Реферат: Виктор Сиротин. США. Перья Серафимов. (Лермонтов в искусстве его времени) - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Виктор Сиротин. США. Перья Серафимов. (Лермонтов в искусстве его времени)

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 339 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

- 22 Виктор Сиротин. США. Перья Серафимов. / Лермонтов в искусстве его времени/ Когда художник касается бумаги - что-то рождается в мире! Е сли же одаренный художник еще и великий поэт, то мир этот являет собой осо бые свойства, не вмещающиеся ни в поэзию, ни в «чистую» графику или живопи сь. Есть здесь и обратная связь, ибо гений наполняет собой все, чего бы ни к асался, и перо рисующее следует тому же позыву, что и перо пишущего. Движение души Лермонтова, явленное в Слове, ритмах рисунков и красочных холстов, притягивает к себе особое внимание. Вникая в живые образы и «нез дешний» колорит его живописи, ты становишься свидетелем и даже соучастн иком некого загадочного действа. И, как это ни трудно, - миссия исследоват еля состоит в том, чтобы разгадать «почерк» легкокрылых вестников лермо нтовской музы, «опредметив» их незримое присутствие в священном действ е. Хотя, истинное прикосновение к творчеству гения, пожалуй, возможно тол ько, если сам филолог может пользоватся перьями, «выдернутыми» из крыла вдохновения наиболее дерзкими из поэтов. Значит ли это, что, все, изображенное выдаю щимися писателями, является произведением искусства? Безусловно, нет! В то же время мы знаем, что, мир творчества, нераздельный в своей сущности, « делится» лишь в формах отображения внутреннего и окружающего нас мира. Но как определить «разницу» этих форм? В отношении изобразительного наследия Лермонтова, видимо, следует исхо дить из ясного, с тем, чтобы, выявляя неочевидное, прояснять и «целое». Пом имо проникновения в тайны Лермонтова-художника это может приоткрыть за весу неясностей и в его поэтике. Так, всякий лист, даже и оторванный от «ве тки родимой», содержит информацию о «родине» его. Потому высохший дубовы й листок, под магическим пером Лермонтова смог поведать нам и о сказочно м мире, и об «отечестве суровом». Так же и «ветка Палестины» является част ью эпической гармонии «мира и отрады», а сам стих содержит в себе россыпи поэтических жемчугов, ярко блистающих в мировой поэзии. Но для того, чтобы субъективные впечатления от изобразительного творче ства поэта были наиболее убедительными, необходимо всю имеющуюся инфор мацию подчинить стройной системе критериев и оценок. Так же необходимо, по возможности, охранить себя от чрезмерной привязанности к предмету ис следования /что в отношении Лермонтова весьма трудно, если вообще возмож но!/. Впрочем, на тернистом пути открытий еще более желательно избегать за ключений «холодного ума» и «логарифмической линейки» анализа, ибо они, н е имея контактов с миром образов, не приведут к полезным открытиям и в нау ке. Одним словом, только при уходе от крайностей можно получить верное пр едставление о наследии Лермонтова-художника. Причем, последнюю ипостас ь желательно рассматривать в живой связи со всем творчеством поэта, видя изобразительный мир органичной частью единого целого, каковым он и явля ется. Ибо, все, что затронуло внимание поэта, заявляет о себе в той степени, в какой необходимо было выразить явь его разносторонне одаренной натур ы. Казалось бы, ясно: рожденный поэтом - что бы ни делал - всегда остается поэт ом, а, значит, так или иначе, всегда реализует свою «словесную программу» . Но это не во всем верно. Неверно думать, будто мир образов в поэтическом действе опре дмечивает себя лишь в «слове», ибо реальное пространство Слова много емч е. Оттого Поэт и прибегает иной раз к видимым образам, отображая то, что, так или иначе заявляя о себе, не находит м еста в «слове», а в случае особой «навязчивости» стремится «отметиться о тдельно». Отсюда появление «вспомогательных» рисунков на полях рукопи сей. И что любопытно: муза поэта, в этом случае как бы подстегивает воображени е художника, помогая ему реализовать смежный мир образов, и, что еще более интересно, - реализует самую себя! Но зде сь же связь поэтики с изобразительным творчеством определяет и разницу их. Ибо, одно, все же, заявляет о себе тогда, когда «другое» временно отодви гается или находит себе сопричастное место. Следует помнить и то, что изн ачально «слово» существовало в рисованном образе, с течением времени во плотившись в знаки, ставшие письменностью. Эта древняя память особенно ч асто заявляла о себе именно в те времена, когда орудия письма немногим от личались от рисовальных принадлежностей. Оттого текст, слова и самые бук вы в старых рукописях /не только Руси, но и всех стран, приобщивших себя к г рамоте/ легко соорганизовывались с рисуночным, подчас весьма роскошным, орнаментом. Потому таящая загадку «линия» письма, в развитом сознании ле гко переходя в рисующую линию, еще легче обращала невидимые образы в вид имые. Таким образом линейно обозначенный ряд «абстрактных» ассоциаций - в существе своем играя вспомогательную роль - помогал баловню муз «увиде ть» невидимое и в мире поэзии, обращая дотоле неясное в ч еткие изобразительные силуэты найденных метафор и поэти ческих образов. Иначе говоря, мир поэтических абстракций, чудным образом перетекая в мир линейный - возвращается «назад», с тем, чтобы реализовать себя уже в ипостаси поэзии. Когда же зов «рисующих линий» оказывается са модавлеющим, тогда с полной уверенностью можно говорить о самостоятель ной «грани» писателя; то есть - о таланте его и в другой области. Как же добиться верного видения всей панорамы графического и живописно го наследия Лермонтова, и, беря шире, - любого другого писателя и поэта, «ба лующегося» пером или кистью? Как оценивать это творчество и можно ли воо бще считать таковым? Под каким «углом» следует рассматривать визуально е отображение внутреннего мира гениев Слова, и как выявить доминацию /бу де они окажутся/ тех или иных пластических достоинств? Для решения этих вопросов, полагаю, необходимо сделать следущее: 1/ обозначить этико-художественное направление и характ ер русского искусства рассматриваемой э похи; 2/ рассмотреть и определить художественный уровень творчества русск их писателей того же времени. 3/ на этом фоне провести сравнительный ана лиз визуального наследия писателя , и, есл и оно укажет в его пользу: 4/ сопоставить с творчество м известных русских художников , и, если сравнение будет вы держано, то, «замыкая круг»: 5/ сравнить искусство писате ля, в данном случае М. Лермонтова , с творчест вом европейских художников , исповедовавших аналогичные системы духовных и пластических ценностей. На этом, пожалуй, можно остановиться, ибо история не знает случаев, когда т ворчество «в удовольствие» нарушало пределы чертогов мировых гениев, д ля которых оно было и смыслом жизни, и предметом глубокого духовного про никновения. Далее: в пределах анализа «отдельным пунктом» необходи мо уточнить некоторые специфические слова и понятия , при нятые в сфере изобразительного искусства. Ибо, применяемые не аккуратно или вследствие слабого представления о художественном процессе, - «слов а» эти способны сбить с толку тех, кто имеет еще меньшее отношение к творч еству, нежели сами исследователи. Иначе говоря - только при конструктивн ом отношении к предмету анализа можно претендовать на объективную оцен ку творчества того или иного писателя, рожденного еще и художником. Конечно, можно рассматривать «забавы» писателей и «сами по себе», как св оеобразный рефлекс «словесных» образов, - то есть вне всякого сравнения, как и вне критериев визуательного искусства. Но это, думается мне, возмож но лишь в качестве иницативы, не претендующей ни на исследование изобраз ительного наследия писателя, ни на исследование, как таковое. Ибо анализ этот, при всех самых добрых намерениях автора, займет место в длинном ряд у любительских размышлений, не затрагивающих сути предмета. Отсюда полу чается, что невинность подобных «рассуждений на тему» весьма относител ьна, ибо схожа со стараниями поводыря, предлающего «прогуляться» в джунг лях, в которых сам плохо ориентируется. Одним словом, все, неспособное при близить к миру писателя и художника, должно вызывать, мягко говоря, насто роженное к себе отношение. К сожалению, грех «простоты неведения», оставаясь таковым, за широкой ра спространенностью своей давно перестал почитаться грехом. Иные «прост ецы», плотно прилипая к наследию великих и тем самым способствуя порче о бщественного вкуса, лишь подкладывают свою сырую «вязанку» в дымный чад образованщины. Но, поскольку речь сейчас не об этом, не буду задерживать в нимание на степенных поводырях, как и на поводырях со степенями. Напомню только, что невольными «кормильцами» их являются как титаны прошлого, та к и липовые гении настоящего, за которыми теперь, в отличии от прежних вре мен, в зацивилизованном мире гоняются просчитавшие все наперед биографы. Семеня за «новыми калифами» и ловко кор мясь с рук, они с тем большим смыслом описывают каждый шаг их и каждый чих, чем больше перепадает им с барского стола. И, на фоне общего развала наблю дая «книжные развалы» китча и конъюнктурных сочинений, приходишь к мысл и, что, все, не имеющее отношения к творчеству, по-возможности не должно им еть к нему никакого отношения. Сочинения, не выдерживающие сопоставлени я с предметом исследования, а потому не оправдывающие ни внимания читате ля, ни времени потраченного на него самими авторами - не могут считаться т аковыми. Вред от них столь велик, что заслуживает более, нежели ироническ ое к себе отношение. Вернемся, однако, к теме. Чем определялся характер «эпохи Лермонтова», и каковы были особенности русского искусства этого времени? Русское дворянство, как известно, отличалось высокой и ра зносторонней образованностью, о чем лучше всего свидетельствуют дости жения в области Слова. И не случайно мадам де Сталь удивлялась литератур е, которую создали «несколько человек», относившиеся к высшему сословию России. О нереализованных потенциях остального народа можно было тольк о догадываться, как, впрочем, и сейчас... Этой неразгаданной загадкой пусть займутся историки и социологи, мы же обратимся к визуальному искусству эпохи Пушкина и Лермонтова. Искусство России в ту пору еще только выходило на собственную «дорогу». И если мастера пластики /М. Козловский, И. Мартос и др./, «выучив» в Европе вс е, дали миру великие образцы скульптуры, то это не во всем относилось к жив описи. Если «отставить в сторону» мощно заявивший о себе /в лице Д. Левицко го и В. Боровиковского/ русский портрет и обратить внимание на девственн ую тогда еще историческую живопись, то увидим, что гигантские полотна Ка рла Брюллова /1799-1852/ в стилевом отношении являли собой хороший «европейски й театр», на сцене которого разыгрывались сюжеты, почти всегда далекие о т русской истории. Великий Александр Иванов /1806-1858/ в то время мучительно реж иссировал трагедию своего творчества, затянувшуюся на четверть века! Со здавая первокласное произведение, но все более теряя ощущение времени, о н в стилевом отношении расстается с шедеврами своей юности и застревает в межвременье европейской живописи. Законодательница мод, Франция, в пер вой трети века обуреваемая революционным романтизмом, в период Реставр ации Бурбонов «из князей» окунулась в тяжелый натурализм второй его тре ти, с тем, чтобы через несколько лет окончательно «покончить с собой», как с империей. Лихорадило и всю остальную Европу, о чем Лермонтов был не толь ко в курсе, но и на что тотчас реагировал. Даже и потерявшие свой след в ист ории события находили свое бессмертие в его вдохновенных стихах. Не особенно спокойно было и в России, в которой после провала декабрьско го восстания наступило некоторое затишье. В культурной жизни империи в т о время безраздельно царил авторитет В. Жуковского и скоро «победившего его» А. Пушкина, а в живописи сияли «звезды» в лице О. Кипренского /1782-1836/ и Брю ллова, не баловавшего, однако, русское общество частым пребыванием на ро дине. Оба они исповедывали европейскую школу живописи, потому как отечес твенной /по давнем уже захирении иконописи/ в то время в России не было, а после недавней бироновщины и не могло б ыть. Между тем Кипренский был одним из лучших рисовальщиков своего време ни, ничуть не уступая в этом признанным мастерам Европы. «Карл Великий», к ак называли его друзья, был равным ему рисовальщиком, что особенно замет но на фоне его картинно-театральной живописи. И то, что «Помпея» произвел а сильнейшее впечатление на литературные круги Европы и России, не было случайн остью, ибо кисть Брюллова все более становилась «словесно-описательной ». Потому, Вальтер Скотт, устроившись в кресле, подолгу размышлял перед не й, а Пушкин исходил восторгом: «И был «Последний день Помпеи»/Для русской кисти - первый день». «Звездой» не меньшей величины в то время был живописец В. Тропинин /1776-1857/. И е сли «светил» он в столицах не столь ярко, как его благородные коллеги, то п отому только, что, большую часть жизни, будучи крепостным, не имел возможн ости приобщиться к высшему сословию. Это обстоятельство и создало извес тную дистанцию между ним и «бывшими хозяевами». Между тем, талант Тропин ина-живописца удивителен, а колористическое чутье и ощущение света, пожа луй, в то время не имело себе равных, что особенно заметно в портрете сына отроческого возраста. На фоне «западной школы» русской живописи особняком стоит золотоносна я кисть А. Венецианова /1780-1847/, увы, не оказавшего серьезного влияния на тради ционно «прозападно настроенных» русских художников. Толком не оцененн ое до сих пор, творчество великого живописца вобрало в себя все лучшее, чт о было собрано к его времени в русском и европейском искусстве, явив миру романтический реализм на отечественной почве. Несколько особняком вид ится миниатюрная почти живопись П. Федотова /1815-1852/. По монументальности пре восходя многие выдающиеся по размеру холсты, живопись бедного по жизни х удожника ныне является одним из наиболее дорого стоящих украшений русс ких музеев. В дальнейшем в русской живописи венециановская эпическая ре альность, пойдя по пути пересказа быта и /что было предпочтительнее/ мифо логизмов провинциального лубка - сменилась в 60-х годах натурализмом Пере движников. Созданное товарищество завело русскую живопись в крайности непосредственного восприятия, а то и просто копирования природы и явлен ий жизни. Небезынтересно отметить, что графика в России в рассматриваему эпоху не имела самостоятельного значения. Великолепные а подчас гениальные рис унки русских художников в то время были лишь подспорьем к их живописным прозведениям. Впрочем, такое же положение на протяжении веков занимала г рафика и в Европе, начав активно улучшать свои позции лишь с конца ХУ111 век а. В России же академические штудии покак еще играли роль строительного канона, на который должен был опираться всяк, осмелившийся заняться изящ ными искусствами. Отсюда некоторая закрепощенность даже и «набросочно й графики» русских мастеров. И тем не менее, в общем и целом русские живописцы первой половины Х1Х века говорили на равных с европейскими художниками, впрочем, общаясь с ними н е на своем изобразительном языке. Стоит упомянуть, что в то время искусст ву России была присуща некоторая нарочитость, как неизбежное следствие «петровского» эпигонства, чего не только не пытались избежать К. Брюллов , О. Кипренский и А. Иванов, но чему даже и потворствовали. В отличии от них А. Федотов, создав ряд жанровых шедевров, бился в тесной клети узко-бытовых сцен. Никем не поддержанный ни в обществе, ни в живописном цеху, - он так и не смог реализовать свои громадные потенции. Одним словом, живопись России, в незапамятные времена вместе с иконой по теряв пластическую самобытность, - в первой половине Х1Х века еще только о бретала свое лицо. Длинный ряд шедевров этого времени больше говорит о п отенциях русского гения, нежели о великих результатах его дерзаний. Савр асовские «Грачи» /1871/ принесли с собой весну в русскую живопись, но потребо валось еще время, чтобы отечественное искусство от «равного языка» могл и говорить с мастерами Европы на своем языке - а в литературе и вовсе взять европейцев «в полон», обучая их средст вам выразительности. Знаменательно, что исторически в это же время в лиц е «прерафаэлитов» Европа «вслух» заявила о глубокой своей внутренней и стощенности. Замечу здесь, что все это, пр едостерегая безверную Европу, Лермонтов видел уже в три дцатых годах ! Задолго до выдающегося русского философа Н. Я. Данилевского, давшего науке теорию «культурно-исторических типов», по эт называет Европу « европейским миром », предрекая ей духовное опустение. И если упадок этого «мир а» обозначил себя французскими революциями и Первой Мировой войной, то р азложение /уступив пальму первенства США/ начало происходить уже после В торой Мировой. Таким образом одно Безверие уступило еще большему... Ну да б ог с ними, с «европами» - для нас важно сейчас другое. А потому, в соответств ии с предложенной классификацией, обратимся к графике писателей «лермо нтовского» времени. Даже и при беглом обзоре живописного и графического насл едия русских писателей первой половины Х1Х века, «баловавшихся» искусст вом, удивляешься их вкусу, пониманию смысла и принципов изобразительнос ти, долженствующей выявить характер предмета, затронувшего внимание. В рисунках поэта и мыслителя В. А. Жуковского бросается в глаза то, что наз ывается «чувство листа». Весьма точная линия, порой дотошно прослеживая силуэты местности, характер человека и живописные складки его одежд, нес ет в себе еще и этнографическую ценность. И если рисунок «Маман» /1840/ интере сен «поэтическим» абрисом изящной дамы, то швейцарские рисунки Острова Борроме /1838/ и, в особенности, Лаго ди Коми, поражают деликатностью отображе ния прохладной чистоты пространств. Парусные лодки, застыв в необъятной глади озера, «плывут» в шелестящем своей горной чистотой воздухе местно сти. Очевидное владение перпективой и законами композиции заметно в рис унках виллы З. Волконской, в одном из которых хозяйка, увлекшись беседой, о казалась «на галерке» композиции заслоненная чьей-то фигурой. Княгини и вовсе не было бы видно, если б Н. Гоголь не «уступил» ее глазам зрителя, поч тительно отшагнув в сторону. Среди рисунков Жуковского, смешивавшего те хнику пера и карандаша, привлекает Гоголь, сидящий вразвалинах местечка Аква Паулина. То ли пишущий заметки, то ли рисующий писатель, право, имел д ля этого все основания, ибо обломки антики с чудом уцелевшими вазами нео бычайно живописны! «Этнографическая» линия Жуковского настаивает на с ебе в изображении погрузившихся в вековые земли и неровно толпящихся ос татков древнего кладбища в Виндзоре /1839. Англия/. Карандашные наброски поэта К. Батюшкова более живописны, но, имея ряд нес омненных ходожественных достоинств, все же несколько уступают более гр амотному и точному в рисунке Жуковскому. Среди них можно выделить сделан ный итальянским карандашом профиль мужской головы в тетради «Разные за мечания» /1807-1810/ и очень живописную сцену ярмарки /1818?/, композиция которой, по в сей видимости, волею автора «совмещена» с двумя вовсе не очевидно связан ными с собой ситуациями. Рисунок акробатов был бы хорош, если б не развали вался по композиции. Вдохновляемая графикой Кипренского легкая рука Ба тюшкова создает весьма живописный образы занятых каким-то чтением /сидя щей на громадных часах/ С. Д. Пономаревой с компаньонкой /1818?/. Более всего, од нако, поражают живописные этюды Батюшкова! Его «Пейзаж с домом» /1830?/ и «Конь» /1820-е гг./ магически переносят наше внимание к творческим исканиям русских живописцев начала ХХ века! Колористическ ое единство, легкое и свободное движение цвета в первом пейзаже, создава я полуреальную сказочную композицию, может украсить любое собрание сов ременного искусства. Это произведение было бы шедевром, если б не досадн ые ритмические недочеты: колонна, поставленная точно в центре и по верти кали совпадающая почти с вечерней луной; дерево, ровно надвое делящее пр остранство между колонной и краем композиции, а так же чрезмерная стилиз ованность лошади на переднем плане. Что касается «Коня», то здесь отсутс твие художественной школы сыграло поэту услугу, ибо конь, ввиду этого, пр иобретает «стильную» живописность, «открытую», как я уже отметил, не ран ее рубежа Х1Х-ХХ вв. Очевидную одаренность Батюшкова-рсовальщика подтвер ждает «Бык» /1830?/. Выполненый в смешанной технике он изображен в сложной для рисунка перспективе. Из множества легкокрылых рисунков А. Пушкина, выполненных большей часть ю пером, следует отметить очень красивый и живой рисунок пером Каролины Собаньской, четкие контуры «обоих Татьян» - стоящей и удивительно живой сидящей, а так же портрет Д. Веневетинова, профиль Вольтера, Ф. Толстого /Ам ериканца/ и ряд других. Бросается в глаза необычайно живой «японский» ри сунок тушью «Пейзаж с фигурой. Ветер» /1828/. Но по художественным достоинств ам из них явно выделяется «Автопортрет», выполненный пером /1827-1830/. Этот заме чательный рисунок вполне может служить символом пушкинского гения, ибо мог быть сделан только великим поэтом - и только Пушкиным! Удивительную л егкость, живописность и характерность рисунка можно объяснить лишь тем, что Пушкин сумел ловко выдернуть волшебное перо из крыла Серафима – нез римого покровителя чистых душ, и окунуть его в эликсир божественного вдо хновения - предвестника истинного творчества! Рисунки Е. Баратынского и А. Бестужева-Марлинского не выделяются по свои м качествам из культурной плеяды людей, в обязательное образование кото рых входило еще и умение рисовать. То же, пожалуй, можно было бы сказать и о графике В. Одоевского, если б не рисунок собаки, способный озадачить любо го профессинала... И в самом деле, его «Собачка», великолепно расположенна я в листе и весьма талантливо написанная акварелью и здесь переносит наш е внимание к более поздним временам, напоминая лучшие рисунки выдающихс я русских художников А. Лебедева и А. Дейнеки! На рисунки Н. Гоголя следует обратить внимание вовсе не потому, что он не б ез основания называл себя с Жуковским «наполовину-художниками». Удивля ет женский портрет, сделанный карандашом около 1820 года, когда Гоголь был е ще гимназистом. Удивляет не только силой уместно найденного тона и богат ством его оттенков, но и прежде всего каким-то мистическим восприятием ф ормы. Некоторое искажение пропорций лица /вытянутый подбородок и заниже нный лоб/ в этом рисунке как нигде уместны, ибо, «на фоне» очень верно расс тавленных черт лица и фантастически смело разложенных тонов, - придают о бразу не известной тогда еще и самому Гоголю факт «гоголевской» реально сти. Будучи поданым с рисунками художников рубежа Х1Х-ХХ века - он мог прив лечь внимание любого, даже и самого взыскательного художника. Помимо оче нь не дурных итальянских пейзажей, выполненных карандашем /1830/, обращают н а себя внимание иллюстрации к комедии «Ревизор». Остается только пожале ть, что, поскромничав, Гоголь не решился довести дело до конца. Тогда, наря ду с хорошими, но суховатыми гравюпами П. Боклевского и А. Агина, мы имели б ы удовольствие видеть живые и весьма характерные рисунки самого писате ля. Интересен автопортрет А. Хомякова /1830/. Выполненный на холсте, он, однако, бо лее говорит об опыте и хорошей технике, нежели о живописном таланте. Хотя, судя по репродукции, он вполне мог бы составить конкуренцию модному ныне московскому портретисту А. Шилову. Карандашные портреты писателя Д. Гри горовича говорят о его умении «ловить» характер /портреты В. Боткина, И. Ту ргенева, А. Дружинина. 1855/, чувстве линии и формы /Автопортрет. 1840/, а живописны е работы - об ощущении колорита, света и пространства. Очевидная одаренность заявляет о себе в рисунках и живописных холстах п оэта Я. Полонского. Ощущение характера линии и пятен, как и умение обращат ься с материалом, говорит о художественных способностях, «чувстве листа » и крепких задатках рисовальщика /«На этюдах». 1854/, а живой набросок углем / Речной пейзах. 1854/ свидетельствует о живописном таланте поэта. Это подтве рждают и «поленовские» пейзажи, изображающие поместье И. Тургенева в Спа сском-Лутовинове и парк в усадьбе Тургенева /1881/, в котором ощущается свето носность живописной палитры Полонского. И все же, по отсутствию художнич еского образования, в «видах» поэта явно ощущается отмеченная нами «дов ерчивость», присущая русской пейзажной живописи первой половины Х1Х век а. У Полонского это проявляется в чрезмерной «зелености» пейзажей. Тем н е менее кисть поэта достаточно крепка, чтобы вызывать ассоциации близки е русской живописи 70-х годов. На примере творчеств Полонского, имея ввиду поздние его опыты, мы различ аем четкую смену эпох, что свидетельствует о новых этических категориях и эстетических критериях. Это понуждает нас прервать дальнейшее рассмо трение произведений поэтов-художников и вернуться к эпохе Лермонтова, п еред чем кратко подведем итог. Большинство рассмотренных нами живописных и графически х работ писателей отличаются талантливостью, а некоторые из них /рисунки Жуковского, Гоголя и Батюшкова/ изумляют! Но они, скорее всего, относятся к ряду случайных открытий, подстегнутых поэтическим вдохновением. Ибо, к огда поэты брались за дело «профессионально» /как то было с «маслом» у По лонского и гравюрами у Жуковского/, то Муза решительно покидала своих по допечных, оставляя вместо себя добротную, но лишенную вдохновения стара тельность любителей. Очевидно, капризная «дама» попросту не могла более-менее протяженно находиться в чуждой для себя ипостаси. Ибо рисунки поэтов на полях рукописи всегда были следствием напряженной работы, ведущейся в « поле» прежде всего литературного сознания . Вот и пушкинское перо отрывается от текста лишь для того, чтобы чер кнуть чей-то пофиль или набросать «вид», но с тем лишь, чтобы в следущее мг новение полностью отрешиться в поэзии, ненадолго им оставленной. Потому и «техника» рисунков Пушкина не многим отличается от письма его рукопис ей. Это родство «техник» особенно заявляет о себе в виньетке для стихотв орения «Странник», где поэт в декоративных целях использует две строки т екста. Отсюда следует, что анализ «рисунков на полях» должен вестись неотрывно от текста рукописей, ибо рисунки эт и, собственно, и являются поэзией в росчерке пера . Любопытно, что у Пушкина нет почти «самостоятельных» рис унков, где он стремился бы выразить тему специально и исключительно изоб разительными средствами. Будучи поэтом до мозга костей, он прибегал к из ображениям лишь по мере «склонности» к ним своей Музы. Вне поэтического творчества поэт не чувствовал необходимости в рисовании, поскольку не и мел уверенности в том, что это было ему особенно нужно. Великий поэт не отн осился к тем легковесным «искусникам», которые без смысла, но ловко могл и смешивать «два эти ремесла». Хотя не только легкомысленные, но даже иск ушенные в графике и живописи поэты порой становились «жертвами» нескол ько нарочитого увлечения, что мы видим на примере Жуковского и Полонског о. Почему же? Только ли потому, что, отрывая свое внимание от ревнивой Музы, поэты в свою очередь были оставляемы ею?! Ведь то же происходило и тогда, когда, поэзия, по инерции вдохновения смещаясь со своей колеи, «съезжала» в изобразите льную «плоскость» - некое «поле», обладающее своими неизведанными и необ озримыми пространствами. И этот переход на иную /чтобы не сказать не свою/ «территорию», немедленно давал о себе знать, проявляясь в том, что «вдвой не осиротевшие» писатели, не умея войти в иную систему пластического отс чета, - не могли найти себя в том, что им не принадлежало. Впрочем - и это след ует отметить особо - все это происходило в том случае, ког да талант художника много уступал литературному таланту . Здесь и возникает настоятельная необходимость уточнить смысл некоторых слов, понятий и терминов, использование которых столь же необходимо, сколь и важно в любом серьезн ом анализе. Необходимо, потому что определяет стилевое направление изоб ражения, а важно, потому что художественные и технические средства напря мую связаны с исходным посылом или стиму лом творчества. Начнем с того, что каждый вид графического изображения имеет свои особен ности и решает специфические задачи. Оттого, при спутывании наименовани й в формах изображения, сбиваются критерии рисунка, и, что еще хуже, - не вос принимаются в своей истинности художественные задачи. Как архитектура состоит из изобразительных форм преследующих определенную функцию, та к и графическое произведение имеет свои функциональные особенности, оп ирающиеся на «контрофорсы» архитектоники и средств изображения, ибо ка ждая изобразительная форма, имея свою структуру, выполняет присущую тол ько ей задачу. Как эскиз архитектуры еще не есть здание, так и эскиз к композиции еще не является ко нечной реализацией идеи . Ибо эскиз говорит об общих чертах идеи , тогда как графическая композиц ия предполагает разрешение ее . И если ком позицию иной раз называют «рисунком», набросок «композицией», а эскиз - « наброском», то это говорит либо о невежестве сочинителя, либо о неясност и или отсутствии формы в самом рисунке. Из этого следует, что концептуальные понятия введены не с целью наводить тень на плетень и плодить загадки, кото рых и без того достаточно в любой сфере творчества. И, уж конечно, - не для то го, чтобы сбивать с толку знающих дело, туманить воображение малоискушен ных в нем и пудрить мозги всем остальным, как оно, нередко, и происходит. Не уместная эксплуатация специальных слов приводит к отрыву от исходных значений , сутью которых они являются. В эт ом плетении из терминов, на мой взгляд, давно пора внести ясность. Настоят ельно заявляет о себе и необходимость высветить употребление «простых » слов и определений, используемых, как, «само-собой», всем ясные. Но, поско льку целью данной работы не является расчистка «авгиевых конюшен» иску сствознания, позволю себе ограничиться пояснением «простых слов», прин ятых, в частности, в графике. Полагаю, будет правильным разделить графику писателей, условно говоря, н а два типа - привязанную к тексту, и «оторв анную» от него - принадлежащую не тексту рукописи, а полю бумаги, как месту самостоятельного изображения. В связи с этим к «первому типу» я отношу набросок и зарисовку , а ко «второму» - непосредственно рисунок , в качестве изобразительной формы предполагающий графическ ое раскрытие идеи. Сложность или глубина идеи, приводя к расширению зада чи, заявляют о следущей форме графики - эскизе , предваряющему высшее ее проявление - композицион ный рисунок . И хотя рисунки в творческом процессе как бы « сами разделяются» на категории, перед тем, как перейти к «типам», с пользо й для дела остановлюсь на «простых понятиях» более подробно. Прикосновение к бумаге, оставляющее легкую или сочную линию, передающую тему в главных ее чертах, следует считать наброском . Самодостаточность его может быть выражена передачей динами ки мотива или доминирующего настроения. «Набросок» вплотную соседству ет с зарисовкой, представляющей собой пл астическое развитие «набросанного», и, наряду с уточнением мотивации, - п редполагает большую выверенность пропорций объекта и его характера. Вс е это подразумевает техническую усложненость графических средств, вкл ючающих элементы тона и богатства светотени, заявляя уже о постановке оп ределенной задачи и развитие темы. На практике это означает «переход» ри сунка с полей рукописи на отдельные листы, что автоматически относит его ко «второму типу» изображений. Рисунок , предполагая определенную грамо ту, есть нечто большее, нежели «развитая» зарисовка. К нему автор приступ ает по уяснению общей задачи, реализуя ее при ясном представлении особен ностей конкретной темы, что включает видение художественных и техничес ких средств ее решения. К средствам решения задач прежде всего относится умелое распределение полей или «пространств» листа, умело соотнося их с «массой» изображения. Эта организация листа, наряду с доступным автору арсеналом художественных средств, необходима для выявления обязательн ой в рисунке локальной темы или идеи. Только при соблюдении этих условий можно говорить о графическом завершении творческого процесса «в преде лах» рисунка. Углубление задач приводит к усложнению всех этих забот, решение которых перетекает /посредством эскиза/ в самоценную композицию, естественно, относящуюся ко «второму» типу р исунка. Эскиз можно определить как динамическую «зарисовку», нацеленную на выражении темы или идеи средствами графики. В эскизе линия и тон, в отличии от локально самостоятельной зарисовки, ест ь технические элементы, ведущие к композиции. Призвание эскиза в том, что бы, с помощью специфически-художественных условностей - масс, ритмов, рас пределения тонов и прочих «движений» форм, выразить главную идею, сущест вующую самостоятельно, сопутствующую теме или развивающую ее. Эскиз ред ко имеет самостоятельное значение, ибо, являясь «творческой кухней» худ ожника, призван уточнить способы достижения максимальной выразительно сти темы. «Завязка» темы, через эскиз вдущий к «конечному» ее решению, заявляет о с ебе в композиции , отчего изображение сле дует называть « композиционным рисунком». Значимость последнего проявляется в том еще, что он может быть под спорьем или даже «перейти» в картину, чего нельзя сказать о зарисовке. Композиционный рисунок есть форма изобр ажения, в пределах которой художник /именно так - художни к! / способен ставить и решать большие творческие задачи, д ля чего, по определению, не годятся ни «просто» рисунок, ни, тем более, набр осок или зарисовка. Почему? Потому что их задача ограничивается тем, чтоб ы «нащупать» или обозначить стоящую идею, реализовать к оторую возможно только при помощи определенных художественных и техни ческих средств, не вмещающихся в «рамки» зарисовки или эскиза . Имея самостоятельное значение, графическая композиция являет со бой форму творчества, могущую представлять значительную художественну ю ценность. Уместно добавить, что, набросок или подготовительный рисунок , бывает, по своим художественным достоинствам много превосходит «закон ченный рисунок» или композицию, но это, во первых, как повезет, во вторых - в ыходит за пределы рассматриваемой нами темы. Теперь о типах рисунков. Преимущество данного деления, на мой взгляд, состоит в том, что, оно, отдел яя главное от второстепенного и уточняя необходимые средства художест венного анализа, проясняет весьма зыбкие в искусстве «границы» как изоб разительного, так и понятийного языка. В соответсвии с чем, к первому типу прежде всего относятся «рисунки на п олях», к которым, в соответствии с предложенной мной классификацией, цел иком относятся зарисовки А. Пушкина. Специфика оных, как мы уже отметили, состоит в плотной пр ивязанности изображения к плоскости листа. Завсегда быс трые зарисовки являются своеобразным графическим продолжением текста или, во всяком случае, естественным приложением к нему. Так, зарисовки Пуш кина почти всегда профильны не только потому, что так они легче ложатся н а бумагу, но оттого, что, рождаясь в плоскости листа, изнач ально являются его частью. Сознание поэта уже отвлеклось, а рука все еще находится на листе. Отчего, перо, следуя «инерции» мысли, им еющейся или «отсутствующей» ассоциации, - «слепо» наносит штрихи. Ибо, по эт, «застревая» в поэтических образах, - истинно живет в них. Тогда-то смен яющийся ряд ассоциаций нередко выстраивается в зрительные образы, лучш им подтверждением чего служит истинная жемчужина пушкинских манускрип тов - автопортрет в профиль! Графически принадлежащий плоскости рукопис и, набросок этот изначально не претендует на живущий в листе объем, но не п о неумению Пушкина передать его /обо всем этом поэт даже и не думал/, - а в со ответствии с внутренней п ринадлежностью его «росчеркам» письма поэта . Этот чрезв ычайно живописный, характерный и изящный «росчерк», будучи спонтанным п роявлением пушкинского гения, - «лег» на бумагу той же вя зью , какую мы легко узнаем в его летающем почерке. Иногда п оэт рисовал «бессознательно», но это, ничего не меняя, лишь подтверждает нашу мысль, ибо тогда он тем более не участвовал в создании рисунка, о чем и говорит нам его Муза: «Среди бессвязного маранья /Мелькали мысли, очерт анья, /Портреты, буквы, имена...». Слова поэта, драгоценным бисером рассыпаясь по плоскости бумаги, послуш ны перу не менее, чем зарисовки, им наносимые. Потому вдохновенная «скоро пись» поэта, разбрызгивая чернила, органично переходила в «хаос» пушкин ского «мельканья». Все это вместе взятое и определяет ни в чем неповторимый почерк Пушкина! Здес ь творчество как бы «распадается» на составляющие, реализуя себя в форма х, порой неведомых сознанию самого автора. Подобный стиль рисунка, целик ом относясь к первому типу , можно смело н азвать «пушкинским стилем». Ко второму типу необходим о отнести изображения, которые, «смело покинув» поле рукописи, нашли при станище на отдельном листе. Они не только несут в себе конкретное и худож ественно выраженное настроение автора или преследуют развитие определ енного сюжета, но изначально претендуют на самостоятельную идейную и художественную ценность. В эту категорию з арисовки Пушкина, увы, «не проходят», но к ней примыкает кое-что «из Батюшк ова», Жуковского и /повидимому «случайно» состоявшиеся/1 рисунки «дамы» Гоголя с «Собачкой» Одоевского, компанию которых нарушают толпы опрост оволосившихся героев комедии «Ревизор», изображенные рукой самого Гог оля. Здесь, однако, придется заметить, что способность ставить большие задачи еще не означает решать их. Потому рисунки «наполовину-художников» Жуков ского и Гоголя, единственно из выше расмотренных могущие быть отнесеным и к композиционным рисункам, вряд ли можно расценивать более, нежели хор ошую графику, что само по себе достаточно хорошо. Но на фоне этой графики - как «достаточно хорошей», так и талантливой - выделяется яркое художеств енное наследие Михаила Лермонтова. Решительно покинув ряды писателей, о но заявляет о себе совершенно самостоятельно. До нашего времени дошла лишь часть живописных и графичес ких произведений Лермонтова, которых, пожалуй, могло быть больше, если б в еликий поэт не раздаривал их не всегда достойным того друзьям и приятеля м. Хотя, можно сказать, что Лермонтов лишь доверился эпохе, и здесь предавш ей его... Все это - в который раз, и, увы, безрезультатно! - напоминает нам о нем илосердной и скоро все забывающей памяти современников, традиционно не распознающих своих гениев, равно как и потомков их - не ценивших ни прошло го своего, ни настоящего, скоро становящегося прошлым. Так, оставляя без л учшего каждое свое «настоящее» , мы плоди м поколения Иванов не помнящих родства, тем самым лишая и Отечество, и общ ество столь необходимой во всякое время духовной силы, в результате чего в «ивановом народе» рождаются не сыны Отечества, а пасынки его. Эти закон норожденные дети беспамятства, сызмальства отягощенные неверием в сам их себя и создают прямую и обратную связь, порождая лишь себе подобных... Итак, среди произведений поэта мы видим картины написанные маслом, аквар елью, а также множество чрезвычайно живых рисунков и зарисовок. И станов ится ясно, что поэт родился еще и художником, которому лишь «злая судьба» помешала сравняться по силе с выдающимися мастерами своего времени! Увы , помимо «злодейки», тому виной были обстоятельства, нередко создаваемые самим Лермонтовым. И здесь возникают вопросы: в какой зависимости от поэзии была страсть по эта к искусству? Насколько соотносимы в нем гений поэта с одаренностью х удожника? Какими критериями следует оценивать творения Лермонтова-худ ожника? Корректно ли сопоставление изобразительного мира поэта с масте рами его времени, и, если да, то - в чем, и - в каком материале? Как видим - вопросы затрагивают сразу все «пункты сравнения», второй из к оторых, за ясностью ответа, отпадает сразу, а с остальными мы разберемся п о ходу дела. Заявляют о себе и вопросы другого плана: какую роль в судьбе с ыграло более мощное, нежели у кого-либо из его современников, сознание и м ысль поэта? Может, могучий ум и сильный характер Лермонтова в состоянии б ыли подчинить себе раскрытие его уникального дара?! Раскрыть - да, подчинить - нет. Итак - творчество Лермонтова. Известно, что уже в детстве он получал домашние уроки рисо вания у педагогов, о художественных успехах которых /за исключением П. За болотского/, к сожалению, нам ничего не известно, как ничего почти не извес тно о штудиях самого ученика. Судя по тому, что линия в рисунках Лермонтов а с самого начала отличались удивительной живостью /чему не научишь!/, то м ожно предположить, что своенравный ученик, отнюдь, не отличался педантич ностью в класных штудиях. Не колебавшийся в своих решениях, поэт, потому, в идимо, предпочел перо карандашу, что оно четче и яснее выражало озарение «здесь и сейчас», с легкостью позволяя набросывать на бумаге мотивы и об разы, тотчас посетившие воображение. Но, отдав предпочтение Слову, поэт, в раздумье над поэтическим выражением образов, «по примеру Пушкина» приб егал к изобразительным средствам, «уточняя» их пером и карандашом. Хотя, тут же отмечу - Лермонтов не заполнял тетради «случайными» зарисовками. Предпочитая сосредоточенное рисование - он имел для этого специальные альбомы. Полностью погруженный в то, что де лал сей час , поэт, видимо, не желал смешива ть между собой поэзию и искусство, пластическим ценностям которого отво дил самостоятельное значение. Чуть не с самого начала «иной мир» Лермонт ова не вмещался в «рамки» слова, как бы широки они не были. Потому, раздвиг ая возможности поэтической формы, как и самого стихосложения, поэт ощуща л острую необходимость в изобразительном ряде - не выраз имом какой бы то ни было словесной формой . И мир этот, одина ково ярко выраженный Лермонтовым и в рисунках, и в «нездешних» цветах ег о живописи, поистине, удивителен! Поэт был прекрасный наездник, хорошо знал лошадей, умел и любил рисовать их. Линии в его рисунках отличаются четкостью и ясностью, образы характе рностью, а динамика композиций подчинена теме. Одна только «юнкерская те традь» 1832-1834 годов хранит в себе, поистине, фейерверк великолепных рисунко в и зарисовок. Качество их и отношение к делу говорит о том, что рисовал по эт не «просто так» - для проведения досуга, а тогда лишь, когда его захваты вала мысль, которую он перелагал на бумагу свежо и с большой выразительн ой силой. Когда же, бывало, меткость глаза изменяла художнику, или, когда « с лету» не удавалось попасть в цель, тогда линия настойчиво уточнялась - д о тех пор, пока не отвечала мысли и образу. Лучшие рисунки одного только эт ого альбома - среди которых находятся истинные шедевры - говорят нам о /ник ем, увы, незамеченном/ рождении уникального явления в искусстве! И хотя «з атерянный мир» Лермонтова еще только предстоит открыть, уже сейчас можн о снять необходимость сравнения произведений Лермонтова с кем-либо из е го коллег, сузив круг сопоставления с творчеством профессиональных худ ожников. Из рисунков поэта обращают на себя внимание, отмеченные печатью гения: « Рыцарь», «Всадники в восточных костюмах», «Всадник в лесу», «Всадник с ох отничьей собакой», «Прогулка», «Стреляющий на скаку черкес», «Уланы», «Ч еркес с лошадью», а так же одно из самых «солнечных» произведений в русск ой графике «Штаб-ротмистр В. И. Кноринг», выполненный Лермонтовым в 1830/!/ год у. Здесь архитектура усадьбы романтически переплетается с архитектони кой природы, на «стыке» которых мы видим даму, спустившуюся по ступеням к только что подъехавшему всаднику. Лишь несколькими штрихами наметив по лутень навеса, Лермонтов удивительно легко передает необыкновенно тру дную в графике светоносность пространства, родня этот рисунок с рембран дтовскими открытиями в передаче света и цвета. Несколько особняком стоит великолепная иллюстрация к повести Бестужев а-Марлинского «Аммалат-Бек». Увы, привязка к тексту, обусловленная всегд ашней несвободой иллюстратора, тем более ограничивает изобразительные возможности, чем значительнее разница между повествованием и талантом художника. Потому соответствующая замыслу поэмы некоторая «отдельность» фигуры всадника на переднем плане, не позволив Лермонтову полностью раскрыть композиционный дар, несколь ко ограничивает самостоятельное значение этого шедевра. И если «лермон товские» иллюстрации М. Врубеля обладают большой изобразительной своб одой, то потому только, что великому художнику было очень просторно в неб есном великолепии Слова Лермонтова, в данном случае мучавшегося в «тесн оте» поэмы Марлинского. Но в чем Лермонтов смело равнялся с графикой своего времени - это в переда че исключительно сильно и художественно выраженной внутренней динамик и движения! В стремительно мчащемся «Всаднике с двумя лошадьми» изумляе т чувство листа и распределение в нем «движущихся» пространств. В другом графическом шедевре «Горцы у реки» стремительность всадников с гениал ьной простотой и художественной убедительностью подчеркивает камыш, з амерший в тиши речной заводи. И не смотря на редкие огрехи /как то - в живопи сном «рембрандтовском» рисунке пером «Коногренадер», Лермонтов не во в сем справляется с построением фигуры, несколько «проваливая» то место, о ткуда у всадника растут ноги/ в альбомах и «листах набросков» - среди живы х «лермонтовских росчерков» кроются целые россыпи ярких художественны х образов. Поразителен по внутренней раскрепощенности, легкости «движущихся» лин ий и композиционной найденности рисунок «Схватка конных егерей с франц узскими кирасирами». Здесь только что - лоб-в-лоб - сшиблись всадники, в жес ткой сече образовавшие мертвый узел. Кажется, сами линии участвуют в сме ртном действе! Их «удары» ярко передают лязг сабель и хрипы опрокидываем ых лошадей. Слева в самую гущу локальной стычки словно на крыльях влетае т всадник, а справа к схватке присоединяются его противник. Завязка комп озиции исключительно сильна. Врубающиеся с двух сторон конники как бы со здают тиски, в которых рвутся судьбы бесстрашных участников битвы. И над всем этим, с печалью венчая пыл смертного боя, - величественно царит верти каль хвои, вечно зеленым острием своим, словно в молитве, устремленная к н ебу. Художественную выразительность этого шедевра трудно переоценить! Чего стоит одна только линия в «начале» композиции! Ею Лермонтов мастерс ки оправдывает все занятое схваткой пространство, и, удерживая «вес» все й композиции, - активно включает в жаркую сечу внимание восторженного зр ителя. В одном из самых ярких шедевров русской графики - «Кавалерийская схватка казаков с горцами» - вихрь сечи сбивает на земь и всадников и лошадей! Зде сь художник с большим линейным и живописным мастерством распределеяет «участки» композиции, наделяя жизнью - на грани смерти - каждый из них. Так, драматическая разорванность движения всадника и его лошади справа под черкивается неспешной собранностью прибывающих новых участников битв ы. Само пространство степи в листе уподобляется вселенскому органу, на к отором мощно разыгрываются трагические мелодии! Непреходящая ценность этих батальных сцен состоит в том, что, будучи вел иким поэтом, художником и бесстрашным воином, - Лермонтов триипостасно участвовал в своих творениях ! Наделенные б ольшой художественной силой эти композиции могли быть началом создани я больших живописных полотен. С динамикой лермонтовских - удивительных п о внутренней раскрепощенности, точности и характерности - рисунков може т соперничать лишь беспечность их автора, легко дарившего или терявшего свои работы и вряд ли когда вспоминавшего о них. Хотя, и достоинства рисун ков, и щедрость автора меркнут рядом со слепотой маститых искусствоведо в - даже и за полтора столетия не сумевших разглядеть оте чественное и историко-художественное значение творчест ва Лермонтова! И в этой высокой оценке нет никакого преувеличения; есть и зумление: почему рисунки Лермонтова, могущие украсить самые престижные альбомы европейской графики, до сих пор не принадлежат русскому искусст ву?! Но что же представляла из себя графика того времени? Говоря коротко, в России маститые рисовальщики и во второй четверти Х1Х в ека не остранились еще от европейской школы, не приобретя присущего им в последствии пластического своеобразия. Лермонтов, не имея академическ ой базы, а потому много уступая им в технике, заметно превосходил свое вре мя в свободе и раскрепощенности штриха. Потому аналоги лермонтовским «р осчеркам» легче найти среди рисунков европейских мастеров, причем, пред шествующих времен. Ибо в первой половине Х1Х века и графика в Европе «разб олтана» была революциями, что заметно даже у великих Ж. Гро и Т. Жерико. И в самом деле, сравнивая лучшие рисунки Лермонтова с графикой Гро, неско лькими росчерками пера умевшего закружить в вихре «Всадника, покоряюще го коня», и брызжущими неукротимой энергией рисунками Жерико: «Испугавш аяся лошадь», «Конь и всадник», «Укрощение коней», - бросается в глаза вели колепная до навязчивости... манерность линий и чрезмерная живописность и х /в особенности у Гро/, растворяющаяся в «революционной» нарочитости. То гда как у Лермонтова живую линию отличает ясность, строгость, и, я бы сказа л - архитектурность. Стремительная рука поэта, подчиняя мысль образу, выр ажает его сильными графическими средствами. Потому дышащие ясностью ри сунки поэта в своем художественном «вихре» отнюдь не уступают «изверга ющим огонь» буйным лошадям Гро и Жерико. Ибо «мысль» у Ле рмонтова - это яркий художественный образ , подчиняющий себе и раскрывающий изобразительные сред ства выражения . Осененная вдохновением мысль-идея у Лерм онтова есть самый зов творчества , в «пред елах» которого выковывается художественная форма. В этом, вообще говоря , и есть смысл творчества! Не «главный», а - весь смысл . Поскольку творит художник не в силу собственного желания, а в силу зависимости от нечто большего, нежели его воля, и что ему лишь довере но выразить даром Божьим ! Иначе обстояли дела в «революционной романтике», где иде я подчинена «линии», а потому, «путаясь» в графике, - нередко доходит до на с в «раздрызганной», нарочитой и часто искусственной форме. Все это, вооб ще говоря, является родимым пятном /а когда и болезнью/ профессионалов вс ех времен, ибо «стиль времени», трансформируясь в стиль творчества, пону ждает художников к закланию их духовных сокровений на жервенниках смен яющихся эпох. Именно в соответствии с «нуждами» и «веяниями времени» мас тера вынуждены жить не в конкретной иде е, а «в стиле» . Выбрав для себя наиболее яркую «хоругвь» эп охи, профессионалы машут ею и там, где пристало что-нибудь менее эффектно е. Где лучше бы успокоиться и призадуматься, ибо, тогда, по внутреннему раз мышлению, становится ближе ощущение не временного, а вечного... Именно это и находим мы в творчестве Лермонтова. Как письма Ван-Гога являются откровением живописца, так рисунки Лермонт ова, никогда не позирующие перед зрителем, - есть великое откровение души поэта. Художественные достоинства лучших из них столь велики, что под ни ми не задумываясь поставил бы свою подпись Жерико, «передав перо» для по дписи Делакруа, а ряду лермонтовских шедевров нашел бы место в своей кол лекции великий Рубенс! Они же вполне могли привести в восхищение честней шего Рембрандта, и, вне сомнения, не оставили бы равнодушными и современн иков поэта - Кипренского, Брюллова и Орловского, с которыми Лермонтова, су дьба, увы, так и не свела... Сейчас, из дальнего далека, можно лишь сожалеть, что юный Лермонтов, неост орожно подчинившись своему волевому решению, «сменил» сюртук Академии Художеств на шинель гвардейских прапорщиков. Можно печалиться о том, что рядом не оказалось никого, кто способен был изменить мальчишески-честол юбивые светские планы поэта и затянуть его в класы Акадении, которую в то время возглавлял выдающийся рисовальщик профессор исторической живоп иси В. Шебуев. Именно там - в роскошных классах российского храма искусств юный талант и мог сойтись со знаковыми фигурами русской живописи. Но, увы, - не в первый и не в последний раз железная воля поэта возобладала над его чувствами, эмоциями, и, порой, здравыми рассуждениями. Став кавказским офицером, поэт, по-видимому, реже прибегал к перу и каранд ашу, предпочтя им вдохновенную кисть. Рисунки же, с приобретением опыта, с тановятся более емкими. И, если авторские иллюстрации к «Тамани» и «Княж не Мэри» сделаны в классическом духе, то изображение трех солдат у плетн я /в альбоме 1840-1841/ на удивление напоминает скупые по изобразительным средс твам рисунки позднего Ван-Гога. И там и здесь штрих очень конкретен, наход ится на месте и, существуя в ансамбле, вовсе не претендует на «самостояте льное звучание», как то было у французских романтиков. Относительно живо писи, замечу, что, не смотря на явную одаренность, - творческие достижения Лермонтова-живописца, все же, уступают Лермонтову-рисовальшику. Почему? Для выяснения этого сосредоточим внимание на особенностях письма крас ками и разнице изобразительных средств, конечно же, оперируя ценностным и категориями «лермонтовской» эпохи. Маслянная живопись, в отличии, скажем, от «легковесной и к апризной» акварели, не говоря уже о быстрых рисунках, - предполагает боле е длительный процес, для чего «краска» эта, собственно, и была в свое время изобретена в Италии. Но живописные средства становят ся активными помошниками в художественном действе лишь при искусном владении ремесленными навыками, для чего необходима длительн ая практика под руководством опытных наставников. Помимо «школьных» зн аний здесь необходимо еще ощущение взаимообусловленности «законов природы», про являющих себя в «неупорядоченности» цветовых гамм, колористических от тенков и контрастов тона, но единых в субстанциональной целостности. Также важно знать и сознат ельно использовать цветовые гаммы, соотношение «веса» ц вета и тона в связи с линейными ритмами, которые, в виде «вертикалей», «гор изонталей» и прочее - связаны с «движением» масс и динамикой форм. И «лепк а» цветом видимого или воображаемого мира может быть убедительной толь ко при усердном постижении всех этих «законов» и «правил» . Но при этом полезно помнить, что, если без живописно го ремесла творчество малопродуктивно, то без стремления к творчеству п риобретение навыков теряет всякий смысл. Итак, для достижения мастерского уровня необходим долгий опыт постижения живописного многообразия еще и вселе нских форм . При этом органичное сочетание «внешнего» и «в нутреннего мира» является важнейшим подспорьем для вдохновенного твор чества художника, ибо мир «неустановленных» форм состоит из тех «объемо в» и «красок», которые наполняют его душу. Из чего следует, что, природный материал, как и сама техника исполнения произведения во всех сферах твор чества, является лишь изобразительным средством для выражения таинственного причастия великой души невидимом у, а для известного большинства еще и неведомому миру. Любопытно, однако, что, любая, даже и самая значительная идея, являясь вспы шкой сознания, - технически способна быть выражена «быстрым» способом... А все потому, что непосредственность живого спонтанного впечатления уже несет в себе «идею», могущую быть выражен ной «спонтанными» же средствами, которые, собственно, и определяют рисун ок, как «быстрый». Если яркий, но «необработанный» талант обнаруживает с вою уязвимость в академических штудиях и многочасовых прописях, то это в овсе необязательно проявляется в «скором рисунке», нередко переходящи м в композицию. Как мы в том, смею надеяться, убедились, эта форма рисунка - по замысловатости линейных ритмов наиболее близкая к «р укописной поэзии» - «не требует» наличия академических н авыков. Таким образом легкое перо одаренного, но малоопытного в ремесле художника, хоть и «случайно», но способно все же на мгновения коснуться з везд изобразительного Олимпа. Тогда как «тяжелая» кисть неизменно тяне т незадачливого «Икара» вниз, как, впрочем, и, вовсе не легкий, «долгий кар андаш». Ибо долгая работа потому и долгая, что озабочена трудным превращ ением плоскости в мир уточненных, вывере нных и самостоятельно ценных художественных форм . Одним словом, при «быстром твор честве», а это и есть «набросок» или «зарисовка», вдохновенный дар, прояв ляющий себя спонтанно - иной раз способен реализовать на высоком художес твенном уровне то, о чем даже и опытный любитель живописи, просиживая дол гие часы за непослушной палитрой, не смеет и мечтать. Безусловно - и мы о том уже говорили - в творчестве нельзя преуменьшать зна чение ремесла, способствующего свободному выражению идей. И какой бы вел икой ни была одаренность, она нуждается в приобретении серьезных «проза ических» навыков владения материалом. Потому в «длительном» по времени творческом процессе - будь то скульптура, живопись или рисунок - отсутств ие необходимого опыта сказывается наиболее заметно. Тогда как «скорые» средства, иной раз позволяют «напрямую» - ибо реагируют спонтанно - выраз ить ту или иную идею, а то и способны раскрыть в одаренной личности резерв ы, неизвестные и ей самой. Эти противоречия легко видеть в замечательном по своим живописным качествам акварельном автопортрете Лермонтова, не справившегося, однако, с организацией формы ввиду недостаточных знаний ее конструктивных особенностей. Потому правая рука поэта, что называетс я - «не нарисована», также, как и левая кисть, держащая саблю. При отсутстви и рисовальной школы, подобные задачи /отнюдь не простые и для профессион ала/ могут быть решены лишь «глазом» или творческой удачей. Но все эти нед остатки с лихвой компенсируются весьма талантливо написанным лицом по эта. Вообще, интересно отметить разницу видения человека «из себя» - при авто портрете, и «со стороны» - когда в процессе участвует кто-то другой. Так, на портретах Лермонтова, выполненных Клюндером и К. Горбуновым в том же 1837 го ду, поэт не просто выглядит иначе, - а принципиально иначе . И дело здесь не только в разнице мастерства художников, а в том, что всяк позирующий /тем более Лермонтов/ по прошествии времени «ух одит в себя». Погружаясь в думы - безлично остраняет себя от всего, находящегося «по ту сторону», в то же время, подсо знательно выстраивая «защиту» от художника, «атакующего» его существо. И только истинным мастерам, наделенным талантом и проницательным умом, у дается, «преодолев сопротивление» модели, проникнуть в тайники ее души. И это тем труднее сделать, чем сложнее личность /в данном случае сущность/ человека. Хотя, проблема не только в том, что «испытуемый» замыкается в се бе, но и в том, что он как бы находится в другом мире - со стор оны неведомом . Одним словом - «помощи» от портретируемого нет во всех случаях. Совершенно иначе абстоя т дела при автопортрете. Вглядываясь в себя в зеркале, художник смотрит на себя «изнутри» , а, значит - непос редственно и безобманно, тем самым прокладывая «дорожку» для понимания его и всякому случайному зрителю. Исполняя автопортрет, художник при все м желании не может «спрятать» себя от зрителя, да, собственно, и не пытаетс я это делать, ибо в задачу как раз и входит изображение самости своей. Разу меется, все это относится к искренним и нелицеприятным художникам, каков ым, к примеру, был великий Рембрандт, оставивший после себя множество, вов се не лестных автопортретов, или Ван-Гог, так же писавший себя не для украш ения салонов. В большинстве же случаев автор изображает себя таким, каки м хотел бы себя видеть, или каким хотел чтоб его видели другие, преследуя ц ель понравиться всем, и, не в последнюю очередь, самому себе. Представляется вероятным, что, оба художника, изображая Лермонтова, бы ли «далеки» от него. Потому мы и видим у Горбунова сильную личность - воина , каковым Лермонтов, конечно же, и был, но был не только воином, иначе не был бы великим поэтом. Глубокая и тонко чувствующая организация Лермонтова истинно полна была вселенских противоречий. Очевидно поэтому «огонь» ч ерных глаз поэта не был в состоянии уловить никто из художников, даже и гд е-то видевший его Брюллов. По этой причине, наверное, не стал рисовать поэт а и его друг - талантливый художник любитель князь Г. Гагарин. Итак, ясно, что ни одно из «сторонних» изображений не отражает внутренн ий мир поэта. Лермонтову, в отличии от Пушкина, фатально не везло на истинн ых художников. Исключение, пожалуй, составляет профильный набросок, сдел анный усталой рукой барона Д. Палена. Но и оно не ставит под сомнение наши рассуждения, ибо рисунок был сделан после долгого и кровопролитного сра жения при реке Валерик /в котором, Лермонтов, напомню, проявил себя геройс ки/. Ясное дело, после окончания баталии было не до «психологических защи т». Да и от кого? - от тех ли, кто, часом раньше, рискуя жизнью, не только выполн ял боевую задачу, но и выручал, а то и спасал от смерти друг друга?! Видимо, Л ермонтов, изможденный после боя, а потому «открытый» для понимания, и при влек этим внимание наблюдательного товарища. Нам остается лишь быть при знательными Палену «поймавшему» Лермонтова, возможно, в те мгновения, ко гда в уме поэта рождались строки, обращенные к «человеку»: «Я думал: Жалки й человек. Чего он хочет!.. небо ясно,/ Под небом места много всем, /Но беспрес танно и напрасно /Один враждует он - зачем?». Во всяком случае, глядя на этот профиль, веришь, что в тот момент никаким другим, иначе как на этом рисунке, поэт быть не мог. Вот и мы, не ударив лицом в грязь перед товарищем Лермонтова, попытаемся вникнуть, только теперь уже в «душу» живописи великого поэта. Лермонтовские искания, находясь в пределах русской изо бразительной культуры и опосредственно связанные с традициями европей ского искусства, чем-то сродни «федотовской» неприкаянности, и, отталкив аясь от «брюлловского театра», - перекликаются с теплыми «венециановски ми» настроениями. Дневники поэта /включая «дневник Печорина»/ ничего не говорят нам о пер еживании им «культурного конфликта» России и Европы. Да это и не особенн о нужно. То, что нельзя прочесть, можно увидеть в его колористических иска ниях. Лермонтов понимал известную вторичность русской живописи, давно у же мытарствующую «по Европам». А потому не могла она удовлетворить как в сегда значительные его личные требования. Идя своим путем, поэт никогда не мог и не хотел быть «вторым». Хотя, здесь уместно будет упомянуть о борю щихся друг с другом честолюбии и скромности Лермонтова - едва ли не накан уне гибели говорившего своим друзьям, что чувствует в себе настоящий тал ант поэта... Так же знаем мы, что, боготворя Александра Пушкина, в юные годы о н не осмеливался публиковать свои стихи, не желая ни «спорить» со своим к умиром, ни находиться в тени его вдохновенного творчества. Но знаем мы и т о, как ошибался Лермонтов на свой счет! Хотя, правильнее говорить здесь о в еличии, присущем высшей породе человека, ибо не многие в нынешнем мире им еет к себе столь высокую требовательность, блистательно отличавшую поэ та. Вернемся, однако, к живопи си Лермонтова. Изгнанный из «страны рабов, страны господ» в места, «где все свободны, как орлы» - «осмеянный пророк», помимо поэтических, открывает в поднебесье К авказа несказанные формы . Воплощая их в ж ивописи, находит свои - чисто «лермонтовские» гармонии цвета, «опредмечи вая» ими тот мир, в котором тайно от всех и истинно жил. Только на этом фоне могут стать различимыми все творческие и скания поэта, в данном случае облеченные в загадочные гармонии цвета. По нятно, что в этом же ключе следует рассматривать иные «неясности» живопи си Лермонтова, находящие свое объяснение не только в недостаточном опыт е работы «маслом». Помимо колористического дара обращает на себя вниман ие светоносность письма, пространственность и, как это ни покажется стра нным, - скульптурность произведений Лермонтова. Именно так! Лермонтов об ладал трехмерным видением мира и естественной - в такой степени присущей только ему - тягой к необъятному пространству. Как и в поэзии, любая изобр ажаемая им форма дана в нескольких измерениях. Потому в своих «подлунных » пейзажах Лермонтов лепит ее, как часть невидимой, или, еще точнее - неизведанной еще формы. Оттого , для ощущения всего спектра цвета, в который «одета» видимость, художник порой «списывал» таинственные цвета из своего сокрытого от всех мира... Помимо колористического своеобразия Лермонтова-живописца изумляет ре дкий композиционный дар и изящное чувство плана, выражающие себя в расст ановке на холсте масс. Вообще говоря: « композиционное чу тье» художника поясняется наличием идеи, которая самая себя «не видит», а потому и не существует вне изобразительных форм ее разрешения . Иными словами - композиция есть средство вопло щения идеи изобразительными /«техническими»/ способами. Это лермонтовское «чутье» и объясняет то, что планы и ритмы, как и «вертик али» масс, «горизонтали», и прочее - в его произведениях не «сталкиваются » друг с другом, но образовывают некое пластическое единство. И если немн огие огрехи в его полотнах «тихо» говорят о недостаточной специальной п одготовке, то живописные достоинства громко заявляют о своей уникально сти. Несмотря на то, что в отрочестве Лермонтов брал уроки рисования у дос таточно опытных художников, особенности его композиций говорят о налич ии собственных «установок», объяснимых лишь ярким своеобразием и образ ностью его мировосприятия. Композиционные «центры» в полотнах, акварел ях и рисунках Лермонтова свидетельствуют о необыкновенном умении «зав язать» композицию, не возможном вне понимания динамики пластических ма сс, чему научить не просто. Идя своим путем, лишь «при крытым» романтическим антуражем его времени, Лермонтов постоянно став ил в живописи сложнейшие колористические, цветовые и световые задачи, ко торые не были для него самоцелью. Художнику чужды были отвлеченные, инте ресные лишь сами по себе, поиски цвето-световых «магических» эффектов /А. Куинджи/, как неприемлемы были «мистические», переходящие в учение, цвет овые гаммы Н. Рериха. «Снимая виды» и тяготея в этом к высо там Кавказа, Лермонтов как бы прикасался к небесам, простр анство которых чувствовал как никто другой. Все, что находилось на земле, он видел как бы с «небес». Именно там - в голубых высях таился от людей внут ренний мир поэта, там же находили пристанище его мысли и вдохновение жив описца. Отсюда некоторая «отрешенность» колористических гамм и цветовых сочетаний полотен Лермо нтова, роднящая его палитру с лучезарной и золотоносной «мифологией цве та» его старшего современника английского живописца Уильяма Тернера /1775-1851/. С той лишь разницей, что «мифология» Лермонтова обусловлена была ощ ущением «царства дивного». Его фантастически золотоносная акварель «Н а горах Кавказа» задолго до поэтических исканий /1825/ обозначила этот мир в живописи! Надо полагать, немного не хватило Лермонтову, чтобы его, вслед з а Тернером, называли живописцем «великолепных и прекрасных, хоть и не су ществующих субстанций». И в самом деле, в своих «по тусторонних» живописных поисках храбрый англичанин порой совмещал на одном полотне, в одном случае - солнце и луну, а в другом - писал радугу, отра женную в тихой воде, чего быть не может, поскольку она не занимает определ енного места в пространстве. Впрочем, эти невольные «чудачества» живопи сца явно уступали манере «знатоков» искусства рассматривать холсты че рез золотистого цвета фильтр, в обиходе чопорных англичан называющийся «стекло Клода Лоррена». Вставляя его в глаз вместо монокля, просвещенные жители викторианской эпохи предпочитали видеть мир искусства в желаем ом для них цвете, - а это и были «благородные» золотисто-коричневатые тона старины. Впрочем, в отношении цветов природы Лермонтов был более реален, нежели е го английский коллега, опять совпадая с непризнанным при жизни гением в трагичности мироощущения. Последнее во все времена как ничто ясно опред еляло эпическое величие творцов, несших на себе особую печать - каленое к леймо всей человеческой истории! И если Тернер для полного ощущения ката строфы просил матросов привязывать себя во время бури к мачте, то у Лермо нтова в том не было необходимости. Лучше всех это сделал государь-импера тор, навечно «привязав» поэта - как Прометея - к скалам Кавказа... Как бы то ни было - и русский художник, и его великий собрат полны были ощущ ения прошлых катастроф, видения настоящих, и предчувствия грозящих миру новых общественных столкновений и катаклизмов. Так, Тернер, живя в Лондо не, наблюдал рождение и развитие монстра материалистического мира - Лерм онтов в российских столицах видел нечто другое... Лондон, бывши деревней, к огда в цирюльне Тернера-старшего раздался крик младенца, оповестивший А нглию о рождении гения, - на закате жизни художника стал крупнейшим индус триальным центром Европы. Тогда как в социально и политически застывших «центрах» России Лермонтов видел не усиление Отчизны, а падение ее! Снач ала внутренне, а потом и внешнее, до которого поэт не дожил, как не дожил и с ам Тернер до позорного участия в этом «деле» горячо любимой им Англии... И никакого значения не имеет то, что произведений Тернера Лермонтов может и не знал, как не видел и работ его идейного противника - сына деревенского мельника Д. Констебля. Не зная обоих, Лермонтов «перемолол» в своей палит ре мистическую фантастику духовного аристократа Тернера с суровым дем ократизмом плебея Констебля. Но с Тернером, слава Богу, историки искусства давно разобрались, найдя ем у достойное место в мировой живописи. Что знаем мы о несостоявшемся чаро дее русской живописи? Где зрела таинственно мерцающая палитра и как рожд ались цветовые гармонии Лермонтова? О внутреннем действе мы можем только догадываться, а о «внешнем» их проя влении нам в восторженном заблуждении сообщает сослуживец и поклонник таланта Лермонтова Ю. Арнольди: «Он писал картины гораздо быстрее, чем ст ихи, нередко он брался за палитру, сам еще не зная, что явится на полотне, и п отом, пустив густой клуб табачного дыма, принимался за кисть». Надо полагать, Арнольди несколько погорячился, приписав Лермонтову «ск оростное» письмо. Интересно другое. Наблюдательный товарищ поэта верно подметил некую «запредельность» дум поэта. И в самом деле, Лермонтов не т олько достоверно «снимал виды» окрестностей, но активно и художественн о убедительно участвовал в «сотворении» их. Сознание поэта было многоме рно, а потому красочные и весьма разнообразные виды Кавказа служили ему поводом, неким трамплином, с помощью которого воображение Лермонтова вз мывало в места нездешние... Потому многие пейзажи художника, хоть и привяз анные к конкретной местности /вплоть до узнаваемости их и сейчас/, в буква льном смысле «выше» натуры. И даже там, где композиции приближаются к жан ру, - и там мы ощущаем персонажи их неким игралищем «в руках» одинаково мог учей и красочной природы, певцом которой был дивный живописный дар Лермо нтова! И все же упоение от истинного таланта не должно застилать глаза на огрех и, в данном случае обусловленные его достоинствами. Под ними я понимаю пр еимущества глубокого миросозерцания поэта, которое, увы, не всегда помогало ему проникать в конструкцию форм, способную бы ть раскрытой и в цвете. В живописи Лермонтов подобен был г ениально одаренному музыканту, который, создавая свою нотную грамоту, см ело берется писать грандиозные оперы, впрочем, вполне посильные в случае получения всех необходимых для того знаний и опыта. В то же время, не зная «катехизиса живописца», Лермонтов ясно ощущал внутреннее единство фор м при их внешней разности. И все же, обращая внимание на недостаточное знакомство Лермонтова-худож ника с некоторыми принципами изобразительного искусства, следует прин имать во внимание, что многие из них были свойственны и куда более опытны м мастерам его времени /о чем, имея ввиду рисунок, речь уже шла/. И русские и европейские живописцы - даже и самые выдающиеся – совершали сходные оши бки, конечно же, извинительные для них куда в меньшей степени, чем для Лерм онтова. И если я упоминаю его просчеты, то потому только, что талант Лермон това не нуждается в поблажках, допустимых в отношении посредственносте й. Добавлю еще, что добрая «половина» огрехов художников принадлежит их эпохе. Потому, с пользой для дела, отвлечемся на «просчеты времени» и внев ременные ошибки мастеров. Театрально-романтическа я приподнятость искусства второй четверти Х1Х века, сменившая предшеств ующую героику опереточного классицизма, - во всем старалась соответство вать реквизитам французских революций. Как классицизм не очень уверенн о играл роль возрождения древней классики, так и революционный романтиз м, не в состоянии исследовать форму, отдавал предпочтение ее поверхности . И если роль форм играли одетые человеческие фигуры, то «занавешены» они были так, что конструкцию объемов, растущих изнутри, разглядеть было поч ти невозможно. Не лучше обстояли дела, когда мифологические персонажи ли хо освобождались от теснивших их римских туник. Тогда даже и самые знаме нитые из живописцев попадали впросак, впрочем, никем, как правило, не заме чаемый, ибо никакая эпоха не в состоянии видеть самую себя со стороны. Пот ому в одном из самых известных своих живописных полотен «Сидящий юноша» , Энгр «гнет» /чтобы не сказать - жестоко ломает!/ бедному юноше поясницу та м, где она попросту гнуться не может, ибо не принадлежит подвижной части г рудной клетки. Таких огрехов, не объяснимых ни «идеей», ни живописной, ни к акой-либо другой задачей, можно найти во множестве не только среди масте ров классики и романтики, или предшествующих им эпохам Рококо и Барокко, но и, страшно вымолвить, - среди титанов Ренессанса, давших образцы высоча йшего понимания строения форм. К примеру, великий Микеланджелло совершал труднообъяснимые и непрост ительные для него «грехи» нарушения конструкции и формы /среди которых у кажу лишь на пальцы «растущие» из поверхности кисти а потому не предпола гающие ее толщину у его «Давида» - недостаток, наряду с подобными ему, заме тный и в ряде более поздних работ мастера/. Причем речь не идет о том, что ве ликий мастер не редко сознательно изменял пропорции человека и, с пользо й для дела, одним из первых начал «придумывать» мышцы. Некоторые огрехи, н е обусловленные пластическими особенностями или «задумками» художник ов, можно найти и у самого искренного, истинного романтика всех времен Са ндро Ботичелли /как правило, «ломавшего» формы так, что они от этого тольк о выигрывали/, не меньшего «фантазера» - Эль Греко и целого ряда других ген иев, которые, однако, потому и великие, что заявляли своим творчеством не о б одних лишь ошибках. Одним словом - о художнике нужно судить не по промахам, а по удачам; не по тому, чем он не владеет, а по т ому, что умеет делать - по достоинствам его. Таким должно быть отношение и к невольным прегрешениям Лермонтова-художника. Мне могут возразить, что размах сравнений слишком широк, да и очень уж лестен для поэта, рисовавше го в свое удовольствие. Но это не совсем так, точнее – совсем не так. В сфер е творчества забав для гениев не бывает, а уж об удовольствии и говорить н е приходится, что доходчиво поясняет выражение - «муки творчества». Пото му, все, что привлекает внимание Сущности или увлекает ее воображение - ес ть проявление творящего начала, свойственного истинно избранным. Забав лялись же «олимпийцы» во все времена так же, как и простые смертные - верхо вой ездой, веселым застольем, прогулкой в горах, на воде и т. д. Что касается попыток выяснить мерила истинного таланта и «мерки» внутр еннего устроения лучших из них, то они тщетны, ибо все это есть тайна за се мью печатями. Ясно одно: завсегда бывшие вольными странниками, пророки и поэты не покупали земную славу у неверных «оценщиков» ее - неизменно кор ыстных, часто невежественных и всегда неблагодарных. Ясно и то, что истин ное величие недоступно рассмотривающим его в упор. В противном случае ле гко стать смешным, как А. Эфрос, или потерять остроту зрения, как Н. Пахомов. Так, отдавая предпочтение профилям Пушкина и явно любуясь своим, Эфрос, н е догадываясь о девственности своих познаний в искусстве, научает нас: « Усердный дилетантизм живописца Лермонтова столь же самоудовлетворен, как педантичное линевание рисовальщика Жуковского»... Далее, линчуя неум ех, «гвардии»-критик отводит душу на Лермонтове: «Он очень старался, он вы писывал листочки на деревьях, пуговицы на мундирах, он лощил картины, как заправский эпигон академической школы, но его трагическая Муза должна б ыла /хочется Эфросу/ в эти часы тяжело смыкать веки, чтобы не видеть, что де лал у ее ног маленький армейский поручик Лермонтов».2 Увы, метафоры литературных менял, подобные этой, годны лишь для скупщико в земного успеха, что и явил насмешник наш, отказавший в даровании «акаде мику» Лермонтову. Эфрос, взамен таланта наделенный острым нюхом времени , лихо оседлав «красного Пегаса», - умел храбро гарцевать и перед авангард ом, и перед Скалозубами своей эпохи. Но и Пахомов, считая, что «порой Лермо нтов-художник опережал Лермонтова-писателя»,3 пусть из благих намерений , но оказывал поэту медвежью услугу. Ибо рисунки Лермонтова равны его поэ зии в немногих, увы, «маленьких шедеврах». И потом - уравнивать в Лермонтов е поэта и художника, значит считать его искусство сродни выдающимся миро вым гениям, что, мягко говоря, является натяжкой... Итак, художественный материал и техника исполнения, как м ы то, смею надеяться, выяснили, - является лишь изобразительным средством для выражения таинственного причастия великой души невидимому, а для из вестного большинства еще и неведомому, миру... Говоря о форме самовыражен ия, можно сказать, что одаренный человек - чего бы ни касался и каким матер иалом ни пользовался - всегда заявляет о своих доминирующих качествах . Потому «письма» и дневни ки Ван-Гога тем ценны, а то и являют образцы художественной прозы, что, пол ные красочных оттенков внутренней жизни , - словам и обозначают «материи» выходящие за пределы, собственно, «слов». Потому, не являясь «профессиональной литературой» и никаким бок ом не касаясь ее, - они прямо относятся к художественному слову ! И наоборот: иные произведения как поденных, так и тр удолюбивых литераторов, за отсутствием всякой жизни в слабеньких и блек лых «по цвету» сочинениях, не имеют отношения к литературе. Ибо творчест во всегда есть явление сокровенной души, которой есть чт о сказать , - души достойной творчества! Поэтому, выразив се бя «однажды», дух самовыражения, не ограничиваясь одной только найденно й уже формой, - переносит свое своеобразие и творящую волю на все, чего бы н и касался. Тем более это относится к выдающимся личностям. Оттого, вышнее - посредством таланта - прикосновение к струнам творчества заставляет в сякий инструмент сообщать нам о вещах значительных! Воля развитого духа неизменно определяет и выбор художественных средств для выражения иде й. Будучи «суммой» или «комбинацией» всех указанных знаний - они являютс я смыслом истинного творчества, которое «само» находит себе художестве нную форму, протяженность по времени и вр емя в истории. Оттого, отвечая неведомым нам «импульсам» сознания и всегда тождествен ная его значимости, «скорая» реакция души иной раз свободнее раскрывает потенции таланта, ибо, заявляя о себе спонтанно, - не отягощена премудрост ями техники . Потому одаренные натуры даже и не в своем амплуа способны выразить захватившую их идею сильными худож ественными средствами, порой создавая новые формы творчества, «попадая » /а то и предваряя/ в творческие находки будущего. В случае с Лермонтовым невыразимой словом ипостасью стало изобразительное искусство, ибо, к сч астью для культурного человечества, - гений Лермонтова не ограничился од ной лишь поэтической формой. А то, что жизнь поэта вместилась в историчес ки краткое мгновение, лишь понуждает нас помнить предзнание Лермонтова о том, что истинное Отечество его было не здесь... _____ 1 В течении ряда лет препо давая рисунок и скульптуру в Seattle Academy of Fine Art /Академия Изящных искусств Сиэттла/, мне иногда приходилось встреч ать поразительные творческие и пластические находки учеников самого р азного возраста. Причем, не редко, у тех из них, кто менее всего готов был к к акому-либо творчеству. Не беря на себя смелость соглашаться с объяснения ми, сводящими этот феномен к умению, высвободив и раскрепостив дремлющие способности, обратить внимание к сути искусства, полагаю, все дело в пред расположенности к творческому само-раскрытию. В этом случае восприятие ученика, не привязанное ни к опыту, ни к техническим навыкам или конкретн ым знаниям, воспроизводит образы порой имеющие художественную ценност ь. К примеру, одна дама, лепя портрет «белой» натурщицы, вряд ли осознанно, в течении дней создавала образ негритянки. Наблюдая, но не вмешиваясь в пр оцесс, в конце его я внес минимальные уточнения формы, в результате чего п олучилась вещь достойная бронзы! Нечто подобное явил юноша из Норвегии. Рисуя сидящего старика и при этом не справляясь ни с конструкцией, ни с фо рмой, ни с движением, ни с характером модели, он, на протяжении часов не укл оняясь от острого и фантастически экспрессивного образа, - создал сильн ую графическую вещь! Некоторые уточнения /сознаюсь/ сделанные мной для в ыявления характера и остроты его находок , были незначительны. 2 Эфрос А. Рисунки поэта. 2-е издание. М. 1933. С. 14-15. 3 Пахомов Н. Живописное наследство Лермонтова. М.1948. С. 58. Март-Апрель 2004.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Мужчины делятся на женатых и холостых.
- Неправда, на женатых и сочувствующих.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Виктор Сиротин. США. Перья Серафимов. (Лермонтов в искусстве его времени)", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru