и, сплотив з нак духовного пл а мени и внутренней жизни с идеей бессмертия, стал символом воскрес е ния и жизни вечной; иногда выражает грустную задумчивость и траур. Х ристос в сценах молитвы в Гефсиманском саду одет в фиолетовую одежду, и т акое облачение имеет страдающая Мария. Черный цвет-это не только отсутствие света. Как знак чего-то пр о тивоположного светоносному Богу он стал атрибут ом дьявола и смерти, обозначал страдание и траур. Связанный с силами преи сполни, черный цвет воспринимался символом лжи, уродства, иногда - греховной совести человека. Как цвет, вызывающий ощущение отдыха, потому что чернота не раздражает н аши чувства, черный цвет был признан символом искупл е ния грехов. На некоторых средневековых миниатюрах Христос одет в черное платье, особенно, когда он исцеляет больных или его в пустын е искушает дьявол. В связи с христианской теорией божественного света особый и н терес вызывает его отождествление со столь же «б ожественной темн о той». Невообразимо ярк ий свет, который делает человека незрячим, так же, как густая чернота мрак а, скрывает Бога от смертного взора. Псевдо-Дионисий Ареопагит не отделя л друг от друга «божественный мрак» и «свет неприступный», в которых, сог ласно его рассуждениям, пребывает Бог. Возможно, что мысль о тождестве св ета н темноты, учение о «че р ноте совершенс тва» отразились в черных ликах Богородицы и нимбах такого цвета в древне русской иконописи. Первое из яиц композиции посвящено Рождеству Христову. Праздник Рождества христова, который отмечается русской пр а вославной церковью 7 января, - один из самых значит ельных дней в г о дичном цикле так называем ых двунадесятых праздников, повествующих о событиях земной жизни Христ а. Поэтому образ Рождества Христова является одним из наиболее распрост раненных сюжетов в христианском искусстве. Его изображения известны с IV века. Иконография сложилась в визант ийской художественной практике, откуда пришла в Россию. Литературной основой изображения Рождества Христова посл у жили тексты Евангелия от Матфея и Луки, а также нек анонические те к сты Протоевангелия Иаков а и Евангелия псевдо-Матфея. Часто в комп о зицию праздника вводятся подробности, основанные на текстах апокр и фов – раннехристианских памятников народно го творчества, преданиях и сказаниях. Согласно Евангелию, Христос родился в городе Вифлееме, расп о ложенном в Иудейском царстве, куда направлялись из Назарета Мария и ее муж Иосиф, поскольку там проходила перепись насел ения. Местом рождения Христа была пещера, в которой находился хлев. Мария спел е нала своего сына и положила его в ясл и, возле которых стояли вол и осел. Обратимся к изображению этого события на пасхальном яйце. В центре компо зиции на фоне пещеры изображены Богоматерь и ясли с Младенцем-Христом, н ад яслями – животные. Вифлеемская звезда, к о торая в соответствии с толкованием Иоанна Златоуста, двигалась низ ко и встала над головой младенца, показана в виде трех лучей света, исх о дящего с небес. Действие развертывается на фоне горы, поднимающейся вверх крутыми усту пами с белильными ступеньками - «лещадками». Такое изображение не случай но. Гора в сюжете Рождества Христова осмысл и вается как один из символов Богоматери, о чем есть упоминание в текс тах Ветхого Завета. В пророчестве, которое было дано пророком Даниилом н а толкование сна библейского царя Навуходоносора, пре д сказывается рождение Христа от девы Марии путем непорочн ого зач а тия. Царь увидел во сне камень, ото рвавшийся без помощи рук от горы и истребивший истукана. Отсюда осмыслен ие Богоматери как «нерук о сечной горы» и к амня, без рук оторвавшегося от нее, как прообраза Рождества Христова. На изображении Христос имеет как бы образное подобие того камня, который сокрушил и уничтожил гордость человеческую в виде истукана. Являясь смы словым центром композиции, Христос, однако, изображен самым маленьким из всех персонажей, а изображение Марии – олицетворение вместилища богоч еловека – самое крупное из всех ф и гур. К Младенцу-Христу склонились вол и осел, изображенные на фоне чёрного пр оема пещеры. По некоторым толкованиям, эти живо т ные, первыми пришедшие поклониться младенцу, символизируют нар о ды: вол – иудеев, а осел – язычников. Одна ко большинство русских х у дожников не вос принимало подобного объяснения и превратило этих животных в общеизвес тных в России коня и корову. В верхней части клейма помещены фигуры двух ангелов с зол о тыми крыльями. Они поют славу Христу. В момент рождества на небе зажглась новая звезда. Ее яркий свет увидели в о всем мире, увидели ее и волхвы-мудрецы из восточных стран. Взяв с собой д ары: золото, ладан и смирну, мудрецы направились поклониться Христу. Звез да указывала им путь к Вифлеемской пещере. Изображение звезды прочно займет свое место в атрибутах, св я занных с Марией. Поверх одежды Богоматери (мафори я) стали писать маленькие золотые звезды на изображении чела и плеча Мар ии, что должно было символизировать «божественное чрево» [28, 55]. На другом яйце изображено Святое Богоявление – великий двун а десятый праздник воспоминания крещения Господа нашего Иисуса Христа. Когда Спаситель достиг тридцати лет, он вс енародно выступил на открытое служение для искупления рода человеческ ого (по ветхоз а ветному закону ранее тридц ати лет принимать звание учителя или сан священника не дозволялось). Спа ситель пришел на реку Иордан, при к о торой Иоанн Предтеча приготовлял народ иудейский к принятию обет о ванного (обещанного) Искупителя (Мессии), и принял от него крещение в водах Иорданских. Слева от Христа на уступе горы стоит Иоанн Кр е ститель. При крещении Спасителя явилась миру Пресвятая Троица: Бог Отец с небес свидетельствовал о креща емом Сыне, а Бог Дух Святой сошел на Сына в виде голубя, подтверждая, таким образом, слово Отца. В древнем мире голубь обозначал невинность и кротос ть и поэтому он стал символом Христа и сошедшего на него Святого Духа. В жи вописи, мозаиках, рельефах, на светильниках и перстнях фигура голубя ука зыв а ла на членов христианских общин, на ап остолов, могла обозначать осв о божденную от оков тела-клетки человеческую душу. В средние века б е лый голубь напоминал о чистоте крещения, в то время как чёрн ый – предостерегал от чрезмерно усложненной проповеди, затемненный см ысл которой не воспринимается слушателями. Пестрый голубь опр е делял разноликость апостолов. Господь крестился не по тому, что сам имел нужду в очищении, а чтобы омыть погружением взятые на себя грехи всего мира «водами погрести человеческих грех», исполнить з а кон, открыть людям таинство Святой Трои цы, освятить «водное ест е ство» и, наконец, подать нам образ и пример крещения. С древних времен этот праздник назывался днем просвещения и пра здником светов, потому что Бог есть Свет и явился просветить «седящих во тьме и сени смертей», спасти падший род человеческий. Поэтому в древней ц еркви был обычай крестить (духовно просвещать) оглашенных как в навечери е (канун) Богоявления, так и в сам праздник. В эти дни в храмах и на водоемах совершается великое освещение воды, которая является святыней, исцеляю щей душу и тело. Её принято сохр а нять в теч ение года, окропляя вещи, принимая в случае болезней и др у гих недугов [40, 73]. На третьем пасхальном яйце изображен сюжет великого двунад е сятого праздника «Вход Господень в Иерусалим», к оторый торжестве н но отмечается церковью с воспоминаниями о царском прославлении Иисуса Христа перед его крестн ой смертью. Благая весть о том, что Спаситель придет в мир и уже сходит в Д е вичью утробу, дабы родиться как простой смертный, соединяется в нашей молитвенной памяти с ликующими призывами встретит ь Иисуса Христа, грядущего в Иерусалим, чтобы принять мученическую смерт ь как человек и возродить к новой жизни всё человечество. В эти дни великое множество людей переполняло город. Отовс ю ду собрались они в Иерусалим на празднование иуд ейской Пасхи. Все слышали о великом учителе и целителе, о его последнем чу де – воскр е шении Лазаря, все хотели видет ь его. И вот он появился, спускаясь с горы Елеонской, по царски восс е дая на молодом осленке. Народ пришел в ликование. И исуса встречали криками: «Осанна (спаси) Сыну Давидову! Благословен гряд ущий во имя Господне! Осанна в вышних!» – путь его устилали одеждами и пал ьмовыми ветвями. Славили его как царя-победителя , и никто не п о нимал, что это шествует царь всех царей, победител ь смерти, что в Иерусалим входит сам Господь для принесения себя в жертву за грехи людские, чтобы исполнить пророчества и преобразить этот мир. В д ре в ности преподнесение пальмовых ветвей во время победных торжеств означало благодарственное посвящение данн ого праздника Высшему существу - Богу. На Руси ветви финиковой пальмы зам енились ветками вербы [40, 116]. На клейме четвертого яйца изображение распятого на кресте Хр и ста Спасителя. Это тот великий час, когда он своей пречистой кровью омывает грехи всего человечества – всех нас. Изображение фигуры Христа дает ощущение напряженного стр а дания и крайности человеческих мук определены пл астическими при е мами: уплощенностью тор са, утонченностью конечностей, “бессил ь н ым” наклоном головы. С левой стороны в великой скорби стоит Пречистая Дева-мать Иисуса Христа . Рядом Марина Магдалина-ученица Спасителя. С правой стороны – любимый у ченик Христа Иоанн Богослов. Другие апостолы – ученики Спасителя малод ушно оставили Его в эти страшные часы. Над крестом была прибита дощечка, н а которой было написано: “Иисус Назорей, Царь Иудейский”. Пятое яйцо, представляющее собой сердце композиции посвящено непостиж имому по своей сущности моменту Воскресения Христова, к о торый в Евангелии не описан. Оно и не могло быть ви димо телесными очами. Как произошло само восстание из мертвых, в каком ви де был воскресший Спаситель – это остается сокровенной тайной. Мы знаем только, что ни камень, приваленный к дверям гроба, ни печати, нал о женные на него, ни воинская стража, ни законы приро ды, ни сама смерть – ничто не могло удержать в гробу пречистого тела. Особое место в иконографии Спасителя занимают иконы Воскр е сения Христова – великого христианского праздн ика Пасхи. Они обы ч но помещаются в праздни чном ряду иконостаса в храме, однако Воскр е сение Господне не входит в число двунадесятых праздников, поскольк у является главным христианским праздником. Иконография Воскресения Х ристова сложилась в раннехристианский период на основе текстов Еванге лия: апокрифов, псалмов, пророчеств и святоотеческой литерат у ры. Замечательные образы “Воскресения Христова” на протяжении многих веко в создавало искусство византийского круга, в том числе и древнерусская ж ивопись. В согласии с православным пониманием смысла живописи, эти произ ведения наравне с пасхальным богослуж е н ием, с обрядом приобщают к сути и радости великого события. В своем стремлении к истинности и верности христианскому в е роучению художники православного мира ничего не изображали “по самомышлению”, а строго следовали рассказу Евангелия. Но в самом Евангелии собственно Воскресение не описано, в нем лишь сообщает ся об этом событии, дается его неопровержимое подтверждение. И в дре в нейшие раннехристианские времена не изображ али, а как бы обозначали “Воскресение Христово”, представляя жен-миронос иц, пришедших к гробу, и ангела, благовествующего им о воскресении Спасит еля [4, 20]. В традиционной православной иконографии никогда не изображ а ется само Воскресение Христово как не могущее бы ть ни изображе н ным, ни даже представленны м в воображении. Но существует две па с халь ные иконы, взаимно дополняющие друг друга. На одной изображен момент пре дшествующий Воскресению, или даже само начало его – в ы ход Господа из узилища смерти и высвобождение душ праведни ков. На другой – событие, непосредственно последующее Воскресению: явле ние ангела женам-мироносицам. Причем, икона Сошествие в ад точно илл ю стрирует пасхальный тропарь. А теперь обратимся к центральному пасхальному яйцу. Оно гора з до больше остальных, так как посвящено “праздник у праздников и то р жеству торжеств”. Празд ник Воскресения Христова называется Пасхой. На этом яйце автор изобрази л два клейма. На одном яйце изображен момент предшествующий Воскресению . В центре представлен Христос на фоне золотого ореола. Одной ногой он сто ит на круглом камне, а др у гой на облаке. Ряд ом сидят два ангела, сверкающие золотом нимбов, с и яющие розовыми и золотистыми одеждами. На втором клейме изображен сюжет “Сошествие в ад”. По углам подымаются г орки, означающие землю. Внизу чернеет адская бездна, в которую, в сияющих з олотым светом одеждах спускается Христос. Хр и стос показан в легком повороте влево, стоящим на скрещенных створах врат ада. К стопам Спасителя склонилась праматерь Ева. Основная богословская идея иконографии Воскресения Христова с остоит в утверждении победы Христа над адом и смертью. Христос сходит в а д, разрушает силу дьявола и освобождает из ада ветхозаве т ных праведников. Особое значение в толковании об раза Спасителя в данной иконографии п риобретает символика света. Христос изображен в пронизанных золотым по током света одеждах, на фоне сияющей ма н до рлы — блестящего ореола, означающего его божественную славу. В Сошествии в ад блестящая слава Спасителя явля ет собой контраст ме ж ду светом и тьмой, ца рством добра и зла. Согласно толкованиям ранн е христианских авторов, Христос «как Солнце правды... осветил сидящих во тьме светом божественных лучей и показал им свет истины». В целом сложная композиция иконографии праздника Воскрес е ния, восходящая к текстам Священного Писания и тв орениям церковных авторов, отражает идею Воскресения Христова в примен ении к спас е нию людей и возможности будущ его всеобщего воскресения [26, 16]. При оформлении пасхальных яиц, кроме клейм использован также раститель ный орнамент (см. приложение 19). Он же изображен на по д ставках и тарели. Причина изображения орнамента (языческого си мв о ла) в христианской композиции заключа ется в том, что корни праздника Пасхи гораздо глубже и связаны с древним к ультом умирающих и во с кресающих божеств растительности, ведущим свое происхождение еще с Древнего Востока. На формирование растительной символики значительное возде й ствие оказало учение о райском саде, где согласно раннехристианскому писателю Папию (II в.) полно прекрасных растений, воплощающих в с е бе божественную гармонию природы. Среди них важное место занимала р оза. Из-за своих колючек она символизировала Христа и его страдания, а так же его любовь к людям. Петр Дамиани (XI в.) нарек Марию «Розой рая». Согласно легенде, она была зачата от розы и из роз ового куста в ы летел Иисус в виде птички. Б огородицу изображали в обрамлении венка из роз который, как и четки, симв олизировал единство всех верующих. На картине немецкого художника А. Дюр ера (1471-1528 гг.) «Праздник четок» Мария с сы ном раздают венки из роз, которые можно восприн и мать «пропуском» в рай. Эллинское «око земли» - роза стала эмблемой христианских святых, кото рых именовали «солью земли». В видении рая Данте они образуют лепестки г игантской небесной розы. Кроме того, роза стала символом церкви» где пер емешаны злые и добрые, праведные и грешные как аромат розы с ее колючками. Как цветок, связанный с логически непостижимым и тем самым представляющ им великую тайну Богом, роза использовалась тогда, к о гда нужно было подчеркнуть секретность чего-нибудь. В Древн ей Гр е ции в том случае, если желали сохран ить в тайне содержание беседы, над столом подвешивали розу. В средневеко вой Европе на стаканах гр а вировали надпи сь: «чтобы здесь ты не говорил, должно остаться под р о зой». Римско-католические папы дарили золотую розу лицам, ок аза в шим им услугу, которая далеко не всегд а подлежала оглашению [13, 26]. 2.3. Технология выполнения роспис и на деревянных пасхальных яйцах При художественном оформлении пасхальных яиц, выполненных в ра мках дипломной работы, был применен один из самых популярных видов декор ативного искусства - роспись. Роспись по дереву появилась давно. Причино й было желание украсить окружавшие человека предм е ты: немудреную лавку, опечек, а особенно посуду, подававшуюс я на стол. Это не только украшало ее, но и могло предохранить от вредных де йствий влаги. Прежде чем начать расписывать пасхальные яйца, подставки и т а рель, все изделия были покрыты лаком (в качестве гр унтовки и защиты). Для этой цели применен прозрачный лак ПФ-283. Лак наносилс я конч и ками пальцев путем втирания в пове рхность изделия. После того как лак просох, поверхность, где должен наход иться рисунок, затиралась стир а тельной р езинкой (для обезжиривания). Затем наносился карандашный рисунок. Для ро списи иконописного сюжета карандашом был нанесен только контур клейма. Само же клеймо грунтовалось. Грунт готовился из клея ПВА и водоэмульсион ной краски, в соотношении 1:1. Он до л жен быть белого цвета и впитывать в себя краски. Грунт наносился в три слоя и зачищ ался мелкой наждачной бумагой для выравнивания повер х ности (шлифовался). Рисунок переводился на загрунтованную поверхность с тонкого листа бум аги. Контуры рисунка были аккуратно обведены нейтральной краской: умбро й коричневой, сиеной жженой или охрой красной. Рис у нок написан в технике желтковой темперы, которой на Руси писали на протяжении многих столетий; сейчас употребляют термины “яичная темп ера”, или просто “темпера”. Темпера (от итальянского – смешивать краски) – живопись кра с ками, в которой связующим веществом является чащ е всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже – из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лак а. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первон а чальную свежесть значительно дольше по сравнени ю с красками масл я ной живописи. Прежде чем приступить к живописи, разводят желтковую эмул ь сию и “творят” на ней краски. Это было сделано след ующим образом. Аккуратно разбив яйцо, из него был вылит белок, стараясь не повредить пленки желтка. Остатки белковой слизи удалены осторожно пере кат ы вая желток на ладонях рук; эта операци я требует навыка. Затем желток был разведен в специальной фарфоровой чаш ке, и уже на нем раствор я лись краски. Раньш е в краску добавлялся квас для разжижения и сохр а нения ее на 5-6 дней, теперь добавляют несколько капель уксуса. Первой стадией живописи является «роскрышь» - раскладка о с новных цветовых тонов акварельно-жидкими краска ми, которые стек а ясь друг с другом, образу ют мягкие переходы, неожиданные цветовые нюансы. Затем следует «прописк а» - выделение из мягкой «роскрыши» основных цветовых пятен, конкретизац ия форм. «Прописка» обычно начинается с неба, если оно есть в изображении, и от дальнего плана п о степенно доходит до предметов переднего плана. Разделка деревьев, г о рок, архитектуры, фигур людей ведется от выявления общего локаль н о го тона к разработке их объема светом и тенью. При этом легкими те м ными линиями оч ерчиваются абрисы фигур (т.н. «опись»), складки их одежд, подробности пейза жа и архитектуры. Одновременно светлыми красками (преимущественно бели лами) выявляется рисунок форм в освещенных местах. Затем следуют так наз ываемые «плави» или «пр и плески», т.е. сочн ые мазки жидкими лессировочными красками, объед и няющими графику чёрных и светлых линий и штрихов в живописное це лое. «Плави» создают колорит миниатюры, придают живописи игру бесконечн ых цветовых переливов. Живопись завершается «бликовкой» или «насечкой », как ее называют, чистыми белилами или золотом, по д черкивающей детали изображения, передающей блики солнечного света на изображенных предметах. В миниатюре бликовка золотом играет д о минирующую роль, золотые штрихи и линии п ередают причудливую сказочную игру света, как бы очерчивающего и проявл яющего объемы и детали изображения. Лица персонажей на миниатюрах пишутся следующим образом. Составляется общий тон – «санкирь» из охры, зеленой краски и кинов а ри, и этой зеленоватой смесью делается общая роскрышь лица. Далее коричневой краской, темнее санкири, наносится рисунок глаз, носа, г уб. Затем составляется тон, светлее санкири, из охры, белил, киновари и н о вой смесью намечаются выпуклости лба, но са, щек, подбородка. Доба в ляя белую краску в тот же общий тон, постепенно завершается лепка объема лица. Далее следу ет «наводка» румянца жидкими слоями кин о вари с белилами и, наконец, бликовка – последние отметины на выпу к лых местах, конкретизирующие черты персонажа : юного, средних лет, или седобородого старца. Законченные миниатюры покрываются шестью слоями светлого масляного ла ка ПФ-283. после просушки каждого слоя поверхность з а чищается лезвием и заново лакируется. Лак можно наносить кисть ю или тампоном. Последний слой лака лучше наносить кончиками пальцев. Та кое количество слоев объясняется шероховатостью поверхности кр а сочного слоя миниатюры. Живопись как бы залив ается, выравнивается лаковой пленкой, способной воспринять затем проце сс шлифовки и п о лировки. Орнамент на подставках и тарели писался по той же технологии. Глава III . Приобщение учащихся старших классов к истокам духовной к ультуры посредством изучения компьютерного курса по теме “Пасхальные яйца. Исторический экскурс” 3.1 Народное декоративно-приклад ное искусство как средство воспитания молодого поколения Потребность в эстетическом наслаждении в жизни человека зан и мает важное место. Благодаря этой потреб ности человек стремится сд е лать свою жиз нь красивой – свой быт, отдых, свои взаимоотношения с другими людьми, все свои поступки человек определяет с позиции пр е красного, с позиции нравственных принципов. Восприятие же эстет ич е ских ценностей в действительности и в искусстве облагораживает ли ч ность, возв ышает ее, раскрывает красоту окружающего мира. Народное декоративно-прикладное искусство – это одно из средств эстет ического воспитания – помогает формировать худож е ственный вкус, учит видеть и понимать прекрасное в окружающ ей нас жизни и в искусстве. Народное искусство, национальное по содерж а нию, способно активно воздействовать на духовное развитие человека, на формирование патриотических и интернац иональных чувств. Оно способствует художественному воспитанию детей, т ак как в его основе заложены все специфические закономерности декорати вного искусства – симметрия и ритм. Народное декоративно-прикладное ис кусство во с питывает чуткое отношение к п рекрасному, способствует формиров а нию г армонично развитой личности. Основанное на глубоких худож е ственных традициях, народное искусство входит в жизнь и культуру нашего народа, благотворно влияет на формирование чело века будущ е го. Художественные произведе ния, созданные народными мастерами, всегда отражают любовь к родному кра ю, умение видеть и понимать окружающий мир. От приобщения детей и юношества к искусству, и прежде всего народному, в р ешающей мере зависит формирование восприимчивости мира прекрасного, с тремления жить и трудиться по законам красоты. Знакомство в яркой и доступной для детей форме с народным и с кусством закладывает в них образные художествен ные представления, развивает творческое начало, т.е. именно те качества, к оторые спосо б ствуют интенсивному станов лению личности, обогащают её духовно, формируют нравственные чувства, ми ровоззрение. Знакомясь с образцами народного искусства, дети попадают в мир сказочны х образов, ярких красок, выразительных пластических форм, узоров орнамен та, которые близки и созвучны их эстетическим чувствам и представлениям. Знакомство с произведениями народного искусства не только во с питывает художественный вкус детей, но и пробужд ает в них желание самим заняться творчеством: лепить из глины, сочинять о рнаментал ь ные узоры, выполнять роспись и резьбу по дереву, осваивать приемы узорного ткачества, вышивать. Важно подчеркнуть, что обращение к произведениям народного искусства, в осприятие детьми на разных возрастных этапах его образной природы, отде льных выразительных средств (колорит, пластика формы, орнамент), равно ка к и освоение разнообразных технических приемов и навыков традиционных видов мастерства, способов обработки разли ч ных материалов, всегда является для них интересным и увлекательным делом. Меняются творческие аспекты восприятия произведений наро д ного искусства, градации проникновения в поэт ический, красочный мир его образов, уровни участия в самом творческом пр оцессе, но неизме н ными остаются увлеченн ость самим процессом творчества, творческая активность детей и юношест ва, приверженность их декоративно-прикладному творчеству, основу котор ого составляет знакомство с народным искусством. Процесс рисования или конструирования является сложным а к том, в котором ребенок, опираясь на свой жизненный опыт, создает н о вую, имеющую смысл ценност ь. В этом процессе преобразования опыта ребенка появляется не просто рис унок или скульптура, ребенок обнар у живае т, как он думает, чувствует и видит. Искусство для него – творч е ская, динамическая активность. Развитие ребенка зависит от богатства и разнообразия его связей с окружением. Искусство с пособствует тому, развивая эмоциональные связи с миром. Народное искусство – наиболее эффективное и действенное сре д ство для пробуждения в детях и юношестве уважени я к культурному наследию своей страны, в частности к произведениям декор ативно-прикладного искусства, к творчеству народных мастеров. Стремлен ие к осуществлению преемственности в развитии традиций местного худ о жественного промысла, сопричастности к т ворчеству его мастеров и х у дожников, осоз нанное желание прийти им на смену – все это имеет ва ж нейшее значение для становления творческой, гражданственн ой личн о сти. Чем раньше педагог приобщает детей к яркому, красочному миру народного и скусства, тем быстрее и плодотворнее удается развить их фантазию, творче ское воображение, самостоятельность и инициативу, воспитать художеств енный вкус. В учебно-воспитательном процессе, направленном на развитие психики реб енка, на формирование его как личности, необходимо знать важнейшие внутр енние движущие силы психического развития ребенка. Ими являются: 1) противоречие между старыми, т .е. уже достигнутыми, во з можностями и новы ми потребностями; 2) противоречие между старыми и новыми ф ормами поведения; 3) противоречие между содержанием реаль ной жизни и формой ее отражения в сознании человека. Развитие психики ребенк а неразрывно связано с его деятельн о стью, во многом определяется характером и условиями этой деятельн о сти. Для каждого возрастного периода характерна определенная де я тельность, которая явля ется ведущей. В дошкольном возрасте ведущим типом деятельности являетс я игра, в младшем и среднем школьном – учение, в старшем школьном – учени е и труд. 3.2 Возрастные особенности разви тия детей как основополагающий фактор при воспитании и обучении В зависимости от возрастных особенностей психического и физ и ческого развития ребенка, характера веду щей деятельности, типичной для конкретного возраста, отношения ребенка к окружающему миру в психологии приняты следующие периоды развития реб енка, этапы ст а новления его психики: 1. Период младенчества – от рож дения до 1 года (в этом периоде выделяется первый месяц – период новорожд енности). 2. Период преддошкольного детства (или р аннее детство) – от 1 года до 3 лет. 3. Период дошкольного детства – от 3 до 7 л ет. 4. Период младшего школьного возраста – от 7 до 10-11 лет. 5. Период среднего школьного возраста (п одростковый период) – от 11 до 15 лет. 6. Период старшего школьного возраста (ю ношеский возраст) – от 15 до 18 лет. Каждый из этих возрастны х периодов имеет свои особенности и границы, которые сравнительно легко заметить, внимательно наблюдая за развитием ребенка, анализируя его пси хологию и поведение. Каждый психологический возраст требует своего сти ля общения с детьми, пр и менения особых при емов и методов обучения и воспитания [19, 35]. Знание особенностей каждого возрастного этапа развития ребенка, учет у же достигнутого ребенком позволяет воспитателю, педагогу более успешн о и целенаправленно развивать в учебно-воспитательном проце с се психику ребенка, формировать его сознание. Весь процесс детского развития можно разделить на три этапа: дошкольное детство (от рождения до 6-7 лет), младший школьный во з раст (от 6-7 до 10-11 лет, с первого по четвертый-пятый классы школы), сред ний и старший школьный возраст (от 10-11 до 16-17 лет, с пятого по одиннадцатый кла сс школы). Каждый из них состоит из двух периодов, открывающихся межлично стным общением в качестве ведущего вида активности, направленного преи мущественно на развитие личности р е бенк а и завершающегося предметной деятельностью, связанной с инте л лектуальным развитием, с формированием знаний, у мений и навыков, реализацией операционально-технических возможностей ребенка. В дошкольном возрасте ведущей деятельностью становится игра в ее наибо лее совершенной, развернутой форме, позволяющей развиват ь ся всем сторонам психики и поведения ребенка. Раз витие основных п о знавательных процессов ребенка в этом возрасте может идти стихийно и управляемо, организованно и неорганизованно, и уровень интеллекта, достигаемый ребенком к 6-7 годам, а также степень его готовности к учению в школе существенно зависят от т ого, насколько продуманным было обучение ребенка в семье и в дошкольных учреждениях в течение предыдущих трех-четырех лет. Известный специалист в области эстетического воспитания Ветл у гина Н.А. подчеркивает, что “генетической основой возникновения де т ского художественного творчества является игра, направленная на а к тивное освоение детьми окружающей жизни, а также сенсорная орие н тировка в сфере музыкальных заучиваний, выр азительных слов, движ е ний, цветовых сочет аний, пространственных отношений, что позволяет детям выявить свое отно шение к окружающему миру” [15, 200]. Крупская Н.К. указывала, что уже в игровой деятельности мален ь кого ребенка происходит формирование способнос тей[15, 200]. Напр и мер, ребенок строит из кубико в дом, переставляет в разные простра н стве нные положения оловянных солдатиков, и в это время у него фо р мируются отдельные предпосылки архитектурных и математических способностей. В данном возрасте у детей открываются большие возможности для совершен ствования когнитивных процессов, в первую очередь воспри я тия. Кузин В.С. указывает на то, что восприятия дошк ольников характ е ризуются ярким эмоциона льным отношением к воспринимаемому и м а л ой детализированностью наблюдаемого. Для развития восприятия д е тей важное значение приобретают занятия рисо ванием, лепкой и техн и ческим конструиров анием. В процессе рисования и лепки дети учатся передавать контуры, форм у, конструктивное строение, объем, цвет, освещенность изображаемых объек тов. Собирая технические констру к ции, дет и знакомятся с устройством, принципом работы той или иной машины, констр укции. Процесс рисования, лепки, конструирования обусловливает самосто ятельную постановку ребенком задач наблюд е ния, требует внимательного и организованного наблюдения объекта д ействия и непосредственного объекта наблюдения (натуры, чертежа, рисунк а, по которому собирается конструкция). Эти занятия уже в д о школьном возрасте становятся эффективным средс твом развития во с приятия у детей, определ яют организованность и управляемость ребе н ком процесса восприятия [15, 133]. Дошкольников привлекает не столько результат, сколько сам пр о цесс деятельности – накладывание кубиков, измен ение формы глины, появление следов на бумаге при пользовании карандашом . Направле н ность на получение результата складывается постепенно в ходе овлад е ни я деятельностью. И по мере формирования этой направленности р е бенок овладевает необходимыми внешними, практич ескими, и внутре н ними психическими видам и действий, у него формируются эстетические переживания и творческие сп особности [5, 53]. При правильном обучении рисованию, когда воспитывают умение вниматель но и последовательно обследовать изображаемые предметы, выделять их ха рактерные черты, вооружают детей нужными технич е скими навыками, и в дошкольном возрасте может быть достигнуто вп олне реалистическое изображение предметов. Такое обучение спосо б ствует развитию активного целенаправленног о восприятия и мысл и тельных операций. Реб енок получает необходимые “инструменты” для воплощения своих замыслов , а это развивает творческие способности. Главная задача дошкольного обучения заключается в том, чтобы сделать ус ваиваемое нужным и интересным для ребенка, тесно связать изучаемый мате риал с его актуальными потребностями. Поступление ребенка в школу знаменует собой не только начало перехода п ознавательных процессов на новый уровень развития, но и возникновение н овых условий для личностного роста человека. В этот период ведущей для р ебенка становится учебная деятельность. Немов Р.С. считает, что ведущую роль в психическом развитии детей младшег о школьного возраста играет учение. В процессе учения происходит формир ование интеллектуальных и познавательных спосо б ностей; через учение в эти годы опосредствуется вся система отн ошений ребенка с окружающими взрослыми людьми [19, 36]. Особенностью детей младшего школьного возраста, которая ро д нит их с дошкольниками, но еще больше усиливается с поступлением в школу, является безграничное доверие к взрослым, главны м образом учителям, подчинение и подражание им. Под влиянием обучения в школе у ребенка расширяются знания и представле ния, которые одновременно углубляются и становятся более содержательн ыми, полными. В процессе обучения ребенок овладевает целой системой осно в наук. Усвоение школьником научных понятий осуществляется постепенно, по мере накопления знаний, умений и навыков [15, 164]. Кузин В.С. говорит, что мыслительная деятельность младшего школьника, не смотря на значительные успехи в усвоении словесного материала, абстрак тных понятий, довольно сложных закономерностей и особенностей предмет ов и явлений, в основном сохраняет наглядный характер и в значительной с тепени связана с чувственным познанием. Не случайно в начальных классах широко используется наглядность – демонстрация наглядного пособия, р аскрывающего то или иное правило, научное положение, вывод, явление, спос обствует более быстрому и продуктивному овладению данным правилом, пол ожением, выводом. Однако излишнее увлечение наглядностью может в опреде ленных усл о виях привести к задержке, торм ожению абстрактного мышления у детей. Необходимо строго согласовывать в процессе обучения младшеклассн и ков на глядность и слово учителя [15, 166]. Следует заметить, что младший школьный возраст в педагогич е ской психологии рассматривается как “период воз никновения и закре п ления очень важной ли чностной характеристики ребенка, которая, ст а новясь достаточно устойчивой, определяет его успехи в различных в и дах деятельности” [19, 212]. Для дошкольников и младших школьников очень характерно а к тивное отношение к изображаемым событиям. Можно наблюдать даже, как некоторые ребята, рисуя, “озвучивают” изображаемые д ействия. Увлеченность младших учащихся содержанием своих рисунков, акт и в ное проявление личного отношения к изо бражаемым персонажам – все это усиливает выразительность детских раб от. Не случайно многие х у дожники обращают ся к детскому творчеству как к неиссякаемому и с точнику искренности, непосредственности, художественной выраз и тельности [12, 50]. Многолетние психолого-педагогические экспериментальные и с следования в области усвоения школьниками знани й и умений по изо б разительному искусству ( исследования Игнатьева Е.И., Кузина В.С., Анисимова Н.Н., Виноградовой Г.Г. и д р.) показали, что учащиеся начальных классов способны усваивать гораздо более сложный матер и ал, чем это представл ялось до последнего времени. Эти исследования легли в основу перестройк и преподавания изобразительного искусства в современной школе. Большое значение приобретают осознание школьником под вли я нием обучения своих умственных действий, формиро вание умения обосновать свои действия, решения. Осознанные умственные д ействия определяют рациональные пути решения учебного задания, активн ость, самостоятельность и подвижность мышления ребенка и в конечном ит о ге успешное развитие мышления. В подростковом возрасте возникает и развивается трудовая де я тельность, а также особая форма общения – интимн о-личностная. Роль трудовой деятельности, которая в это время приобретае т вид совмес т ных увлечений детей каким-ли бо делом, состоит в их подготовке к б у дуще й профессиональной деятельности. В старшем школьном возрасте процессы, начало которым было положено в под ростковом возрасте, продолжаются, но ведущим в разв и тии становится интимно-личностное общение. Внутри его у ста рших школьников развиваются взгляды на жизнь, на свое положение в общ е стве, осуществляется профессиональное и личностное самоопределение [19, 37]. У учащихся средних и старших классов формируется умение обосновывать с вои суждения, логически раскрывать умозаключения, д е лать обобщения и выводы. Продолжает развиваться самостоят ельность мышления, умение самому решить те или иные задачи в новых ситуа ц и ях, используя старые знания и имеющийся опыт. Растет критичность ума, учащиеся критически подходят к доказатель ствам, явлениям, своим и чужим поступкам и на этой основе могут найти ошиб ки, определить свое поведение и поведение товарищей с морально-этическо й стороны. Самостоятельность, критичность, активность мысли ведет к твор ческ о му проявлению идей. В старшем школьном возрасте достаточно высоко развиты самос о знание и самооценка, что существенно влияет на са мовоспитание ста р шеклассника. В воспита тельной работе с подростками и учащимися старших классов особое значен ие имеет такт, индивидуальный подход. Немов Р.С. говорит, что “в старших кл ассах школы развитие познав а тельных про цессов детей достигает такого уровня, что они оказываются практически г отовыми к выполнению всех видов умственной работы взрослого человека, в ключая самые сложные” [19, 139]. Внутреннюю мотивированность занятий изобразительной де я тельностью у детей обеспечивает присущая каждом у человеку потре б ность в красоте. Она отно сится к потребностям идеальным, т.е. таким, удовлетворение которых не свя зано с целями получения каких-либо м а тери альных или социальных выгод, поэтому развитие этой потребности непосре дственно связано со становлением духовного мира ребенка [25, 95]. 3.3. Применение компьютерных техн ологий при обучении Многие специалисты полагают, что в настоящее время только компь ютер позволит осуществить качественный рывок в системе обр а зования; существует мнение, что компьютер произв едет столь же сер ь езные изменения в техно логии обучения, какие в начале века произвел конвейер в автомобилестрое нии. Некоторые даже сравнивают его вли я ни е на систему образования с тем переворотом в человеческой культуре, кото рый совершило книгопечатание. Оптимизм особенно возрос, когда появилис ь простые в обращении и сравнительно дешевые персональные компьютеры. Разумеется, наивны предположения, будто компьютер - это пало ч ка-выручалочка, ко торая может решить все проблемы обучения, но недооценивать возможности компьютера тоже не стоит. Еще никогда учитель не получал столь мощного с редства обучения. Во-первых, компьютер значительно расширил возможности предъявления уч ебной информации. Применение цвета, графики, мул ь типликации, звука, всех современных средств видеотехники позво ляет воссоздавать реальную обстановку деятельности (например, демонст р и ровать изображение земли с высоты, имит ируя полет, причем с учетом изменений изображения, вызванных изменениям и в движении, скажем снижением самолета). По своим изобразительным возмо жностям ко м пьютер нисколько не уступает ни кино, ни телевидению. Во-вторых, компьютер позволяет усилить мотивацию учения. Не только новиз на работы с компьютером, которая сама по себе нередко способствует повыш ению интереса к учебе, но и возможность регулир о вать предъявления учебных задач по трудности, поощряя правильн ые решения, не прибегая при этом к нравоучениям и порицаниям, котор ы ми нередко злоупотребляют педагоги, позитивн о сказываются на мот и вации учения. Кроме того, компьютер позволяет полностью устранить одну из важнейших п ричин отрицательного отношения к учебе - неуспех, об у словленный непониманием сути проблемы, значительными проб елами в знаниях и т.д. Работая на компьютере, ученик получает возможность д о вести решение любой учебной задачи до к онца, поскольку ему оказыв а ется необходи мая помощь, а если используются наиболее эффективные обучающие системы, то ему объясняется решение, он может обсудить его оптимальность и тупико вые ходы. Компьютер может влиять на м о тива цию учащихся, раскрывая практическую значимость изучаемого м а териала, предоставляя им возможность испробоват ь умственные силы и проявить оригинальность, поставив интересную задач у, задавать любые вопросы и предлагать любые решения без риска получить за это низкий балл, - все это способству ет формированию положительного отношения к учебе. Что же касается занимательности как источника мотивации уч е ния, то возможности компьютера здесь поистине не исчерпаемы, и о с новная задача, которая уже сегодня приобрела большую актуальность, заключается в том, чтобы эта за нимательность не стала превалирующим фактором в использовании компьют ера, чтобы она не заслоняла со б ственно уче бные цели. В-третьих, компьютер активно вовлекает учащихся в учебный процесс. Один из наиболее существенных недочетов существующей с и стемы обучения состоит в том, что она не обеспечивает активн ого вкл ю чения всех учащихся в учебный про цесс. Например, в процессе объя с нения ново го материала многие учащиеся не работают в полную силу: одни, потому что и м непонятно; другие, потому что им это уже извес т но; третьи, потому что потеряли нить рассуждения; четвертые, пото му что в этот момент просто отвлеклись, думая о чем-то своем! Хотя у опытны х учителей такие случаи редки, но всё же они возможны. Уст а новка учителя на среднего ученика приводит к том у, что самые спосо б ные теряют интерес к из лагаемому материалу, а наиболее слабые даже при желании не могут активно включиться в учебный процесс. Именно это обстоятельство было одним из а ргументов в пользу программир о ванного о бучения, которое, как предполагалось, должно было стимул и ровать учащихся к активной работе, к решению всев озможных задач, в том числе и на понимание. Однако такое обучение не обесп ечивало одно из необходимых условия активного включения учащихся в уче бный процесс - диалога обучающего и обу чаемого. Вопросы задаются учащ е муся, но са м он лишен такой возможности, что, естественно, существе н но ограничивает познавательную активность, особенно в те х случаях, когда ученик испытывает определенные затруднения. Если при программированном обучении обычно используется п о кадровое разбиение учебного материала (каждый ка др содержит уче б ный текст, задание, иногда рекомендацию по выполнению задания и оценки правильности ответа на зад ание из предыдущего кадра обуча ю щей прог раммы), то компьютер позволяет существенно изменить спос о бы управления учебной деятельностью, например, п огружая учащихся в определенную игровую ситуацию. Кроме того, учащийся с ам может з а давать компьютеру предпочтит ельную форму помощи (скажем, демо н страция способа решения с подробными комментариями или указание на принцип реш ения), способ изложения учебного материала (разверн у тый или сжатый, с иллюстрациями или без них и т. д.). Иначе говор я, в отличие от программированного обучения компьютер не только напра в ляет действия учащихся, но и сам управляе тся ими, поскольку многие функции управления передаются им. В-четвертых, намного расширяются наборы применяемых уче б ных задач. Следует иметь в виду, что речь и дет не столько о постановке задач (в принципе, любая форма обучения, в том числе и традиционная, допускает постановку любых задач), сколько об упра влении процессом их решения. Так, компьютеры позволяют успешно применят ь при об у чении задачи на моделирование ра зличных социальных и произво д ственных с итуаций, на постановку диагноза (поиск и устранение неи с правностей в оборудовании), даже в том случае, когда имеетс я большое число вариативных способов их решения. При этом более тщательн о о т рабатываются варианты действий, кото рые необходимо предпринимать в экстремальных ситуациях, скажем при ава рии. Расширяется также круг задач на планирование, поскольку» компьютер позволяет оценить оптимальность любого решения, в том числе и неожиданн ого, эффе к тивность выбранной стратегии и может осуществлять постоянный ко н троль за правильностью решения. Учителю такое не всегда под силу, особенно при большом числе допустимых решений. Важной особенн о стью компьютера является то, что он позволяет «погрузить» учащ егося в конкретную историческую эпоху, поставив его в положение участни ка исторических событий, первооткрывателя земель и т. д. В-пятых, компьютер позволяет качественно изменить контроль за деятельн остью учащихся, обеспечивая при этом гибкость управления учебным проце ссом. Напомним, что одной из основных бед традицио н ных форм обучения является невозможность для учителя проконт рол и ровать весьма важные моменты учебно й деятельности. Работая с гру п пой (классом ), педагог практически не в состоянии проверить правил ь ность решения всех задач, выполненных каждым из обучаемых. Как и з вестно, вовремя не исправленные оши бки закрепляют неверные пре д ставления в усваиваемой области знаний, а устранить эти представления впоследстви и совсем нелегко. Компьютер позволяет проверить все ответы, а во многих случаях он не толь ко фиксирует ошибку, но и довольно точно определяет ее х а рактер, что помогает вовремя устранить причину, обусловив шую ее п о явление. Диапазон средств управления учебным процессом с помощью компьютера до статочно широк: от возможности учащемуся самому з а дать вопрос до выбора оптимальной для данного учащегося страт егии обучения, включающей уровень изложения (более или менее абстрак т ный, с большим или меньшим количеством по ясняющих примеров) , степень трудности предъявляемых задач, меру помощи, а в некоторых случаях и последователь ность изложения учебного материала. Имеет принципиальное значение то, ч то в современных компьютерных обуч а ющих системах учащийся сам формулирует, в какого рода помощи при решении учеб ных задач он нуждается. Никакое из ранее известных средств обучения на э то не было рассчитано. В-шестых, компьютер способствует формированию у учащихся рефлексии сво ей деятельности. Прежде всего, компьютер позволяет учащимся наглядно пр едставить результат своих действий. Так, работая с ЛОГО, учащиеся сразу ж е видят реакцию компьютера на свою кома н д у. Исключительными возможностями в этом отношении обладают и н теллектуальные обучающие системы, которые сообщ ают обучаемые не только о правильности решения, но и о сильных и слабых ст оронах в ы бранных стратегий, приводя при э том наиболее характерные ошибки. Заложенные в подобные системы програм мы тестирования позволяют учащимся точнее оценить такие особенности и х личности, как тип мот и вации, степень аде кватности самооценки и т. д. Идея применения компьютера в учебном процессе возникла в ра м ках концепции программированного обучения, прич ем вначале это устройство рассматривалось лишь как более совершенное п о сравнению с простейшими обучающими машинами техническое средство. Ег о пр е имущества усматривались главным об разом в расширении возможн о стей индивид уализации обучения. Осознание тех качественных измен е ний, которые вносит компьютер в методы, формы и в содержание об у чения, пришло значительно позже [17, 18]. В ряде случаев довольно трудно определить, используется комп ь ютер как средство обучающей деятельности или как учебной. Компь ю тер лишь тогда осуществля ет дидактические функции, когда в его управляющих воздействиях учитыва ются как задача, решаемая учащи м ся, так и о пределенные учебные цели. Последнее имеет принципиальное значение для понимания сущности , обучающих систем . Возьмем, к пр и меру, экспертные системы. В н их управляющие воздействия направлены на решение соответствующей пред метной задачи и учебные цели не учитываются. В этом случае нет оснований утверждать, что компьютер является с редством обучения, хотя такое впечатление может и создат ь ся. Если компьютер используется только как средство учебной де я тельности, то его функции мало чем отличаются от т ех, которые он в ы полняет в других видах де ятельности - научной, производственно й, и взаимодействие учащегося с компьютером полностью укладывается в бо лее общую схему взаимодействия «пользователь - ЭВМ». Это стан о вится особенно оч евидным при анализе деятельности человека, реша ю щего задачи в экспертной системе. Хотя возможности применения к о м пьютера в таких системах значительны - от справочного средства до средства моделирования ситуаций и конструирования механизмов - и они нередко дают существенный образователь ный эффект, однако ко м пьютер в таких систе мах не является средством обучения. Выполнение функции управления учебной деятельностью - сущ е ственный п ризнак применения компьютера как обучающего средства. Разумеется, в опр еделенные моменты инициатива может передаваться школьнику, ему предос тавляется возможность задавать различные в о просы, относящиеся к решению той или иной учебной задачи. Однако ини циатива учащегося должна соотноситься с учебными целями, поэт о му не на каждый вопрос компьютер дает ответ, даже е сли такой ответ у него имеется. Вместо этого учащемуся рекомендуется под умать, Дается некоторое эвристическое указание, предлагается решить вс помогател ь ную задачу и т. д., т. е. компьютер моделирует обучающую деятельность и реагирует на вопрос так, как это дел ает в аналогичной ситуации пед а гог.! Когда мы говорим о компьютерном обучении, то имеем в виду прежде всего использ ование компьютера как средства управления уче б ной деятельностью. Можно выделить два типа компьютерного обуч е ния. Для первого характерно непосредстве нное взаимодействие учащи х ся с компьюте ром. Он определяет то задание, которое предъявляется обучаемым, оценивае т правильность и оказывает необходимую помощь. Здесь обучение протекае т, как правило, без учителя, к помощи которого прибегают, когда компьютер н е справляется с ситуацией из-за несове р ше нства обучающей программы. Второй тип характеризуется взаимодействием с компьютером не обучаемог о, а педагога. Компьютер помогает обучающему в управлении учебным процес сом, например выдает результаты выполнения учащ и мися контрольных заданий с учетом допущенных теми ошибок и затр а ченного времени; такие данные могут нака пливаться, и компьютер м о жет сравнивать п оказатели различных учащихся по решению одних и тех же задач или показат ели одного учащегося за определенный пром е жуток времени. Он также может давать рекомендации о целесообразн о сти применения конкретных обучающих воз действий к тем или иным обучаемым. Обычно этот тип компьютерного обучени я используется, когда нельзя снабдить каждого учащегося персональным к омпьютером и он выступает в рамках традиционного обучения - как одно из средств обучения наряду с учебник ами, программированными пособиями и т. д. " В настоящее время нет единой классиф икации обучающих пр о грамм, хотя многие ав торы выделяют среди них следующие пять типов: а) тренировочные, б) наставн ические, в) проблемного обучения, г) им и тац ионные и моделирующие, д) игровые. Программы первого типа предназначены преимущественно для закрепления умений и навыков. Предполагается, что теоретический м а териал уже усвоен. Они широко используются для отработки ма темат и ческих навыков, упражнений по пере воду с иностранного языка и т. д. Многие из них составлены в духе бихевиори зма, когда за один из вед у щих принципов бе рется подкрепление правильного ответа [17, 68]. Ко м пьютер в случайной последовательности генерирует учебные задачи, уровень трудности которых определяется педагогом. Если учащийся дал пр авильное решение, ему сообщается об этом. Если ответ неправил ь ный, ему либо предъявляется правильный ответ, либ о предоставляют возможность запросить помощь. Программы этого типа реализуют обучение, мало чем отличающ е еся от программированного обучения с помощью про стейших технич е ских средств, т. е. управле ние учебным процессом осуществляется по ответу (ход решения задачи не ан ализируется). Правда, компьютер о б ладает з начительно большими возможностями в предъявлении инфо р мации и в типе ответа: многие системы позволяют вв одить конструир у емые ответы (т. е. вводить слова и даже фразы), правда с некоторыми ограничениями. В начальном периоде применения компьютеров в обучении бол ь шинство программ было тренировочного типа. При р азработке таких программ можно обойтись знаниями о процессе обучения и учебной д е ятельности на уровне «здравог о смысла». Эффективность таких пр о грамм, к ак правило, невысока, что дало повод тем, кто отождествляет компьютерное обучение с использованием данного типа обучающих программ (что, разумее тся, неправомерно), говорить об ограниченных возможностях применения ко мпьютера в учебном процессе. Программы второго типа ориентированы преимущественно на усвоение новы х понятий, многие из них также работают в режиме, бли з ком к программированному обучению с разветвленной програм мой. И хотя в этих программах после предъявления информации обучаемому з адаются вопросы, т. е. обучение ведется в форме диалога, однако по большей части ведется так называемый фактический диалог, построе н ный на основе формального преобразования ответа обучаемого, он с о здает лишь видимость общ ения. Программы третьего тип а построены в основном на идеях и принципах когнитивной психологии, в ни х осуществляется непрямое управление деятельностью учащихся. Это знач ит, что предъявляются разнообразные задачи и учащиеся побуждаются реша ть их путем проб и ошибок. В программах четвертого типа в качестве средства обучения и с поль зуется моделирование, а в программах пятого типа - игры. Нередко в обучающие программы включаются как те, так и другие средства. По степени сложности проектирования обучающие программы распределяют ся этими авторами следующим образом: 1) предъявля ю щие фрагменты учебного матери ала, 2) проверяющие, 3) демонстрир у ющ ие, 4) игровые, 5) запрашивающие, 6) закрепл яющие, 7) моделиру ю щие, 8) запрашиваемые, 9) с проблемно-ориентированным контролем в экспертной системе и 10) с комплексной формой обучения, предполаг а ющие примене ние различным стратегий и допускающие разнообразные вопросы со сторон ы обучаемого. При решении проблемы эффективного использования компьютера в учебном процессе возникает вопрос о целесообразности его примен е ния в тех или иных учебных предметах и на тех или и ных этапах обуч е ния. Еще совсем недавно сч италось, что сфера применения компьютера ограничивается математикой, п рограммированием, физикой, химией, а в гуманитарной сфере компьютер може т использоваться как средство учебной деятельности, например как элект ронный банк данных, а в де я тельности обуче ния - преимущественно как средство на глядности. Так о го рода мнение оправдывал о себя лишь на начальном этапе, компьют е ри зации обучения. По мере расширения возможностей компьютера и накоплени я опыта разработки обучающих программ сфера его примен е ния значительно расширилась. И хотя в настоящее в ремя обучающие программы, предназначенные для изучения предметов физи ко-математического и естественнонаучного циклов, занимают ведущее м е сто, тем не менее, все большее число специа листов полагает, что ко м пьютер позволяет на качественно новом уровне изучить и гуманитарные учебные дисциплины, например историю и литературу. Эффективность применения компьютера в учебном процессе в значительной мере зависит от качества обучающих программ. При их составлении характе рна опора на научную теорию, либо на так называ е мый здравый смысл, т.е. на интуитивные, часто недостаточно осозна н ные представления о процессе обучения и индивидуальный опыт, пр и обретенный разр аботчиками в процессе преподавательской работы [17, 35]. 3.4. Разработка обучающей програм мы “Пасхальные яйца. Исторический экскурс” В качестве методической части настоящей дипломной работы был р азработан краткий учебный курс “Пасхальные яйца. Исторический эк с курс”. Цель данного курса – приобщение к духовной культуре учащихся посредством ознакомления с историческими аспектами и развитием росписи на пасхальных яйцах. Для достижения поставленной цели выбраны следующие зада чи : · формирование худо жественного вкуса обучаемых; · понимание особенн остей росписи пасхальных яиц как особого вида декоративно-прикладного искусства; · осмысление места р осписи пасхальных яиц в ДПИ. В результате обучаемые д олжны понимать: · значение древних к орней народного искусства · связь времен в нар одном искусстве · место и роль роспи си пасхальных яиц в декоративно-прикладном искусстве в разные времена Поскольку мы считаем, что данная тема серьезно может затраг и ватьс я только при обучении уже достаточно взрослой аудитории, то нами было ре шено нацелить разработанный курс на учащихся старших классов средней ш колы и школы искусств, а также студентов средних и высших учебных заведе ний, и составить его в качестве ознакомительн о го пособия по данной теме. В соответствии с возрастными особенностями целевой группы при составл ении программы были выбраны принципы, формы и методы обучения особенно п одходящие, на наш взгляд, для изучения данной темы. Среди принципов обуче ния нами было уделено особенное вним а ние индивидуализации, гуманизации, демократизации, интеграции, дифференци ации и наглядности. Для успешного выполнения перечисленных принципов и так как при обучени и объявленной возрастной группы особое место занимает индивидуализаци я обучения, нами была выбрана такая инновационная форма обучения, как ко мпьютерный урок с применением методов д е монстрации учебного материала и рассказа. В результате нами разработана универсальная компьютерная об у чающая программа, способная выступить в качестве дополнительного учебного пособия в старших классах общеобразовательн ой школы, шк о лы искусств, средних и высших учебных заведений, а также в учебных заведениях дополнительного профес сионального образования (см. пр и ложение 20). Обучающая программа состоит из четырех разделов. Первый ра з дел посвящен историческим аспектам возникновен ия пасхальных яиц. В разделе раскрыты вопросы символического значения я йца, появление и смысл их декоративного оформления. Второй раздел затраг ивает вопр о сы развития искусства украше ния пасхальных яиц в России. В следу ю щем р азделе описаны основные центры народного искусства по прои з водству пасхальных яиц и особенностям их оформле ния. В заключ и тельном разделе приведен об зор современного состояния росписи па с х альных яиц. По окончании каждого раздела обучаемым предлагается нескол ько вопросов по изученной теме, ответив на которые они могут перейти к из учению следующего, либо прервать обучение. При ошибо ч ном ответе обучаемым предлагается ознакомиться с материал ом раздела снова. Отвечая на вопросы разделов обучаемый может оценить вн им а тельность изучения пройденного матер иала. Тематическая цельность обучающей программы помогает обесп е чить прочные эмоциональные контакты обучаемых с декоративно-прикладным искусством, приобщить их к художественной куль туре. Заключение В процессе выполнения настоящей дипломной работы было пров е дено изучение литературных данных, касающих ся выбранной темы, на основании которого проведен анализ исторических а спектов возникн о вения и развития искусс тва художественного оформления пасхальных яиц в России. Дана характеристика основных центров народного искусства по производс тву пасхальных яиц и выявлены их отличительные особенн о сти. Проведен анализ аналогов изделий: сюжетов и элементов деко ра на расписных пасхальных яйцах. Также был сделан обзор современного состояния росписи пасхал ь ных яиц из которого следует, что эта традиция не ут ратила своего зн а чения, а приобрела более эстетический характер. По результатам анализа, проведенного в первой главе дипломной работы мо жно прийти к заключению, что художественно оформленные пасхальные яйца получили такое широкое распространение среди ра з личных слоев российского населения, что о них можно говорить ка к о своеобразном виде декоративно-прикладного и народного искусства. Во второй главе было раскрыто обоснование выбора темы, матер и ала, композиции, сюжетов, мотивов орнамента и техн ики исполнения серии пасхальных яиц. Тема “Житие Иисуса Христа” была обу словлена возросшим интересом к евангельской истории и возрождением хр ист и анской культуры в современный перио д. При выполнении творческой работы за основу взято объединение языческ их и христианских мотивов, что придает композиции определенную оригина льность. Здесь же пр и ведена технология, ис пользованная при выполнении росписи. В результате была выполнена серия пасхальных яиц на тему “Ж и тие Иисуса Христа”. В методической части дипломной работы раскрыто содержание народного и скусства как средства эстетического воспитания молодого поколения. Зд есь приведены основные психолого-педагогические ос о бенности возрастных групп обучаемых, раскрыты особенности прим е нения компьютерных технологий в пе дагогическом процессе. В соотве т ствии с в ыбранной темой и возрастными особенностями целевой группы были выбран ы принципы, формы и методы обучения на основании к о торых разработана компьютерная обучающая программа “Пасхаль ные яйца. Исторический экскурс”. Программа предназначена для индивид у ального обучения учащихся старших класс ов, студентов средних и вы с ших учебных зав едений. Ее цель – приобщение обучаемых к духовной культуре. В заключение можно сказать, что поставленные в данной дипло м ной работе цель и задачи выполнены. Раскрыты осно вные аспекты х у дожественного оформления пасхальных яиц росписью. Изготовленная в рамках дипломной работы серия расписных пасхальных яиц в дальне й шем мо жет быть использована в качестве образца для изготовления на предприят иях народных художественных промыслов. Теоретическая часть может служ ить для продолжения исследований данной темы. Поскольку в настоящей работе основное внимание уделено только одному и з способов их оформления, то целесообразно дальнейшие раб о ты студентов нацелить на исследование других. Также последующие работы могут быть направлены на изучение зарубежног о опыта и традиций оформления пасхальных яиц. Литература 1. Агапк ина Т. Пасхальные праздники // Родина. 1996. №4. - С.74-77. 2. Антонова О.А. Искусство и православие. М .: Московский рабочий, 1983. - 94 с. 3. Аристова У.В. Дорого яичко к христову дн ю // Народное творчество. 1996. №2. - С. 16. 4. Барская Н. Пасха // Юный художник. 1995. №3. - С . 19-23. 5. Возрастная и педагогическая психолог ия / Под ред. проф. Петровского А.В. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. М.: Просвещение, 1973. - 288 с. 6. Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? Структур а и смысл орнаментального образа. М.: Галарт, 1998. - 328 с. 7. Горшкова В. Светоносная палитра // Родин а. 1994. №2. - С.96-103. 8. Грицюк В. И в радость, и в доход // Родина . 1995. №9. - С.105-107. 9. Гусарчук Д.М. 300 ответов любителю художе ственных работ по дереву / Под ред. к.и.н. Супрун Л.Я. (3-е изд., перераб и доп.). М.: Л есная пр о мышленность, 1985. - 208 с. 10. Жегалова С.К. Русская народная живопис ь. М.: Просвещение, 1984. - 160 с. 11. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведен ия. (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970. - 125 с. 12. Искусство в жизни детей: Опыт художест венных занятий с младшими школьниками: Кн. для учителя: Из опыта работы / Е ршова А.П., Захарова Е.А. и др. М.: Просвещение, 1991. - 128 с. 13. Касперавичюс М.М. Функции религиозной и светской символики. Л.: Знание, 1990. - 32 с. 14. Крывелев И. Против Пасхи. М. 1937. - 63 с. 15. Кузин В.С. Психология / Под ред. Ломова Б. Ф. Учебник. (2-е изд., перераб. и доп.). М.: Высшая школа, 1982. - 256 с. 16. Махмутова Х.И. Роспись по дереву: пособ ие для учителя; из опыта работы. М.: Просвещение, 1987. - 79 с. 17. Машбиц Е.И. Психолого-педагогические п роблемы компьютеризации обученияю М.: Педагогика, 1988. - 192 с. 18. Мелентьев Ю.С. Родники народного искус ства // Декоративное искусство СССР. 1978. №8. - С. 1-5. 19. Немов Р.С. Психология. Учебник для студ ентов высш. Пед. учеб. завед е ний. В 3 кн. Кн. 2. Пс ихология образования (3-е изд.). М.: Гуманит. изд. центр Владос, 1997. - 608 с. 20. Никитин В. Дорого яичко к христову дню // Наука и религия. 1996. №4. - С. 14. 21. Овчинникова Е.С. Церковь Троицы в Никит никах. М.: Искусство, 1970. - 180 с. 22. Ольховченко Э. Светики // Народное твор чество. 2000. №1. - С. 24-26. 23. Онуфриева И., Миронова Е. Пасхальные сю рпризы Карла Фаберже // Юный художник. 1990. №7. - С.37-40. 24. Пасха: Двунадесятые праздники, воскре сная школа. - 28 с. 25. Полуянов Ю.А. Соотношение учебной деят ельности и творчества детей на занятиях изобразительным искусством // Во просы псилогии. 1998. №5. - С. 94-101. 26. Полякова О. Иконография Иисуса Христа . (Статья вторая. Иконография христианских праздников) // Мир музея. 1999. №6. с.14-22. 27. Полякова О. Иконография Иисуса Христа . (Статья третья. Оригинальное музейное исследование на основе собрания икон в музее-заповеднике “Коломенское”) // Мир музея. 2000. №1. - С.16-22. 28. Полякова О. Рождество Христово в русск ой иконе // Советский музей. 1990. №6. - С.54-60. 29. Родимцева И.А. Ювелирные изделия фирмы Фаберже. М.: Реклама, 1971. - 24 с. 30. Родимцева И.А., Куцак Л. Последний ювели р последних Романовых // Родина. 1993. №1. - С.62-65. 31. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. - 608 с. 32. Славянская писанка / Бобрихин А.А., Воро нчихина О.Б., Вострикова И.Г., Гуляева Е.Д. Свердловский областной Дом Фольк лора. 2000. - 22 с. 33. Событие Рождества Христова // Правосла вная газета. 2000. №1. - С. 4-5. 34. Соловьева Л.Н. Пасхальные яйца. Альбом. Интербук-бизнес, 1997. - 96 с. 35. Степанов Н. П. Народные праздники на св ятой Руси. М.: Российский Раритет, 1991. - 80 с. 36. Указ Президента Российской Федерации от 7 октября 1994 года №1987 “О мерах государственной поддержки народных худож ественных пр о мыслов”. 37. Федеральный закон “О народных художе ственных промыслах” от 6 января 1999 года №7-ФЗ. 38. Школа изобразительного искусства. (2-е изд., перераб. и доп.). Выпуск десятый. М.: Искусство, 1968. - 170 с. 39. Школа изобразительного искусства. Вы пуск десятый. М.: Искусство, 1963. - 270 с. 40. Энциклопедия православной святости. Том 1. / Рогов А.И., Парменов А.Г. М.: Лик пресс, 1997. - 400 с. 41. Энциклопедия православной святости. Том 2. / Рогов А.И., Парменов А.Г. М.: Лик пресс, 1997. - 368 с. 42. Энциклопедия российских праздников / сост.: Воскобойников В., Голь Н. СПб.: Респекс, 1997. - 448 с. Приложения
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Когда я был маленький, а папа всегда возвращался с рыбалки подшофе, то я был уверен, что это именно так пахнет рыбой…
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по культуре и искусству "Искусство росписи пасхальных яиц", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru