Курсовая: Педагогические условия использования новаторских технологий К. Орфа в обучении детей музыке - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Педагогические условия использования новаторских технологий К. Орфа в обучении детей музыке

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 333 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Введение Происходящий на наших глазах процесс реформирова ния общественной жизни затронул, в частности, систему музыкального обра зования, в рамках которой, наряду с традиционными типами учебных заведен ий и широко распространенными методическими приемами, все большую роль приобретают альтернативные формы обучения. Процесс этот будет, вероятн о, нарастать: новые условия жизни, новая система общественных приоритето в неминуемо приведут к изменениям музыкального быта и музыкальных потр ебностей различных слоев населения, что, в свою очередь, потребует подго товки музыкантов-педагогов нового профиля, способных удовлетворить ра знообразные запросы общества. В поисках новых форм и методов обучения не заменимую роль может сыграть изучение истории музыкальной педагогики, накопившей богатый арсенал приемов и методов обучения, которые обеспеч ивают передачу от одного поколения к другому достижений музыкальной ку льтуры и художественного мастерства. В каждой стране формируются более или менее яркие национальные педагог ические школы, следующие определенным художественным идеалам, хранящи е и развивающие национальные традиции музыкального образования. Между этими школами осуществляется обмен опытом, происходит процесс культур ного, в частности педагогического взаимодействия. Надо заметить, что в м узыкальной педагогике, как и вообще в культуре, процессы межнационально го взаимодействия протекают достаточно противоречиво: далеко не всегд а им можно дать однозначную оценку. С одной стороны, культурные и музыкал ьно-педагогические влияния одних стран на другие приводят к обогащению опытом, дают дополнительные импульсы для их развития. С другой стороны, э ти влияния могут вести к потере культурного своеобразия. Причем отрицат ельное, по существу разрушительное действие неорганичных для данной ку льтуры заимствований и нововведений может обнаруживаться далеко не ср азу. Многое при этом зависит от силы культуры, от ее способности к ассимил яции чужеродных элементов. Современная белорусская школа ищет новые личностно-ориентированные по дходы к образованию, стремясь совместить их с образовательными стандар тами, существующими предметными программами. Этот процесс, к сожалению, почти не касается музыкального образования, ведь в сегодняшнем пониман ии все, что связано с музыкой, на фоне важности преобразований в школьной системе, не выглядит серьезно и важно. Между тем, в образовательных систе мах западных стран всерьез проводят реформу музыкального воспитания в школах, поскольку новые достижения психологии и педагогики доказали ва жную роль музыкальных уроков не только в эстетическом, но и в интеллекту альном развитии детей. В результате таких изменений все большее внимани е уделяется активным формам работы детей на музыкальных занятиях. Это зн ачит, что тот ребенок, который практически занимался музыкой, думает, чув ствует, развивается иначе, чем тот, который, о ней лишь говорил и слушал. Пс ихолог Маслоу А. написал: «Мы должны учить детей быть творческими личнос тями, способными к восприятию новизны, умению импровизировать. Нам сегод ня необходим человек другого качества, который чувствует себя достаточ но сильным и отважным, чтобы смело входить в современную ситуацию, уметь владеть проблемой творчески. Во времена быстрых перемен, подобных нашем у, дети нуждаются в гибкости и независимости мышления, вере в свои силы и и деи, мужестве пробовать и ошибаться, приспосабливать и менять, пока удов летворительное решение не будет найдено» Немецкий педагог и музыкант Карл Орф разработал систему комплексной му зыкальной деятельности, которая строится на интеграции движения, пения и игры на специально созданных ударных музыкальных инструментах. В резу льтате его экспериментальной музыкально-педагогической работы было со здано пособие по музыкальному воспитанию «Шульверк». Приобщение к музы ке по мнению К. Орфа должно основываться на активной творческой деятель ности, приносящей радость и чувство удовлетворения. Большое внимание уд еляется музыкально-ритмическому воспитанию. Оно осуществляется в движ ении, игре на элементарных музыкальных инструментах, в мелодической дек ламации. Значимость приобретает слово как элемент, речи и поэзии, его мет рическая структура, мелодико-интонационное звучание. Это не только отде льное слово, но и рифмы, пословицы, поговорки, детские считалки, дразнилки и т.д. Цель исследования: на основе использования системы К. Орфа развить м узыкальные способности детей разного возраста. Объектом исследования явился процесс подготовки детей по музыкальной д исциплине. Предмет исследования: педагогические условия использования новаторск их технологий К. Орфа в обучении детей музыке. Задачи исследования : 1. Изучить литературу психолого-педагогического и методического направ ления по проблеме исследования. 2. Проверить целесообразность применения этих материалов в практическо й работе. 3. Обобщить материал, сделать выводы. Для решения поставленных задач использовались следующие методы исслед ования: теоретического анализа, моделирования, обобщения опыта, эмпирич еские. 1. Биография и творчество Карла Орфа Орф родился в Мюнхене и происходил из баварской офицерской семьи, котора я принимала большое участие в делах немецкой армии и в которой музыка по стоянно сопровождала жизнь дома. Полковой оркестр его отца, по всей види мости, часто играл произведения молодого Орфа. Орф научился играть на пианино в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже писал д линные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольн ого театра. В 1912-1914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1914 он продолж ил обучение у Германа Зильчера. В 1916 он работал капельмейстером в Мюнхенс ком камерном театре. В 1917 во время Первой мировой войны он отправился на до бровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский по лк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Т еатр в Мангейме под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он ста л работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта. В этот пер иод возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизан ы духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить неско лько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не с разу. Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы искани й и увлечений: модным тогда литературным символизмом, произведениями К. Монтеверди, Г. Шютца, И.С. Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI в. Композитор проявляет неистощимую любознательность буквально ко всем с торонам современной ему художественной жизни. В кругу его интересов ока зываются драматические театры и балетные студни, разноликий музыкальн ый быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий нар одов Азии и Африки. В 1920 году Орф женился на Алисе Зольшер (Alice Solscher), через год родился его единстве нный ребёнок, дочь Годела, а в 1925 году он развёлся с Алисой. В 1923 году он познакомился с Доротеей Гюнтер и в 1924 совместно с ней создал шко лу гимнастики, музыки и танца («Гюнтершуле» [«G? nther-Schule»]) в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработ ал свою теорию музыкального образования. Несмотря на то, что связь Орфа (или её отсутствие) с нацистской партией не была установлена, его «Carmina Burana» была весьма популярна в нацистской Германи и после её премьеры во Франкфурте в 1937 году, исполнялась множество раз (хот я нацистские критики называли её «дегенеративной» - «entartet» - намекая на свя зь с возникшей в то же время печально известной выставкой «Дегенеративн ое искусство»). Нужно отметить, что Орф был единственным из нескольких не мецких композиторов во время нацистского режима, кто отреагировал на оф ициальный призыв написать новую музыку для пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», после того как музыка Феликса Мендельсона была запрещена - осталь ные отказались принимать в этом участие. Но опять же, Орф работал над музы кой для этой пьесы в 1917 и 1927 годах, задолго до пришествия нацистского правит ельства. Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантат ы «Кармина Бурана» (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха «Три умфы». В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра бы ли положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII в. Начина я с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип м узыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, о перы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных к арнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так реше ны и следующие части триптиха «Катулли кармина» (1942) и «Триумф Афродиты» (1950-51). Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию нов аторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер «Луна» (по сказкам братьев Гримм, 1937-38) и «Умница» (1941-42, сатира на диктаторский режим «тр етьего рейха»). Во время второй мировой войны Орф, подобно большинству не мецких художников, отошел от участия в общественной и культурной жизни с траны. Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера « Бернауэрин» (1943-45). К вершинам музыкально-драматического творчества компо зитора также принадлежат: «Антигона» (1947-49), «Царь Эдип» (1957-59), «Прометей» (1963-65), о бразующие своеобразную античную трилогию, и «Мистерия конца времени» (1972). Последним сочинением Орфа явились «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975). Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюж етам, архаике - все это было не только проявлением художественно-эстетич еских тенденций времени. Движение «назад к предкам» свидетельствует пр ежде всего о высоко-гуманистических идеалах композитора. Своей целью Ор ф считал создание универсального театра, понятного всем во всех странах . «Поэтому», - подчеркивал композитор, - «и темы я выбирал вечные, понятные в о всех частях света… Я хочу проникнуть глубже, заново обнаружить те вечн ые истины искусства, которые сейчас забыты». Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем единств е «Театр Орфа» - самобытнейшее явление в музыкальной культуре XX в. «Это то тальный театр», - писал Э. Дофлейн. - «В нем особым образом выражается единс тво истории европейского театра - от греков, от Теренция, от драмы барокко вплоть до оперы новейшего времени». К решению каждого произведения Орф п одходил совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилист ическими традициями. Поразительная творческая свобода Орфа обусловлен а прежде всего масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторс кой техники. В музыке своих сочинений композитор добивается предельной выразительности, казалось бы, самыми простыми средствами. И только прист альное изучение его партитур обнаруживает, как необычна, сложна, изыскан на и вместе с тем совершенна технология этой простоты. Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали все мирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), ак адемии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных органи заций мира. В последние годы жизни (1975-81) композитор был занят работой по под готовке восьмитомного издания материалов его собственного архива. Могила Карла Орфа в Андексе Орф был близким другом Курта Хубера, одного из основателей движения сопр отивления «Die Wei? e Rose» («Белая роза»), приговоренного к смерти Народным судом и казнённым нацистами в 1943 году. После Второй мировой войны Орф заявил, что о н был участником движения и был сам вовлечен в сопротивление, но нет ника ких доказательств, кроме его собственных слов, и различные источники спо рят насчет этого заявления (например, [1]). Мотив кажется ясен: заявление Орф а было принято американскими денацификационными властями, позволив ем у продолжать заниматься композиторством. Орф похоронен в церкви, построенной в стиле барокко, пивоваренного бенед иктского монастыря Андекского аббатства на юге Мюнхена. 2. Педагогический аспект «Удобрения обогащают землю и позволяют зернам пр орасти, и точно так же музыка пробуждает в ребенке силы и способности, кот орые иначе никогда бы не расцвели» - так считал Карл Орф Орф внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания. У же в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музык и и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основ е ее творческого метода - импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. «Кем бы ни стал в да льнейшем ребенок», - говорил Орф, - «задача педагогов воспитывать в нем тво рческое начало, творческое мышление… Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка». Созданный Орфом в 1962 г. Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим инт ернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошко льных учреждений и общеобразовательных школ. Свою систему музыкального воспитания Карл Орф создавал, учитывая опыт п едагогов-предшественников: это Н. Пестолоцци - Ганс Негель, швейцарский п едагог-практик, доказавший, что в основу музыкального развития должно бы ть положено воспитание ритмического начала; Иоганн Готфрид Гердер, утве рждавший, что музыка, слово и жест в их взаимосвязи открывают новый путь д ля художественного творчества; Эмиль Жан Далькоз, создавший систему муз ыкально-ритмического воспитанияф; Бела Барток по-новому взглянувший на фольклор, на народный лады и ритмы всего этого в детском музыкальном вос питании. Идея К. Орфа состоит в том, что в основе обучения лежит «принцип активного музицирования» и «обучение в действии», по мнению педагога-музыканта, де тям нужна своя музыка, специально предназначенная для музицирования на первоначальном этапе, первоначальное музыкальное образование должно б ыть полно положительных эмоций и радостного ощущения игры. Комплексное обучение музыке на уроке предоставляет детям широкие возможности для т ворческого развития способностей. К. Орф считает, что самое главное-атмо сфера урока: увлеченность детей, их внутренний комфорт, то, что позволяет говорить о желании детей проявить себя на уроке музыки в роли активного участника. Прогрессивные идеи К. Орфа: · всеобщее музыкально-творческое развитие; · детское музыкальное творчество как метод активного музыкального раз вития и становления творческой личности; · связь детского музыкального творчества с импровизаторскими традиция ми народного музицирования Основные принципы методики: 1. Самостоятельное сочинение детьми музыки и сопровождения к движению, х отя бы в самой скромной форме. 2. Обучение детей игре на простых музыкальных инструментах, не требующее большого труда и дающее ощущение радости и успеха. С этой целью Орф приду мал некоторые простые инструменты и использовал уже существующие. Глав ный инструмент ребенка - он сам: руки и ноги. Ребенок свободно пробует хлоп ать, топать, щелкать, шлепать и т.д. 3. Коллективность занятий детей младшего возраста. Минимальная группа со стоит из двух участников, каждому из которых обеспечено равноправное уч астие в воспроизведении или импровизационном оформлении пьесы. Максим альное количество участников группы практически не ограничено, т.е. для такого музицирования переполненные школьные классы - не помеха. 4. Предоставление детям известной свободы на занятиях: возможности хлопа ть, топать, двигаться. 5. Уделение с первых же дней внимания дирижированию, с тем чтобы каждый уче ник мог управлять исполнением. 6. Работа со словом, ритмизация текстов, речевая основа которой - имена, счи талочки, простейшие детские песни. Помимо музыкальных целей, воспитывае тся подсознательное ощущение гармоничности и стройности родной речи, я зыка. Это - основа восприятия поэзии и шире - литературы вообще. 7. Постижение учеником импровизационным путем значения интонаций при вы боре наиболее точной для данного контекста. Из интонации возникает ладо вая конструкция и затем - переход к пятиступенному звукоряду. 8. Музицирование в пределах пятиступенного звукоряда в течение как миним ум одного учебного года, а возможно и дольше. Органичное существование у ченика в пятиступенном звукоряде обеспечивает мягкое вхождение в семи ступенный звукоряд Суть системы Орфа: Развитие свободного, не скованного условностями восприятия и отношени я к музыкальному искусству. Пройдя через собственное творчество, узнав з аконы элементарной музыки, можно предположить, что слушатель будет подг отовлен к общению с музыкальной культурой в целом, куда он войдет как нео тъемлемая ее часть. Это в какой-то степени игра, но это еще и труд, поэтому привитое желание тр удиться, воспитанная потребность в собственном творчестве будут затем перенесены на более широкие области деятельности. Поэтому «Шульверк» - с истема целостного музыкально-эстетического воспитания. Князева М.М. Опы т музыкального воспитания за рубежом // Эстетическое воспитание в соврем енном мире: Теория и практика эстетического воспитания за рубежом.- М., 1991.- с .141-166 Педагогические пробы К. Орфа привели к созданию «Шульверка» (SCHULWERK) - пособи е по музыкальному воспитанию детей. Werk происходит от слова wirken - действовать и нацеливает на активное действие, собственное «формирование» музыкал ьного материала, сотворчество (термин «Schulwerk» - немецкое слово, означающее « школьная работа»; музыка является основой и соединяет вместе движение, п ение, игру и импровизацию. Michael H. Kater, "Carl Orff im Dritten Reich, " Vierteljahrshefte f?r Zeitgeschichte 43, 1 (January 1995): 1-35.). Учитыв ая этот акцент, можно сделать вывод, что «Шульверк» - это пьесы-модели, соз данные талантом крупного мастера на основе народного материала и предн азначенные для того, чтобы стимулировать музыкальное творчество детей, одаренных и менее способных, вызывать к жизни детское музыцирование, в п ервую очередь коллективное. В известном смысле это роднит «Шульверк» с народным музыцирование, учас тники которого нередко продолжают коллективно творить на основе уже со зданного и вносят в устоявшееся что-то свое. Основным предназначением Шу льверка является первичное приобщение всех детей к музыке, независимо о т их талантов. Т.к. Карл Орф занимался созданием своей системы музыкального воспитания , то следует раскрыть термин «музыкальная педагогика». Музыкальная педагогика - область музыкальной культуры, обеспечивающая ее сохранение и развитие. Основные задачи музыкальной педагогики состо ят в передаче от поколения к поколению всей совокупности музыкального о пыта - специфических знаний и навыков, обеспечивающих слышание, исполнен ие и создание музыкальных произведений. Она развивает музыкальные спос обности, формирует ценностные ориентации. В задачу музыкальной педагог ики входит также формирование у музыкантов понимания функций искусств а, его места в общественной жизни и в культуре в целом. Наконец, музыкальна я педагогика включает в себя этический момент: она воспитывает в каждом музыканте отношение к своим коллегам и к самому себе как к деятелю музык альной культуры. Понятие музыкальной педагогики имеет два аспекта. С одной стороны, это п рактическая деятельность по музыкальному воспитанию и обучению. С друг ой стороны, это наука, изучающая данный вид деятельности, обобщающая и ос мысливающая накопленный исторический опыт. Музыкальная педагогическая деятельность представляют собой органичн ое единство воспитания и обучения. Под музыкальным воспитанием следует прежде всего понимать формировани е музыкального эстетического чувства, воображения, художественного мы шления, вкуса как механизма ориентировки в музыкальной среде и средства эстетической оценки музыки. Сюда входит также развитие музыкального сл уха как инструмента, позволяющего проникать в материально-звуковую тка нь музыки, постигать ее структуры. Под обучением музыке следует понимать формирование умений и навыков ко нкретной музыкальной деятельности, связанной прежде всего с исполнени ем и сочинением музыки, а также сообщение знаний о музыке и музыкальной к ультуре. Обучение музыке, составляющее задачу музыкального образовани я, ориентировано, в основном, на подготовку музыкантов-профессионалов. Противопоставляя понятия воспитания и обучения (образования), нужно вид еть и их близость, сопряженность и неразрывность. В связи с этим небезынт ересным может оказаться небольшой этимологический анализ. В немецком я зыке слова Bildung (образование) производно от Bild (образ, изображение) и может озн ачать также «оформление», «формирование» и даже «создание». Слово «педа гог» греческого происхождения, буквальный его смысл - руководитель, восп итатель детей (paidos = дитя + agogos = ведущий). Старославянское «образовать» произв одно от «образ» (подобие) и означает «создать», «составить». Теоретическое знание, получаемое музыкально-педагогической наукой, ис пользуется в практической работе для обоснования содержания и форм обу чения, выбора соответствующих его задачам методов, для оптимальной орга низации учебного процесса. Вместе с тем музыкально-педагогическую деят ельность можно считать своеобразным видом искусства, требующим от учит еля не только глубоких знаний, но и яркой индивидуальности, проявлений т ворческой интуиции и психологического чутья. Это необходимо как для пос тижения содержания музыкального произведения, так и для творческих кон тактов с учащимися, которые могут осуществляться лишь при условии лично стной эмпатии, совместного художественного переживания. Значение отме ченных моментов для музыкальной педагогики особенно велико, поскольку они совпадают с коренными признаками музыкальной одаренности, имеющей, как известно, коммуникативную природу. В целом музыкальная педагогика может рассматриваться как часть эстети ческого воспитания. Поэтому актуальной представляется разработка общи х основ художественной педагогики, применимых ко всем формам профессио нального художественного образования, а также к общехудожественному в оспитанию молодежи. Пробы создания «Шульверка» начались еще в середине 20-х годов в период рас цвета немецкой музыкально-педагогической мысли. В обстановке реформ и с просов в 1931 году был создан первый вариант «Шульверка», но вскоре, как гово рил К. Орф, «политическая волна смыла развиваемые в «Шульверке» идей как нежелательные. Спустя почти два десятилетия появилась вторая версия «Ш ульверка». И если смысл первой концепции можно охарактеризовать словам и: «Из движения - музыка, из музыки - танец», то в «Шульверке» 50-х годов Карл Ор ф также исходя из ритма, опирается не только на основу движения и игры на м узыкальных инструментах, но, прежде всего, на речь, музыкальную декламац ию и пение. Слову - элементу речи и поэзии, слову, из которого рождается пен ие; его метрической структуре, его звучанию - светлому или гулкому, прозра чному или грустному, легкому или вязкому, - уделяет теперь особое внимани е. И, конечно, не только отдельному слову, но рифмам, поговоркам, пословица м, детским дразнилкам, считалкам и т.д. Записанные пьесы «Шульверка» нельзя рассматривать как произведения ис кусства, предназначенные для концертного исполнения. Это модели для муз ицирования и изучения стиля элементарной импровизации. Они были записа ны Орфом, чтобы дать толчок фантазии педагога для «варьирования звуковы х одежд» и облачения записанных пьес в новые наряды, для творческой, импр овизационной работы с моделью. Нотные записи партитур в «Шульверке» слу жат пособием для учителя, а не нотами для исполнения детьми. Запись модел ей «Шульверка» показывает лишь «способ делания», изучать который по зап иси и интерпретировать затем вместе с детьми предлагается педагогу. Эле ментарная музыка предназначается не для воспроизведения, а для творчес кого самовыражения детей. Орф был против раннего ограничения музыкального слуха ребенка рамками классической музыки и мажорно-минорной гармонии. Он считал это неоправд анным и стремился в «Шульверке» создать условия для восприятия детьми в будущем разнонациональной музыки как прошлого, так и настоящего. Это был о главной заботой Орфа: воспитать «открытый миру» слух и вкус, не замыкат ь ребенка в кругу европейской музыкальной классики 18-19 веков. Карл Орф был убежден, что для детей нужна своя особая музыка, специально п редназначенная для музицирования на первоначальном этапе. Она должна б ыть доступна переживанию в детском возрасте и соответствовать психике ребенка. Это не чистая музыка, а музыка. неразрывно связанная с речью и дви жением: петь и одновременно приплясывать, выкрикивать дразнилку и чем-ни будь звенеть. Чередовать речь и пение для детей так же естественно, как и просто играть. Такая музыка есть у всех народов мира. Детская элементарная музыка любог о народа генетически нераздельно связана с речью и движением. Ее Орф наз вал элементарной музыкой и сделал основой своего «Шульверка». Орф в «Шульверке» как бы обращается к тем временам, когда музыка существ овала в единстве со словом и движением. Это попытка возвратиться к гармо ническому синтезу речи и движения как важнейшим праосновам музыки, к ее коренным истокам. Но Орфа интересовала, конечно, не историческая реставр ация давно забытого прошлого, а новые подходы к музыкальному воспитанию , которые бы учитывали интересы, возможности и потребности детей. Он пред лагает взглянуть на музыкальное воспитание шире, чем просто на традицио нное приобщение детей к исполнению и слушанию музыки профессиональной традиции. Дети должны не только слушать и воспроизводить сочиненную дру гими музыку, но и в первую очередь создавать и исполнять свою детскую эле ментарную музыку. Вот почему антология Орфа называется «Шульверк. Музык а для детей Карл Орф создает для музыкального воспитания детей специальный компле кт инструментов, так называемый «Орфовский набор». В «Шельверке» сразу б росается в глаза большое количество ритмико-речевых упражнений для нов ых не встречающихся на практике в 20-х годах инструментах. Это ставшие для нас уже привычными штабшпили (ксилофоны, глокеншпили - колокольчики (от н ем. - колокольчик) и металлофоны), образующий основной мелодический инстр умент, блокфлейты, литавры и другие инструменты. Но глокеншпиль, это не ко локольчик в традиционном значении. Так называют разновидность металло фона (маленького размера) за чудесный звонкий, чистый и очень высокий зву к. В европейской музыке его впервые использовал В.А. Моцарт в хоре «Волшеб ные колокольчики» из оперы «Волшебная флейта». Все эти инструменты прин ято называть ударными (по способу игры). Они разделяются на мелодические ( звуковысотные): ксилофоны, металлофоны, глокеншпили и шумовые различных видов. Разнообразие шумовых колористических инструментов, используемых на Ор ф - уроках, трудно даже перечислить: треугольники, бубенцы и колокольчики, браслеты с колокольчиками, пальчиковые тарелочки, бубны и тамбурины, дер евянные коробочки, ручные барабаны и бонго, литавры, ручные тарелочки и м ногие другие их разновидности, имеющиеся в изобилии у каждого народа. Завораживающая, чарующая красота звучания орфрвских инструментов прит ягательна для детей, что дает возможность педагогу с первого занятия при влечь их внимание к разнообразию мира звуков: ярких и тусклых, прозрачны х и бархатных, хрустящих. Ведь знакомство с различными звуками должно бы ть первой ступенькой ребенка в мир музыки. Интерес детей к орфовским инструментам неиссякаем. Они хотят играть на н их всегда. Растормаживающий и побуждающий оркестр этих инструментов в м узыкальной педагогике ни с чем не сравним. Техническая легкость игры, сп особность инструментов тотчас же откликнуться на прикосновение чудесн ыми звуками располагают и побуждают детей к игре ими и далее - практическ им импровизациям. Детей привлекают не только звучание и вид инструменто в, но и тот факт, что они могут сами извлекать из них столь красивые звуки. С помощью этих инструментов может реализовано творческое музицирование с группами всех степеней одаренностей, и достигнута взаимосвязь элемен тарной музыки и движения. Комплект орфовских инструментов позволяет иг рать в ансамбле любым составом детей, независимо от их дарований, т. к. каж дый в нем может получить задачу, соответствующую его способностям. Инстр ументарий Орфа позволяет музыцировать всем. Это его главное педагогиче ское достижение. В музыкально-педагогической системе Карла Орфа подразумевается боле ш ирокое толкование слова «музыка», не ограниченное узкими рамками понят ия «классическая композиция». Элементарная музыка - это игра звуками дет ских музыкальных инструментов, человеческого тела, шумами предметного мира и природы. Разнообразие звуков, тембров и красок принимается как ок ружающий ребенка «звуковой космос», из которого рождается музыка. Особое, очень важное внимание концепции Орфа уделяется музыцированию с аккомпанементом «звучащих жестов». Звучащие жесты - это игры звуками сво его тела: хлопки, шлепки по бедрам, груди, притопывание ногами, щелчки паль цами. Идея использовать в элементарном музыцировании те инструменты, ко торые даны человеку самой природой, была заимствована Орфом у неевропей ских народов и отличается универсальностью, важной для массовой педаго гики. Пение и танцы с аккомпанементом звучащих жестов позволяет организ овать элементарное музыцирование в любых условиях, при отсутствии друг их инструментов. Четыре основных тембра - это четыре природных инструмен та: притопы, шлепки, хлопки, щелчки. Чрезвычайно развитая и изобретательно используемая Орфом система темб рово-ритмического восприятия на основе звучащих жестов позволяет созд авать не только аккомпанемент, но и целые композиции по всем строгим зак онам музыки. Звучащие жесты являются не только носителями определенных тембров - их использование вносит движение в освоение детьми ритма. Это я вляется важным методическим моментом, т. к. ритм осознается и осваиваетс я только в движении. Воспитание чувства ритма и тембрового слуха, развит ие координации, реакции с использованием звучащих жестов обладают очен ь высокой эффективностью. Прекрасное сочетание орфовских инструментов и звучащих жестов я использовала в «Полонезе» муз Огинского. Пожалуй, зв учащие жесты как форма темброво-ритмической работ не имеет аналога в пед агогический практике по доступности к своим творческим возможностям, о собенно в сочетании с речью и движением. В занятии проведенном сегодня …. Показались необычными, даже непонятными в рамках традиционного предст авления о музыке. В данном занятии уделяется много места звукотворчеств у детей, разнообразно использовалась игра звуками речи. 3. Психологический аспект Анализируя роль И. Песталоцци, П.Ф. Каптерев утверж дает, что «Песталоцци понимал все обучение, как дело творчества самого у чащегося, все знания как развитие деятельности изнутри, как акты самодея тельности, саморазвития». Однако в то же время, согласно П.Ф. Каптереву, «… преувеличение им (Песталоцци) влияния метода в обучении и некоторая накл онность к механизации школьных приемов и способов преподавания очевид ны. Живая личность учителя как видный фактор школы еще не понята. Вообще п сихологическая сторона образовательного процесса, его основ, частных п утей и форм разработана Песталоцци весьма недостаточно». Оценивая вкла д И. Гербарта в развитие педагогической психологии, П.Ф. Каптерев подчерк ивает, что «…дидактика Гербарта имеет существенные достоинства: она дае т психологический анализ педагогического метода, она серьезно ставит ч резвычайно важный вопрос об интересе обучения, она неразрывно связывае т обучение и воспитание. К недостаткам дидактики Гербарта нужно отнести ее односторонний интеллектуализм и недостаточную разработку некоторы х вопросов, например об интересах учащихся». Здесь следует отметить, что понятие «воспитывающее обучение» берет начало из концепции И. Гербарта . Каптерев, П. Ф. Дидактические очерки. Теория образования.//Избр. педагог. со ч. М., 1982. Восприятие - это отражение в коре головного мозга предметов и явлений, во здействующих на анализаторы человека. Восприятие - не просто механическ ое, зеркальное отражение мозгом человека того, что находится перед его г лазами или того, что слышит его ухо. Восприятие всегда активный процесс, а ктивная деятельность. Оно является первым этапом мыслительного процес са, следовательно предшествует и сопутствует всем видам музыкальной де ятельности. Восприятие музыки осуществляется уже тогда, когда ребенок не может вклю читься в другие виды музыкальной деятельности, когда он еще не в состоян ии воспринимать другие виды искусства. Восприятие музыки - ведущий вид музыкальной деятельности во всех возрас тных периодах дошкольного детства. Слышать, воспринимать музыку - это зн ачит различать ее характер, следить за развитием образа: сменой интонаци и, настроений. Известный музыкант-психолог Е.В. Назайкинский предлагает различать два термина: восприятие музыки и музыкальное восприятие - в зависимости от т ого, состоялось ли оно. Музыкальным восприятием он называет состоявшеес я восприятие - прочувствованное и осмысленное. «Музыкальное восприятие есть восприятие, направленное на постижение и осмысление тех значений, к оторыми обладает музыка как искусство, как особая форма отражения дейст вительности, как эстетический художественный феномен». Назайкинский Е. В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки - М., 1980; В противоположном случае музыка воспринимается как звуковые сигн алы, как нечто слышимое и действующее на орган слуха. Важно формировать и менно музыкальное восприятие. Восприятие у ребенка и у взрослого в силу различного музыкального и жизн енного опыта не одинаково. Восприятие музыки детьми раннего возраста от личается непроизвольным характером, эмоциональностью. Постепенно, с пр иобретением некоторого опыта, по мере владения речью, ребенок может восп ринимать музыку более осмысленно, соотносить музыкальные звуки с жизне нными явлениями, определять характер произведения. У детей старшего дош кольного возраста с обогащением их жизненного опыта, опыта слушания муз ыки восприятие музыки рождает более разнообразные впечатления. Воспри ятие музыки взрослым человеком отличается от детского тем, что музыка сп особна вызвать более богатые жизненные ассоциации, чувства, а так же воз можностью на ином, чем дети, уровне осмыслить услышанную музыку. Вместе с тем качество восприятия музыки не связано только с возрастом. Н еразвитое восприятие отличается поверхностностью. Оно может быть и у вз рослого человека. Качество восприятия во многом зависит от вкусов, интер есов. Если человек рос в «немузыкальной» среде, у него зачастую формируе тся негативное отношение к «серьезной» музыке. Такая музыка не вызывает эмоционального отклика, если человек не привык сопереживать выраженны м в ней чувствам с детства. Н.А. Ветлугина пишет: «Развитие музыкальной во сприимчивости не является следствием возрастного созревания человека , а является следствием целенаправленного воспитания». Ветлугина Н.А. Му зыкальное воспитание в детском саду - М.: Просвещение, 1981; Таким образом вос приятие зависит от уровня музыкального и общего развития человека, от це ленаправленного воспитания. В восприятии произведений искусства участвуют как эмоции, так и мышлени е. При слушании музыки роль эмоционального компонента особенно велика. Е сли человек обладает развитым восприятием, то он постигает смысл музыка льного произведения даже при одном прослушивании. При повторных прослу шиваниях воспринятый музыкальный образ углубляется, произведение откр ывается новыми гранями. Поэтому в детстве, когда опыт восприятия музыки еще мал, как правило, требуется несколько прослушиваний, что бы восприят ие произведения стало более осмысленным, прочувствованным. Поэтому так необходимо развивать музыкальное восприятие дошкольников, тренироват ь его. Различие нюансов музыки развивается у детей начиная с раннего возраста. На каждом возрастном этапе наиболее яркие выразительные средства ребе нок различает с помощью тех возможностей, которыми он обладает - движени е, слово, игра и т.д. Следовательно, развитие музыкального восприятия долж но осуществляться посредством всех видов деятельности. На первое место здесь можно поставить слушание музыки. Прежде чем исполнить песню или та нец, ребенок слушает музыку. Получая с детства разнообразные музыкальные впечатления, ребенок прив ыкает к языку интонаций народной классической и современной музыки, нак апливает опыт восприятия музыки, различные по стилю, постигает «интонац ионный словарь» разных эпох. Знаменитый скрипач С. Стадлер однажды заме тил: «Что бы понять прекрасную сказку на японском языке, надо хотя бы немн ого его знать. Восприятие музыки осуществляется не только через слушание, но и через му зыкальное исполнительство - пение, музыкально-ритмические движения, игр у на музыкальных инструментах. Как уже было сказано, все виды музыкально й деятельности взаимодействуют между собой. Музыкальное восприятие ре бенка не будет развиваться и совершенствоваться в полной мере, если оно основано только на слушании музыкальных произведений. Важно для развит ия музыкального восприятия использовать все виды музыкального исполни тельства. Главная беда классической системы образования состоит в том, что она не предназначена для раскрытия собственных творческих способностей ребе нка, не учит музыке или искусству, а нацелена на воспроизводство системы навыков вне всякой зависимости от склонностей и способностей детей, вне какой-либо зависимости от духа времени. Такое законсервированное непон ятное «неизбежное» зло! Зло, с которым ребенку можно, претерпев стресс, то лько смириться. Нельзя сказать, чтобы попытки выйти из этой ситуации не предпринимались. Есть система Судзуки, почти неизвестная у нас, но распространенная в США - особенно в области преподавания игры на скрипке. Предпринимал попытки обучать детей современному искусству композитор и перформер Маурисио Кагель. Наиболее известной и широко распространенной системой художес твенного (прежде всего музыкального) образования в мире является систем а немецкого композитора Карла Орфа. Возможно, Орф за пределами нашей стр аны известен именно своей системой образования (у нас преимущественно б лагодаря «Кармине Буране» в эстрадных обработках). Орф построил свою сис тему на ритмах биологической жизни, голосах природы. Ритм, движения тела первичны - затем архаические элементы культуры, народные песни, считалки , присказки, дразнилки. Инструменты - преимущественно ударные, часто собс твенного изготовления. Такая система образования позволяла прежде все го раскрыть собственные возможности ребенка, помочь начать импровизир овать и творить. Возможно, она не так эффективна для воспитания виртуозо в в области классической музыки (хотя все же не следует сбрасывать со сче тов и то, что австрийское правительство разместило центр орфовской сист емы в Моцартеуме в Зальцбурге), зато совершенно точно среди взрослых, про шедших в детстве орфовский Шульверк - намного меньше невротиков и психот иков. Практическая часть На своих уроках я применяла приемы и методы работы с ребятами, предложенными К. Орфом и его последователями. Безусловно, что это направление помогает в практической реализации общей концепции му зыкального воспитания Д.Б. Кабалевского, а так как основное направление в технологии К. Орфа - игровые модели занятий, то они наиболее приемлемы в начальной школе. На протяжении нескольких лет работы в школе я пришла к в ыводу, что лозунг «За деятельностное обучение», выдвинутый К. Орфом, прин осит положительные результаты. Овладевая языком музыки, познавая из уро ка в урок средства ее выразительности и применяя их в своей исполнительс кой практике, дети и разумом, и чувствами вовлекаются в творение музыки. Н авыки, знания и умения приобретаются в процессе разносторонней деятель ности к видам которой можно отнести следующее: · пение и движение под музыку · речевая декламация и ритмические упражнения · освоение теории музыки в исполнительской практике и моделирование вы разительных средств · театрализация как совокупность интонационного, ритмического, двигат ельного в · музыкальном воспитании · слушание музыки с постепенной выработкой ценностного отношения · игра на элементарных детских музыкальных инструментах Малыши еще в детсадовской группе буквально с первого дня занятий осваив ают музыкальные инструменты Карла Орфа. Они носят такие же названия, как обычные: ксилофоны, металлофоны и т.д., но заметно от них отличаются. Карл О рф адаптировал свои инструменты специально для детей. Например, на его к силофоне коробка, на которой расположены клавиши, более объемная, она сл ужит резонатором, и благодаря этому инструмент звучит глубже и протяжне е. Это придает ему удивительную особенность: звук ксилофона не заглушает голос исполнителя. Играя, ребенок слышит себя. Еще одна изюминка ксилофо нов Орфа - съемные клавиши. Вы можете оставить только те из них, которые в д анный момент нужно освоить ребенку. Играть на инструментах Орфа можно и с двухлетним малышом - существуют маленькие ксилофоны и металлофоны спе циально для этого возраста. Дети постепенно осваивают музыкальную теорию, с первого дня играя в свое образном оркестре. В ход идут не только инструменты Орфа, но и целая россы пь шумовых инструментов - трещотки, маракасы, бубенчики, колокольчики, са модельные тарахтушки. Это позволяет каждому ребенку независимо от уров ня его способностей найти свое место в ансамбле. Если он не справляется с мелодией, которую нужно сыграть, ему предлагают другой инструмент. Через некоторое время все дети, независимо от способностей играют на блок-фле йтах или ксилофонах. А на индивидуальных занятиях по выбору осваивают фо ртепиано, гитару или флейту. Для того чтобы развить у каждого р музыкальный слух и способности, котор ые в той или иной степени есть абсолютно у всех, надо дать возможность реб енку быть деятелем. Классические методы обучения музыке в детских садах часто бывают скучноваты. Воспитатель играет на пианино, а дети сидят и сл ушают не шевелясь. Если на первом же уроке дать малышам в руки инструмент ы и попросить попадать в такт, эффект будет гораздо выше. Именно так и пост упают педагоги, работающие по методу Орфа. Они уверены: чем больше разных инструментов, пусть даже и самодельных, предложить детям, тем лучше. Попр осите, например, двухлетнего малыша взять в руки пластмассовую бутылочк у, наполненную крупой, и показать, как бежит мышка. Или с помощью двух дере вянных палочек изобразить, как прыгает козлик. Даже просто потрясти мара касы под музыку, попадая в такт, - восторгу не будет предела! Казалось бы, ба луется малыш: шуршит, стучит и ничего больше. Но на самом деле он развивает чувство ритма, чувство метра, ощущение динамики, словом, свою природную м узыкальность. Звуковая сказка Как известно, слух есть у каждого человека. Но если его не развивать, эта с пособность с годами угасает. Заниматься дома с малышом может любая мама. Вы наверняка обращали внимание, как годовалые малыши любят колотить лож кой по тарелке или по столу. Превратите эту любовь в захватывающую игру. Д ля этого надо лишь дать понять крохе, что за каждым звуком что-то есть. Игр а на инструменте - это условный язык, в котором надо научиться разбиратьс я. Придумайте звуковую сказку с переводом. Сначала произведите звук, а по том объясните, что это значит. И тогда удар по клавише ксилофона преврати тся в падение звездочки, а стук палочек по барабану - в цокот копыт маленьк их козлят, которые бегут к маме. Попробуйте поговорить с малышом на языке инструментов. Не надо произносит ни одного слова, просто «говорите» бубн ом или ксилофоном что-то ребенку, а он пусть с помощью своего инструмента «отвечает». А после этого попросите рассказать, о чем был «разговор». При мите любую его версию - малыш научится слушать. Пусть это только первонач альное представление о возможностях музыки. Позже фантазия подскажет е му, о чем хотели рассказать нам своей музыкой великие композиторы. Почему дети не поют? Один из компонентов музыкального слуха - умение чисто, без фальши, петь - в о многом зависит от того, поющая ли у ребенка мама. Дело в том, что слух разв ивается только вместе с голосом. Если мама не поет вместе с ребенком, он пр осто не научится это делать. Напевая вместе с мамой простую песенку, ребе нок инстинктивно прислушивается к маминому голосу: а так ли я пою, как она ? Попадает сначала в две ноты, потом в три. В такие моменты он интуитивно сч итывает информацию, запоминает, как работает голосовой аппарат, смотрит , как мама берет дыхание. Это тоже очень важный компонент пения. Иногда реб енок не поет, потому что не понимает, когда надо вдохнуть. Пение для него - т рудная работа, потому что он задыхается, не дотягивая фразу. Именно поэто му так важно мамино пение, ведь под магнитофон правильно брать дыхание н е научишься. Для совместного пения очень важно правильно выбирать песни . Двухлетнему малышу популярные «взрослые» песни не подходят - слишком с ложны для исполнения. Даже детские песенки не все для этого годятся. Очен ь часто композиторы пишут «детские» песни, которые под силу исполнить ра зве что 10-летним. Но те их не поют, потому что по содержанию они им не интере сны. Для малышей лучше выбирать коротенькие попевки из двух фраз, пока ма лыш не научится исполнять их чисто. Не забывайте о том, что под песенку хор ошо бы пританцовывать или аккомпанировать на настоящих и самодельных и нструментах: кубиках, деревянных палочках… Такое ритмичное движение да ет ощущение такта. Практика показывает, что малыши, которые в раннем возр асте не двигались под музыку, танцуют и поют, не выдерживая ритма. Описание творческих работ На фортепиано или любом другом звуковысотном музыкальном инструменте играем высокие, низкие и средней высоты звуки. Перед детьми ставим задач у: расположить точки правильно на чистом листе бумаги. Если звук высокий, то вверху, а если низкий, то внизу на листе и т.д. Затем предлагаем детям обв ести цветной линией поставленные точки. У всех получается разный рисуно к. Получаем точки соприкосновения музыки и живописи. Куда катился колобок Ма териал: Карточки с изображением идущего колобка вверх, вниз или стояще го на месте. Играем мелодию, движущуюся вверх или вниз, или стоящую на мест е, а дети определяют, куда катится колобок. Сколько нас поет Педагог играет и поет песню, а дети поднимают «нужн ую карточку с изображением одной, двух или трех поющих матрешек», затем д ети исполняют песню вместе с педагогом. Текст песни: Во т поет одна матрешка Голосок у ней хорош, Тоненький и звонкий, Лучше н е найдешь! Три матрешки - это трио Вместе, вразнобой, Ты послушай эту пе сню, А потом пропой! Дв е запели дружно вместе, Весело живут. Чуть повыше, чуть пониже - Так они поют! Птичий хор Игра, аналогичная предыдущей. Ма териал: Карточки с изображением одной, двух и трех птиц. Если звучит од ин звук, дети поднимают карточку с изображением одной птицы. Если два раз ных звука-то с изображением двух птиц и т. д Учимся слушать классику Все знают, что слушать классическую музыку надо в абсолютной тишине. Для начала выбранную музыкальную пьесу надо дать ребенку «проиграть». Пуст ь он подыгрывает в такт мелодии на любом инструменте. Спросите его, что он чувствует, слушая ее. Попросите его станцевать свою фантазию под эту пье су. Теперь, когда ребенок «прощупал» ее телом, нашел ее в себе с помощью фа нтазии и эмоций, можно рассказать о том, как слушают музыку в концертных з алах. Малыш по вашей просьбе посидит тихонько, а вы предложите ему сыграт ь в «угадайку». Попросите его назвать известную мелодию среди незнакомы х отрывков. Увидите, как он обрадуется, когда услышит «свою». Вот теперь он готов к прослушиванию музыки. Это станет для него настоящим удовольстви ем, ведь с этой пьесой у него связана масса положительных эмоций Занятие по слушанию Л.В. Бетховена «Не мецкий танец», «Турецкий марш» с элементами технологии К. Орфа в я-с №145 г. Гомеля, группа «Фантазеры» (5 - 6 лет) Задачи: - Прививать эстетический вкус и любовь к классической музыке; - развивать музыкальное восприятие у детей, умение высказывать свое мне ние о прослушанном произведении, определять жанры, построение в произве дении 3-х, 2-х частную форму, динамику в музыке; - продолжать знакомство с творчеством Л. Бетховена; - при прослушивании уметь подбирать необходимые музыкальные инструмен ты, передавать ритм и характер произведения игрой на них; - продолжать работу по формированию исполнительских навыков на инструм ентах: металлофоне, ксилофоне, колокольчиках, треугольнике, барабане; до биваться при игре на инструментах слаженности, умение слушать солистов. Действующие лица: Воспитатель Музыкальный руководитель Оборудование: Запись музыкальных произведений Л. Бетховена, детские музыкальные инст рументы (ложки, кубики, металлофоны, ксилофоны, барабаны, бубны, румба). ХОД ЗАНЯТИЯ Дети входят в зал и садятся на стульчики. Воспитатель обращает внимание на портрет Л. Бетховена. Воспитатель: Ребята, посмотрите на этот портрет. Кто на нем изображен? Как ой композитор? Дети: Композитор Л. Бетховен. Воспитатель: Конечно, это Людвиг ван Бетховен. Мы с вами знакомились с его творчеством. Давайте вспомним какие произведения мы с вами слушали его? Дети: «Немецкий танец», «К Элизе». Воспитатель: Вы правильно назвали его произведения. Ребята, Бетховен вел ичайший композитор, и я хотела рассказать вам интересные факты его жизни . Композитор родился в немецком городе Бонне, на берегу реки Рейн, в семье музыканта. Когда отец заметил у сына музыкальны способности (а ему было 3 г ода), он стал заниматься с мальчиком, был его первым учителем. Успехи мален ького Людвига бытии так хороши, что когда ему исполнилось 7 лет, а это чуть старше чем вы, он ста давать свои первые концерты и сочинять музыку. Но он увлекался не только музыкой, он изучал иностранные языки: латинский, гре ческий, французский; итальянский. Он очень любил музыку и в своей жизни ко мпозитор сочинил много музыкальных произведений, которыми мы заслушив аемая и сейчас. Муз. рук-ль: Да, музыка Бетховена прекрасна, и знаете ребята, я хотела еще ра з сыграть ее, чтобы снова услышать чарующие звуки, почувствовать ее крас оту. И конечно хочу, чтобы вы ее узнали. Исполняется «Немецкий танец» Л. Бетх овена Муз.рук-ль: Вам знакома эта музыка? Дети: Это звучал «Немецкий танец» Бетховена Муз.рук-ль: Конечно, я исполнила «Немецкий танец» Бетховена. Скахите, а в к аком жанре написан танец? Дети: В жанре вальса Муз.рук-ль: А почему ты так решили? Дети: Под музыку можно кружиться и считать 1, 2, 3. Муз.рук-ль: Правильно! А сколько частей в этом произведении? Дети: 2 части. Муз.рук-ль: А чем они отличаются? Дети: 1 часть более плавная, нежная, а 2 более четкая, решительная. Муз.рук-ль: Молодцы, вы правильно сказали об этой музыке. Ребята, вы конечн о, помните, что этот танец исполняется оркестром детей, которые занимают ся в кружке. А вы хотели бы его тоже сыграть вместе с ними? Тогда давайте по репитируем, прохлопаем ритм этого танца. Воспитатель, муз. рук-ль прохлопывают ритм танца. Муз. рук-ль: Ну а сейчас ребята возьмите металлофоне, ксилофоне, ложки, тре угольники, баночки, кубики. Муз. рук-ль и воспитатель раздают инст рументы . Муз. рук-ль Ну а сейчас мы попросим нашу воспитательницу руководить орке стром. Как называется человек, который руководит оркестром? Дети: Дирижером! Муз. рук-ль: Дирижер возьмет палочку, а мы начнем играть. Исполнение «Немецкого танца» в сопро вождении детского оркестра Воспитатель: Молодцы, теперь этот танец зазвучал совсем по-другому Муз.рук-ль: Мы с вами вспомнили с вами «Немецкий танец», а сейчас я хотела б ы познакомить вас еще с одним произведением Бетховена. Вы его внимательн о послушайте, и скажите: к какому жанру оно относиться? Исполняется «Турецкий марш» из уверт юры «Афинские развалины» Муз.рук-ль: Так что же это было? Как вы думаете? Дети: Это был марш. Муз.рук-ль: Правильно, а по каким признакам вы его узнали? Дети: Музыка четкая, бодрая, решительная. Муз. рук-ль: Молодцы, вы правильно сказали, это марш. Он называется «Турецк ий марш». Турки - воинский народ, и во время их походов звучали различные в оенные марши. И Бетховен передал нам музыку одного из них. Дети, а что еще в ы можете сказать об этой музыке? Сколько в ней частей? Дети: Две части. Муз.рук-ль: А как звучала музыка, тихо или громко? Дети: Муз.рук-ль: Сначала музыка звучала тихо, как будто войско приближается из далека, а потом все ближе и ближе, все громче и громче. Это солдаты приближ аются и играют на барабанах и военных инструментах. Давайте и мы станем в оенным оркестром и сыграем военный марш. Правда, у нас нет флейт, но есть б арабаны. А какие еще инструменты мы можем взять и сыграть Дети: Барабан, бубен, кубики, румбу, ложки. Муз.рук-ль: Ну, а теперь мы еще раз попросим нашу воспитательницу сыграть и занять место дирижера военного оркестра. Исполняется «Турецкий марш» в сопровожд ении детского оркестра. Муз.рук-ль: Замечательно. Вы хорошо справились с заданием. Вам понравилос ь быть музыкантами и играть пьесы Л. Бетховена. Я думаю еще не раз музыка Б етховена будет нас радовать. А сейчас наше занятие окончено. До свидания! Весновкин прибаутничек Тематическое музыкальное занятие по принципам К арла Орфа для детей 1 класс а (6 - 7 лет) Предлагаемый план весеннего занятия очень разнообразен, каждый педаго г в нем может найти материал, подходящий для детей его группы. План при жел ании легко превращается в сценарий. При подборе и обработке материала мы старались сделать его максимально легким и удобным для разучивания, что бы подготовка к занятию не превратилась в серию репетиций. Музицировани е должно принести детям удовольствие от общения с музыкой, друг с другом, радость свободы и раскованности. Используйте материал творчески. Дети с ами могут в нем многое изменять, «играть» с материалом и его отдельными э лементами. В этом они найдут наибольшую радость: не только исполнять соч иненное кем-то, но и самим быть творцами, участвовать в сотворчестве. В начале занятия побеседуйте с детьми о том, кто такая Весновка (девочка, к оторая приходит очень рано, до весны, и приносит с собой ее первые приметы ). Пусть они сами рассуждают, высказывают разные мнения о том, какая она, во что одета, на кого похожа, какой у нее характер, зачем она приходит на земл ю. Слово «прибаутничек» также необходимо пояснить: прибаутка - это приск азка, а прибаутничек - веселое, легкое развлечение с играми, приговорами, ш утками. Начать занятие можно с приговорок: «Зима задувает - Весновка согревает», «Зима снегом засыпает - Весновка землю открывает», «Весновка почки разры вает, Весновка птичек зазывает». ВЕСЕННИЕ ГОЛОСА Фонопедическое упражнение (модель сочинена студентами Т. Боровик). Дети располагаются по кругу на полу или на стульчиках: так им будет удобнее на блюдать друг за другом, координировать свои действия с действиями други х. Скажите им, что в этом веселом задании они сами будут подражать различн ым звукам природы, которые можно услышать весной. Текст говорит педагог, дети же его озвучивают. Пригрело весеннее солнце. (Все поднимают руки вверх, как бы приветствуя солн це, и каждый поет свой звук в фальцетном регистре. Дети должны слушать зву чащий кластер и не петь очень громко.) С пригорка побежал веселый ручеек. (Дети болтают языком, изображая булька нье ручейка.) До краев наполнил большую глубокую лу жу. (Все на глиссандо опускаются голос ом в нижний регистр.) Перелился через край. (Несколько рядом сидящих детей по знаку педагога на фоне «бульканья» остальных делают голосом «волну» - вверх-вниз.) И дальше побежал. (Половина детей «булькает» на фоне звучащего солн ца - к ластер.) Выбрались из-под коры жучки (жжж-жжжж, в низком регистре) и букашки (ззз-зззз, в более высоком), расправили кры лышки ( крш, с повышающейся интонацией) и полетели кто к уда (тр-тр-тр, шепотом на разной высоте, у кого на какой получится). Вдруг под кучей хвороста что-то зашурш ало (шур-шур, шур-шур). И вылез ежик. (Сопит носом, энергично втягивая и выдувая воздух.) Ожил под теплым весенним солнцем и мур авейник. (Каждый поет острые, веселые з вуки в разных регистрах.) Лес наполнился птичьими голосами. (Имитация птичьих голосов всеми одновр еменно.) Вот и пришла весна . (Каждый поет с вой звук, как в начале упражнения. Звучит кластер, который можно затем свести в унисон в удобном для всех де тей речевом регистре.) РУЧЕЕК Русская народная песня (Нотный пример 1) 1 . Дети (говорком). Мотылек-витилек, Птичье щебетанье, Принеси нам ветерок, Ручейка журчанье! 2. Дети (говорком после второго исполнения песни). Мотылек-витилек, И трав инки, и цветы Принеси нам ветерок, От красавицы весны! Игровая песня с движением. Ее исполняет без сопровождения педагог, играя вместе с детьми в традиционный «ручеек». Дети могут подпевать, если с мел одией их познакомить заранее. В этой модели пение педагога чередуется с речевыми репликами детей, которые говорком зазывают весну. При втором пр оведении игры дети спокойно двигаются «змейкой» со сменой ведущего. Для движения в этой песне могут быть использованы и другие хороводные формы. СОЛНЫШКОКОЛОКОЛНЫШКО Русская народная закличка (Нотный пример 2.) 1. Солнышко-колоколнышко, выгляни из-за гор-горы. 2. Видело ль ты свою сестру, видело ль красну весну? 3. Видело ль ты другу сестру, старую ведьму зиму, 4. Что стужу да в мешке несла, холодом на землю трясла? 5.А потом оступилася, под гору повалилася. Игровая песня со звучащими жестами и шумовыми инструментами. Дети стоят свободно по кругу, в центре которого разложены различные шумовые инстру менты и предметы, издающие звуки (пучки нарезанной бумаги, связки крупны х пуговиц, ключей и т.п.). Каждую строку поют, сопровождая пение звучащими ж естами. Педагог может исполнять партию барабана. В конце строки после св ободного глиссандирования голосом дети берут инструменты, бегают и звенят ими, приговаривая последние слова (из-за гор-горы, унисон в удобном для все х красну-весну и т.д.) по тексту песни. Звук барабана может быть условным си гналом, чтобы снова собраться в круг и продолжить пение и игру . ШАЛОВЛИВЫЕ СОСУЛЬКИ (Нотный пример 3) 1. Ша ловливые сосульки Сели на карниз. Шаловливые сосульки Посмотрели вниз. 2. Посмотрели, чем заняться, Стали каплями кидаться. 3. Целый день идет трезвон: Дили-дили, дили-дон! Две сосульки вниз смотрели И на солнышке звенели. Графическая партитура (Нотный пример 4) Звукоподражательная игра и пение. Дети, стоя свободно, располагаются по залу, опустив кисти рук перед собой со свободно «болтающимися» пальцами , которые изображают сосульки. До слов «стали каплями кидаться» они поют мелодию, которую можно сопровождать игрой на треугольнике. На слова «ста ли каплями кидаться» выполняют щелчки в воздухе первым и третьим пальца ми. Затем свободно движутся по залу, озвучивая графическую партитуру, ко торую для занятия можно вместе с детьми нарисовать крупно. Движение можн о удачно озвучить также спонтанной, свободной игрой на металлофоне, глок еншпиле. Упражнения для работы на уроках (1 - 3 класс) (с применением рекомендаций Шульверк а Карла Орфа) Ритмично декламируемые прибаутки, ст ихи: Играет кот на скрипке, На блюде пляшут рыбки, Танцуют чашки, блюдца, А лошади смеются! Под горою у реки живут гномы-старики. У них колокол висит, позолоченный звонит: Диг-диги, диги-дон - Посмотри, откуда звон! Черти в озере купались, Черти рожками бодались, Черт чертенка как толкнул, И чертенок утонул! Мой игрушечный петух Развивает утром слух! Песню слышно далеко - Кукареку! Ко-ко-ко! Стихи произносим ритмично, ритм четверостиший поддерживаем шумовыми и нструментами. Дети подбирают инструменты, звучание которых соответств ует содержанию стихотворения. Фонопедическое упражнение-игра «Весенние голоса» Пригрело весеннее солнышко (дети поднимают руки вверх, как бы приветству я солнце, каждый поет звук в своем регистре, петь не очень громко) С пригорка побежал веселый ручеек (дети болтают языком как бы изображая бульканье ручейка) До краев наполнил большую глубокую лужу (все на глиссандо опускаются гол осом в нижний регистр) Перелился через край (несколько детей булькают, остальные на этом фоне д елают голосом «волну» - вверх-вниз) И дальше побежал (булькаем) Выбрались из под коры жучки (жжж-жжж в низком регистре) и букашки (ззз-ззз в более высоком регистре) расправили крылышки и полетели кто куда (тр-тр-тр шепотом на разной высоте кто как хочет) Вдруг под кучей хвороста что-то зашуршало (шур-шур) И вылез ежик (сопим носом, энергично втягивая и выпуская воздух) Лес наполнился веселыми весенними голосами (имитация птичьих голосов в семи одновременно) Вот и пришла весна (каждый изображает свой «весенний звук» - дети выбираю т звук сами) Говорю ребятам, что в этой веселой игре они сами будут придумывать и изоб ражать разные звуки, которые можно услышать весной. Я говорю текст, а дети его озвучивают. Используем шумовые инструменты, которые есть в школе, а т акже изготовленные из баночек, пластиковых бутылочек с использованием крупы, гороха и т.д. Развиваем воображение «В доме моем тишина» сл. и муз. Т. Боров ик (Нотный пример 5) 1. В доме моем тишина, В доме моем я одна, Только где-то шуршунчики шуршат (2 раза) 2. В доме моем тишина. В доме моем я одна, Только слышно - стукунчики стучат (2 раза) 3. В доме моем тишина, В доме моем я одна, Только слышно - звучунчуки звучат (2 раза) 4. В доме моем тишина, В доме моем я одна, Только слышно - бурчунчуки бурчат (2 раза) 5. В доме моем тишина, В доме моем я одна, Только слышно - скрипунчики скрипят (2 раза) 5. В доме моем тишина, В доме моем я одна, Только слышно - сопунчики сопят. (2 раза) Эту игру можно назвать «звуки дома». На стадии разучивания предлагаю дет ям самим поискать варианты озвучивания текста, при этом аккомпанемент д олжен звучать тихонечко, не нарушая общего настроения домашнего уюта и т ишины. После разучивания прошу ребят придумать, как могут выглядеть перс онажи песенки - шуршунчик, бурчунчик, сопунчик и другие. По желанию ребята рисуют этих героев, обычно получаются очень интересные персонажи на гра ни реального и фантастического, дети с удовольствием рассматривают выс тавку рисунков Речевая диалогическая игра по песенк е «Таря-Маря» Учитель: - Таря-Маря в лес ходила… Дети: - В лес ходила? Учитель: - Таря-Маря шишки ела… Дети: - Шишки ела? Учитель: - Шишки ела, вам велела. Дети: - Шишки ела, нам велела А мы шишек не хотим, Таре-Маре отдадим. Речевая диалогическая игра для развития ритмического и интонационного слуха. Когда эту игру использую на уроке, стараюсь, чтобы ребята исполнял и ее сопровождая выразительной мимикой и жестами, Это помогает рождению выразительной интонации. Придумываем, как может выглядеть эта Таря-Маря, какой у нее характер, како е настроение. Все это передаем через яркое исполнение, а может и в рисунке. Активизирует творческую активность детей на уроке прием создания музы кальных зарисовок. Из различных упражнений и песенок создается картинк а того или иного явления из окружающей жизни. Часто дети предлагают прои ллюстрировать музыкальную картинку своим рисунками и получаются интер есные выставки детского творчества Осенняя картина В зарисовку включается · звуковая импровизация звучащие жесты «Дождик накрапывает» · речевая интонационная игра «Осенины» · песня об осени Звучащие жесты: «Дождик накрапывает» (игра с использованием звучащих жестов» Мелкий дождик моросит Кап - кап - кап - кап! (удары пальчиками по парте) В листьях сада шелестит Кап - кап - кап - кап! (шуршим «ладошками») Мокнет мячик у ворот, Кап - кап - кап - кап! (шлепаем по коленям ладошками) Мокнет поле, огород Кап-кап-кап-кап! (Степанов В.) Дети простукивают ритм, подражая каплям дождя. Обращаю внимание детей на необходимость играть тихо и осторожно, передавая характер звуков дождя. Речевая интонационная игра «Осенины, осенины» Осенины, осенины - У дождинок именины. Осенины, осенины - Паутинок именины Осенины, осенины - Разных красок именины Осенины, осенины- Тихих звуков именины. Работая над этим текстом, важно создать атмосферу «тихой золотой» осени . Используем «естественные» звуки - шлепки по коленям, щелчок пальцами, шу ршание бумагой. Все это создает ощущение шуршащих осенних листьев. По желанию дети дорисовывают картину осени в своих рисунках (домашнее за дание) Картинка «Куклы» Использовала при изучении тем «Детская жизнь, подслушанная композитор ами» в 1 классе. В зарисовку включаю · игру «Матрешки» · песенку «Неваляшки» · музыкально-ритмическая импровизация на музыку Лядова «Музыкальная ш катулка» Матрешка Ты, матрешка, попляши, - Ух-ах! Ух-ах! Нам платочком помаши! - Ух-ах! Ух-ах! Мы похлопаем в ладошки. - Ух-ах! Ух-ах! И попрыгаем немножко. - Ух-ах! Ух-ах! На слова «ух-ах» добавляем звучание шумовых детских инструментов, инстр ументы дети выбирают сами из имеющихся. Можно ввести понятия высокие - низкие звуки: «ух» - звук высокий, «ах» - низк ий. Песня «Неваляшки» После разучивания песни выбираем подходящие по тембру шумовые инструм енты. Как правило, дети выбирают треугольники, бубенцы, металлофоны. Ребя та предлагают добавить в исполнение песни движения кукол, появляется му зыкально-ритмическая импровизация. В результате совместного творчеств а рождается зарисовка «Куклы». Кроме того, в разных видах деятельности в момент создания зарисовки, первоклассники сталкиваются с понятиями ри тм, тембр, регистр и другими теоретическими понятиями. Часто на таком уро ке ребята удовольствием рассказывают о своих любимых игрушках, что прид ает уроку теплую эмоциональную окраску. На уроках применяла прием имитации иг ры на музыкальных инструментах. В этой деятельности использую также имеющиеся в классе детские инструм енты. Хрестоматийным примером такого вида работы можно назвать песню «В еселый музыкант». Эту линию удачно продолжает песня-игра «Оркестр». Класс делится на 5 групп, каждая группа исполняет партию того или иного ин струмента, которые упоминаются в песне. (скрипка, флейта, труба, бубны, тур ецкие барабаны) и разучивают свои партии. Затем группы располагаются пол укругом как музыканты в оркестре. Руководит оркестром дирижер. Сначала п о знаку дирижера поют все общее начало. Затем поет первая группа, подража я игре на скрипке. Вновь общее начало. Во втором проведении куплета вступ ают скрипачи и вместе с ними вступают флейтисты. С каждым куплетом играю т все больше инструментов..Звучит оркестр. Игра интересна, когда каждая г руппа, дойдя до своего инструмента, далее продолжает играть только на св оем инструменте. В последнем проведении припева звучит уже весь оркестр под руководством дирижера. Если есть возможность добавить настоящие шу мовые инструменты, то это украсит звучание оркестра. Оркестр нотный пример 2 Начало всех куплетов: Мы славные артисты: на всем играть умеем, У нас есть кларнетисты, а также и флейтисты. ПРИПЕВЫ: 1. Вот, например, вот вам скрипка, Пи-пи-пи, вот, вот, вот, вот как мы играем. 2. Вот, например, вот вам флейта, Тю - лю - лю, вот, вот, вот, вот как мы играем 3. Вот, например, вот вам медная труба Тра-та-та, вот, вот, вот, вот как мы играем. 4. Вот, например, вот вам бубны, Дзин-дзин, бум-бум, вот, вот, вот, вот как мы играем. 5. Вот, например, вот турецкий барабан, Шлем, бом-бом, вот, вот, вот, вот как мы играем Конечно, говорить о внедрении системы обучения К. Орфа в полном объеме в у словиях общеобразовательной школы нецелесообразно - специфический под ход педагога к подбору музыкального инструментария, репертуару, основа нному на национальной музыке Западных стран ограничивает возможности учебно-воспитательного процесса. Безусловно, необходимо обращаться к р усскому, белорусскому фольклору, адаптируя идеи «Шульверка» к условиям конкретной школы, использовать возможности материально-технического о снащения в процессе обучения. Но элементы системы Карла Орфа очень орган ично вписываются в задачи новой школы. Считаю, что подход Карла Орфа безусловно интересен и продуктивен, т. к. по зволяет сделать уроки музыки интересными и динамичными, ребенок - творец звуков окружающего мира и музыки. Урок музыки становится «обучением в д ействии». Исполняя и создавая музыку вместе, дети познают ее в реальном д ействии. Ребенок - соавтор и создатель собственного музыкального мира. В этом заложена успешность в обучении и воспитании активной творческой личности, стремящейся создавать и совершенствовать окружающий мир. Заключение Изучив данную проблему, проведя наблюдения в дошк ольном учреждении №245 и гимназии №58 г. Гомеля изучив методики музыкальног о воспитания дошкольников, я пришла к выводу, что используя систему К. Орф а на занятиях музыкой дети разной возрастной группы одинаково активно в ключаются в коллективное музыкальное творчество, с интересом сочиняют мелодии, танцевальные движения. Карл Орф подчеркивал, что элементарная музыка - это не музыка сама по себе : она связана с движением, танцем и словом; ее нужно самому создавать, в нее нужно включаться не как слушателю, а как ее участнику. Она питается земны ми соками, безыскусственна, связана с движением тела: каждый способен ее изучит и пережить; она близка детям. Элементарное музицирование по системе Карла Орфа это уникальная возмо жность: · развивать индивидуальность детей, их способность к импровизации, твор честву, умение фантазировать, видеть и слышать окружающий мир по-своему. · воспитывать и развивать музыкальные способности в увлекательной эст етической игре с инструментами; · проявить внимание к эмоциональному миру детей, их способности к сопере живанию, · воспитывать навыки общения и сотрудничества в группе; · тренировки различных видов внимания, точной и быстрой реакции, умения слушать, активно воспринимать; На занятиях дети играют на разнообразных детских музыкальных инструме нтах, привлекающих своим чудесным звучанием к музыкальной деятельност и, а также танцуют легкие детские танцы, превращают стихи в музыкальные п ьесы, сочиняют музыку к сказкам, сами делают шумовые инструменты и играю т в детском оркестре. Музыкально-педагогическая система Карла Орфа основана на триединстве музыки, движения и речи в процессе воспитания личности. Пьесы «Шульверка » рассчитаны не на особо одаренных, а на всех детей. Сам Орф в несколько то мов «Шульверка» включил многонациональный фольклор наряду с загадками , считалками, сказками, а также произведения Софокла, Гете, Шекспира как лу чшие образцы народной поэзии. По мнению немецкого композитора, детство обращается к старейшим языков ым и музыкальным формам, которые духовно соответствуют ранним ступеням развития сознания. Несложные ритмические и мелодические музыкальные и нструменты зовут к танцу, танец рождает музыку. Импровизированное музиц ирование формирует «танцующий хор», исполняющий драматизированные сти хотворения и сценки. Все вместе это дает возможность развивать способно сти, заложенные в каждой личности. Список литературы 1. «Искусство в школе» №2, №3-2005 г., №5-2005 г. 2. «Музыка в начальной школе» М. «Просвещение» 1985 г. 3. «Музыка в школе» №1-1991 г. 4. «Дошкольное воспитание» №4 - 1998 г. 5. Michael H. Kater, «Carl Orff im Dritten Reich,» Vierteljahrshefte f? r Zeitgeschichte 43, 1 (January 1995): 1-35. 6. Ветлугина Н.А. Музыкальное воспитание в детском саду - М.: Просвещение, 1981; 7. ДмитриеваЛ.Т., Черноиваненко Н.М «Методика музыкального воспитания» М. « Академия» 2000 г. 8. Зимина А.Н. «Народные песни с пением» М. «ГНОМ и Д» 2000 г. 9. Каптерев, П.Ф. Дидактические очерки. Теория образования. // Избр. педагог. с оч. М., 1982. 10. Князева М.М. Опыт музыкального воспитания за рубежом // Эстетическое вос питание в современном мире: Теория и практика эстетического воспитания за рубежом. - М., 1991. - с. 141-166 11. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // В осприятие музыки - М., 1980; 12. Программно-методические материалы «Музыка. Начальная школа» М. «Дрофа » 2001 г. 13. Сергеева Г.П. «Практикум по методике музыкального воспитания в начальн ой школе» М. «Академия» 2000 г. 14. Т.Э. Тютюнникова «Уроки музыки. Система обучения Карла Орфа» М.» Астрель » 2000 г. 15. Тельгарова Р.А. «Уроки музыкальной культуры»» М. «Просвещение» 1991 г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
День рождения женщины лучше помнить, год рождения — лучше забыть.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Педагогические условия использования новаторских технологий К. Орфа в обучении детей музыке", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru