Курсовая: Творчество Джузеппе Тартини - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Творчество Джузеппе Тартини

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 1826 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

19 Среди знаменитых скрипачей XVIII века таких как Арканджело Корелли с его знаменитыми сонатами для скрипки и Concerto grosso и Антонио Вивальди , скрипичные концерты которого впечатляют и в наши дни , в классическом скрипичном искусстве XVIII века ярко заявил о себе замечательный итальянский скрипач , композитор и педагог , а так же ученый методист Джузеппе Тартини , продолживший школу Корелли и поднявший скрипичное искусство на новую высшую ступень . Тартини является последним крупным представителем итальянской скрипичной школы XVIII века . В его творчестве уже начали появляться начальные романтические тенденции . Из произведений Тартини издана лишь незначительная часть , и он не опубликовал свою школу для скрипки , но вспоминая его «Дьявольские трели» (соната g - moll ), «Искусство смычка» (« 50 вариаций на гавот Корелли» ), или извест ное «Письмо к ученице» , в котором изложены основные методические положения системы и педагогические советы мастера , его «Трактат об украшениях» , отражающий музыкально-эстетические взгляды Тартини в области исполнительство , становится понятной необычайная одаренность и значение Тартини , как композитора , скрипача и педагога. Влияние Тартини можно обнаружить не только у его современников , таких как Антонио Вивальди , Никколо Лауренти и Луиджи Боккерини , некоторые черты его скрипичного стиля историки также нахо дят и в творчестве молодого Моцарта . Скрипичное искусство многих стран развивалось под воздействием исполнительских и педагогических принципов Тартини . Леопольд Моцарт в своей «Школе для скрипки» (1756 год ) не раз упоминает о Тартини : «Один из славнейших скрипачей нашего времени». Как писал Давид Ойстрах : «В музыке Тартини прежде всего привлекает ее выразительность , искренность , теплота , мелодичность . Музыке этой поры присущ декламационный , речитативный характер , когда кажется , только слов не хватает , чтоб ы полностью передать воплощенные в ней чувства и переживания». Скрипичное искусство XVIII века во время появления Тартини достигло высокого уровня развития и было подготовлено такими известными скрипачами XVII века , как Генрих Игнац Франц Бибер в Чехии , И оганн Якоб Вальтер и Иоганн Пауль Вестгоф в Германии , в первой половине XVIII века громко заявляют о себе чешские скрипачи Франтишек Бенда и Ян Вацлав Антонин Стамиц , французские скрипачи Жан Батист Сенайе и Жан Мари Леклер . Итальянская скрипичная школа ра но достигла полного расцвета , что плодотворно отразилось и на других европейских странах в XVII - XVIII веках . Это было связано также с историческими условиями Италии , где феодальные отношения были вытеснены буржуазными раньше , чем в других странах Европы . Расцвет Ренессанса более всего пришелся на Италию , что доказывают гениальные творения живописи , культуры , архитектуры и литературы , а позднее и музыкальное развитие : опера , музыкальная теория , смычковая и клавирная школы Италии XVI - XVIII веков получили все мирное признание . Не следует также забывать и скрипичных мастеров , таких как Амати , Гварнери , Страдивари . В XVIII веке почти при каждом европейском дворе можно было встретить отличных итальянских музыкантов , из чего можно заключить , что творчество Джузеппе Тартини выросло на плодотворной почве и было подготовлено предшествующим развитием итальянской скрипичной культуры. Одни из первых профессиональных произведений итальянской скрипичной музыки относятся к XVI веку . В тот период начали соперничать виольная и скрипичная группы . К числу ранних образцов итальянской скрипичной музыки относятся « Sonata con tre violini » Джованни Габриэли , изданная в 1615 году , сонаты для скрипки Андреа и Джованни Чима (1610 год ). Скрипичное искусство в тот период формировалось как ансамблевое и оркестровое . Дошедшая до нас партия скрипки из «Французской канцоны» (1602 г .) Л . Виаданы содержит образцы пассажной техники еще ограничивавшейся первой позицией . Большое значение для развития скрипки имело ее участие в оперном оркестре , где скрипкам часто поручались различные изобразительные свойства , что требовало новых исполнительских и технических приемов . Это ясно видно на примере одного из основателей итальянской оперы Клаудио Монтеверди , который в своем произведении «Поединок Транкреда и Клоринды» (1624 г .) одним из первых использует пиццикато и тремоло . Пиццикато изображало стук оружия в сцене поединка , тремоло являлось подражанием взволнованной речи . Почти четверть века Монтеверди руководил капеллой герцогов Гонзагов в Мантуе . Его пло дотворная деятельность , как скрипача и капельмейстера , дает право назвать его метром мантуанской скрипичной школы (1590-1613 гг .). К мантуанской школе также относятся Соломон Росси , Дарио Костелло и Карло Фарина . Соломон Росси , служивший в мантуанской ка пелле в 1587 – 1628 годах , является автором ранних скрипичных произведений , ансамблевых сонат с двумя и четырьмя солирующими скрипками . Дарио Кастелло являлся концертмейстером оркестра Монтеверди , автором « Sonate concertate » (1621 г .). Карло Фарина написа л много инструментальных произведений , примечательным из которых является « Capriccio stravagante » (1627 г .), где используются звукоподражательные приемы , требующие от скрипача значительного мастерства . Эти музыканты несомненно внесли свой вклад в развитие скрипичного искусства , в той или иной мере являясь учениками или последователями Монтеверди . Основное же значение Монтеверди для скрипичного исполнительства заключалось в существенном развитии выразительной сферы музыкального искусства . В предисловии к «П о единку Танкреда и Клоринды» он требует , чтобы на инструментах играли с подражанием чувствам , выраженным в словах . Этому служили вводимые им не только тремоло и пиццикато , но и динамические оттенки , в том числе эффект morendo . Наиболее распространенными жан рами скрипичной музыки XVII столетия были сюита , трио-соната и соната для солирующей скрипки и баса . К концу века приобретает законченность жанр concerto grosso , являясь одной из ступеней к сольному скрипичному концерту . Ярчайшим представителем первой поло вины и середины столетия был скрипач Бьяджо Марини (1597-1665 гг ). О чем можно судить не только по отзывам современникам , но и по его произведениям , таким как «Романеска» , в которой наряду с кантиленными элементами применяются пунктирный штрих , скачки чере з струну , фигурации восьмыми , «ломбардский» ритм ; верхняя граница диапазона достигает третьей октавы , встречаются обозначения tremolo и legato . Он широко использует двойные ноты и скордатуру . Если раннее его творчество было больше посвящено открытиям в скр ипичной технике , то позднее творчество Марини направлено на совершенствование формы и выразительного содержания его музыки. В XVII веке крупным художественным центром Италии становится Болонья . Благодаря академиям , объединявшим видных композиторов , инструм енталистов и певцов . Членом одной из них являлся юный Арканджело Корелли , позже возглавивший римскую скрипичную школу. Первая половина столетия ознаменовалась для итальянского скрипичного искусства поисками новых технико-выразительных средств . Вторая полов ина была больше направлена на глубину выразительного содержания и типизацию формы , а также ко взаимообогащению камерного и церковного стилей в жанрах сонаты и концерта , а также к разумному выборы средств выразительности . Это было свойственно лучшим предст а вителям болонской школы , и связанному с ней Арканджело Корелли . Основными чертами скрипачей композиторов болонской школы являлись возросшая эмоциональность , лиризм , простота и ясность выражения и формы . Ее представляли такие скрипачи , как Джузеппе Торелли (1658-1709 гг ), Антонии , Бассани и Витали . Особое внимание в итальянском скрипичном искусстве до Тартини привлекают два его старших современника – Корелли и Вивальди . АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ (1653-1713 гг ). Он называл себя «Арканджело Корелли из Фузиньяно , п о прозвищу Болонец» , тем самым подтверждая свою связь с болонской школой , где он появился в 13-летнем возрасте и учился у Гаибара и Бруньоли . Корелли , выступал как скрипач , руководил лучшими капеллами , сочинял для скрипки и давал уроки . Среди его учеников такие выдающиеся скрипачи , как Франческо Джеминиани и Пьетро Локателли . Корелли принадлежат 48 трио-сонат , 12 сонат для скрипки с басом и 12 concerti grossi . Исполнительский стиль Корелли неотделим от композиторского , по свидетельству современников он отли чался исключительной выразительностью и благородством , умел быть лиричным , задумчивым и сосредоточенным , при этом взволнованным , патетичным и стремительным . Корелли добивался большой эффективности , используя не более трех позиций и ограничивая технику смы ч ка штрихами detache и legato . В его сочинениях получает большое развитие скрипичная кантилена – широкое дыхание смычка . В его произведениях переплетаются черты камерной и церковной музыки , а знаменитая «Фолия» Корелли (23 вариации на народную тему ) уже нос ила в себе черты сонатности. АНТОНИО ВИВАЛЬДИ (1678-1741 гг .) Выдающаяся роль на пути развития сольного скрипичного концерта принадлежит младшему современнику Корелли , замечательному скрипачу и композитору Антонио Вивальди , родившемуся в Венеции . Ему прин адлежит свыше пятисот произведений , большинство из которых составляют концерты . Концерты Вивальди частично сохраняли черты concerto grosso , частично же содержали в себе черты классических концертов . Современники подчеркивали в них взволнованность , страстно сть и наличие оживленного «ломбардского» стиля . В концертах твердо устанавливается трехчастность – быстро– медленно - быстро . Первая часть обычно состоит из пяти tutti и четырех soli. Сонаты его носят светский характер и приближаются к сюитам . Его концерты часто бывают программными («Времена года» написанные на литературный сонет ), характеризуются главенствующей партией солиста и выходят за рамки «камерной» музыки , достигая признания «большой» концертной музыки . Вивальди изредка применяет скордатуру , иногд а использует растяжки в дециму и доходит до восьмой позиции . Техника смычка связана с синкопированными и пунктирными ритмами быстрых частей его концертов с широким использованием арпеджио . На произведениях Антонио Вивальди было воспитано не одно поколение с крипачей . Среди современников Тартини выделяются также два итальянских скрипача – лучшие ученики Корелли – Франческо Джеминиани (1687-1762 гг .) и Пьетро Антонил Локателли (1695-1764 гг .). ФРАНЧЕСКО ДЖЕМИНИАНИ (1687-1762 гг .) Джеминиани вошел в историю б лагодаря большой выразительности своей игры . Тартини называл его «неистовым» . Джеминиани одним из первых вводит в скрипичную музыку обозначение постепенных динамических переходов . Его творчеству характерно образное содержание музыки , экспериментальные по и ски формы , расширение форм выразительности и смысловое значение украшения . «Цель музыки , - писал Джеминиани , - не только услаждать слух , но и выражать чувства , возбуждать воображение , воздействовать на разум , управлять страстями . Искусство игры на скрипке заключается в умении придать инструменту тон , способность соперничать с самым совершенным человеческим голосом , и в исполнении каждой пьесы с точностью , верностью и тонкостью выражения соответственно истинной цели музыки.» . По своим музыкальным взглядам Д ж еминиани принадлежал к таким музыкантам XVIII века , как Куперен , Кванц , Л . Моцарт , Тартини , Бакирини , взгляды которых воплотились в «теории аффекта». ПЬЕТРО АНТОНИЛ ЛОКАТЕЛЛИ (1695-1764 гг .). Творчество П.А . Локателли носило новаторские черты скрипичного исполнительства . От его виртуозных каприсов берут начало каприсы Паганини . Как ученик Корелли Локателли в раннем творчестве следовал по стопам своего учителя , что видно по его первому опусу (12 concerti grossi ), но в третьем опусе Локателли преодолевает к вартовый охват позиции , у него встречается большое количество растяжек и скачков по грифу и через струны , использование длительных пассажей legato до семнадцати позиций , виртуозная техника двойных нот и аккордов , сочетание мелодической линии с трелью , вирт уозные штрихи и т.д . Музыкальная сторона его произведений также представляет собой интерес мелодической выразительностью , эмоциональной теплотой , гармонической структурой , он часто использует программные названия для своих произведений («Лабиринт гармоний » , «Плач Ариадны» ). Несомненно что Тартини знал и внимательно изучал творчество своих талантливых предшественников и современников , что в той или иной мере отразилось на его творчестве , вместе с тем не мешая быть Тартини художником самобытным и индивидуальн ым. ДЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ Джузеппе Тартини родился в городе Пиран (по итальянски Пирано ), небольшом югославском городке , расположенном на берегу Адриатического моря , в XVII - XVIII веках город был заселен славянами и итальянцами . Флорентийский купец Джованни А нтонио Тартини переселился в Пиран в конце семидесятых годов XVII века , где и женился на уроженке Пирана словенке Катерине Занграндо . Джузеппе Тартини родился 8 апреля 1692 года . После первоначального образования в пиранской церковной школе , был направлен в Каподистрию (ныне югославский город Копер ), для обучения гуманитарным наукам и риторике . Но вопреки воле отца , готовившего его к духовной карьере , юный Джузеппе предпочел юриспруденцию . В 1708 году он поселился в Падуе , одном из древнейших городов Ита л ии . Университет Падуи издавна славился изучением юридических наук . В 1709 году Тартини поступает на юридическое отделение университета. Верон Ли описывал Падую как «спокойный , широко разбросанный город , в заросших камышом каналах , тихих садов и покинутых в илл» . Город оживлялся во время ярмарки Святого Антония , на которую съезжались вместе с купцами музыканты из разных городов и стран . Там ставились оперы с участием лучших певцов . Уже в Каподострии Тартини проявлял музыкальные способности . В то время он бр ал уроки игры на скрипке . По дошедших до нас сведениям Берни , Тартини называл своим учителем скрипача Джулио Ди Терни , который в дальнейшем сам учился у Тартини . Но скорее всего получив начальные знания игры на скрипке , Тартини сам совершенствовал свое мас терство , изучая произведения Корелли и слушая скрипачей , с которыми ему приходилось встречаться (среди них Верачини ), он развивался как музыкант и как скрипач . Юный Тартини прилежно посещал занятия в университете , деля свое внимание между учеными , фолиант а ми , скрипкой и… шпагой . По отзывам современников шпагой он владел так же виртуозно как и смычком . А победы на дуэлях завоевали ему славу искуснейшего фехтовальщика Венето (так называлась область , в которой находилась Падуя ). Позднее , женившись Тартини уез жает из Падуи и оставляет занятия в университете , что лишило его материальной поддержки родителей , недовольных таким поворотом событий . Он поселяется в монастыре (между 1713 – 1715 гг .) в Ассизах , где в течение двух лет совершенствуется в «искусстве дивном » , здесь создаются его ранние опусы и первоначальный вариант сонаты «Дьявольская трель». Важную роль для Тартини имела встреча с Верачини (1690-1768 гг .). Яркая , смелая игра Верачини , его сильный , плавно льющийся тон , свободное владение смычком и пальцевой техникой , в частности трелью , заставили Тартини снова уединиться , чтобы впитать услышанное и усовершенствовать свое мастерство . В Падую Тартини возвращается спустя четыре года зрелым мастером . Много и усиленно занимаясь , Тартини не только освоил услышанно е им у Верачини , но и открыл много новых приемов. Уделяя большое внимание техники смычка , стремясь к широкому и насыщенному звуку , Тартини у д л и н я е т с м ы ч о к , что дало возможность значительно обогатить штриховую технику , повысило эластичность и свободное «дыхание» смычка (смычок Тартини был на 6 сантиметров длиннее смычка Корелли ). Реформу смычка Тартини относят к 1730 году . Мозер пишет , что «Искусство смычка» , созданное Тартини в Анконский период (в 1717-1718 гг . Тартини играл в оперном театре. П . Петробелли сообщает , что Тартини был первым скрипачом театра ди Фано в Анконе ). Так как для создания подобных вариаций требовалась развитая смычковая техника и совершенный смычок , то весьма вероятно , что усовершенствования смычка были задуманы им еще в Анконе. Так же Тартини вводит к а н е л и р о в к у т р о с т и (продольные вырезы в месте держания смычка , в последствие распространенные им на всю трость ). Это было связано с применяемыми им виртуозными , «прыгающими штрихами» , требующими более про чного держания смычка . Для XVIII века применяемые Тартини штрихи являлись новаторскими и существенно расширившими штриховую технику смычка. Работа в театре несомненно оказала влияние оперным bel canto на расширение выразительности скрипичных возможностей. И еще одним нововведение Тартини было у т о л щ е н и е с т р у н , что давало более интенсивное и качественное звучание. Игра Тартини была обогащена особой манерой использования приема portamento , заимствованная им у оперных певцов , которую он использ овал в соответствии с особенностью скрипичного звучания . Анконский период был очень плодотворным для Тартини , в 1714 году он открывает акустический феномен « terzo suono ” («третий звук» ), который являлся существенной находкой для точности интонирования на скрипке , о чем Тартини пишет в своих трактатах . Это открытие говорит о глубокой работе над двойными нотами и постоянных поисках совершенствования скрипичного искусства , присущими Тартини , и характеризующими Анкомский период Слава о Тартини дошла до Падуи за долго до его возвращения , произошедшего весной 1721 года . В Падуе Тартини становится первой скрипкой одной из лучших итальянских капеллы базилики Святого Антония или как ее сокращенно называли « Santo » . В состав капеллы входили 24 хороших инструменталист а и 16 вокалистов . По сути Тартини являлся руководителем капеллы . Однако концертная деятельность Тартини распространялась и на другие города , такие как Венеция , Болонья , Милан , Леворно , Палермо и Неаполь , где он с успехом выступал . Более всего его привлек а ла , находившаяся не далеко от Падуи Венеция , где Тартини не только играл , но и п р е п о д а в а л . (Среди его венецианских учеников Алессандро Марчелло и выдающаяся скрипачка Маддалена Ломбардини ). В 1723 году Тартини в числе лучших музыкантов был пригл а шен в Прагу на музыкальные торжества по случаю коронации Карла VI , куда он отправился вместе со своим другом и аккомпаниатором Антонио Вандини . Дружба связывавшая Тартини и Вандини длилась свыше пятидесяти лет . Де Бросс , слышавший игру обоих музыкантов , в ысоко оценив игру Тартини писал : «Я был не меньше удовлетворен превосходнейшей игрой некоего аббата Вандини , который был с ним» . В Праге Тартини оставался до 1726 года , где служил в капелле графа Кинского и выступал в пражских «музыкальных академиях» . В П р аге Тартини общался с видными чешскими музыкантами. И . Бэлза пишет : «Тартини встречался с Черногорским и в Праге в 1723-1726 годах , и возможно именно занятия с «чешским падре» помогли итальянскому скрипачу овладеть композиторской техникой и теоретическими познаниями , которые он развивал затем в своих известных трудах». Здоровье не позволило Тартини на долго оставаться в Праге и в 1726 году он возвращается в Падую , которые более не покидал на столь значительный срок , хотя не раз получал лестные предложения и з Франции и Англии , а также других стран , но неизменно отвечал на них отказом . В капелле Санто у Тартини были большое возможности для музыкальных экспериментов , к тому же редкое исполнение музыкальных концертов до Тартини , стало при нем традиционным. В 174 0 году состоялось пожалуй последнее крупное турне Тартини , он был приглашен в Рим кардиналом . На пути в Рим он давал концерты в Болонье , Неаполе , Палермо и других городах. Кроме исполнительского и композиторского дарования , Тартини обладал даром педагога , а также много занимался теоретико-исследовательской работой . В 1754 году в Падуе был издан «Трактат о музыке , основанный на истинном знании гармонии» , подвергшийся критике за сложную форму изложения . В 1767 году его мысли были проще и понятнее изложены в д ругом трактате «О принципах музыкальной гармонии , содержащейся в диатоническом строе» . После смерти Тартини в Париже в 1781 году был опубликован его «Трактат об украшениях» , созданный им еще до ранее указанных трактатов . Остался неизданным «Трактат о мер а х и пропорции». Вскоре после возвращения в Падую Тартини организовывает свою скрипичную школу , чему способствовал его огромный музыкальный и исполнительский опыт . Его школа пользовалась большой популярностью не только в Италии , но и в других странах . Тарти ни в Италии начинают называть «учителем нации». «Нельзя говорить о музыке в Падуе , не упоминая знаменитого Джузеппе Тартини , который давно уже является первой скрипкой Европы» - писал известный французский астроном Ж . Ж . Лаланд . Последний период жизни Тар тини пытается открыть «Закон извечной гармонии» . С помощью абстрактных вычислений и математически выраженных соотношений . Однако эти философские размышления не отразились на музыке , которая осталась и в поздних опусах живой , искренней , человечной. Джузеппе Тартини скончался в Падуе 26 февраля 1770 года на руках своего лучшего ученика и друга Пьетро Нардини , и был похоронен в храме Св . Катерины , рядом со своей женой . В 1806 году падуанцы воздвигли в своем городе монумент Тартини на площади Parco della Valle (ныне площадь Виктора Эммануэля II ), у ног маэстро книги и скрипка. ТЕХНИКА ЛЕВОЙ РУКИ , ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ТАРТИНИ Несомненно , что сильный и выразительный тон Тартини , отличающийся певучестью итальянского bel canto , во многом зависел не только от техники право й , но и от техники левой руки. Точность интонирования , теплота вибрации , разнообразные украшения , используемые им для украшения мелодии , что видно из «Трактата об украшениях» - таковы отзывы современников . Шарль де Бросс , слышавший игру Тартини в 1739 году , пишет : «Это было лучшим из того , что он когда либо слышал . По исключительной чистоте звуков , из которых ни один не пропадал , и по совершенной точности . Однако его игре не хватало блеска». В «Трактате об украшениях» Тартини говорит о «природе совершенной интонации , которая должна быть выполнена с математической точностью» . Сравнивая его слова с современными исследованиями в этой области , в частности Н Гарбузова « о зонной природе звуковысотного слуха » , вероятно что и Тартини имеет ввиду интонационные вар и анты в пределах интонационно-интервальной зоны. «Если вы не слышите баса , значит ваши терции и сексты несовершенны по интонации» - говорил Тартини ученикам , имея ввиду «третий звук» , ундертон , появляющийся в следствие точного интонирования двойных нот на с крипке . Говоря о точности его интонации , также следует упомянуть разницу между увеличенной квартой и уменьшенной квинтой , про которую он писал «пальцем опытного музыканта , можно различить эту минимальную разницу» . Тартини использовал в своей игре самые вы с окие регистры скрипки , вплоть до восьмой и девятой позиции (гриф скрипки в XVIII веке был короче , нежели у современной ). Его предшественник Корелли редко выходил за предел третьей позиции. Про игру Тартини И . Кванц пишет : «охотно играл в самом высоком ре гистре» Девятую позицию Тартини использует в сольном каприччио из E - dur -ного концерта (№ 46). Нередко использует двойные ноты в высоких позициях. Технике левой руки Тартини были подвластны такие приемы , как конечно же блестящая трель , используемая им в различных темпах (наиболее яркий образец соната «Дьявольская трель» ). Многочисленные легатные пассажи , использ ование украшений таких , как всевозможные морденты и форшлаги , пассажи с использованием нескольких струн . А новаторство пальцевых растяжек принадлежит не только Локателли . Тартини использует децимы , а также другие двойные ноты , причем в самых различных те м пах. 19 Аккордовая техника находит у Тартини весьма частое применение , особенно в «Маленьких сонатах» без сопровождения Тартини практически отказывается от использования в аккордах большого пальца и приема скордатуры , что широко использовалось его предшественниками и современниками . Скрипичная полифония часто применяется им во многих скрипичн ых сонатах , в частности в сонате «Дьявольская трель» , где на фоне трели в верхнем голосе , звучат элементы темы в нижнем. Тартини в своем искусстве игры на скрипке использовал все достижения его предшественников и , как показано выше , внес много нового в ис полнительскую технику левой руки. ТЕХНИКА ПРАВОЙ РУКИ , ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ДЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ «Не играет , а поет на скрипке» - так говорили об игре Тартини его современники . Именно «пению на скрипке» , искусству извлекать на скрипке звуки человеческого голоса прид авал Тартини первостепенное значение скрипки . Доказательством тому служат его многочисленные произведения , в которых используется выразительная кантилена скрипки. Одним из основных упражнений , предложенных Тартини в «Письме к ученице» заключается в «выдерж анных звуках» - упражнение , используемое в скрипичной практике , вплоть до наших дней . «Чтобы хорошо играть , надо хорошо петь» - говорил своим ученикам Тартини . В своей работе «Правила для достижения хорошей игры на скрипке…» Тартини различает два способа и гры cantabile и sonabile . Певучий способ cantabile требует , по его мнению слигованности и связности , в отличие от sonabile (играть ). Исключительная выразительность игры Тартини достигаемая им , судя по не которым высказываниям современников , при сравнительн о небольшом звуке и ограниченном использовании вибрато , была наполнена редкой содержательностью исполнения , а также нежностью и теплотой звучания . «Сладкая скрипка» Тартини – писал Карл Гоцци . «Говорящие» штрихи , искусная артикуляция музыкальной фразы , ма с терское владение смычком , исключительная чистота интонации , таково было владение игрой на скрипке Джузеппе Тартини . Английский музыкальный писатель XVIII века Чарльз Берни писал , что тартиниевской игре присуще «тонкость , выразительность и совершенство» . Пр и упоминании относительно несильного тона Тартини его современниками в «Правилах движения смычка» он говорит : «Смычок надо крепко держать первыми двумя пальцами и легко остальными тремя , чтобы извлечь сильный полный звук . Чем больше хочешь усилить тон , те м больше надо прижать смычок пальцами одновременно усиливая нажим другой руки на струны» . Это высказывание показывает неравнодушие Тартини к силе тона , а также взаимосвязи нажимных усилий обеих рук , на которую он указывает . Тартини уделал большое внимание т акже динамическим оттенкам , используемым в своей игре . О многом говорит приписываемый Тартини постулат «Сила без судорожности , гибкость без расхлябанности» . Техника правой руки Тартини не ограничивалась штрихами detache и legato , он использует и staccato и «прыгающие штрихи» . Рукопись E - dur -ного концерта в сольном каприччо содержит виртуозный штрих – летучее staccato : Запись и элементарное объяснение острого маркированного штриха мы нах одим в его «Письме к ученице» : Staccato или spiccato имел ввиду Тартини в Allegro G - dur -ной сонаты : Пример portamento d ’ arko или декламационного шт риха portato встречается в финале «Дьявольской трели». Часто использует бариолаж , открытые струны и скачки через струны . Аккорды Тартини предпочитал использовать в разложенном виде , хотя и применял аккордовую технику . Разнообразие штрихов Тартини связано также с ритмическим разнообразием его музыки . Часто применяет синкопированную фактуру с определенной штриховой трудностью. Широко использует сложную технику пассажей на нескольких струнах. Часто у Тартини наблюдается совпадение смычковых и фразировочных лиг , что лишний раз доказывает его стремление к выразительности и подчинению ей тех или иных технических приемов. Ученик Тартини видный французский скрипач Пьер Лахуссе (1735-1818гг ) отзывался об игре своего учителя : «Нельзя словами выразить то удивление и восхищение , которое у меня вызывали его точность и чистота звука , прелесть выражения , волшебство его смычка , наконец вс е совершенства , которые в игре Тартини покорили меня , став для меня образцом» Имя Тартини , как последнего яркого представителя итальянского скрипичного искусства XVIII века , как главы школы и автора многих в большой мере сохранивших свое значение музыкальны х произведений , пользовалось глубоким уважением не только у современников , но у последующих поколений скрипачей исполнителей и педагогов . Содержательное и человечное искусство Джузеппе Тартини составляет одну из значительных страниц истории скрипичного ис к усства ; поныне сохраняют актуальность многие методические его принципы , а лучшие сочинения этого мастера до сих пор живут и в педагогической практике , и на концертной эстраде. Используемая литература 1. Раабен Л . Жизнь замеча тельных скрипачей . М.-Л ., 1967 г. 2. Л . Ауэр Интерпретация произведений скрипичной классики . М ., 1965 г. 3. Гинзбург Л.С . Джузеппе Тартини . М ., 1969 г. 4. Ойстрах Д . Воспоминания , статьи 1968 г. 5. Музыкальная жизнь 1970 г . № 1. 6. Советская музыка 1971 г . № 3 7. Музыкальная энциклопедия 1990 г. 8. Безекирский В.В . Краткий исторический обзор музыкально - скрипичного искусства с XVII по XX век . 1913 г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Приехал погостить к родителям-пенсионерам в Челябинск. Недавно они провели себе Интернет. Подключился к Wi-Fi, спрашиваю пароль.
Мама приносит бережно сохраняемую бумажку, на ней пароль:
RX1XW42FEG10XN06GX2DU6W9NZ
Суровые челябинские пенсионеры!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Творчество Джузеппе Тартини", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru