Курсовая: Русская пейзажная живопись 19 века - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Русская пейзажная живопись 19 века

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 357 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

44 СОДЕРЖАНИЕ Введение............................................................................... 3 Глава 1. Русская пейзажная живопись 19 столетия глазами совр еменников....................................................... 8 Глава 2. Романтическое направление русской пейзажной живо писи 19 века............................................... 20 Глава 3. Реалистический пейзаж 19 века......................... 30 Заключение........................................................................... 41 Ссылки................................................................................... 43 ВВЕДЕНИЕ В высоком расцвете русской живописи 19 века пейзажу принадлежит выдающаяся роль. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи 19 в ека имею мировое значение и непреходящую ценность. Образы природы, созда нные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру. Замечательные достижения русской пейзажной живописи 19 века, ест ественно, вызывают интерес к изучению ее истории, в том числе ее истоков и этапов развития. Целью данной работы является изучение ос новных этапов развития романтического и реалистического направления русской пейзажной живописи 19 века, а также знакомство с творчеством отде льных выдающихся его представителей. Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия постав ленной цели, при выполнении работы были поставлены следующие задачи: 1. Проследить, каким образом менялось отношение к русской пейзажной живописи 19 века передовых общес твенных и культурных деятелей, а также познакомиться с изображением пр ироды в русской литературе 19 века; 2. Изучить историю сложения и развития романтического направления пейзажной живописи, а также позн акомиться с творчеством пейзажистов данного направления; 3. Рассмотреть истоки возни кновения, основные этапы развития реалистического пейзажа 19 века в нера зрывной связи с историческими событиями данного периода, дать краткий а нализ творчества выдающихся представителей реалистического пейзажа; 4. Оценить роль развития пей зажной живописи 19 века Исходя из поставленных задач, хронологические рамки работы ох ватывают 19 век начиная с его первого десятилетия и заканчивая 80-серединой 90-х годов, так как именно на это время приходится становление и развитие р омантического и реалистического направлений русской пейзажной живопи си АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ Литературу, использова нную при подготовке работы, условно можно разделить на несколько групп: 1. К первой из них относятся б ольшие научно-популярные работы, рассматривающие именно проблемы русс кой пейзажной живописи на определенных этапах. Хорошо и подробно освеще ны история и проблематика русского пейзажа 19 века в работах А. Федорова – Давыдова 1 . На страницах своего труда он отвод ит большое внимание истории сложения и развития пейзажной русской живо писи 19 века, что является очень ценным и полезным материалом при изучении темы данной работы. Также в трудах содержатся пространные главы, посвяще нные творчеству отдельных художников. В этих главах содержится краткая характеристика творчества живописцев но, по моему мнению, через чур мног о внимания автор уделяет непринципиальным вопросам, касающимся биогра фических фактов. В целом, историко-теоритические исследования Федорова- Давыдова отличаются последовательностью, обстоятельностью изложения, написаны простым, доступным языком. К этой же гр уппе можно отнести пространный труд К.Г. Богемской 2 , посвященный истории мировой пейзажной живописи. Наиболее инте ресными и информативными с точки зрения изучения темы данной курсовой р аботы являются главы, освещающие историю развития и расцвета российско й пейзажной живописи в 19 веке. В книге автор дает общую характеристику, за рождения и развития романтизма и реализма в русском пейзаже, кратко осве щает творчество выдающихся представителей данного жанра. Необходимо о тметить, что Богемская в своем труде приводит высказывания общественны х и культурных деятелей, самих художников о своем творчестве, что позвол яет использовать их в работе и дать самостоятельную оценку, невзирая на мнение автора. 2. К следующей категории необ ходимо отнести библиографическую редкость-работу известного исследов ателя А.Н.Бенуа 3 , вышедшую на рубеже 19-20 веков. В ней автор попытался осмыслить, что же представляла собой и в целом, и в де талях история русского искусства в XIX. В рамках данной работы рассматрива ется и пейзажная живопись как неотменная составляющая русской художес твенной культуры 19 века. Так целью работы А.Н. Бенуа было рассмотрение худ ожественно жизни 19 столетия в целом, он не так много внимания уделяет воп росам, рассматриваемым мною в данной работе. Однако, обойтись без данной книги было бы немыслимо, так как она является классикой русской культуры , рассчитанной не только на знатоков, но и на обывателей. В главах, посвяще нных живописи, он приводит ряд концептуальных положений, касающихся ист ории пейзажа, которые впоследствии были приняты и более детально разраб отаны следующими поколениями исследователей. 3. Наиболее обширную группу п редставляют научно-популярные издания 4 по в сеобщей истории искусства, отдельные главы которых посвящены специфик е данного жанра. Содержанием этих глав является анализ общих проблем пей зажа, история развития данного жанра, краткая характеристика творчеств а отдельных его представителей, подчеркивается идейный, демократическ ий характер живописи 2-ой половины 19 столетия. В общих разделах раскрывает ся тесная связь русской живописи с литературой. Данные труды несут мног о полезной информации и активно использовались мною при подготовке раб оты. Учитывая то, что данные труды имеют общетеоретический характер, в ни х в краткой форме, поверхностно и не детально рассматриваются явления, и меющие непосредственное отношение к тематике моей работы. Также очень т рудно проследить по ним эволюцию такого жанра, как пейзаж. Попытку составить общую биографию жанра взял на себя В.Н. Стасе вич. 5 В его работе мы можем найти краткий обзо р эволюции пейзажной живописи от древнейших времен до наших дней, также обширно представлен опыт теоретического размышления над возможностям и изобразительного воплощения облика природы, над значением пейзажа-ка ртины в нашей жизни. Однако, данная информация не является принципиально необходимой в изучении пейзажной живописи 19 века. Необходимо также сдел ать ряд критических замечаний к данной работе. Не все произведения, пред ложенные вниманию читателя в иллюстрациях, упомянуты в тексте и , наобор от, не все пейзажи, о которых идет речь на страницах книги, воспроизведены . Лишь отдельные пейзажи, которые, вероятно, больше всего пришлись по вкус у автору, подвергнуты подробному разбору. Однако, это соответствует цели работы, которой являлось выявление особенностей стилей, направлений и ш кол. 4. Нельзя не упомянуть еще об одной важной категории использованной в раб оте литературы. Сюда мы относим работы, рассматривающие локальные явлен ия в русской пейзажной живописи. Так, Ф.С. Мальцева 6 в своем труде подро бно освещает и характеризует творчество мастеров русского реалистиче ского пейзажа, общие тенденции развития данного жанра. Эта работа позвол яет более детально и глубоко изучить именно реалистическое направлени е пейзажной живописи 19 века. Работа А. Вагнера 7 близка по содержанию к пре дыдущей. Она содержат повествование в литературной форме о художниках-п ейзажистах. Также в работе проводятся литературные параллели, содержит ся большое количество прозаических и стихотворных отрывков, высказыва ний о картинах. Данные труды позволяют глубже изучить и понять пейзажную живопись художников-пейзажистов, представителей реалистического напр авления. В труде А. Ягодовской 8 также затронут сравнит ельно небольшой круг явлений в истории живописного жанра. Материал, отно сящийся к истории развития и художественной специфике пейзажа остался в книге разобщенным, не очень хорошо прослеживаются общие тенденции. Так же работа содержит характеристику отдельных работ видописцев 19 века, ср авнение приемов, использовавшихся пейзажистами и результатов, достигн утых ими . Однако, не всегда автору удается объективно оценить творчеств о художников, очень силен субъективизм. При подготовке работы мною были использованы труды Островского 9 и Астафьева 10 , которые также я выделяю в отдельную группу. В данной литературе известные творч еские деятели увлекательно рассказывают о произведения русской живопи си в целом и о пейзажах в частности. Данные труду носят повествовательны й, даже несколько поэтический характер. В них выражены мысли и думы, субъе ктивные впечатления от картин. Также авторы пытаются глубоко и талантли во проанализировать творчество русских художников. Безусловно, исходя из данных трудов невозможно проследить эволюцию живописного жанра в 19 в еке, однако, нельзя недооценивать их роль, так как данные авторы были выра зителями мыслей многих людей о пейзажной живописи. Также необходимо сделать оговорку, что при изучении данной тем ы понадобились работы русских критиков, в частности В.Г. Белинского, А..И. Г ерцена и Н.Г. Чернышевского, в которых содержатся некоторые положения, ка сающиеся пейзажной живописи. Данные работы в неполном объеме содержатс я в работах Стасова, Островского , безусловно, с комментариями самих авто ров. Но в своей работе я попыталась самостоятельно проанализировать выс казывания критиков исходя из изученного материала и общей концепции ра боты. Таким образом, проанализировав всю, использованную мною при подгот овке данной работы литературу, можно сделать вывод о том, что глубокое и д етальное изучение данной темы, а именно развития русской пейзажной живо писи в 19 веке представляется актуальным, так как пейзажная живопись, акти вно развиваясь в 19 веке, перешла из категории вспомогательных жанров и за няла одну из главенствующих ролей в русской живописи, обогатив, тем самы м, всю мировую художественную культуру и проследить данный уникальный п роцесс невозможно, используя материал только из одной-двух книг. ГЛАВА I. Русская пейзажная живопись 19 столетия глазами современников. Пейзаж завоевал место о дного из ведущих жанров живописи. Его язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой выра жаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя. Вглядываясь в произведения пейзажно й живописи, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображает природу ху дожник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку. Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русско й живописи в 19 веке. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи 19 века имеют мировое значение и непреходящую ценность, и , как отмечает А. Фе доров-Давыдов в своей работе, «образы природы, созданные русскими художн иками, обогатили русскую и мировую культуру» 11. В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных мес тностей и городов, и субъективная- выражение в образах природы человечес ких чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, он отраж ает и рост личного и общественного самосознания. Безусловно, развитие пейзажной живописи немыслимо в отрыве от роста нау чного самосознания, поэтического чувства, развития науки и искусства. На всем протяжении 19 века выдающиеся деятели в области науки и искусства , в ысказывали свои мнение о достижениях русской пейзажной живописи, вступ али в полемику по тем или иным вопросам, связанным с данной областью худо жественного выражения. Вот что писал К.А. Тимирязев, один из величайших русских ученых-естествои спытателей, ценивший и любивший пейзажную живопись вообще и русскую в ча стности: «Очевидно, между логикою исследователя природы и эстетическим чувством ценителя ее красот есть какая-то внутренняя органическая связ ь» 12 . Другой великий ученый Д.И. Менделеев очен ь высоко ставил успехи русской национальной живописи и заявлял: «....быть м ожет, придет время, когда наш век будет считаться эпохой естествознания и философии ландшафта в живописи» 13 . В трудах, посвященных истории развития живописи, при рассмотрении творч ества русских художников-пейзажистов, проводятся многочисленные музык альные и поэтические параллели. Однако, впервые вопрос о русской природе как предмете изображения был п однят В. Г. Белинским в сороковых годах. В статьях 14 , посвященных творчеству Пушкина, Белинский подчеркивал, что Пушкин был первым поэтом, увидевшим красоты природы не в роскошных пейзажах Ит алии, а в скромных ландшафтах родной страны. Поэзией Пушкина раскрывались для восприятия новые грани природы, так ка к то, «что для прежних поэтов было низко, то для Пушкина было благородно; и то, что для них была проза - для него поэзия». В связи с поэзией Пушкина Бели нский поднимал ряд принципиальных вопросов, относящихся непосредстве нно к области реалистической эстетики: о верности изображения родной пр ироды; о способности поэта и художника «делать поэтическими самые проз аические предметы»; о сущности поэтического подражания в произведении, изображающем природу, и, наконец, национальном своеобразии поэзии Пушки на, которое раскрылось в стихах, посвященных русской природе. Говоря о Пу шкине как о поэте национальном, Белинский приводит здесь же блестяще вы раженную мысль Гоголя: «Сочинения Пушкина, где дышит у него русская прир ода, так же тихи и беспорывны, как русская природа, их может совершенно по нимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия – р одина». Гоголь считал Пушкина поэтом, обладавшим в высокой степени разв итым чувством национального самосознания. Именно оно, по мнению Гоголя, и помогало поэту глубоко чувствовать и раскрывать в своих стихах особую красоту, присущую русской природе. «Чем предмет обыкновеннее, — пишет Г оголь, - тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него обыкновенное и чт обы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» 15 . Можно смело сказать, что начало, положенное Пушкиным в изображении русск ой природы, стало очень скоро достоянием всей русской художественной ли тературы, как поэзии, так и прозы. Уже в 40-х -60-х 19 века годах русская природа бы ла показана нашими писателями во всем ее своеобразии, со всей глубиной р еалистичности изображения. Старый корявый дуб, вновь зазеленевший и обросший густой и сочной листво й, открыл Андрею Болконскому тайны неумирающей жажды жизни и вечного воз рождения с той особой силой, которая недоступна философскому трактату. З вездная синева ночного неба вернула Алеше Карамазову пошатнувшуюся бы ло в его душе надежду, а величественные картины степных просторов глубок о залегли в душу героя чеховской «Степи», потрясли ее. А вот что пишет Лев Толстой в своем дневнике: «Я люблю природу, когда со вс ех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль; но когда я нахожусь в ней, я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда эти самые сочны е листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по м оему лицу, составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которы м вы дышите, делает глубокой голубизну бесконечного неба; когда вы не оди н ликуете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьются мириады н асекомых, сцепившись ползут коровки, везде кругом заливаются птицы» 16 . Безусловно, такое поэтическое описание природы великим русским писате лем отражает его взгляд на вещи, на картины родной природы, воплощенные в полотнах великих пейзажистов 19 столетия. Деятельность русских пейзажистов привлекала большое внимание и не ост авляла равнодушными никого, их картины постоянно обсуждались в русском обществе. Вот как писал в рецензии на выставку художника Айвазовского по эт А.А. Майков: «Движение неверной стихии есть стихия г. Айвазовского; он х удожник Нептун; его воды и бушуют, и распадаются в брызги, и взбегают на от логий песчаный берег, и сливаются с него обратно, и стоят ровно, призрачно , подернутые полосою света и как бы плавающим по ним маслом...Видя беспокой ную волну, он не шептал ей: «поверь мне, что тебя мучит, у меня сердце еще теп лое, оно сохранит тайну и будет сочувствовать ей»-но он ей говорит: «Я пойм аю тебя, неуловимая, я поставлю тебя на картине так, как ты встаешь и разли ваешься передо мною» 17 . В 1853 году в первом номере журнала «Современник» появилась рецензия И. С. Ту ргенева на вновь вышедшую книгу С.Т. Аксакова «Записки ружейного охотни ка», отрывки из которой приведены в работе Стасевича. Эта пространная кр итическая статья представляет больший интерес, так как высказанные в н ей Тургеневым мысли, касающиеся изображения природы в книге С. Т. Аксаков а, могут быть отнесены и к творчеству других писателей, разрабатывавших в своих: произведениях эту тему. «Он, т. е. \Аксаков. — Ф. М.\ смотрит на природ у (одушевленную и неодушевленную) не с какой-нибудь исключительной точки зрения, а так, как на нее смотреть должно, ясно, просто и с полным участием, — пишет Тургенев. — Он ... наблюдает умно, добросовестно и тонко ... Он не под мечает ничего необыкновенного, ничего такого, до чего добираются «немно гие»; но то, что он видит, видит он ясно, и твердой рукой, сильной кистью пише т стройную и широкую картину. Мне кажется, что такого рода описания ближе к делу и вернее» 18 . Все, выделенные Тургеневым особенные черты, свойственные Аксакову, уже являлись в то время достоянием всей передовой русской литературы. Турге нев приветствует это отношение к природе и противопоставляет его таком у восприятию, в котором частности выигрывают за счет общего впечатления . Пример подобного восприятия Тургенев видит в поэзии Фета. «Бывают тонк о развитые, нервические, раздражительно-поэтические личности, которые о бладают каким-то особенным воззрением на природу, особенным чутьем ее к расот; они подмечают многие оттенки, многие часто почти неуловимые част ности, и им удается выразить их иногда чрезвычайно счастливо, метко и гра циозно; правда, большие линии картины от них либо ускользают, либо они не и меют довольно силы, чтобы схватить и удержать их. Частности у них выигрыв ают насчет общего впечатления. К подобным личностям не принадлежит Акса ков, и я очень этому рад» 19 . Тургенев заканчива ет рецензию выводами, касающимися метода изображения природы художник ом и писателем - реалистом: «словом описывая явления природы, дело не в том , чтобы сказать все, что может придти вам в голову: говорите то, что должно п ридти каждому в голову — но так, чтобы ваше изображение было равносильн о тому, что вы изображаете, и ни вам, ни нам слушателям, не останется больше ничего желать» 20 . В методе изображения природ ы, которым проникнута была книга Аксакова, Тургенев приветствовал торже ство новых художественных идей, которые, придя на смену романтизму в поэ зии и в искусстве, прочно утверждались в русской литературе. В художественной литературе 50-х годов широко изображались жизнь крестья н и мотивы природы, связанные с нею. Неотъемлемой чертой демократическо го реализма было, в том время, понятие национального характера, который р ассматривался в неразрывной связи с крестьянским вопросом. Представле ние о русской природе было в то время настолько неотделимо от народа, что в ней самой, в ее образах часто находили поэтическое выражение народных дум, страданий и чаяний. Особенно яркий пример подобного восприятия прир оды встречается в ранней повести М. Е. Салтыкова-Щедрина «Противоречия»: «Я еще с детства симпатизировал с нашей сельскою природою, хотя и нет нич его в ней такого, чем бы особенно можно было похвалиться» 21 . Продолжая развивать картину типично русского равнинного пейзажа, Салтыков-Щедрин заключает описание проникновенными строками: «Но я люблю ее, эту однообразную природу русской земли, я люблю ее не для н ее самой, а для человека, которого воспитала она на лоне своем и которого о на объясняет:..» 22 Патриотическое чувство, сочувствие страдающему народу, страстное стре мление к борьбе за народное счастье — все эти высокие демократические и деалы теснейшим образом переплетались в произведениях передовых русск их писателей с глубокой привязанностью к природе родного края. Глубоко е впечатление производит, например, высказывание А. И. Герцена о русской п рироде (написано за границей в 1853 году): «В нашей бедной северной долинной п рироде есть трогательная прелесть, особенно близкая нашему сердцу. Сель ские виды наши не задвинулись в моей памяти ни видом Сорренто, ни Римской Кампанией, не насупившимися Альпами, ни богато возделанными фермами Анг лии. Наши бесконечные луга, покрытые ровной зеленью, успокоительно хорош и, в нашей стелящейся природе... что-то такое, что поется в русской песне, что кровно отзывается в русском сердце» 23 . Данны й отрывок особенно важен не только в силу глубокого чувства любви к роди не, которая озаряла всю жизнь Герцена в изгнании. Важно здесь то, что Герце н выражает это чувство через любовь к родной природе. Конечно, для Герцен а это не только широкий равнинный пейзаж; с успокоительной зеленью лугов . В его представлении он неотделим от уклада жизни русского крестьянина, от народной песни, русского народа, за судьбу которого считали себя отве тственными революционные демократы. Стремление русских демократов выразить через природу и свою любовь к ро дине, и свое отношение к угнетенному народу было чрезвычайно широко отра жено в литературе и искусстве. Особенно сильно это отразилось в поэзии Н. А. Некрасова, развившего в своем творчестве все сильные стороны демократ ической эстетики. Поэт своими стихами открывал перед современниками но вые для литературы и искусства мотивы родной природы, приходил к создан ию обобщенного образа Родины. И снова, как у Герцена и у Салтыкова-Щедрина , этот образ сливался с образом крестьянина, с собирательным образом все го русского народа. В 60-х годах, в условиях развернувшегося освободительн ого движения, Некрасов выражал и пафос революционной борьбы, и настроени я пробуждающегося народа, и волнующие чувства поэта-гражданина, страстн о любившего родину и верившего в ее прекрасное будущее. Многие черты нек расовского метода построения обобщенного образа природы, могли стать в то время достоянием всего передового искусства. Но о развитии пейзажной живописи, о картинах родной природы писали не то лько передовые деятели русской науки и искусства, но и непосредственно сами живописцы. Ягодовская отмечает: «О пейзаже Шишкин говорил, что это с амый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто лет прош ло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде са мые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Ра зве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, ч то составляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимо й и вечно прекрасной природы? Иван Иванович говорил также, что новое поко ление еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что п ейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается» 24 . Таким образом в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й по ловины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной приро ды, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на худ ожественную литературу, которая имела в то время первостепенное значе н ие в общественной жизни России. «... Все наши нравственные интересы, вся ду ховная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор и еще долго будет сосредо точиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого п росачиваются в общество все человеческие чувства и понятия» 25 — писал Белинский. Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к дей ствительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающ ихся искусства пейзажной живописи. Утверждая новое понятие о прекрасном, Чернышевский указывал в своей раб оте, что и в природе прекрасное заключается в том, что говорит о ее жизни. "Н о так же, как и в других жанрах искусства, к в пейзажной живописи понятие о прекрасном подчинено жизненным интересам человека. «Не нужно подробно говорить и о том, — пишет Чернышевский, — что в растениях нам нравится св ежесть цвета и роскошность, богатство форм, обнаруживающие богатую сила ми свежую жизнь... Кроме того, шум и движение животных напоминают нам шум и движение человеческой жизни; до некоторой степени напоминают о ней шеле ст растений, качанье их ветвей, колеблющиеся листочки их... пейзаж прекрас ен тогда, когда оживлен....Нельзя не прибавить, — пишет далее Чернышевский , — что вообще на природу смотрит человек глазами владельца и на земле пр екрасным кажется ему также то, с чем связано счастье, довольство человеч еской жизни» 26 . От художников-пейзажистов Чер нышевский требовал, прежде всего, верности натуре, но он не ограничивал и х задачи только лишь правдивым воспроизведением явлений природы, а напр авлял их творческую мысль по пути идейного обобщения. Как точно подмечае т в своей работе Мальцева, «эстетическая программа Чернышевского ломал а коренным образом все узаконенные академической традицией представле ния об этом виде искусства» 27 . И действительн о, подтверждение этому мы видим в словах Чернышевского: «Очертания предм етов, — говорит он, — опять, никак не могут быть не только нарисованы рук ою, но и представлены воображением лучше, нежели встречаются в действите льности» 28 . Приводя ряд примеров из области пе йзажа, Чернышевский доказывает превосходство живой природы перед созд анием искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пей заже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом, о станавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в п ейзаже, — во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, бу дто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в как ом бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку..., что природа груба, низка, грязна, чт о надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась» 28 . В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаж дается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в при роде на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из к оторых нечего выбросить». «Целью и самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Черныш евский считал: «... для вознаграждения человека в случае отсутствия полне йшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, вос произвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу чел овека, объяснить ее... и быть для человека учебником жизни» 29 . Именно в таких простых и в то же время таких весомых словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в раб оте над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике. Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаме нитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей осо бенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейза жного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существ овали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, пост оронних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искус ства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный ... который еще в 1855 го ду выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независим ости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»... про поведь ее не была потеряна в пустыне ... что в ней было хорошего, важного, дра гоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми кана лами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к художникам» 30 . Говоря о художественном движении 50-х— 60-х годов 19 века , связанном с формир ованием демократического искусства, В. В. Стасов обращает усиленное вним ание «на влияние печати вообще и журналов в особенности». «В то время не б ыло ни одного, хоть немного интеллигентного человека, которого бы сильно не двигала, не развивала и не возвышала литературная сила тогдашней жур налистики. Она работала на всех, словно громадная паровая машина, от кото рой шли по всем направлениям тысячи проводов, ремней и колес» 31 И действительно, являясь не только свидетелем зарождения и формировани я реалистического искусства вообще и пейзажной живописи как одного из е го видов, но и активным участником борьбы с устарелыми принципами, тормо зившими развитие искусства. Стасов имел все основания говорить о глубок ом воздействии, которое оказывали на художников революционные идеи рус ских просветителей и устремления демократически настроенной интеллиг енции. Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким анализом те нденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В частности, в работе Ос тровского приводится отрывок из статьи В. Стасова «Передвижная выставк а 1878 года» в газете «Новое время», в которой выражены общие тенденции разв ития и достижения определенных успехов этого жанра живописи: «...Мне хоче тся начать обзор выставки с того, что на ней есть самого важного, то есть д оказательства успеха и развития. Выше и важнее этого, конечно, ничего нет ... Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько прекрас ных вещей....» 32 . Первое место среди этих «прекра сных вещей» Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется , еще никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь кажет ся сам- восемьдесят, такая она тучная, роскошная;...в двух местах из-за ржи п однимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны, словн о колонны портала» 33 . Однако, не о всех картина х пейзажного жанра, выставленными на передвижной выставке, критик высок ого мнения. «Есть еще на выставке пейзаж, который все хвалят и на который т ут же нападают. Это-«Лес» г. Куинджи. И мне кажется, публика совершенно пра ва...Пейзаж должен быть портретом с природы, а не любованием одних красивы х и поразительных эффектов ее. Искать эти последние - дело скользкое и опа сное. Даже при самой сильной, поэтической, первоначальной натуре тут лег ко сковырнуться, полететь головой вниз...» 34 Бе зусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения перед овых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила равноду шной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на формирова ние общественного мнения. Также в письме Крамского к пейзажисту Василье ву, отрывок из приведен в работе Астафьева- известного композитора и муз ыкального критика-, «Теперь поделюсь с вами новостью. Мы открыли выставк у с 28 ноября, и она имеет успех... Но дорогой мой, как грустно, как грустно, есл и бы Вы знали, что нет пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели » есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и ба рон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть т олько в «Грачах»»35. Таким образом, мы встречаем совершенно противополож ные оценки одного и того же события, имеющего непосредственное отношени е к рассматриваемой нами в работе темы, а именно пейзажной живописи 19 век а. И это неудивительно, так как мнения и мысли критиков являются сугубо су бъективными. Главным аспектом здесь является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей данного жанра не оставляло соврем енников и очевидцев равнодушными, заставляло задумываться и выражать с вои мысли. Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое художественное о своение действительности на каждом историческом этапе развития искусс тва отрывало все новые и новые свойства природы. Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и мировоззрение отражались в произведе ниях, подсказанных образами родной земли. В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались идеалы и пр едставления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей то или иное х удожественное направление. Своеобразный характер творчества обуславл ивался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдель ного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты. Однако интерес к миру, ок ружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к из ображению природы. Она сравнительно поздно стала самостоятельным объе ктом художественного творчества. Постепенно углубляясь и совершенству ясь, образ мира занял в искусстве подобающее место, пейзаж стал «зеркало м», поставленным перед природой. ГЛАВА II. Романтичес кое направление русской пейзажной живописи 19 века. Развитие русской пейза жной живописи 19 века условно делят на два этапа, различимых достаточно от четливо, хотя и связанных органически друг с другом. Временная граница м ежду ними может быть проложена в середине 1820-х годов. В первой четверти 19 столетия русская пейзажная живопись освобождается о т рационалистических начал классицизма 18 века. Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму. Романтизму в русской пейзажной живописи чужды настроение протеста и го речь разочарования, которые были свойственны этому направлению, наприм ер, во французском искусстве. Исторические условия в России были иными. Б уржуазные элементы в ее культуре были развиты слабо, и противоречия, сво йственные буржуазному обществу, еще не обнаружили себя. Передовой русск ий человек образованный и гуманный русский дворянин, одушевленный поли тическими и социальными иллюзиями первых лет царствования Александра I, вдохновленный борьбой за национальную борьбу народов Европы, - во всем в идел залог грядущего торжества социальной справедливости, которого мо жно было достигнуть путем обуздания «самовластия» и уничтожения крепо стничества. Поэтому романтизму в русской пейзажной живописи был свойст венен в основном светлый характер -в нем часты мотивы задумчивой мечтате льности, ожидания, надежды, того, что Пушкин называл «томленьем упования ». Русский романтический пейзаж был неразрывно связан с тем великим подъ емом национальной культуры, вершиной которого была поэзия Пушкина. Одна ко, в отличие от русской литературы, где романтизм как стиль принял более развитые формы, в живописи его стилистические черты менее отчетливы - бо льшую роль играет здесь интерес к реальному, объективному облику мира, н епосредственное наблюдение натуры. Именно стремление к непосредственн ому отражению действительности отчетливо ощутимо в романтической пейз ажной живописи. Развитие романтической пейзажной живописи первой половины 19 столетия п роисходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе работы с нат уры; изучение природы на итальянской почве и открытие русского национал ьного пейзажа. Одним из высших достижений русской реалистической живописи в пределах ее общей романтической направленности было искусство С.Ф. Щедрина. Именн о у него особенно отчетлива реалистическая основа русского романтизма. Сохраняя обобщенность восприятия мира, он создает тот «совершенно похо жий на природу» пейзаж, который жаждала видеть на выставках передовая ру сская пресса уже в 1810-х годах. В первой четверти 19 работает ряд художников, специализирующихся на писа нии видов и местностей, городов и усадеб. Как отмечает Федоров-Давыдов в с воей работе, «художники этого круга- видописцы в узком смысле слова». И де йствительно, при написании картины они редко ставили перед собой какие-л ибо иные задачи кроме описания местности. Содержание их произведений об ычно сводилось к их сюжетам. Среди городских видов на первое место по количеству и художественному к ачеству и значению необходимо поставить виды Петербурга. Образ Петербу рга продолжал волновать художников и поэтов, город открывался жившим в н ем людям своими новыми сторонами. Патриотический энтузиазм звучит в пис ьме Кипренского: «Вот я на дрожках приехал на Васильевский остров: здрав ствуйте, любезная Академия художеств! Потом иду через Исаакиевский мост , сердце радуется при виде Невы и славного города, кланяюсь монументу Пет ра Великого, любуюсь строением манежа...» 36 Петербург изображали в больших количествах о и эти виды имели большой ус пех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом жанре романти ческой пейзажной живописи, в литературе особенно подробно рассматрива ется творчество наиболее выдающихся из них. Таковыми были М. Воробьев, А.М артынов, С.Галактионов, Гнедич, Деларю, Языков. Для передовых художников начала века Петербург был не только великолеп ной «Северной Пальмирой», величественной столицей империи, но и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют его в своих работах, но и выражают свою личную, интимную и человеческую любовь к нему. Красоту Невы, окаймленной прекрасными зданиями, воспевает Гнедич, Делар ю, Языков. В «Прогулке в Академию Художеств» Батюшков оригинален в черта х жанровости лирического восприятия города, показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего Воробьева в духе романтизма, пор ажающие «однообразной красивостью» образов «пехотных ратей и коней». О днако, Максим Никифорович Воробьев писал и картины с видами Москвы, кото рые также пользовались большим успехом. В картине «Вид Московского Крем ля от Устьинского моста»(1818 год) на первом плане изображены полуразрушенн ые дома-печальное напоминание о пожаре Москвы 1812 года. Далевая панорама К ремля, все соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью . Далевой пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться на д обыденностью и унестись к мечтам. Еще одна примета романтизма- любовь к таинственному ночному освещению- п роявляется в картине «Осенняя ночь» Другую сторону романтизма- его интерес к пейзажу как к характерному порт рету местности можно усмотреть также в произведениях Сильвестра Щедри на. Этот художник занимал особое место в искусстве. Черты романтизма ска зывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою нез ависимость как художественной личности. В то же время, в лице Щедрина рус ская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освое нной художниками других стран. Ранние работы Щедрина-виды Петербурга-во сходят к классической традиции городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягч ены лирическим восприятием облика «Северной Пальмиры». Ранние петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически- идиллически й образ города на Неве. В Италии, в отличие от художников классического на правления, как Ф. Матвеев, Щедрин предпочитает виды Неаполя, Сорренто. Рус ская и итальянская природа в пейзажах классицистов мало разнились межд у собой. Щедрин увлеченно пишет виды Неаполя, города, заворожившего худо жника красотой своего природного окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет сцены на набережных, любуется морскими гр отами и скалистыми бухтами. Как и других пейзажистов своего времени, Щед рина влечет изображение воды, воздуха, неба. Однако, русский художник оче нь далек от той свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, кото рой уже владели, к примеру, английские мастера. Небо у него остается ровно голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой коричнев ой тональности. Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший худо жник провел почти всю свою творческую жизнь. Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как пейзажа « героического» или как изображения любопытных и поучительных останков древности сменяется у него интересом к характерному и поэтическому час тному мотиву, показывающему облик современной Италии. Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэти ческом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек слив ается с солнечной, доброжелательной природой в мером, неторопливом тече нии своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолкован ии итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четве рти 19 века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, стр ану, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республикански е идеалы Древнего Рима. В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров, идущих о т классической концепции пейзажа к романтизму, в частности-романтическ и-реалистическая направленность пейзажистов «школы Позилиппо». Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередов ания теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в русской живоп иси шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюд у есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пр онизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложно м пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла», еще сравнительно традиционном п о своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже «На острове К апри». Особенно интересна живопись серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охри стыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественны е живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к «местному колорит у», но его собственное искусство характеризуется в литературе как более «возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни ». Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции к лассической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типич но романтическую тему вечернего освещения. В самом конце в творчестве Щедрина происходят процессы, близкие к тем, ко торые можно наблюдать у Кипренского. Его романтизм становится более вне шним, накладывающим на действительность черты отвлеченного идеала. В су щности, эти работы относятся к новой фазе развития романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть 19 века. В этот период ром антизм постепенно теряет свое прогрессивное значение. Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже продолжал про живший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в особой манере зе леные массы деревьев, умело делал акцентуацию на определенные цвета. Дра матург Н. Кукольник писал об этом художнике: «он дерзает подметить и пере дать зрителю жизнь дуба, платана, точно так же, как напряженный духовным с озерцанием Шекспир-зной души смятенного бурною страстию...» 37 . Лебедев, как отмечают критики, сумел ощутить внутрен нюю напряженность жизни природы. Художник часто писал виды дорог и аллей , не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, романтические, зате нные кустами. Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствован ным мотивом. Таким образом, художники этого направления романтической п ейзажной живописи основывались на непосредственном восприятии и воспр оизведении природы с натуры. В рамках данной работы необходимо рассмотреть и творчество еще одного к руга романтических живописцев, разрабатывавших в своем творчестве тем у русской провинции и деревни. Романтизму был свойственен интерес к частному миру человека, к его худож ественному самопроявлению вне правил и законов школы. Для пейзажного жа нра это означало обращение к нему любителей, среди которых были писатели и поэты-романтики. И иначе, более непосредственно, понималась и пейзажна я среда, включавшая в себя многие жанро-бытовые мотивы. Художник Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую от Академии, школу, где ж ивописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников внес свой вк лад в развитие пейзажа в России. Однако, именно исследователю Бенуа прин адлежит честь своеобразного "открытия" красоты и поэзии живописи А.Г. Вен ецианова и его школы. Новейшие исследователи искусства Венецианова нап оминают, что до Бенуа его нередко рассматривали чуть ли не как "альбомног о художника", подражателя Брюллова. Бенуа увидел в нем замечательного ма стера, смело повернувшего в своем "горячем стремлении к правде" на новые п ути, посеявшего "первые семена народной живописи". Противопоставив акаде мическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую "манеру ", Венецианов сумел создать произведения, от которых "веет теплотой и наст роением". То, что было им сказано о "простой и задушевной природе" искусств а художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение "родных ме ст, родной обстановки, родных типов", навсегда останется в сокровищнице и скусствоведения России. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с г ипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам Венецианов соед инял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями крестьянских де вушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательной образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводя т в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческ их рук. В этом Венецианов порывает с классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной- природой парков, где о тдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общества. Но при всем демокр атизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его ка ртинах классически идеализированы. Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях принадлежа вшей ему деревни Сафонково. В тех же местах работали и художники его школ ы. Часто они вносили в свои произведения наивность и простодушие народно й картинки. Далекое пространство в их пейзажах кажется порой беспредель ным. В нем теряются населяющие его маленькие фигурки людей. Эти люди у вен ециановцев представляют характерные типажи деревни или провинциально го города. Парень с косой, баба с коромыслом и ведрами, охотники, губернски е чины и торговцы на городской площади- вот мир людей, которых они изображ али и чьими глазами смотрели на окружающую жизнь. С простодушным реализмом они писали то, что знали и видели, опираясь на ог раниченный арсенал живописных приемов, почерпнутых во время обучения. Ученику Венецианова А. Крылову принадлежит едва ли не самый первый зимни й пейзаж в русской живописи. В этой картине изображен покрытый снегом по логий берег под серо-голубоватым снегом, с темной полосой леса вдали и го лыми черными деревьями на первом плане. Ту же реку с крутыми глиняными от косами писал в летнее время другой ученик Венецианова- А. Тыранов. Один из самых одаренных художников этого круга Г. Сорока писал виды в окр естностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые, умиротвор енные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающег о мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить, что они постр оены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных линий. Художн ик обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов реки, он постоян но подчеркивает плавный ритм горизонталей - линии берега, плотины, длинн ой лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков, идущих по небу. И в каждо й картине есть несколько строгих вертикалей-столбиков, отдельно стоящи х фигур первого плана, обелисков и т. п. Еще один мастер венециановского кругам Е. Крендовский много работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений-«Площадь провинци ального города». Критики отмечают «наивность построения композиции» в сочетании с «тщательностью характеристики всех персонажей, подобной о писанию внешности человека устами провинциала» 38 . Городской романтический пейзаж, родившись в русском искусстве как обра з двух столиц- старой и новой, стал затем достоянием многих провинциальн ых, неизвестных художников. Провинциальный романтический пейзаж, так же , как и другие виды живописного жанра, развивается в 19 столетии независимо от того, что происходит в «верхах» искусства. Вместе с другими жанрами он - область приложения сил крепостных мастеров, бывших иконописцев, дилета нтов из дворянской и разночинной среды. Пейзажные произведения венециа новского круга- лучшая и наиболее известная часть той обширной художест венной продукции, которая рождалась на свет вдалеке от главной сцены худ ожественной жизни- в усадьбах и провинциальных городах. Авторы этих работ в большинстве своем оставались анонимными, художеств енные результаты их отражали отсутствие профессиональной выучки или е е недостаточность, но в целом их творчество обладает обаянием искреннег о самовыражения, непосредственного взгляда на мир. Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из народа раскрыться в о всей полноте; даже художники, получившие образование, с трудом завоевы вали право творить без диктата заказчиков. Искусство середины прошлого века вступило на путь реалистического раз вития. В связи с этим и в пейзаже мастера искали правдивого изображения д ействительности. Даже художники, которые, подобно Венецианову, остаются в пределах старой живописной системы романтизма, идут к той же цели, что и их современники - перовооткрыватели. Смелый шаг в этом направлении сдела л один из величайших художников первой половины 19 века Александр Иванов. Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложност ь красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической систе мой живописи, он создал новый способ цветового решения, обогативший пали тру и давший широкие возможности более жизненного и правдивого изображ ения окружающего мира. Главным произведением Иванова была большая картина «Явление Христа на роду» и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал ветки, ручьи, к амни у дороги. Как отмечают исследователи, в них сказалась «такая больша я правда о природе и людях, такое глубокое знание внутренних законов жиз ни и человеческой психологии, какие не могли вместить все его мифологиче ские и исторические картины вместе взятые». Творчество Александра Иванова принадлежало к тем крупнейшим явлениям русского искусства, мимо которых не прошли ни современники, ни последующ ие поколения. О нем было немало написано исследователями, чьими усилиями постепенно складывалась история русской живописи XIX века. Тем не менее им енно Бенуа впервые стал обосновывать значение библейских эскизов и отк рытий Иванова в пейзаже как проявлений высочайшего художественного зн ачения в его искусстве. Он даже сравнивал пейзажи Иванова с работами имп рессионистов, верно отмечая в то же время и различия их путей подхода к пр ироде. Искусству Иванова свойственна удивительная полнота и емкость многогра нного и глубокого содержания . Главным же качеством, определившим значен ие работ этого выдающегося живописца, является новое знание жизни приро ды, которое сделало искусство Иванова по-новому правдивым. Таким образом, к 40-50 годам 19 столетия из всех течений русской романтической живописи на первый план и в число общественно значимых и всеми признанн ых жанров стал выдвигаться русский национальный романтический пейзаж. Однако, в рамках данной главы необходимо осветить и еще одно течение рус ского романтического пейзажа- маринизм. Основоположником данного жанр а в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. В 19 столетии мо рская стихия влекла к себе художников многих стран. В морских видах доль ше всего жила традиция романтизма. Собственная живописная манера Айвазовского складывается уже к 40-м годам 19 века. Он отходит от строгих классических правил построения картины, уме ло использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и создает красочные картины, в которых умело переданы различные эффекты воды и пены, теплые з олотистые тона побережья. В нескольких крупных картинах- «Девятый вал», «Черное море», «Среди волн », - созданы величественные образы моря с использованием типичной для ро мантической картины темы кораблекрушения. Вот какое впечатления производили картины Айвазовского на современник ов: «На картине этой («Неаполитанская ночь) вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся...Поверхность моря, на которую легк ий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множество м металлических блесток на мантии...Прости мне, великий художник, если я ош ибся, приняв природу за действительность, но твоя работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому чт о тебя вдохновляет гений» 39. Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейза жиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику Ивану Айва зовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах прошлого века. Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, прежде всего, на Алек сея Петровича Боголюбова. Но Боголюбов, когда-то начинавший как подражат ель Айвазовского, в конце 60-х годов уже критический относится к прославле нному мэтру. В своих записках, выдержки из которых приведены в труде Ягод овской, он писал: «Хотя мы с ним(Айвазовским) преследовали одно направлен ие, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был натуралист, а он идеалист -я вечно писал этюды, без которых письмо картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это вздор и что писать надо впечатлением, посмо трев на природу» 40 . Боголюбов слыл «русским французом», он овладел приемами пленэрной живо писи. Его живопись, в которой был как бы перекинут мост между русским и фр анцузским пейзажем, осталась малоизвестной, а более отвечающее народно й потребности в эффектных впечатляющих картинах природы искусство Айв азовского до сих пор пользуется огромной популярностью. Таким образом, в первой четверти 19 столетия активно развивалось романти ческое направление пейзажной живописи, осовбождаясь от черт умозрител ьного «героического пейзажа» классицизма, написанного в мастерской и о бремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциа ций. Пейзаж в этот период понимается как как портрет данной местности. На писанный с натуры, он выражает миропонимание художника через непосредс твенно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической нап равленности. Однако, учитывая то, что пейзажная живопись с самого момент а своего возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта свя зь с практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, кот орые сформировали качественно новое, реалистическое направление русск ой пейзажной живописи, речь о котором пойдет в следующей главе данной ра боты. ГЛАВА III. Реалистический пейзаж 19 века. Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъе м народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенн о остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России. Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли т ого общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отра жаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любо вь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливос ти. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия , проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живопи си содержанием. Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко сви детельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиб олее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищет е и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разобл ачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркн утом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изобра жению родного края. Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пе йзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых худ ожников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредствен но новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несов ершенных опытах. Естественно, что на первых порах молодые русские художники в переломный период формирования национальной пейзажной школы искали опоры в творч еских завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по своим устр емлениям творчество таких мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над ж ивой натурой. Но глубокий интерес и внимание к произведениям этих художн иков значительно ослаблялись тем обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Леб едев в лучшую пору своего творчества жили вдали от родины и работали над изображением. природы Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображ ения родной природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жи знь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в сво их исканиях на опыт ближайших предшественников. Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И те м не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской прир оды, до некоторой степени, помогло им. Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчеств о А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явле ние своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили пр авдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же был первым х удожником, который обратился к изображению крестьянского труда на родн ых полях. Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В. Сорока, бывшие прям ыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы в работе над дереве нским пейзажем, в родных для художников местах. Их картины, «не всегда сов ершенные по мастерству, отличаются необычайной чистотой восприятия пр ироды и искренностью чувства». Являясь преемниками венециановских тра диций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явле ние в реалистическом искусстве 40-х годов. Творчество самого Венецианова было для пей зажистов 50-х годов настолько близким наследи ем, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописи ши роко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изуче нии предмета изображения. Но несмотря на все это, именно в 50-х годах, под вли янием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоце нка всего наследия. Первый период в развитии русского реалисти ческого пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследовате ли, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народ ности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства. За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной ж ивописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин « Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и другие ху дожники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др. Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов произведения Саврасов а «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба» представляют собою завоевания пер вого периода. К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли вс тать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым пе редовым искусством. Однако, эти завоевания оказались далеко не достаточ ными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, по требовали от всего реалистического искусства социально заостренного с одержания. В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кр угах еще большую социальную заостренность. Все устремления передовой о бщественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетен ный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью вел ась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема н ародности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русской литературы» 41 , стала знамением идейного реалистического искусства. Именно в н ачале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый эт ап своего развития. В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живо писи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значите льно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству . Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о со держании их искусства. От художников ждали произведений, которые отража ли бы настроения угнетенного народа. Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к из ображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего иску сства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с г рязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем н ебо, занесенные снегом маленькие деревушки, -все эти темы в своих бесконе чных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажи стами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особен но много работали Саврасов и Каменев. Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых х удожников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патр иотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную р усскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жи зни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований ма териалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы пр ежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни » 42 . Именно в разнообразии тем зарождалась буд ущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи перио да расцвета. Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев , А. Куинджи, И.Шишкин. Несколько поколений талантливых художников-пейзаж истов- М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов, С.Светославский и другие. Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову. Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный и б ытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурка ми, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в «Московском дворике», э легических по настроению картинах «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ран ний снег», «Золотая осень»-во всех своих пейзажах Поленов средствами жив описи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и кра сота - вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас пр ироде. Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его сближают не сразу ощ утимая, но крепкая и строгая композиционная построенность и картинност ь, придающие его пейзажам определенную монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средства ми и приемами пленэра. Свет и воздух становятся «героями» его замечатель ных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жиз ненной убедительностью и естественностью. Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина. Современники виде ли в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. «Челов еком-школой», «верстовым столбом в развитии русского пейзажа» называл е го И.Крамской, с восторгом и уважением отзывались о нем В.Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная л юбовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, -писал Кр амской,- только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется» 43 . И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, ук азывал не «недостаток поэзии» во многих картинах Шишкина, несовершенст во письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впосле дствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отв ергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», бе знадежно устаревшим «копиистом природы». Творчество Ивана Ивановича Ш ишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покори л своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родн ой природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Ши шкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в карт инах швейцарца А.Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у х удожников доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов . Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый размах, вдохнул в него чисто русскую эпическую широту. По видимому, Крамской был во многом прав. Прекрасный знаток русского лес а, Шишкин превыше всего ставил максимально точное воспроизведение нату ры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не всегда обязательных д еталях. Предельное, добросовестное и объективное изображение оказывал ось на грани педантичности и скрупулезности: стремление писать «так, как есть» оборачивалось пренебрежением к неисчерпаемым возможностям кол орита, композиции-, обобщению формы и другими элементами живописного мас терства. Рассматривая творчество Ивана Шишкина исследователи отмечают, что оно, как и любое художественное явление, исторически ограничено и обусловле но особенностями своего времени и нельзя переносить на произведения ху дожника, работавшего более 100 лет назад, требования и вкусы позднейших эпо х. В 1860-70-х годах, когда были еще широко распространены условные, сочиненные в академических мастерских ландшафты, творчество Шишкина, целиком основ ывавшееся на изучении натуры, стало громадным шагом вперед. Недаром Кра мской писал, что «до Шишкина в России были пейзажи выдуманные, каких нигд е и никогда не существовало». Относительно своих предшественников Шишк ин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реал истического искусства второй половины 19 века, изобразителем и певцом ру сского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которог о и до наших дней не утратили своего значения и притягательности. Наряду с Шишкиным ярким представителем русского реалистического пейз ажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотиче ским национальным духом. Художник стремился найти те пейзажные мотивы, к оторые были бы выражением типичного русского ландшафта,-равнины, просел ки, невысокие холмы, берега реки. Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небо льшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в н их нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но она обладают дох одчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью. Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина «Грачи при летели», появившаяся впервые на первой выставке Товарищества передвиж ников в 1871 году. «Весной русского пейзажа» называли ее современники. Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение величественных пан орам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ родной природы. «С Савр асова, -скажет в последствии его ученик И.Левитан,- появилась лирика в живо писи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле» 44 . Он сумел «отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в н ашем родном пейзаже и так неотразимо действую на душу» 45 . Тема, использованная Саврасовым в своей картине, в дальней шем станет любимой в русской живописи, а картина Саврасова, по словам А.Н. Бенуа, - «путеводной звездой» 46 для целого пок оления пейзажистов. Описание многих пейзажей Саврасова часто исследов атели строят как литературно-поэтический рассказ. Близкая и понятная со отечественникам художника литературность восприятия пейзажа была важ ной стороной всего развития этого жанра во второй половине 19 века в Росси и. Точная прорисованность, законченность работ, большая роль светотенев ой моделировки отличают художественную манеру Саврасова от более раск репощенного, вольного обращения с цветом в творчестве пейзажистов след ующих поколений. И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность ле сных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пей заж развивался на представлениях о родной природе, земле-кормилице. После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был третьим зачи нателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины Клодта нап оминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейз ажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в пейзаже красоту и мо щь родной природы. Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание м ира, присущи ему и черты литературно-описательного подхода к картине. Та к же, как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рису нку. В картине «На пашне» от тщательно прорисовывает борозды первого пла на, фигуры в центре картины и даже вдалеке. Важной ступенью в русском пейзаже второй половины 19 столетия было воскр ешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле реалистическ их тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему обращались к природе к ак идеалу романтической живописи в возможности излить свои чувства. Фед ор Алексеевич Васильев прожил короткую жизнь, но все же успел сказать св ое слово в истории отечественной живописи. Васильев в своем творчестве у мело использовал приемы своих предшественников и добился поразительны х результатов. Его картина «Оттепель» по настроению перекликается с раб отами жанристов, в ней умело передана атмосфера той суровой зимы, которо й противопоставлял своих оптимистичных и веселых «Грачей» Саврасов. Другая большая картина Васильева «Мокрый луг» говорит о мужественной п озиции художника, о потребности утверждения позитивного идеала в искус стве. «Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь место м, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки»,-говорил с ам автор. Художник Н.Н. Ге сказал о Васильеве, что «он открыл живое небо» 47 . Это было большим завоеванием русского пейз ажа. Пейзажистом иного плана был А. Куинджи, художник яркий и талантливый, зан имающий особое место. Его картины «Украинская ночь», «После дождя», «Бер езовая роща», «Лунная ночь на Днепре» и другие стали в свое время сенсаци ями, разделившими современников на восторженных почитателей художника и его противников. Впечатление, произведенное на зрителей «Лунной ночью », было ошеломляющим. Мало кто верил, что обыкновенными красками можно до стичь таких волшебных эффектов освещения. Исследователи русского иску сства отмечают «стремление удивить зрителя необыкновенным эффектом, ч то есть нечто чуждое самому духу и характеру русского реализма», с друго й стороны «нельзя отказать Куинджи в смелости новатора, в своеобразной в ыразительности его колористических находок и декоративных решений» 48 . Традиции Куинджи, и прежде всего декоративн ая трактовка пейзажного мотива, были продолжены в творчестве его ученик ов и последователей талантливых живописцев конца 19 - начала 20 века. Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые ею страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у величайших художников-пейз ажистов последних десятилетий19 века воплощались в произведениях, полны х глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах родины порождали обр азы большой человеческой глубины, философского смысла. Так, вглядываясь в картину «Владимирка» И.Левитана невольно перед глаза ми всплывают образы каторжников, сосланных в Сибирь. Недаром этот пейзаж был назван «историческим». Как знамение века, он несет потомкам живую бо ль современника, поднявшего голос в защиту угнетенных, в защиту справедл ивости. Необходимо отметить, что «Владимирка» Левитана отмечена печа тью всех тех успехов и завоеваний, которые свойственны передовой живопи си 19 века. С жизненной правдивостью подлинного реализма в ней переданы и в оздушная среда, и пространство, и свет. Серебристо-серые холодные тона не обыкновенно красочны и богаты. Каждый цвет обладает множеством дополни тельных оттенков и от этого становится удивительно насыщенным и звучны м. Роль композиции в картине Левитана также почти незаметна. Ощущение не посредственности, естественности композиции усиливает реалистическу ю жизненность произведения и обостряет выразительность той главной мы сли, которая с такой искренностью вылилась из души художника. Его глубок ое сочувствие угнетенных, живая боль и сострадание к судьбам народа вопл отились в общем настроении природы. Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, о бщественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе но вого искусства, смело использовавшего краски, линии, внутренние ритмы пр ироды. Во второй половине 19 века, в период складывания и развития реалистическо го пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех истори ческих событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах дейс твительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерз ания человека. Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, в ышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест ряд ом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях русской об щественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не могли огр аничиваться показом только темных сторон действительности и обращалис ь к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в большой ме ре способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца 19-начала 20 в ека. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом, изуч ение темы данной работы позволяет сделать некоторые выводы. Русская пейзаж ная живопись 19 века развивалась в соответствии с общими тенденциями худ ожественного развития и эволюции других живописных жанров и прошла в 19 в еке два этапа своего развития, за временную границу между которыми приня то считать 1850-е годы. В первой четверти пейзаж постепенно освобождался от канонов классичес кой живописи. Природа стала пониматься как сфера выражения сугубо личны х чувств. Таким образом, было положено начало романтическому направлени ю в русской пейзажной живописи, в рамках которой также принято выделять 3 течения: живопись городских видов, итальянское направление и националь ный русский романтический пейзаж, давший толчок к развитию реалистичес ких тенденций. Также в рамках романтического пейзажа сложилось особое, уникальное теч ение-маринизм. Именно в изображении картин моря наиболее четко проявлял ись типичные черты романтизма. Также нельзя не упомянуть, что в общих рам ках работы в романтическом жанре пейзажисты вносили свои, сугубо личные мотивы, применяли новые приемы, создавали собственные школы и имели мног очисленных поклонников и последователей. В начале 50-х годов начинает складываться качественно новое направление- реалистический , национальный пейзаж. Необходимо отметить, что данное те чение было неразрывно связано с историческими событиями второй полови ны 19 века, крестьянский вопрос волновал всех и не оставил равнодушным и пе йзажистов. В рамках данного направления природа перестала использоват ься как выражение собственных чувств. Художники теперь стремились реал ьно отражать окружающую их действительность, без преувеличений и искаж ений. Именно в этом направлении работали и создали произведения, имеющи е мировое художественное значение, такие пейзажисты, как Шишкин, Саврасо в, Поленов, Куинджи и многие другие выдающиеся художники. По количеству т алантливых видописцев 19 век заметно выигрывает по сравнению с другими и недаром его принято называть «золотым» веком русской живописи, на него л ожится период расцвета русского пейзажа. Необходимо отметить, что эволюция и достиж ения данного живописного жанра не остались в стороне от внимания передо вой общественности. Развитие пейзажной живописи, ее достижения постоян но обсуждались в русском обществе как профессиональными исследователя ми-критиками, так и простыми ценителями и любителями данного жанра. И это не случайно, так как в 19 веке русскими художниками-пейзажистами были созд аны выдающиеся произведения, без которых немыслима была бы русская худо жественная культура, не было бы опыта, на который опирались и создавали н е менее великолепные творения следующие поколения пейзажистов. Ссылки 1 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начал а 19 века. М., 1953. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956 2 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992 3 Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. М ., 1993 4 Памятники мирового искусства. Русское иску сство 19 – начала 20 века. М., 1972 Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. М., 1981 5 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительн ость. М., 1984 6 Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистическ ого пейзажа. М, 1982 7 Вагнер А.К. С веком наравне. М., 1976 8 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963 9 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971 10 Астафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л ., 1966 11 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – нача ла 19 века. М., 1953., с.3 12 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительн ость. М., 1984. с.16 13 Там же, с.24 14 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.22 15 Там же, с.24 16 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.22 17 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с . 214 18 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительн ость. М., 1984, с.37 19 Там же, с.39 20 Там же, с.41 21 Там же, с.47 22 Там же, с.49 23 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – нача ла 19 века. М., 1953., с.56 24 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.38 25 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительн ость. М., 1984, с.40 26 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.30 27 Там же, с.32 27 Там же, с.45 28 Там же, с.47 29 Там же, с.52 30 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительн ость. М., 1984, с.56 31 Там же, с.60 32 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.72 33 Там же, с.78 34 Там же 35 Астафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л., 1966, с. 52 36 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с.225 37 Там же, с.242 38 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – нача ла 20 века. М., 1956, с.230 39 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с .265 40 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.53 41 Там же, с.71 42 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.110 43 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительн ость. М., 1984, с.98 44 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – нача ла 20 века. М., 1956, с.318 45 Там же, с.319 46 Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. М ., 1993, с.48 47 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – нача ла 20 века. М., 1956, с.354 48 Там же, с.370
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Победу фехтовальщику из Голландии принёс укол, сделанный до соревнований.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "Русская пейзажная живопись 19 века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru