Диплом: Мир прозы Довлатова - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Мир прозы Довлатова

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 554 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Мир прозы Довл атова План Введение §1. Историческая действительность и дух города, пород ившие героя и язык эпохи. Маленький человек как принадлежность прозы “по терянного поколения” §2.Знаки недоговоренности и умолчания в не-дидактиче ской прозе Сергея Довлатова §3. Права героя, действующие в условиях текстовой орга низации: а/ право на ошибку б/ право на ложь и анекдот §4. Нереализованное право свободы. Бегство от свободы §5. “Человек мигрирующий”: а/ онтология пути б/ онтология пространства в/ местности г/ времени §6. Чемодан – с путник, примета путешествия а/ отношение к “чемодану” героя Вен. Ерофеева б/ отношение к “чемодану” героя Довлатова §7. Стилевые особенности прозы Довлатова. “Я ” автора и “я” героя – проблемы взаимодействия §8. Абсурд как средство выживания и самореализации ге роя §9. Преодоление абсурда смерти смехом Заключение Список использованной литературы Введение В этой работе нами будет исследована проблема этическ ого выбора литературного поколения 60-х, поколения “без пастыря” (13,384), то ест ь не имеющего возможности руководствоваться готовыми христианскими по зициями, а существующего в ситуации религиозного сиротства. С рождением Советской империи наши соотечественники лишились права открытого веро исповедания. За короткий срок системе удалось разрушить многовековые у стои и вместо Мира “предложить” Антимир, вместо Рая Небесного – Рай Зем ной. Никакого давления и навязывания. На “договорной” основе предполага лась замена в виде точного эквивалента, даже с некоторыми преимуществам и: идеальная жизнь будет построена в сжатые сроки, здесь - на Земле. Государство гордилось тем, что ему не хуже церкви удал ось держать молодежь в “ежовых рукавицах”, предъявляя к ней суровые нрав ственно-этические требования: “Всякая девица, достигшая восемнадцатил етнего возраста и не вышедшая замуж, обязана зарегистрироваться и получ ить программу-доклад “Об аскетизме, воздержании и половой распущенност и” /из газетной статьи 1922 года/. Чем не христианские заповеди? Наверняка в э том докладе встречаются: не возжелай, не прелюбодействуй и т.д. Несмотря на метаморфозы, происшедшие в нашем государс тве после 1917 года человек продолжал восприниматься религиозно и этничес ки. Анкетные графы позволяли антирелигиозному государству бдительно с ледить за духовной жизнью общества, за совершенствованием его атеистич еского мышления. Хотя большая часть литературного поколения “институ тов не кончала”, а в вопросах религии была мало осведомлена /Бродский впе рвые прочитал Библию в 23 года, тонкий знаток русского языка Сергей Довлат ов однажды хотел переправить Ветхий Завет на Старый/, в целом поколение 60- х годов можно назвать БОЛЕЕ чем ДУХОВНЫМ. Нравственное чутье этих людей действовало на интуитивном уровне, их духовная организация позволяла т ворить по наитию. Если в окружающей действительности не было ничего стоя щего, они писали “жизнь” с собственной своей души. Примером подсознательного этического выбора может пос лужить эпизод из “Факультета ненужных вещей” Юрия Домбровского: “стран ный” художник Калмыков, “который постоянно ходит в зеленых штанах, потом у что у него такая вера” нарисовал на заказ эскиз картины. На большом лист е ватмана изображено золотое небо астрологов, два сфинкса, знаки зодиака . Небо кажется глубоким и таинственным, до такой степени глубоким, что зве зды сверкают как будто из бесконечности. Небо живет самостоятельной жиз нью, оно вечно, как мир. Ниже изображена огромная триумфальная арка. В арку въезжает трактор “ЧТЗ”, который движется прямо в небо. За рулем сидит обы кновенный парень в рабочей куртке. Люди, плохо разбирающиеся в искусстве : в перспективах, в нулевых точках, чувствуют, что в картине что-то не так: “О ни стояли, молчали и думали”. Несоответствие земного и небесного не могл о не бросится им в глаза. Что-то нужно убрать: и небо прекрасно, и трактор, ка к живой, хотя и традиционно-плакатный. Но как-то искусственно он выглядит под этим великим Небом. Почти так же искусственно, как проступающие изоб ражения Ленина и Сталина на новых сортах яблок, умело выведенных искусны ми селекционерами. Несовместимость разнородных и разномастных миров с тавят людей в ситуацию выбора. И они дают право на существование – НЕБУ. О пыт этого выбора не подчиняется рациональному контролю. Люди “отбросил и” трактор не как сиюминутное (в противоположность вечному НЕБУ), но как ф акультативное, живущее за счёт этого НЕБА, пародирующее его явление, по д уху не соответствующее и нахально противопоставляющее. Повседневное и обычное изымается из уникального вечн ого. Это иррациональная попытка ориентироваться в непостижимом мире по зволяет возвыситься до уровня Неба. То, что делают эти люди-наблюдатели, м ожно наименовать примитивно-интуитивным уровнем разделения Миров. Зна чительно позже в фильме Никиты Михалкова “Утомлённые солнцем” будет ра ссмотрена проблема противоборства двух миров без участия в этом челове ка, т.е. выбор осуществляется на космическом уровне, человеческое сознан ие не в состоянии разделить эти два мира, и здесь требуется Высший Суд. На фоне огромного поля, живущего в треске кузнечиков, дышащего полуденным з ноем и на фоне огромного неба парит воздушный шар с изображением идола З емли. Шар уверенно и спокойно движется в Небо. Как два разнородно заряжен ных элемента, они не могут не столкнуться. Апокалипсическая картина битв ы только предполагается. Пока все спокойно, поле продолжает дремать, уто мленное солнцем, люди ведут свои повседневные разговоры. Только в атмосф ере дрожит какая-то страшная и неминуемая нота. Гибкая шаровая молния по сылается на землю в знак того, что два мира столкнулись и жертвы теперь бу дут бессчетны. В обоих случаях /и у Домбровского, и у Михалкова/ повседн евное и обыденное растаптывается вечным и уникальным. Хотя Небо в выигры ше, идея будущего катастрофизма не отпускает нас, а что, если когда-нибудь Земля будет уничтожена, потому что недостойна смотреть в лицо Неба? Совершенно другую версию предложил человечеству в 70-х годах XX века писатель Сергей Довлатов. Он нашел возможность сосуществов ания двух миров в рамках анекдота и абсурда. Причем до него на таком масшт абном уровне сделать этого не удавалось никому. Аверченко, Зощенко, Ильф и Петров, Ардов и даже Жванецкий рассматривали мир как сущность, отбрасы вающую “нехорошую тень”, которая, как в сказке, способна уничтожить свое го хозяина. В их произведениях присутствует некоторая доля агрессии: уни чтожить все, что мешает миру. Довлатов же попытался отыскать компромисс и дать возм ожность существовать двум мирам под одной крышей. Мало кто видел в Довла тове писателя – примиренца, писателя, в чьем нравственно-этическом опыт е проявилось не осуждение мира и человека как несовершенных и негативны х сущностей, а принятие их такими, какие они есть. Судя по тому, что в апреле 1998 года в Петербурге был открыт клуб “Пиво у Довлатова”, в литературных кругах писателя продолжают восп ринимать в первую очередь как талантливого сатирика. “Пиво у Довлатова” воспринимается как символ яркого с южета /съемки фильма о Петре I/, закрепленного в реальной действительност и. Люди желают иметь вещественное доказательство веселой шутки. Может бы ть, все это “издержки памяти”, но как приятно думать, что именно возле этой пивной произошла та незабываемая история. Эта пивная воспринимается как образ – памятник, как о собое довлатовское место в наших сердцах. Степень изученности творчества этого писателя в наше й стране ничтожно мала, потому что его воспринимали очень упрощенно и пр иземленно, но то, что публиковалось с 1992 года /в основном воспоминания друз ей/ позволяет дать высокую оценку его мастерству и душевным качествам. С лучилось так, что с 1978 года Довлатов жил в США, и именно там он смог окончате льно выразить себя как прозаик. В нашей стране до 1990 года не было опубликов ано ни одной его книги. На Западе же он выпустил 12 книг на русском языке, ста л лауреатом премии американского Пенклуба, печатался в престижнейшем “ Ньюйоркере”, где до него из русских прозаиков публиковался только Набок ов, т.е. реализовал себя как писатель и как человек. Эта работа ставит свое й целью рассмотреть творчество Довлатова с примиренческой точки зрени я, т.е. разглядеть за стилистическими и поэтическими особенностями прозы Довлатова стремление нравственно оправдать мир и человека, в нем живуще го, не разделять действительность на Мир и Антимир, а дать им возможность полностью реализовать себя в условиях абсурда. На самореализацию имеет право Добро и Зло, и плохой человек и хороший, на оправдание имеет право вр емя и безвременье, изгои и власть имущие. Цель этой работы показать милосердие Довлатова в отно шении к герою и стилю, его жизни, в отношении к тексту и читателю. Поколени е 60-х, как никакое другое поколение, обладало чувством высокой духовности . Когда был изгнан Бог, им пришлось “взращивать” его в собственных душах и произведениях. И этот Бог стал самым милосерднейшим и самым гуманнейшим в истории ХХ столетия. Отчего я так люблю Бродского и Довлатова, Уфлянда и Лосева, Рейна и Неймана? Оттого, что они так любят меня . “Зачем он дан был миру и что доказал собою?” – вопрошал Гоголь о Пушкине с присущей ему дотошностью. И сам же отвечал: “Пушкин дан был миру на то, что бы доказать собою, что такое сам поэт, и больше ничего”. § 1. Историческ ая действительность и дух города, породившие героя и язык эпохи. Маленьк ий человек как принадлежность прозы “потерянного поколения” Если газеты то и д ело сообщают об очередном раскрытом заговоре и новой партии арестованн ых, осужденных, расстрелянных, высланных, заключенных в лагеря и тюрьмы; е сли регулярно исчезают соседи по квартире, сослуживцы, друзья; если в ком нате под кроватью или у двери возник чемоданчик с собранной партией бель я, а от шагов на лестнице или ночного звонка в дверь сжалось сердце – знач ит аресты, этапы, тюрьмы, ссылки стали повседневностью, частью жизни. В.Сажин “Песни ст раданья” Город как тип со знания – тема бесконечная. Сознание, породившее город, - это никогда не од но сознание, а бесконечное множество сознаний, находящихся в сложных иер архических отношениях. Даже в таком случае как Петербург, где город перв оначально возник как реализация воли одного человека, где индивидуальн ым владельцам были “спущены сверху” планы частных домов, то физическое п ространство, которое реально возникло в начале восемнадцатого века, отр ажает сложное взаимодействие представлений о городе самого Петра, фран цуза Леблона, итальянца Трезини, насильно перевезенных из Москвы жителе й и всех безымянных строителей. О том, что у каждого города есть свое собственное лицо, г оворить не приходится, известно всем также, что у каждого города есть сво й особенный дух. Возможно, именно этот дух и порождает людей, историю, отно шения по образу и подобию городского Лика. Физиогномика – область не со всем научная, строится она на домыслах, наблюдениях. Физио-гномика. Гномо н – в эллинистической математике – странная геометрическая фигура, ко торая образуется, если из нарисованного параллелограмма “вынуть” мень ший, подобный ему параллелограмм. Остаток и будет гномоном – оболочкой, обнимающей пустоту. Одновременно гномон – “знать”, “ведать”. А еще – пр остейший прибор для измерения времени. Гном – уродливый карлик, пигмей. “Маленького человека” мог породить только Петербург. Пушкин, Гоголь, Дос тоевский, А.Белый, Блок, Мандельштам и другие, до и после них, создавали “пе тербургский миф”, а, вернее сказать, рисовали героя, которого могла пород ить только Северная Венеция, предсказывали его судьбу, как бы читая по ла дони замысловатые морщинки, поставленные, как роковые штрихкоды, Петерб ургом своему несчастливому “ребенку”. Отсюда пошли два типа героев. Геро и, вольные распоряжаться жизнью и желаниями других людей /Германн, Раско льников/ и герои, которые лишаются воли, вовлекаются в круговорот событи й таинственными силами, “стихией Петербурга”. Сергей Довлатов – Сын Петербурга, рано познавший дух своего прародителя: “Без труда и усилий далась Ленинграду осанка столиц ы. Вода и камень определили его горизонтальную помпезную стилистику. Бла городство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечная са моирония. Ленинград обладает мучительным комплексом духовного центра. Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьма язвительн ым господином” (27, II, 87). Можно к этому добавить и то, что Ленинград часто делае т своих “детей” несчастливыми. В Таллинне, излишне миниатюрном, кондитер ском, с вертикальными готическими башнями, ты больше думаешь о себе; в Нью- Йорке, затерявшись в толпе, ты с трудом отыскиваешь себя. Сближает Нью-Йор к и Таллинн то, что, находясь и в том и в другом, ты не перестаешь думать о Пе тербурге. Питерский воздух и невская вода отравлены в числе проч их токсинов неким ядом, вызывающим непреодолимую жажду словотворчеств а. Давайте же вернемся на полвека назад, в те необычные пятидесятые: джаз – музыка молодых, “Шипр” – главный аромат времени. Ленинград, осень 1959 го да. На углу Садовой и Невского висит репродуктор, разносятся слова Хруще ва: “Нынешнее поколение молодых людей будет жить при коммунизме”. Заверш ается XXI внеочередной съезд КПСС. В Москве принимают новую программу парт ии. Ощущая себя уже в предбаннике грядущего литературного коммунизма, бы стро нашли формулу для самоопределения: манифест начинался так: “Мы, дво рники старого искусства, мы, кочегары нового…” Никто не понял, что именно собирались делать в этом про летарском качестве, но из репродуктора хлынули несмолкаемые аплодисме нты, потом бравурная музыка: “Не кочегары мы, не плотники…”. Пропагандист ская машина истерически звала к новым высотам /фильм “Высота”/ и славила романтику сварочных работ. У поколения 60-х начинает умирать страх, внедренный еще в их отцов и дедов, большинство уже утратило инстинкт самосохранения и на иболее яркая и самобытная часть этого литературного поколения спустя ч етверть века обнаружила себя в самом низу общества: в подвалах котельных и дворницких. Дом состоит из подвала, жилых этажей и крыши. Целое поколени е писателей – не вдруг, конечно, и тем более не сознательно – выбирало не жилые уровни. Только там, на задворках жизни, смогла зародиться и существ овать независимая русская культура последнего тридцатилетия. Все нача лось с трещины в доме. Трещина между парадной моделью жизни и той жизнью, к оторая формировалась по книгам и фильмам, и реальностью: повседневным бы том коммуналок, очередей, нормальной обыденной униженностью каждого со ветского человека. Трещину эту обнаружили наиболее чуткие из писателей еще в середине 50-х годов (44,178). Ощутив, что русский язык стал звучать как-то над треснуто, ненатурально. Феномен двуязычия поразил официозную русскую л итературу, так называемый, советский тоталитарный язык. Следует отметит ь и то, что тоталитарный язык в русском варианте господствовал гораздо д ольше всех иных разновидностей, был гораздо прочней сконструирован. Пер вым ввел в обиход понятие тоталитарный язык французский философ и писат ель структуралист Жан-Пьер Фай. Советский лозунг: “Все на уборку урожая!” наглядно может демонстрировать и сигнализировать о посягательстве на самоценность личности. Слова: весь, все, единодушно, широкие массы – несу т позитивную оценку, особняком стоящее “отдельные товарищи” вносит нег ативную коннотацию. “Отдельные”, значит не с нами, а кто не с нами, тот, знач ит, против. Лингвистически этот язык – система знаков, за которыми нет оз начаемого: что-то повысить, за что-то бороться, засыпать в закрома Родины. Уже не один сатирик интересуется, где именно находятся эти самые закрома . Распоряжений типа: сократить на двенадцать процентов количество автор ских материалов. Если число авторских материалов на радио должно быть пр оизвольным, то сократить нужно на 12% от несуществующего целого. Фразы, зач астую составленные грамматически правильно, напоминают сложный арифме тический пример с дробями и многочленами, его нужно долго решать, а в итог е получается ноль: “Выше знамя социалистического соревнования за дальн ейшее повышение качества”. В том и задача советского языка: с помощью русской лекс ики и грамматики создавать определенную грандиозную симуляцию чего-то. Существуют клише, абсурдные шаблоны, иерархии аплодисментов: безатрибу тные простые; продолжительные, долго не смолкающие; переходящие в овацию ; наконец, кульминация - в едином порыве все встают. Даже некрологи пишутся по одному образцу предусмотренному еще в сатирической ситуации в “Золо том теленке”, где обыгрывают этот формализм: o Снимите шляпы, - сказал Остап, - обнажите г оловы. Сейчас состоится вынос тела. Он не ошибся. Не успели еще замолкнуть раскаты и переливы председательского голоса, как в портале исполкома показались два дюжих сотрудника. Они несли Паниковс кого. - Прах покойного - комментировал Остап - был вынесен на р уках близкими и друзьями. После непродолжительной гражданской панихид ы…тело было предано земле” (38,98). Общество настолько сжилось с существованием двух язы ков внутри одного, что многие, переходя в зависимости от обстоятельств с официального на разговорный язык, даже не замечают момента перехода. Обн аружить, что живешь на двух языках /а значит, думаешь на двух/ и по двойному моральному принципу, - значило обнаружить трещину в родном доме, прослыт ь паникером, либералом, а ежели еще и настаиваешь на своем открытии, то и ш изофреником. Как явствует из повести Чехова о докторе Рагине, сумас шедшем по недоразумению, по ошибке, в России не зарекаются не только от су мы, тюрьмы и города Парижа, но так же и от сумасшествия по недоразумению. Т о, что на закате XIX столетия могло состоятся только в могучем воображении такого писателя как Чехов, в ХХ стало прискорбной действительностью. Пра вда, еще раньше, в начале XIX столетия, император Николай I объявил сумасшедш им сочинителя Чаадаева, но в то время так клеветать было немодно. Поэтому, можно сказать, Антон Павлович напророчил, и в советское время так же легк о, не будучи “никем”, “сделаться всем”, как, не будучи сумасшедшим, угодить в сумасшедший дом. Дети ХХ съезда попытались заговорить по-человечески, д елая вид, что “парадного” языка не существует. Их героем стал обыкновенн ый, простой человек, который был обманут вместе с другими, но теперь прозр ел. Традиционная для нашей литературы тема “маленького человека” вновь зазвучала в рассказах В.Белова, В.Шукшина, Ю.Алешковского, В.Войновича, А.З иновьева, Вен. Ерофеева, Ф.Искандера. Маленький человек сделался литерат урным героем 60-х. Незаметность предпочтительней героики, человеческий я зык естественней казенного. По сути, это была эпоха повседневности, годы весьма благоприятные для маленького, незаметного человека, повсюду тор жествовало “человеческое слишком человеческое”. Незаметный герой при соответствующих обстоятельствах изъясняется на том “сакральном” язык е, оставляя “интимную” речь для приватного общения. Официозная культура брежневского времени, “культура середины” была не чем иным, как прямым выражением диктата посредственно сти, почти животной нетерпимости ко всему непохожему. Слова Ю.Афанасьева об “агрессивно-послушном большинстве” на Съезде народных депутатов, св идетельствуют, насколько глубоко пронзала нашу жизнь “культура малень кого человека”. Эта культура могла родиться только на чердаках и подвала х, окраинах бытия. Независимая культура возникала на неприятии “Града Зе много”, в каком бы соблазнительном виде он не являлся. Нищими казались дв орцы и закрытые распределители, ничтожно малыми – госпремии и миллионн ые тиражи перед лицом “Града Небесного”. До последнего времени мы были у беждены, что живем, если не в процветающем, то в потенциально богатом обще стве, на земле изобилия и благополучия. Речь идет не столько о показном из обилии пырьевских “Кубанских казаков”, где ломятся столы от бутафорски х фруктов и овощей; мы научились наделять высоким духовным содержанием в ещи, мир вещей: послевоенных керосинок и керогазов, чиненой хромой мебел и, трофейных велосипедов с облезлой краской, коммуналок, населенных совр еменными Акакиями Акакиевичами. Хотя маленький человек не русское изобретение /его ист оки обнаруживаются еще у греков и римлян/, но наша литература достаточно потрудилась в его славу, и только у нас этот герой стал столь распростран енным, а, главное, столь почитаемым. В России изгнанный и униженный герой в сегда в моде. Начиная со сказок и мифов, чем больше герой прошел испытаний и унижений, тем выше его пьедестал. Сказка поднимает униженного на самый верх, как Библия, а жизнь растаптывает его. Неисчислим поток жертв этой жи зни, героев, предназначенных к уничтожению, жертвоприношению: Гадкий уте нок, Крошка Доррит, Иван-третий сын…Но всемилостивая сказочная судьба от кликается на переживания средних людей /не-жильцов и не-героев этого мир а/ и милосердно вписывает их “в бархатную книгу жизни”. Любит наш русский читатель “маленького человека”. Достоевский сетовал: “Напишите им само е поэтическое произведение; они его отложат и возьмут то, где описано, что кого-нибудь секут” (28,901). Вот он и создал Макара Девушкина, Мармеладова, Снег ирева, всех этих униженных, оскорбленных, пьяненьких, которых беспрестан но секут и некому их пожалеть. И вложил в них всю свою душу, душу истинно ру сского человека, человека одинокого и страдающего, тихонько плачущего в пустыне этого мира. А все дело в том, что русская литература, следуя романт ической традиции, придумала “маленькому человеку” н есбывшееся великое будущее. Оттого он и плачет. В своей статье “Русские цветы зла” Виктор Ерофеев пишет о ХХ веке – веке зла. Вся русская литература – это философия надежды, вера в возможность перемен , вера в сказочный конец, надежда на то, что у каждой Наташи Ростовой будет свой принц и свой бал. Русская классическая литература учит тому, как ост аваться человеком в невыносимых условиях. “Мы жертвовали глубокой антропологией во имя философ ии надежды” (33,24). Эти жертвы дали нам “маленьких людей”: русских юродивых, б езумцев, пьяниц и маргиналов. Еще Белинский писал, что горе “маленького ч еловека” еще больше оттого, что он готовился быть великим. Это не удивительно: у огромного количества людей не то лько юные, но и зрелые годы проходят в ожидании перелома. Почти неважно, ка кого именно, лишь бы это резко изменило жизнь – будь то повышение по служ бе или увольнение, выигрыш в лотерею, далекий отъезд, простое детское чуд о с бородатым волшебником, прорыв потаенного таланта, наконец, смерть – она ведь еще круче меняет жизнь. Этот выжидательный комплекс – главнейш ая черта “маленького человека”. Наша классика чутко уловила этот общий н ерв: заурядную драму нереализованной жизни, использовав, передала в насл едство веку двадцатому. Культура и традиции ХХ века увидели, что передан ный великой русской литературой человек настолько мал, что дальнейшему уменьшению не подлежит. Своего рода – это неделимость элементарных час тиц. Для нас предстоит выяснить, так где же этот “маленький человек”: умер , перешел в жизнь реальную или же трансформировался? И героя Ерофеева, Дов латова, Петрушевской уже не следует называть “маленьким человеком”? Раз умеется, в жизни “маленький человек” существовал и неизменно будет суще ствовать, причем в подавляющем большинстве. А в литературе? Многие считают, что советский период русской литерату ры не знал такого героя. Да и знал ли он героя вообще. Типичный герой литер атуры 1920-х годов, за немногими исключениями, представляет собой дефектный , фрагментарный характер, который не способен определиться как личность или как социальное существо. В своих крайних проявлениях он совершенно д еперсонализирован, ничем не лучше вещи /если вообще отличим от нее/. Подобный классическому “маленькому человеку” персон аж возникает у Зощенко, это – “скромный герой, наш знакомый и, прямо скаже м, родственник”, т.е. такой же, как мы, даже чуточку лучше нас, но значительно мельче станционного смотрителя и титулярного советника. Но он все-таки борется за место под солнцем, правда, делает это как африканская ящерица, но все же: “В Африке есть какие-то животные, вроде ящериц, которые при напа дении более крупного существа выбрасывают часть своих внутренностей и убегают, с тем чтобы в безопасном месте свалиться и лежать, покуда не нара стут новые органы” (36,224). Главное для такого героя – выжить любыми способа ми и дожить до светлых перемен. Потом были разные герои: и святой нового канона Корчаг ин, и байронический скиталец Мелехов, и новобиблейские персонажи Бабеля , и мифологические гиганты Платонова, но не было среди них настоящего “ма ленького человека”. Даже герои Шукшина, Войновича, Искандера, Ерофеева я вляются значимее классических, это герои с претензией на величие. Поэтом у называя их “маленькими”, мы лукавим. Один известный критик писал, что в р оссийском ХХ веке даже собака /Верный Руслан/ социально и идеологически выше, значительнее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Муму. “Русские цветы зла” Виктора Ерофеева ставят в упрек де гуманизацию нашего общества. Нет, булгаковское убеждение, что человек не изменился да и не изменится, вовсе не оправдывают героя. “Человек хорош, о бстоятельства плохи,” – объясняет Базаров. Слава богу, что наша литерат ура еще находит в себе силы, чтобы оправдать человека. Герой как бы приспо сабливается к жизни, хочет быть маленьким-маленьким, чуточку поганеньки м, без имени, без звания, и произносить слова: “Я - человек маленький”, с расч етом на противоположное впечатление. Малых же людей он терпеть не может и ненавидит всю эту “пиджачную цивилизацию” средних, сереньких людей: “М не ненавистен простой человек, т.е. ненавистен постоянно и глубоко, проти вен в занятости и в досуге, в радости и в слезах, в привязанности и в злости, все его вкусы, и манеры, и вся его простота, наконец,” – дневниковая запис ь 1966 года Венедикта Ерофеева. Ему вторит другой писатель: “Должен сказать, что больше всего на свете я не терплю обыкновенных людей, каких девяност о процентов на земле” (52,119). Можно подобрать сотни таких откровений из литературы 60 - 80-х годов. Мысль о том, что лучше алкоголик, дегенерат, преступник, чем ант идуховный, тупой звериной тупостью, средний человек. Простота – в данно м случае – хуже воровства. Поэтому в цене преступники, алкоголики, сумас шедшие. У Юза Алешковского все эти пороки зачастую сосредотач иваются в одной личности. Герой – и преступник, и пьяница, и сумасшедший. Фан Фаныч из романа “Кенгуру” знаменит тем, что изнасиловал в московском зоопарке кенгуру Джемму. Он – мошенник, человек со множеством имен и лиц . В “Синеньком скромном платочке” главный герой – шизофреник Леонид Иль ич Байкин, “проживает чужую жизнь” и пишет письмо Прежневу Юрию Андропов ичу, чтобы тот вернул ему имя и цельность. Раздвоение личности выражено б уквально: левая нога пишущего похоронена в могиле Неизвестного солдата, а имя он присвоил от покойного друга. Герой “Маскировки” алкоголик и дур ак, помещенный в сумасшедший дом, вправду сходит с ума. Трагедия “Вальпур гиева ночь, или шаги командора” Венечки Ерофеева избирает местом действ ия тоже психбольницу. Герои этой трагедии самые натуральные больные, с л ишаями и коростой, поедающие шашки и домино, буйные - “хулиганящие дисцип лину” и тихие – “себе на уме”. Они не любят принимать процедуры, зато очен ь любят поговорить. Разговоры ведут интересные, но тоже с претензией на н енормальность и на глубокое “знание мира”. Их девиз, девиз “маленького ч еловека”: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?”, но после таких слезных слов они запросто могут “врезать по морде”. Несоответствие ума и неразум ения очень велико. На память сразу приходит одна легенда из жизни велико го Леонардо да Винчи. Однажды художник бродил по рыночной площади в поис ках человека, с лица которого он мог бы написать Иуду для “Тайной Вечери”. Наконец он отыскал немолодого мужчину с очень интересным лицом, привел е го в свою мастерскую и начал готовить кисти для работы. Когда Леонардо об ернулся, то увидел, что человек плачет. На вопрос, почему он плачет, тот отв етил, что пару дней назад Леонардо писал с него Иисуса. Эта история – самы й характерный пример несоответствия человека себе самому, проживание в душе и доброго и злого начала, извечный дуализм. “Маленького человека” п ородило несовпадение масштабов личности и событий: отсюда интеллектуа льные сумасшедшие, философствующие пьяницы. Муравьи тащат свои стройма териалы, не зная о войнах, тараканы переживают Хиросиму. В разнице масшта бов – физическое спасение, да и душевное тоже. “Маленькому человеку” ле гче выжить, уцелеть, выкинуть часть внутренностей, прикинуться ненормал ьным, даже быть ненормальным в условиях абсурдного мира. Человек уязвим более всего тогда, когда он один. И лучшее, что можно для него сделать – ос тавить одного, ибо, чем более он один, тем более он человек. Близится конец века. Однажды Андрей Белый скаламбурил: “Человек есть чело века”. Тогда к онец века – это образ людей, его завершающих, олицетворяющих этот конец. Каким же должен быть этот человек, чтобы этот век не оказался последним: д обрым и маленьким, ждущим свою сказочную надежду, летящим, как на картина х Шагала, высоко-высоко над землей, и кажущимся большим на фоне крошечных домов и игрушечных деревьев. § 2. Знаки недог оворенности и умолчания в не – дидактической прозе Сергея Довлатова Наша литератур а долгое время стояла на позиции строгой дидактики. Первостепенной цель ю литературы являлось научать как “в стране Советской жить”. Россия всег да считалась литературной страной, она давно взяла бразды правления чел овеком в свои руки и к 60-м годам так приспособилась, что управляла массой, и спользуя незатейливые универсальные средства. Отстранив древнейшие фо рмы воздействия на человека /религию и философию/ на второй план, она взва лила на себя непосильное бремя нравственного воспитания народа. Литера тор стал посредником между различными социальными группами, в первую оч ередь между совокупностью социальных групп, то есть народом и властью. Т еперь это и философ, и реформатор, и правозвестник “новой веры”. О чем бы н и рассказывало бы произведение – главная его цель была дидактической. К ак и в любом явлении, здесь можно отыскать свои положительные стороны. Ли тература перестала быть элитарной, то есть литературой для избранных. Ша блон был одним и тем же и для фрезеровщика, и для профессора. Литература ка к будто поставила на свою обложку штамп “для среднего советского возрас та”. Управление массами считалось почетным званием. Особенно ценились ч иновники социалистического искусства, умеющие ладно и красиво живопис ать стахановский подвиг, наивно считая, чем красивее напишут, тем лучше б удут работать люди. Довлатов уместно сравнил эту ситуацию с первобытной ритуальной традицией в культовой живописи наших предков: “Рисуешь на ск але бизона – получаешь вечером жаркое” (27,122). Такая оптимизация действительности дошла до того, что кто-то предложил создать единый текст советской прозы, этакую программу обучения старых и младых. К счастью, эта идея зависла в воздухе. В 70 – 80-е год ы в противовес таким желаниям возникла арлекиада как средство против об ывательского застоя и натужной героизации. Можно заметить, что веселье п очти всегда царит над руинами, как пир во время чумы. О Франсуа Рабле когда -то восторженно писали, что особым признаком его гениального творчества была принципиальная неофициальность: то есть отсутствие догматизма и а вторитарности. Но все эти перечисленные достоинства перечеркивались п оследующей грустной фразой: “Отсюда – особое одиночество Рабле в после дующих веках” (10,4). Одиночество в веках, пожалуй, страшное наказание. Жите ли нашего века подобны неблагодарностью своим предшественникам. Многи е до сих пор не смогли оценить доступную, легкую, изящную прозу Довлатова. То ли по неведению, то ли по застаревшим рефлексам быть обучаемыми, то ли и з-за невозможности отвлечься от мифов и лжи парадника Третьего Рима. Ког да-то Фридрих Ницше писал о несчастье ясных писателей в том, что их считаю т простыми и плоскими. Читатели не желают возиться с мыслью, выданной им “ без боя”, они предпочитают трудиться над головоломками неясных и наслаж даться радостью собственного усердия. “Сложный” автор очень эгоистиче н, так как заставляет нас бесконечно думать о нем, следить за этапами его м ысли, за тайнами и загадками его произведений. Рано или поздно процесс чт ения превращается в интеллектуальную битву двух сознаний, причем ясно, ч ьей победой она закончится. Читатель будет еще долго капитулировать пер ед текстом, возвращаясь и возвращаясь к нему. Довлатов более милосердно, нежели мудро, подошел к своему творчеству. Привычный делать щедрые подар ки, он отдает себя ненавязчиво и нежно. Он похож на виртуозного пианиста, к оторый своим исполнением сумел нас заставит забыть автора. Сумел расска зать чужие истории, как свои. И мы упиваемся игрой и лицедейством, забыв о себе, о времени, о нем, а только думая о жизни, как бытовании его, времени, на с и необъятного мира. “Художник и его свита должны идти в ногу,” - сказал мудры й. Творящий элитарно ставит своей целью вызывать на битву избранных и лу чших. В неравном соперничестве побеждать их в веках и чувствовать себя Г ением. Лев Лосев писал о том, что Довлатов был всегда слишком профессиона лен, чтобы гениальничать. Профессионализм делать жизнь простой и доступ ной превосходит усложнившую мир гениальность во много раз. Известно, что Довлатов писал с черновиком не только письма, но даже записки в два слова . Написать ясно и просто гораздо сложнее, чем запутанно и туманно. Он, боль шой и широкий телом своим, подтверждал древнее учение о калокагатии – г армоничном сочетании физических и духовных качеств человека. Kalos - “краси вый”, agatho – “добрый” /в большей степени добрый, нежели большой и красивый/. К ак воплощение любви русских ко всему “в широком размере, все что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги” (25,84) разве мог Довлатов вызвать ко го бы то ни было на интеллектуальную дуэль? Он мог лишь вторить за Чеховым , Лесковым, Зощенко то, что фраза у него короткая, доступная бедным. Довлат ов, как по древней легенде, послал глупцам земным блага для того, “чтобы му дрецам было ведомо, что земные блага обретаются не умом и знаниями, а чем-т о другим” (Насреддин). Довлатов просто необходим тем, кому не нужны нравоучен ия и догмы, не нужна “планетарная коммуна”, в которой мужчины, женщины, ста рики, представители различных этнических групп, закрыв глаза и соединив руки, сосредоточенно слушают ритм биения “коллективного сердца” и голо с Великой Державы. В его произведениях герои не вопят, не бубнят, они глаго лят, как дивные младенцы, истину. Они умеют вовремя остановиться и уйти на цыпочках следами многоточий. Новая литература, как и новое искусство, искало новые ф ормы общения. Общения посредством ритма дыхания, неожиданных пауз и умол чаний. Человека уже не удовлетворял размеренный текст, он хотел дополнит ельной СВЕРХИНФОРМАЦИИ. Неслучайно один герой Довлатова произносил фр азы вместе со знаками пунктуации: “Привет, запятая, старик, многоточие. Ср очно к редактору, восклицательный знак” (27,III ,108). Самый же частотный финальный знак у Довлатова – много точие. Обычно мы умалчиваем одно, чтобы сказать более важное другое. Амер иканский эстетик К.Вудворд создал цепь рассуждений, в которых он приходи т к выводу, что признаком Высокого искусства конца XIX века станет эстетика молчания, умалчивания, недоговоренности. Примером приводится известно е произведение американского композитора Джона Кейджа “4 минуты 33 секун ды”. Оно представляет собой соответствующее по длительности …гробовое молчание симфонического оркестра в полном составе. Эстетика пустоты, ум олчания стала предметом исследования в современной западной философии . Провозглашается идеал общения на уровне недоговоренности. Советская л итература заглушала сознание бравурной музыкой и громким скандировани ем. Требовалась конкретность и досказанность, но по тем правилам, которы е были предложены и идеологически утверждены, иначе вероятность прочит ать между строк что-то крамольное была велика. Довлатов замолкает, остав ив нам время многоточия на размышление о себе. Нет, вовсе не о герое. О геро е мы не думаем, поскольку знаем, что автор о нём позаботится. Довлатов всю свою жизнь не завидовал тем, кому платят за строки. За короткую и сумбурну ю мысль выдают крупные гонорары. “Россия – единственная в мире страна, г де литератору платят за объём написанного. Не за количество проданных эк земпляров. И тем более – не за качество. А за объём. В этом тайная, бессозна тельная причина нашего многословия. Допустим, автор хочет вычеркнуть какую-нибудь фразу. А внутренний голос ему подсказывает: “Ненормальный! Это же пять рублей! Ки ло говядины на рынке…” (27,III,293) Текстовая избыточность отнимает и у автора, и у читателя что-то очень важное. И тогда Довлатов дарит нам самое ценное мг новение вечности – многоточие: пространство, навеянное его присутстви ем, которое мы, как полноправные соавторы, вольны заполнить. Он подарил на м – Свободу. Покидая нас в самый нужный момент, и тем самым, отбирая у нас о пору на Слово, автор заставляет читающих заглянуть в себя и отыскать в себе необходимую опору. Довлатов как бы заранее приучает читателей к мысли, что они рано или поздно будут поки нуты, но делает это последовательно и предупредительно: “Тормоза послед него многоточия заскрипят через десять абзацев” (27,I,170). Мы считаем: один, два , три … восемь, девять, десять… И он исчезает, виртуозно и изысканно, как чеш ирский кот, оставляя после себя улыбку. “Ухожу, ухожу,” – по-кошачьи мурлы чит в пышные усы “бродячий” Довлатов. И уходит… Из сказочной “Иностранки ”, с условно-декоративными персонажами. От волшебного торговца ТИШИНОЙ и иллюзиями Рафы, от теперь уже неодинокой невесты Маруси, от сквернослов ящего Лоло, от всех своих героев и слушателей. Улыбка зыбко дрожит ещё мгн овение после многоточия, а затем исчезает: Этот рассказ мы с загадки начнем, - Даже Алиса ответит едва ли, - Что остается от сказки потом. После того, как ее рассказали? В.Высоцкий (19,215) §3. Права героя, действующие в условиях текстовой организации В знак большой л юбви писатели получают от автора права, которые действуют только в услов иях текстовой организации. Это права не людей, а “героев”. Во внетекстово й / “естественной” ситуации/ они избыточны и непригодны. Уже в “Иностранк е” Довлатов проводит грань между “героями” и “не-героями”. То, что приемл емо для одних, недоступно и губительно для других. Выходя за рамки текста, герой автоматически лишается писательской опеки и своих прав. В некотор ой степени, можно сказать, он лишается писательской любви. “Я – автор, вы мои герои. И живых я не любил бы вас так сильно”. Всю свою творческую жизнь автор стремился, чтобы его персонажи были больше, ЧЕМ ГЕРОИ. Для этого он и збрал “малую форму”, поскольку только она позволяет постоянно быть геро ю на виду и в то же время находиться под защитой писателя: охраняться им от внешних воздействий мира, от всевидящего читательского глаза. Новеллы и рассказы выхватывают из жизненного потока о тдельные островки: эпизоды, картины, сцены и закрепляют в них, в этих кульм инационных точках, своего героя, тем самым придавая ему статус БОЛЕЕ, чем героя, делая его жизнеспособнее, “крупнее, чем в жизни”. Все эти яркие черт ы и явления вырываются из внешне примечательных, бытовых, повседневных и делают героя интереснее, забавнее, драматичнее. Они превращают его в сим вол, в субъект реальности и стремятся вывести его за пределы текста. Довл атов, хотя и не против подарить этот яркий образ /БОЛЬШЕ, ЧЕМ героя/ реальн ой жизни, все же боится оставить его без опеки и потерять в жестокой реаль ности, которая привыкла трансформировать и уничтожать все самое лучшее и идеальное. Надежды на Бога немного, поскольку, как идеальное, Бог был уни чтожен в первую очередь. Непреодолимый катастрофизм жизни побуждает До влатова “прятать” героя за спину автора-демиурга, делать его онтологиче ским объектом, который не способен перейти в реальность и довольствуетс я “воздухом свободы” на “ступеньках” многоточий. Традиция сохранения с воего героя в рамках текста была впервые замечена Анной Андреевной Ахма товой. Однажды она сказала, что современные пьесы ничем не заканчиваются и это не вина модернизма, а вина автора, который боится потерять своего ге роя. Сегодняшний читатель нуждается в больше, чем герое, по скольку проверяет свои поступки не поступками Жюльена Сореля и Андрея Б олконского, а по поступкам героя на грани текста и действительности, т.е. г ероя близкого, достоверного, присутствующего рядом. Варлам Шаламов счит ает, что современная проза не может быть создана людьми, которые не знают своего материала в совершенстве, и если раньше существовало мнение, что писателю не обязательно хорошо знать свой материал /писатель должен рас сказывать читателям на языке самих читателей/, то теперь писатель “знающ ий” – это “настоящий” писатель. Какими путями он будет поднимать читате лей до этого ЗНАНИЯ – не столь важно, ведь не Плутон поднялся из Ада, а Орф ей спустился в Ад, поэтому писатель должен ставить планку, а читатель “до прыгивать” до нее. “Прыгающий” вокруг планки читатель уподобляется лис ице, которая бегает вокруг дерева в желании отведать сыра. Писатель, хоро шо зная материал, перейдет на сторону материала и утратит связь с читате лем, прячась в могучую крону “дерева познания”. Может показаться, что пис атель уподобляется этому дереву, напрочь позабыв, что молния обычно попа дает в большие деревья. Писатель те ряет своего читателя за собственным “ячеством”, унижающим всеобщее “вс емство”. Писатель теряет и своего героя: нелегка судьба дитя у деспотичн ой матери, пугливый герой даже не будет “выглядывать” из текста, отверга я “тупую” реальность. Автор – рассказчик, мечтающий об успехе, должен ст оять ниже читателя, только в таком случае возможно доверие. Герой же обяз ан иметь право на ошибку. а/ Недостаток моральный, физически й, всякая ущербность – играют роль ошибки, без которой герой как персона ж судьбы и природы выглядел бы ненастоящим, фальшивым. В несовершенстве героя – подчеркнутая достоверность. Через свои пороки и преступления г ерой соединяется с аморальным миром. “За довлатовскими неудачниками ст оит картина мира, для которого всякое совершенство губительно. В сущност и – это религия неудачников. Ее основной догмат – беззащитность мира п еред нашим успехом в нем” (23,11). Разгильдяйство, лень, пьянство разрушительн ы, а значит, спасительны. Если мы истребим все пороки, мы останемся наедине с добродетелями, от которых не придется ждать пощады. В этом несовершенстве, в этом “праве на ошибку” – дого вор героя с миром абсурда. Хаотичность в поступках накладывается на хаот ичность жизни. Два отрицательных заряда позволяют герою не вступать в гу бительные для него связи. Человек, говорящий на языке, доступном только а спирантам МГУ, теряет в лице мира слушателей, а тем самым он теряет адеква тную оценку своих поступков. Несовершенство человека и совершенство ми ра /аналогичная ситуация/ находит свою реализацию в изображении Довлато вым природы. Автор намеренно игнорирует природу: изображает усиленно статичный пейзаж, похожий то на иллюс трации к Андерсену, то на довоенный любительский фотоснимок; описывает о твращение к березам. Природа застыла в немой декорации, живой она являет ся только во сне: “Подменный остается на вахте. Скоро ему приснится дом. Он увидит блестящую под солнцем реку. Свой грузовик на пыльной дороге. Орла над рощей. Лодку, беззвучно раздвигающую камыши” (27,I,120). Природа всегда считалась верхом совершенства и закон омерности, творением без изъяна. “Человеки” же оказались несколько “под порчены”: они лгуны, мошенники, развратники, алкоголики, они своим внешни м видом нарушают праздничную атмосферу здешних мест. Лишенный этики, персонаж Довлатова/ “недочеловек”/, выс тупает как внутренняя пародия на сверхчеловека. На лоне природы без изъя нов грустит “непотребный” человек, человек, который дорог писателю тем, что душевными качествами в значительной мере превосходит красоту боже ственного мира. “Недочеловек” уязвимее природы, которая способна защит иться стихийностью. Брат Тани, Эрих-Мария, изображается, как человек – пе йзаж: физиогномика сравнивается со стихийной, агрессивно настроенной п ротив человека природой: “Братец выглядел сильно. Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. Купол е го был увенчан жесткой и запыленной грядкой прошлого дней травы . Лепные своды ушей терялись в полумраке… Оврагом темнели разомкнутые губы. М ерцающие болота глаз, подернутые ледяной кромкой, - вопрошали. Бездонный рот, как щель в скале таил угрозу…” (27,I,374). Пожалуй, одним из первых Довлатов провел идею катастро физма через идею агрессивной и подчеркнуто равнодушной, статичной прир оды, которой нет никакого дела до мучающегося на ее лоне человека. Помимо права на ошибку, Довлатов даровал своему герою право на чудо. Какой же русский не верит в чудо: “прилетит вдруг волшебник в голубом вертолете” /слова де тской песни/, или: “пройдет не более года – и у каждого честного телеграфи ста будет свой стул, своя ручка, и по праздникам в супе своя курица” (36,205), или Великий Инквизитор Достоевского был прав, сказав, что люди не любят своб оду и боятся ее, а ищут какую-то опору в жизни, в виде хлеба, авторитета и чуда . Дидро писал о том, что чудеса по являются там, где их ждут. Не следует совмещать веру довлатовского героя в чудо с верой в Бога, хотя Бог – милый, чудаковатый старик, который “забо тится только о младенцах, пьяницах и американцах” (32,275), т.е. о всех героях До влатова, подходящих под эти категории. Атеизм доказал, что Бог “рукотвор ен”: “С детства нам твердили: - Бога нет. Мате рия первична…Человек произошел от гориллы… Чудеса же так и остались нерукотворными, хотя многие герои Довлатова претендуют на их “ сотворение”: “ – Значит, не существует, - кричу, - добрых волшебников?”. Пана ев еще раз улыбнулся, как будто хотел спросить: o А я?… (51,227). б/ Еще одно право героя – это право на ложь. “Тут мне хочется вспомни ть один случай. Один алкаш рассказал одну историю: “Был я, понимаете, на ка бельных работах. Натурально, каждый вечер поддача. Белое, красное, одекол он…Рано утром встаю – колотун меня бьет. И похмелиться нечем. Еле иду…Вд руг навстречу – мужик. С тебя ростом, но шире в плечах. Останавливает меня и говорит: o Худо тебе? o Худо, - отвечаю. o На, - говорит, - черв онец. Похмелися. И запомни – я академик Сахаров…” (51,27). Ложь как выдумк а, как средство против гигантской лжи, как ниточка к чуду, как творчество: сказка убогого забулдыги о благородном волшебнике. “Ведь именно так соз дается фольклор. Это уже больше, чем анекдот – это трансформация мечты о справедливости. Бескорыстное вранье – это не ложь, это поэзия” (27,I, 184).Право на ложь смешивается с правом на анекдот. После 1917 года исторический взрыв смешал все жизненные карты и вложил неожиданные слова в уста самых для э того неподходящих людей. В анекдоте застыла та самая трансформированна я справедливость. Из нас пытались вытравить историческую память, она же, свойственная по жанровой природе анекдоту, вселилась в него. Там, где ост авляют место для идеальной истории, обычно пишется ее параллель. Анекдот появляется на почве плохо выраженных временных границ. Сюжет приобрета ет авантюрное ускорение в неизвестность, и наступает пора “малой формы” . Формы, которая могла создавать условия для реализации вышеперечисленн ых прав, прав, “охраняемых” Стражем вечной любви к герою. §4. Нереализов анное право свободы. Бегство от свободы Смирившись с гра ндиозным языческим злом в нашу постхристианскую эпоху, мы на уровне свое го повседневного бытия, бытьишка, сами того не сознавая, не можем ничего к роме зла и выбирать…А кто-то внутри нас плачет и не согласен… А.Кучаев “Записки Синей Бороды” (47,22) “Добро и зло – два брата и друзья // Им общий путь, их жребий одинаков,” - писал в конце прош лого столетия Валерий Брюсов. Мы, жители ХХ века, можем предложить качест венно новый и противоположный поэтическому выводу Брюсова путь решени я этой проблемы. Неравноценность возможностей Добра и Зла проявляетс я, прежде всего, в отношении этих понятий к пространству и времени. Извест но, что Зло многограннее и разносторонее Добра, оно более гибкое по своей природе и к нему легче приспособиться. Отсутствие запретов, заповедей, о риентиров позволяет двигаться в любом направлении. Зло простирается во все стороны и не ограничивается пространством. Но, неограниченное прост ранством, Зло ограничено временем. Это явление историчное, время зла – э то время грешного человека. Тот короткий промежуток бытия, когда Зла не б ыло, а человек уже существовал, доказывает только то, что мир может сущест вовать без Зла и цель мира – избавиться от этого Зла, Зло должно исчезнут ь с концом истории, Добро – существовать вечно. Но несмотря на эти цели Зл о еще могущественно и сильно, оно включает в себя Добро в чистом виде, прич ем Добро не растворено в Зле, а спрятано в нем, как в лучшем убежище, поэтом у Зло не может уничтожить Добро, не уничтожив самое себя. Человечество эм оционально и психологически пытается защитить себя от Зла: литература и искусство зачастую берут на себя оградительные функции. Обычно в возрасте от трех до шести лет дети задают вопр осы: “Каких людей на свете больше, хороших или плохих?”, “Что сильнее добро или зло?”. И эта заинтересованность закономерна, поскольку с первых дней жизни человек ищет ориентиры для того, чтобы строить мир в своей душе и од новременно встраивает себя в этот мир. От того, какой ориентир будет дан, з ависит вся дальнейшая жизнь. Если зло на протяжении долгих лет проявляет ся в большинстве, человек испытывает соблазн примкнуть к нему, а примкну в, не имеет сил оторваться. “Человек родится быть свободным – а везде в цепях!” – с горечью воскликнул Жан-Жак Руссо. “Рыбы родятся, чтобы летать, - и вечно п лавают!” – менее, чем через сто лет продолжил Герцен, попутно обронив мно гозначительную фразу: “Человек родится свободным”. Значит, “человек род ится зверем?”. Если учесть, что вторая половина ХХ века определилась властью зла, то человек вследствие этого стал терять человеческое. Филос офы виной этому ставят разум, который должен был выступать в роли посред ника между духом и телом, но превзошел свои полномочия и стал “командова ть парадом”. Разум взял в свои руки непосильную для него ношу: делать выбо р. Свобода выбора, как известно, может облегчить человеческую участь, но м ожет наоборот усугубить не только личную карму, но и национальную, общеч еловеческую. О том, что разум не справился, свидетельствует распростране ние в мире безграничного зла и разгул темных сил. Сотворенными человекам и, мы стали обретать “звериные” черты. Если в конце XIX – середине ХХ столет ия ученые были захвачены поисками сходства человека с приматами, дельфи нами, пчелами и другими животными, то во второй половине ХХ века они сосре доточились на поиске уникального, “слишком человеческого”. Гуманисты, ж елая реабилитировать человека, закрывали рот тем, кто начинал разглядыв ать в человеке зверя. Преследовались зооморфные образы Ф.Кафки: шакалы / “ Шакалы и арабы”/, собака – философ / “исследование одной собаки”/, лошадь / “Сельский врач”/, человек-насекомое / “Превращение”/. То, что животные могу т стать людьми – это куда ни шло, но то, что люди могут превратиться в живо тных, повергло гуманистов в состояние негодования. На вопрос: “Зол челов ек или добр?” многоголосие голосов откликалось: “Конечно же, добр, хорош, а вот обстоятельства плохи”. Голоса вливались в поток охранительных рече й, усиливая собственный гул оправдательным “глаголом” древних: Сократа, Платона, Ницше. “Человек поступает всегда хорошо…Всякая мораль допуска ет намеренное нанесение вреда при необходимой самообороне, т.е. когда де ло идет о самосохранении” (57,83). Не зашедшее ли это далеко самосохранение? Опираясь на Ветхий Завет, философы оправдывают человека: начиная с Августина, которы й обособил Адама, указав на то, что это его личный грех, и человечества он н е касается, заканчивая концепцией Льва Шестова. Оригинальная интерпрет ация событий, имевших место в райском саду, весьма далека от традиционны х христианских толкований первородного греха. Шестов спрашивает, почем у мы принимаем слова змея за истину. “И сказал змей жене: нет, не умрете. Но з нает Бог, что в день, в который вы вкусите их /плоды/, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло” (Книга Бытия 2,17). Шестов пишет, что А дам до грехопадения был свободен и в тот момент, когда попал под власть зн ания, он утратил драгоценный дар Бога – свободу. “Ибо свобода не в возмож ности выбора между добром и злом, как мы обречены теперь думать. Свобода е сть сила и власть не допускать зло в мир” (81,147). Раньше человеку не из чего бы ло выбирать, потому что в раю не было зла. Человек не стал свободным, отвед ав плодов, поскольку свобода выбирать между добром и злом, которую он обр ел через вкушение, стала его единственной свободой. Другие свободы отошл и от него, так как он избрал жизнь, основанную на знании /ratio/, а не на вере. Как бы то ни было, большинство философов ставят виновн иком человеческих неудач – разум. Б.П.Вышеславцев указывает на два вида свободы: отрицательную и положительную и связанные с ними явления духов ного противоборства. Бог хочет, чтобы человек был его рабом и Бог не хочет , чтобы человек был его рабом. Эти два положения взаимно уничтожают друг д руга и тем самым доказывают, что свобода – это дело весьма тонкое и обращ аться с ней нужно осторожно. Теория, выдвинутая этикой гуманизма, о том, что человек в состоянии познать, что такое добро, и действовать с помощью разума, так и не смогла стереть “печать зла” с чела человека. Еще Фрейд доказывал Коне ц Века, как вину вырождающегося человека, его изначальной деструктивнос тью. После первой мировой войны он был так поражён силой необузданной ра зрушительности, что пересмотрел свою теорию, согласно которой существу ет два вида инстинктов – секс и самосохранение. Он добавил и деструктив ность, как силу, вобравшую в себя стремление к жизни, но желание смерти. Доказывая “человеческое, слишком человеческое”, гума нистическая концепция выделила факторы, которые отличают человека от ж ивотного: умение смеяться, совершать беспричинные поступки, пить спиртн ые напитки, поступать наперекор собственной выгоде и возможность убить себя. Литература второй половины XX века взяла на вооружение эти признаки, чтобы доказать, что её главный герой прежде всего ЧЕЛОВЕК. Г ерои пьют, поступают наперекор собственной выгоде, кончают жизнь самоуб ийством, т.е. реализуют себя как люди. При звереющем человеке строились вс евозможные баррикады и ограждения. Если раньше литература стремилась т олько обратить внимание на зло, обезобразившее лик божественного творе ния: она акцентировала внимание на различие между озлобленными людьми и одухотворенными животными /волки Айтматова наделялись духом и им давал ись имена, когда нелюди довольствовались только кличками; коровы и лошад и взирали с полотен Шагала человеческими глазами/, теперь литература дае т шанс герою выбирать собственное направление. Сергей Довлатов встал на защиту человека. Он объяснял людское озверение злом внешних обстоятельств и случайностью, которая в сей час и в сием месте настигла “бедолагу”. Он говорит, что есть предраспо ложенность к добру и злу, и только “ненормальные ситуации” способны сдви нуть шкалу в том или ином направлении. Люди выказывают равную возможност ь оказаться на том или ином конце обстоятельств. Человек человеку – не д руг, но и не враг, он – “tabula rasa” / “чистая доска”/, на которой случайность поста вит свой отпечаток. “Может быть, дело в том, что зло произвольно. Что его оп ределяют место и время. А если говорить шире – общие тенденции историчес кого момента. Зло определяется конъюнктурой, спросом, функцией его носит еля. Кроме того, фактором случайности. Неудачным стечением обстоятельст в…Одни и те же люди выказывают равную способность к злодеянию и добродет ели” (27,II, 87). Т.о. получается, что у человека нет измерений. Конкретного челове ка нельзя зачислить ни в “добрые”, ни в “злые”, ни в “плохие”, ни в “хорошие ”. Сегодня – злой, завтра – добрый. Герой Довлатова иррационален и в этой иррациональности заключена его свобода. Отсюда “2+2=5”, есть стремление ос вободиться от всех рамок и ограничений. Герой Довлатова ставит перед собой вопрос: “Как быть с вободным в условиях несвободного мира? Как добыть свободу духа, свободу тела, свободу слова?”. Несмотря на то, что автор выбирает своих героев из аутс айдеров и маргиналов, из слоев настолько низких, что, кажется, здесь свобо да сама по себе более чем естественна, мысль о свободе живет в них. Она, кон ечно, несколько аллегорична, ведь сложно из “отхожего места” сразу же пе ренести свой дух к “центру мироздания”. Герои “Зоны” хотят выбраться из смрадных задворок казарменного мира. Хотят в равной степени и заключенн ые и охрана. Вера в свободу у этих людей непоколебима, поскольку они живут в стране, которая построена на вере в точные хронологические расчеты: че рез четыре, пять – шесть месяцев здесь будет город – сад. Караульные вышки, щелястые нужники, тюремные камеры с тропами параш, запах хлорки, смешанный с аммиаком – вот опознавательный аромат мест, где думают о свободе. Вырваться из воздуха, пропитанного испарениями “дна”, мечтают не только герои “Зоны”, но и герои повести Л.Габышева “Одлен, или В оздух свободы”. Свобода для них – это самое ценное, неслучайно на зоне кл янутся: “Век свободы не видать”. Запах смрадных казематов детской исправ ительной колонии не сумел “забить” запахи воздуха воли и главный герой – Глаз – живет мечтой выбраться на волю. Но, попадая в верхний уровень бы тия, “отравляется” чистым глотком воздуха СВОБОДЫ. Так и герой Довлатова , заключенный Чичеванов, досиживающий последние сутки длительных двадц ати лет, бежит из колонии и напивается. За побег он получает еще четыре год а. Чичеванов дико боялся свободы, потому и задохнулся. Привыкнув к безвоз душному пространству, герой отравляется чистым глотком воздуха. Подобн ая история происходит и с братом Борисом, который на воле заболевал. Геро и тянуться к свободе, желают получить ее, но не знают, что с ней делать: Лили на землю воду – Нету колосьев – чудо! Мне вчера дали свободу… Что я с ней делать буду? В.Высоцкий. Довлатов, описы вая окружение “Зоны”, акцентирует внимание на то, что люди далеко не ушли, и их свобода условна: селятся прямо за забором колонии. Эмигранты объясн яют свое желание уехать - дальнейшей свободой детей, внуков. Однако эмиграция начинается с дивана – м икромира, защищающего героя от убийственной свободы. У Довлатова есть ге рои, “обреченные на счастье”, есть у него и герои, “обреченные на свободу”. Это герои, которые завидуют невольникам и рабам. Волнистым попугайчикам Феде и Клаве, сидящим в клетке под тяжелым платком. Ведь им так хорошо в не воле. Великий инквизитор Достоевского оказался прав, сказа в, что люди не любят свободу и очень боятся ее, а ищут какую-то опору в жизни в виде хлеба, авторитета и чуда. Как в шестовском понимании свободы, герой Довлатова от свободы внешней попадает в несвободу внутреннюю: библия на чужом языке и т.д. Капитан Буш выведет причину этого явления: свободен не тот, кто боре тся против режима и не тот, кто побеждает страх, а тот, кто его не ведает, т.е. не знает, что он несвободен. Но мы знаем! Поэтому наша несвобода выбрана на ми самостоятельно, ведь мы очень хотели ЗНАТЬ. §5. “Человек мигрирующий” Не только умение автора манипулировать своим внутрен ним поэтическим дыханием дало возможность герою расширить свое жизнен ное пространство и по “ступенькам” многоточий выйти за пределы текста в иной уровень БЫТОВАНИЯ /в метатекстуальную жизнь/, но и, конечно же, писате льский гуманизм, создавший героя, изначально свободного в передвижении. Горизонты “ИНОЙ ЖИЗНИ” манят к путешествию, да и “сдохнуть, не поцарапав земной коры” нелогично. Поэтому довлатовский герой – это герой предель но движущийся. Неслучайно в “Компромиссе” автор оговаривает чувство до роги как соблазн изначально кочевой русской души. Только совершая велик ое путешествие человек способен овладеть миром. Иметь путь – это не зна чит мигрировать, а значит возвращаться. “Мне стало противно, и я ушел. Верн ее, остался” (27,I,306). Уйти, что бы вернуться, наверное, очень похоже на уйти, что бы остаться. Остаться! Странничество – это характерное русское явление , оно мало знакомо Западу. Бахтин объяснял его вечной устремленностью ру сского человека к чему-то бесконечному: “Странник ходит по необъятной ру сской земле, никогда не оседает и ни к чему не прикрепляется” (11,123). Необъятн ые просторы создают такой разворот пространства, что приближают идущег о к Высшему. Но очень часто блуждающий зарождается вирусом бунта. Он его в ыхаживает своими ногами, наматывая многие, многие километры. И где-то на к раю мира и на краю тела наступает слияние мига и вечности. У японцев это на зывается сатори / “озарение”, “полет души”/, это состояние, наверное, и мож но сравнить со свободой. Западные люди более оседлые, они дорожат своим н астоящим, боятся бесконечности, хаоса, а следовательно, они боятся свобо ды. Русское слово “стихия” с трудом переводится на иностранные языки: тр удно дать имя, если исчезла сама реалия. Для человека Востока тема движения вообще не свойстве нна. Путь для него – это круг, соединенные пальцы Будды, т.е. замкнутость. Н екуда идти, когда все в тебе самом. Поэтому японская культура – это культ ура внутреннего слова, мысли, а не действия. Страна мала, густо населена – не уйти ни глазом, ни тело м, только мыслью. XIX столетие перестало заниматься чествованием свободно го русского духа и разделило героев на два социально-психологических ти па: “странствователи” и “домоседы”. Возможно, на такую классификацию пов лияла “сказка” Константина Батюшкова “Странствователи и домоседы” /1814/, н о именно в ХХ веке философы наметили два типа русского человека: порожде ние великой петербургской культуры – “вечный искатель” и “московский домосед”. Странствователи выглядели довольно опасными: живут в большом пространстве и историческом времени, входят в нестабильные социальные общности, такие как орда, толпа, масса. Домоседы же доверчивые “маниловы”. Хороши и милы из-за защищенности от внешней агрессии мира не панцирем со бственного характера, а созданной ими оболочкой предметного мира. Систе ма, конечно, хороша, но странничество зачастую сливается с изгнанием и пр и этом приобретает детальное членение, как-то: люди, изгнанные судьбой, из гнанные Богом, изгнанные страной, изгнанные страхом и т.д. То есть это - “пе чальные странники”. Изгнание учит нас смирению: затеряться в человечест ве, в толпе, в своем одиночестве, но УЙТИ, ЧТОБЫ ОСТАТЬСЯ. Если рассмотреть изгнание как наказание Бога, то на память приходят многочисленные случа и изгнания: Адам, Лот, Моисей, Агасфер… Мы потомки изгнанников. Когда Христ а вели на Голгофу, он, утомленный тяжестью креста, хотел присесть у дома од ного еврейского ремесленника, но тот озлобленный и измученный работой, о ттолкнул его, сказав: “Иди, не останавливайся”. “Я пойду, - сказал Христос, - но и ты будешь ходить до скончания века”. Вместе с Агасфером и мы выполняе м важную миссию идти. В истории с Лотом Бог убеждает не оглядываться назад и тем самым подвергает его изгнанию. Живущий в горной пещере неподалеку от библейского города Сигора изгнанник Лот – родоначальник космополити зма. Космополит Лот не может оглянуться назад, так как он центр круга, “впе ред” же для изгнанника не существует, так как он продолжает жить прошлым, в которое ему нельзя возвращаться. Получается замкнутое кольцо, которое сделало из благочестивого и праведного мудреца – грешного кровосмеси теля. Изгнание дает человеку какую-то свободу, поэтому история с дочерьм и трактуется как символ творения в изгнании. Лот способен оплодотворить собственных дочерей подобно собственным идеям. Вывод: творчество - это е динственная форма нравственного страхования и свободы в изгнании. Всяк ий писатель – это инакомыслящий, не вполне законный на земле человек. Но он обретает свою свободу в служении прошлому оплодотворением своих “по взрослевших” идей. Поэтому у Довлатова все о России – даже, когда об Амер ике. “Мы ехали по американским дорогам, а в мыслях у нас были советские дор оги, мы ночевали в американских гостиницах и думали о советских гостиниц ах. Мы осматривали заводы Форда, но мысленно видели себя на наших автомоб ильных заводах, а беседуя с индейцами, мы думали о Казахстане” (38,264). Миграци я как дорога в лучшее для писателя во многом подобна возвращению домой, п отому что он приближается к местонахождению идеалов, которыми он все вре мя вдохновлялся. Внешняя миграция, таким образом, может обернуться внутр енним изгнанием. Но не нам решать, что произошло с Довлатовым. В любом случ ае, от этого веет грустью. Творчество в замкнутом кольце невозможно, поэтому Изб ранная Мышь Галковского взлетает, когда ее палками, криками, электрическ им током загоняют в тупик. Она совершает предсмертный прыжок и летит в пр остор истинной /как ей кажется/ свободы. Не известно, куда она прилетит или “шлепнется” на дороге, только это уже другая история и вовсе не о мыши, а о птице, потому что мыши не летают. “Я по свету не мало хаживал,” – может похвалиться, как и многие другие герои ХХ века, герой Довлатова. Путешествие его начинаетс я прямо с обложки. Рисунки Митька Флоренского сделаны так, как будто их ри совали сами персонажи. Внешнее противоречие строгости и расхлябанност и, примитивности и сложности. Люди идут и оставляют следы. Рядом с ними дви жутся собачки Глаши. Ничто не стоит на месте, даже корявые деревья, кажетс я, движутся во всей своей сплетенной массе. “Митек тоже – не простак, а кл оун, который тайком ходит по канату” (23,11). Создается эффект сорванной крыши : мир, на который мы смотрим сверху, движется. Меняя свое время и пространс тво, он странствует. А рядом - карты, чтобы, ни дай Бог, никто не заблудился. Ч еловеческая картина мира в своих истоках обнаруживает сходство с геогр афической картой, назначение которой в том, чтобы обеспечить ориентацию в пространстве. Но географическая карта – это, прежде всего, символ проб лематичности ориентации в меняющемся мире. Оседлое существование не ну ждается в географической карте. Но кто успел составить географическую к арту до путешествия? Если вспомнить, то герою в народных сказах указывае тся не дорога, а препятствия и запреты, которые “помог ут” держать путь: “минуешь неприступные горы”, “пройде шь непроходимые леса”, “переплывешь моря-океаны”. Или же путь характериз уется безоговорочными результатами: “направо пойдешь – женату быть, на лево пойдешь - убиту быть, прямо пойдешь – богату быть”. Как таковой “карт ы пути” не было, а вышесказанное давали не столь географическую, сколько эмоциональную ориентацию. Путешественнику предстоит идти чуть ли не с з авязанными глазами, довольствоваться, в лучшем случае, волшебным клубко м или же не совсем надежной ариадниной нитью. Если же человек в таких условиях и отваживается на пут ешествие, то осознает весь риск и непредсказуемость исхода. Дорога в Никуда приобретает сходство с опытом В еликого Пути к Богу, который мы совершаем от нашего рождения до самой сме рти. Весь миграционный акт понимается как пространственное перемещени е: прокладывание дороги из одного пространства в другое и тем самым изме нение отношений этих пространств к человеческой жизни. Структурное изм енение пространств примиряет человека с Высшим, служит нравственным оч ищением и обогащением, оно способствует как бы внутреннему упорядочива нию. Первоначальное ощущение Новой местности характеризуется ужасом п еред ярко выраженной асимметричностью и геометрической правильностью . Героиня “Иностранки” воспринимает Нью-Йорк как страшное происшествие, грохочущее зрелище. “Городом он стал лишь месяц или два спустя. Постепен но из хаоса начали выступать фигуры, краски, звуки. Шумный торговый перек ресток вдруг распался на овощную лавку, кафетерий, страховое агентство и деликатесный магазин. Череда автомобилей на бульваре превратилась в ст оянку машин” (27,III,39). От метро до ювелирных курсов – триста восемьдесят пят ь шагов, и Маруся бежит эти триста восемьдесят пять через разноцветную т олпу, мимо витрин и захламленных тротуаров; впитывая в себя ежедневную п орцию страха и неуверенности. Преодоление расстояния в незнакомой мест ности стало часто моделироваться в современных компьютерных играх. Зде сь средоточие страха, неожиданности и деформация сознания у чужака в чуж ом пространстве. Главная цель путешествующего - примирить “чужое” со “св оим”, претерпеть изменение собственного ландшафта. Только тогда: дороги выпрямляются, горы становятся ниже, моря спокойнее, улицы – тише. Происх одит “регионизация” местности, универсальность путника и места. Путь вообще характеризуется мужской символикой с фал лическим образом стрелы как совершенства. Субъект, практикующий миграц ионный опыт, творит и связывает между собой миры, пространства, но не быва ет в плену ни у одного из них. “Он – Великий Бездомный, Вечный жид культур ных проселков, по полуствертым следам которого прокладывают магистрал и” (42,79). Всякая историческая эпоха была ознаменована своими п утешествиями, и всякий раз это происходило лишь тогда, когда накапливали сь соответствующие предпосылки. Человек доложен был созреть, чтобы отпр авиться в рискованное путешествие, или же ему становилось тесно среди се бе подобных, у него отсутствуют прочные корни, он чувствует себя чужаком или изгоем, хотя он и превосходил приспособляемостью своих конкурентов. Он стремился к расширению местности, как условию жизне деятельности, т.к. местность в экологическом осмыслении – это ограничен ие пути. Местность фактически выступает как табу: ее границы отделяют вн ешнее пространство от внутреннего. Символическое изображение местност и – это дом в воронке; центростремительная сила притягивает жителя к ег о дому. Дом выступает как внешняя защита. Он, собирая вокруг себя и примиря я между собой своих детей сообщает жизни симметрию и порядок. Стремление человека к путешествию и зависимость от до ма /скорлупы, защитной оболочки тела/ нашло воплощение в потрясающем обр азе единства местности и пути: гибридом выступает лабиринт, который есть дом, обещающий бесконечное путешествие. Соединилось оседлое и миграционное. Стабильный опыт о бъясняет обычные и циклически повторяющиеся феномены: смена времен год а, происхождение человека и т.д. Динамический опыт оказывается социальны м воплощением пограничных явлений, связанных с ощущением страха и экстр емального напряжения жизненных сил. Индивид вынужден трансформировать самого себя в условиях невозможности трансформировать неподатливую и враждебную реальность. Главная свобода довлатовского героя – это своб ода в передвижении. §6. Чемодан – с путник, примета путешествия Исход людей из р одных мест – отличительная черта нашего столетия. Основной атрибут пут ешествия – это чемодан. Есть чемодан и у философствующего правдо-счасть е-искателя и забулдыги Венечки Ерофеева. Вернее, не чемодан, а чемоданчик. Крохотное вместилище бутылочного арсенала и гостинцев. Держит свой пут ь Венечка туда, “где сливается небо и земля, где волчица воет на звезды” (32,19), где живет его девушка с самым кротким и самым пухлым на свете младенце м, который знает букву “ю” и за это хочет получить стакан орехов. Держит он свой путь в неописуемые, присноблаженные Петушки. В задумчивости стоит он у аптеки и решает, в какую сторону ему податься, если все дороги ведут в одно и то же место. Даже без намека сказочной Алисы, можно догадаться, что если куда-то долго идти, то обязательно куда-нибудь да и попадешь. Если же ты хочешь попасть на Курский вокзал, ты на него и попадешь, иди хоть направ о, хоть налево, хоть прямо. Только в сказках есть альтернатива выбора. Изна чально же маршрут твой обусловлен и закономерен. “Ночь, улица, фонарь, апт ека…” - известные строки блоковского стихотворения. Перед нашими глазам и – ночной город, отраженный в зеркальной глади. Человек стоит на мосту и смотрит на морщинки воды, и думает, что жизнь бессмысленна, а смерть еще бе ссмысленней. Василий Гиппиус, выслушав это стихотворение, сказал Блоку, что никогда не забудет, потому что возле его дома на углу есть аптека. Блок шутки не понял и ответил: “Возле каждого дома есть аптека”. Аптека – символ, граница перехода жизни в сост ояние смерти, исходная точка Венечкиного путешествия. Несмотря на изнач альную необратимость своего пути /куда бы ты ни шел, все равно придешь, куд а следует/ герой выбирает правое / “праведное”/ направление и держит свой путь с Богом и Ангелами. Садится он в темный вагон, прижимая к груди самое ценное и дорогое, что у него есть - свой чемодан. Можно подумать, что дорога ему собственная поклажа из-за портвейнов и наливок, фигуристыми бутылка ми выстроившимися в ряд. Но нет, так же нежно и бережно прижимал он к своем у сердцу этот ободранный чемодан даже тогда, когда он был пуст. Чемодан – это все, что нажил герой за свою никчемную жизнь. Открыл крышку перед Госп одом, широко, настежь, как только можно душу свою распахнуть, и выложил все , как на духу: от бутерброда до розового крепкого за рубль тридцать семь. “ Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа?” (33,27). Господь, како й и должен быть, суровый /поэтому в синих молниях/, но и милосердный, велико душно благословляет и разделяет эту Великую трапезу вместе с непутевым Дитем своим, глупым Венечкой. Скромные и грешные чемоданные пожитки свои доверяет о н только Ангелам и Богу. Чемодан – это ориентир героя, по нему он определя ет направление собственного движения, почти так же, как и расстояние мер яет он не километрами и милями, а граммами и литрами. Венечка хорошо помни т, что чемоданчик должен лежать слева по ходу поезда. Чемодан, как стрелка указующая, охраняемый Ангелами. А где же он, чемоданчик? Глупые ангелы под вели, не доглядели, мечется, как в страшном, мучительном сне герой по пусто му вагону, желая отыскать свою поклажу. Именно с утратой чемодана /оберег а, связанного с внешним миром, компаса/ герой становится все более уязвим ым. Перед ним появляется женщина в черном, “неутешимая княжна”, камердин ер Петр /предатель – апостол/, полчища Эриний. Все это посланцы темных сил . “Уходя из родных краев, не оглядывайся , а то попадешь в лапы Эриний”. Не напоминает ли это пифагорейское п равило, требование Бога от Лота? По одним легендам, Эринии – дочери Земли , по другим – Ночи. Но как бы то ни было, они являются из глубин подземного м ира, и за плечами у них крылья, а на голове клубятся змеи. Они – воплощенна я кара за грехи, за страх человека расстаться с дорогим. Посему лучшая защ ита – не оглядываться, не жалеть о пропавшем чемодане, об угасающем малы ше, который умеет говорить букву “ю”, о девушке, которая ждет. А лучше вини ть себя во всех смертных грехах, подставлять правую щеку, когда “съездят ” по левой, говорить, что предал бы Его семижды по семидесяти и больше, пом ышлять о самоубийстве, утирать слезы после того, как все твои грехи взвеш ены, в надежде, что “на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел” (33,117). И после того, как ангелы будут хохотать, а Бог молчаливо покинет тебя, в ерить в ту Деву– Царицу, мать малыша, “любящего отца как самого себя”, что даже такой, без чемодана, раздавленный душой и телом, ты нужен им. Встань и иди. Иди в надежде на то, что двери отверзнутся, что зажжется новая звезда над Вифлиемом, что будет рожден Новый Младенец, который будет также крот ко и нежно говорить букву “ю”, и отыщется твой чемодан, твоя единственная личная вещь, твой крест и грех, который ты должен нести, чтобы достигнуть т ого светлого города, по которому так долго томился и окончить свой праве дный путь в настоящем прибежище рай– Петушки. Будет долго казаться, что герой все-таки пожалел былое / чемодан/ и оглянулся, как Лотова жена, на горящий город, но это в большей ст епени доказывает то, что он не будет, как Лот, вспоминать свое прошлое, он б удет глядеть прошлому прямо в глаза, как делают это не изгнанники, а приме ренные. Чемодан у Довлатова один из главных героев, это способ закрепить все в одном месте. Вспомним сундук Коробочки, сундучок шмелевс кого Горкина, шкатулочку Чичикова. А.Белый называет ее “женой” Чичикова – женская ипостась образа /ср. шинель Башмачкина – “любовница на одну н очь”/. Точно Плюшкин, Чичиков собирает всякую дрянь в шкатулочку: афишу, со рванную со столба, использованный билет. Как известно, вещи могут очень м ного рассказать о хозяине. Доминико Ньоли – знаменитый итальянский жив описец и графист, исповедовавший стиль позднего экспрессионизма, всю св ою жизнь занимался рисованием вещей. В 1968 году в книге “Система вещей” Жак Бадрийар пишет: “…в определенный момент вещи, помимо своего практическо го использования, становятся еще и чем-то иным, глубинно соотнесенным с с убъектом”. Довлатовский “чемодан” – это история героя, переданн ая через историю его вещей. У Джеймса Хедли Чейза есть роман, название кот орого легко перефразировать: “Весь мир …в чемодане”. Символ свободы – о динокий путешествующий человек. Но путешествующий налегке. Стремящийс я уравнять свободу жизни со свободой смерти: когда Александр Македонски й умирал, он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук, чтобы п оказать миру, что он ничего не взял. Чемодан у Довлатова – это не только атрибут путешеств ия, но и выразитель эмоционального отношения к миру. Чемодан – символ пр едательства и изгнания. Не случайно взгляд бросающей героя Любимой срав нивается с чемоданом: “Наступила пауза еще более тягостная. Для меня. Она- то была полна спокойствия. Взгляд холодный и твердый, как угол чемодана” (27,232). Автор действует на уровне переосмысления: вещь-челове к /гоголевская традиция/, вещь-символ /символизм/, человек-символ /традиция постмодернизма/, то есть объединяет в своем прозаическом опыте опыт дру гих эпох. Но если в традиции постмодернизма путешествие выступ ает как способ изучения мироздания и души героя, то у Довлатова путешест вие – ненужный и тягостный процесс. Получив от автора свободу передвиже ния, герой мечтает о статике. Сравнивая с произведением Валерии Нарбиков ой “…и путешествие…”, мы понимаем, что для нее путешествие – это не тольк о способ передвижения тела, но и полет души: “Однажды в студеную зимнюю по ру шел поезд. В купе сидели двое господ. Они ехали в одну и ту же сторону…” – “А где у русского душа?”, то есть путешествие – это просто предлог пого ворить о человеке, распознать его сущность, путешествие – это проверка на выживаемость и приспособленность к Миру. У Довлатова, например, в “Дор оге в новую квартиру” переезд связан с идеей потери и катастрофизма: выц ветшие, залитые портвейном обои, безвкусная обстановка, убогие дешевые в ещи, человеческое одиночество, - все выносится на обозрение “чужому люду ”. Когда из дома выносят все вещи, комната начинает напоминать корабль, по терпевший кораблекрушение: обломки грампластинок, старые игрушки… Сот ни глаз смотрят на героя через посредство его вещей. Человек вне комнаты выглядит потерянным и обнаженным. Хозяйка дома Варя Звягинцева начала к азаться уже совсем немолодой, не такой красивой, а какой-то дешевой и пуст ой, как и ее мебель. Будто скинули бутафорскую маску и припомнилась таинс твенная и эксцентричная бунинская героиня / “Дело корнета Елагина”/, жив ущая в комнате с портьерами в виде крыльев летучей мыши, в мире загадочно м и таинственном. Только сразу же после убийства комната начинает казать ся неопрятной и жалкой, героиня безобразной и старой, будто после прекра сного бала вещи, отыгравшие блестящую роль, теряют свою силу и духовное с одержание: вместо бесценного бриллианта – дешевый стеклярус, вместо кр асивого лица – несвежий грим. Режиссер Малиновский небрежно бросает фр азу, которая полностью характеризует происходящее: В ещи катастрофически обесценивают мир и человека в нем живущего. Переезд уничтожает человека, когда последний пытается захватить с собой целый м ир /свой мир/, он не получает на это право. Однажды Сергей Довлатов сравнил корову с чемоданом: “Е сть что-то жалкое в корове, приниженное и отталкивающее в ее покорной без отказности. Хотя, казалось бы, и габариты, и рога. Обыкновенная курица, и та выглядит более независимо. А эта – чемодан, набитый говядиной и отрубям и” (27,II,191). Не намек ли это на тело, которое, как непосильная ноша, тянет челове ка к искушениям и желаниям? Отказаться ли от вещей, чтобы обрести желанно е спокойствие и желанную свободу, или же держаться за них до самой смерти, до самого Конца? §7. Стилевые ос обенности прозы Довлатова. “Я ” автора и “я” героя – проблемы взаимодействия В последние дес ятилетия стилевая проблематика стала очень актуальной. Вне проблемы ст иля немыслимо никакое искусствоведение, а уж тем более литературоведен ие. Так случилось, что для теории стиля в ее проекции на литературную и лит ературно-критическую проблематику 60 – 70-х годов актуальнее оказалось ис следование такого фактора стиля, как духовное содержание творчества. В т рактовке стиля существуют две традиции – это стиль как индивидуальнос ть /своеобразие/ и стиль как система выразительных средств, как художест венная форма. О стиле как индивидуальности, стиле как своеобразии пр едставление возникло на ранних стадиях самой новейшей теории стиля. “Ст иль” в европейском искусствоведении связан с торжеством позднего рома нтизма как направления, с его культом индивидуальности, личности как так овой. С этого времени в теории стиля на первый план выдвигают начало инди видуальности, личности, неповторимости, своеобразия. Но бывает и так, что собственно индивидуальное, неповторимое, своеобразное официально не д опускается и даже преследуется, а выражается лишь нелегально и полулега льно: так было у Андрея Рублева и Даниила Черного, так было у первых мастер ов Возрождения, незаметно вводивших в библейские сюжеты свое своеобраз ие, свой художественный почерк, свой взгляд на вещи. Владимир Иванович Гу сев, известный специалист в области теории литературы, посвятил многоле тние труды изучению стилевого многообразия советской литературы 60 – 70-х годов. Он писал, что стиль не сводится к индивидуальному, что еще во времен а Аристотеля стиль не был тождествен своеобразности и неповторимости. Д а и не может он быть только индивидуальным, ибо само искусство не сводитс я к неповторимости и индивидуальности, хотя эти факты “колоссальнейше в ажны” (26,80). Стиль и возникал, чтобы обозначить собой всю целостность, весь о бъем творчества, противопоставляя “индивидуальность” чистую и скрытую традицию /то есть учет предшествующей и окружающей жизни и культуры, хот я бы и путем отталкивания от нее и отрицания/. Ведь духовное содержание и с оциальный опыт существования и будут существовать вечно и принадлежат не одному, а многим. Словом, стиль понимается как новизна. А раз “ничто не н ово под Луной”, то, следовательно, стиль – традиционное “своеобразие” з акономерностей. “Говорить о художнике – значит выявлять, обнаруживат ь скрывающуюся в его произведениях тенденцию”. Лев Шестов. В этой концепции “слияния и неразрывности автора и гер оя” имеется множество противоречий. Поскольку к написанию автобиограф ического произведения подталкивает любопытство к себе как таковому и к себе как к Другому. Ч.Гликсберг писал: “человек сегодня отступает в крепос ть собственного “я” для того, чтобы убедиться, что он не знает самого себя ” (77,16).Незнание самого себя закономерно, поскольку при отстранении от себя : разделении на “я” как данность и “я” как наблюдателя этой данности, появ ляются множество открытий. Эти два я объединены одним жизненным простра нством. Одно “я” стоит в центре этого пространства, другое “я” ограничив ает собою это жизненное пространство. Поэтому независимо от стиля, от от ступления к другим людям, фактам, событиям, идеям – так или иначе всегда о существляется я от “я”, отчет я от “я”. “Показания индивида о себе самоцен ны, самоигральны, ибо относятся не к “фактам”, не к внеличной истине, а к пр авде” (9,108). В автобиографии интересней всего совпадение – несов падение героя и повествователя. Вольное и невольное озарение потемок чу жой души. Ведь всякая чужая душа интересна и важна, поскольку это особенн ая душа. Тайна неповторимости, особости захватывает нас независимо от ма сштаба личности того, кто рассказывает о себе. Сама выпуклость – Я уже пр ичина интереса. Мы жаждем добраться до дна любого “я”. Ведь другого таког о “я” нет. Это как раз то, что позволяет себя ухватить в себе самом. Мы не вос хищаемся, не любим Другое “я”, оно лишь созерцаемо нами для того, чтобы раз глядев его, разглядеть и себя. Но зачастую повествующий о себе Я не есть то чное “я”. Он таков, каким видит себя на самом деле, он что-то выдумывает, что- то предполагает о себе. Это подобно тому, как не узнаешь свой голос, записа нный на магнитофонную ленту, потому что слышишь его “ушами”, а не гортань ю. Говоря о себе искренне, как о я, ты ошибаешься еще и потому, что говоришь о я, а не о “я”. О каком совпадении рассказчика и героя можно тогда говорить ? Jcherzalling /рассказ от первого лица/ - необходим, потому что современный человек имеет право быть одновременно истцом, ответчиком и высшим судьей своего существования. Но правильно ли он себя оценивает, это извечный вопрос, та к как: “В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в сво бодном акте самосознания и слова” (11,98). Толстой когда-то сказал, что лучший вид литературы – э то автобиография. Автобиография, прежде всего, это наибольшая степень ин дивидуальности. Но в условиях человеческого существования предполагае тся большая зависимость человека от общества. Традиции общества подавл яют эту индивидуальность: мы учимся не только говорить, но и думать, как то го требует общество. Написать правдиво историю своей жизни, искреннюю ис поведь, значило добровольно выставить себя к позорному столбу. Лев Шесто в пишет, что еще ни одному человеку до сих пор не удалось рассказать о себе даже часть правды. “Исповедь” Августина блаженного, автобиографии Милл я, дневники Ницше – это, конечно, произведения высокого уровня, но нужно п омнить, что самую ценную правду о себе люди рассказывают только тогда, когда они о себе не говорят. Не следует искать Ибсена в его письмах и воспоминаниях , не найдем мы и Гоголя в его “авторской исповеди”. Но мы сможем отыскать к акую-то личную правду в “Мертвых душах” Гоголя, и …в произведениях С.Довл атова. Литературный вымысел затем и придуман, чтобы дать возможность сво бодно высказаться. Так или иначе в автобиографии мы найдем мало правды. Ес ли бы Достоевский писал свою автобиографию – она бы ничем не отличалась от современной анкетной странички. Нам же не нужен факт о человеке, нам ну жен сам человек. Самоизображение – это одно из составляющих культурной реальности. Именно самоизображение и порождает автобиографические тек сты. Автобиографический текст передает представление о том, как человек старается проживать жизнь, а не так, как жизнь течет вне индивида. Только в таком преломлении жизни через инд ивида, становится возможной автобиография. В своей статье “Искусство ав топортрета” Петр Вайль и Александр Генис убеждены в том, что проза Серге я Довлатова автобиографична: “Имя главного героя – почти всегда Сергей Довлатов. Ситуации узнаваемы. Коллизии обычны. Повествование линейно”. К ритики акцентируют внимание на достоверность, фактографичность и доку ментальность, внимательно относятся к хронологии фактов авторской био графии, но не применяют тыняновское понятие “лирического героя” как худ ожественного двойника, считая, что различия между автором и героем не су ществует. “Основной конфликт Довлатова – в отсутствии разделения геро я и автора. Довлатов загнал себя в тяжелейшее положение. Ему в своей прозе не на чем – точнее, не на ком – отдохнуть. Второстепенные персонажи – вс его лишь марионетки…Главный персонаж – он сам” (17,177). Назвав автобиографизм Довлатова – автопортретом, вы явив противоречие между героем и стилем и слияние между автором и героем , Генис и Вайль противопоставили себя многим критикам. Например, Панов в с воих статьях умело доказывает, что автор не только не знает, что предприм ут его герои в следующей главе, но и не знает, что предпримет главный герой . А тогда какой автобиографизм? Ю.Аришкина, автор одного из предисловий к с борнику Довлатова, говорит, что Сергей Довлатов сочинил свой “образ-маск у” и от ее лица рассказывает историю всего поколения. Отсюда версии разн ых знакомств с женой, игра, вымысел, причем явные абсолютные несовпадени я в рассказах. То есть НЕ-ПРАВДА. Настоящую правду о себе человек черпает в овсе не из зеркала. Ее можно вызнать только у своего Другого. Сделать это м ожно только в творчестве. Автор, не говорящий правды о герое, вообще разде ляет его с собой. “Я” уже не суверенное целое, а часть, В автобиографизме в сегда устанавливают подробности, они как бы создают достоверный колори т. Автор дает нам эти подробности, а потом…отбирает. Будто говоря, кто хоче т “правды” - тот должен научиться искусству читать. Время же требует лите ратуры достоверности. Литература достоверности это не только выделени я авторского “я”, а отношения этого “я” ко времени, т.е. хронотопное отноше ние к миру. Но “абсолютно отождествить свое “я”, с тем “я”, о котором я расс казываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя за волосы” (11,288). Лит ература 60 – 80-х годов наделила человека биографией в противовес мандельш тамовским европейцам, выброшенным из своих биографий, как шары из бильяр дных луз. В 30-х годах о своем батрацком прошлом и ослепительном будущем пи сали доярки и пахари, фрезеровщики и чабаны. Галковский сформулировал кр едо многих: “Все философы и писатели, претендующие на универсальные обоб щения, на самом деле пишут только о себе”. Этот тезис разросся в культ авто биографизмов. Игорь Яркевич: “Как я и как меня”, “Как я обосрался”, “Как ме ня изнасиловали”, Вячеслав Пьецух “Я и прочие”, Э.Лимонов “Это я – Эдичка ”. Герои этих произведений для культивирования самости жертвуют интимн ейшими подробностями своей жизни: табуированными физиологическими про цессами, низменными потребностями. “Все у меня о себе, даже когда о России” В.Соколов. Возможно, все, что происходит в литературе 90-х, связанно е с проблемами автобиографизма, объясняется временем. Тем, что человек р ешил себя сделать главным героем собственных произведений в ответ на за силье толп и коллективов, ощутил собственную причастность “к историчес ким масштабам событий”, только растеряно здесь довлатовское чувство ме ры, называя себя Довлатовым, Долматовым, Алихановым, он остается – челов еком! С тем “этическим чувством правописания”, с которым даже при видимо м родстве Героя и Автора ни тому, ни другому не будет стыдно. Как известно, обособление от жизни нередко происходит под знаком возвеличивания суб ъективизма художника. Противопоставления “я” реальной действительнос ти. Но ни в коем случае не отрывом “я” от действительности. Однажды Сергей Довлатов написал “конспиративную притчу” о голубой инфузории: Жил был х удожник Долмацио. Раздражительный и хмурый. Вечно недовольный. Царь вызв ал его на прием и сказал: - Нарисуй мне что-нибудь. - Что именно? - Все что угодно. Реку, солнце, дом, цветы, корову. Кроме го лубой инфузории. Через год царь вызвал Долмацио. - Готова картина? o Нет. Я все думаю о голубой инфузории, - отв етил художник, - только о ней. Без инфузории картина мира – лжива. Все разв аливается. (51,151). Так автор думае т о своем маленьком герое. После того, как ему сказали, не думай о нем, а толь ко о себе. Но героя жальче, чем себя…И говорить о сражениях героя и стиля н еразумно: нельзя же одолеть себя, это удавалось только Мюнхаузену. И слов о “autor” /автор/, которое переводится как “виновник” противоречит милосерд ному и величественному “я” Довлатова, а стиль, как известно, это сам челов ек. §8. Абсурд как средство выживания и самореализации ге роя Абсурд равно зав исит и от человека, и от мира. Пока он – единственная связь между ними. Абс урд скрепляет их так прочно, как умеет приковывать одно живое существо к другому только ненависть. (41,34) Мы уже упоминал и о довлатовской манере умолчания и недоговоренности. Родословная абсу рда восходит к неподготовленным и искренним ответам на сложные вопросы. Когда ответ правдив и искренен, когда он передает состояние души без лиц емерий и притворств, когда рвется цепь умозаключений, а пустота выглядит красноречивее заполненности – тогда проступает первый знак абсурдно сти. Чувство абсурда в наш век мы обнаруживаем повсюду. Великие деяния ро ждаются чаще на уличном перекрестке, а не в зданиях лабораторий или твор ческих мастерских. Так и с абсурдом. Родословная абсурдного мира начинае тся с “нищенского рождения” (41,29). Человек рождается и совершает каждоднев ные привычные действия: подъём, трамвай, четыре часа в конторе или на заво де, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда , четверг, пятница, суббота, все в том же ритме – вот путь, по которому ИДЕТ он день за днем, пока перед ним не встает вопрос “зачем?”. Все начинается с этого вопроса, а еще с каждодневной машинальной деятельности, которая по рождает скуку. Скука всему виной. Библейское грехопадение произошло как раз из-за скуки. Скука приводит в движение сознание, и Человек начинает за давать себе странные вопросы. Раззадорившись, он уже не знает, что ему дел ать. Все заканчивается либо самоубийством, либо восстановлением хода жи зни. “Мне сорок пять лет. Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спились” (27,III,119). Похоже на эпатаж? Или… Герой Довлатова в выигрыше: он жив, наверное, сумел найти ответы на вопросы: “Что все это значит? Кто я и откуд а? Ради чего здесь нахожусь?” (27,III,119). Хотя день, похожий на день, волнует его: “Н у хорошо, съем я в жизни две тысячи котлет. Изношу двадцать пять темно-серы х костюмов. Перелистаю семьсот номеров журнала “Огонек”. И все?” (27,II,253). И все … Человек суетится в этой безотрадной жизни, он живет будущим: завтра его напечатают, у него будет положение, деньги, но, в конце концов, наступает с мерть. Проходят дни, он замечает, что ему тридцать лет, сорок пять. Человек соотносит себя со временем, занимает в нем место, он принадлежит времени, он страдает от времени, и он с ужасом начинает осознавать, что время его зл ейший враг. Бунт тела перед временем – это тоже абсурд. Человек сталкива ется с иррациональностью мира, с неподкупностью времени, с собственным н есовершенством. Жить под этим удушающим небом – значит либо уйти, либо о статься. Альберт Камю долго размышлял над проблемой самоубийства. Его во лновало, почему люди уходят и почему остаются. Камю считал, что абсурд зап рещает не только самоубийство, но и убийство, поскольку уничтожение себе подобного означает покушение на уникальный источник смысла, каковым яв ляется жизнь каждого человека: “Помимо человеческого ума нет абсурда. Сл едовательно, вместе со смертью исчезает и абсурд, как и все остальное в эт ом мире. Но абсурда нет и вне мира” (33,39). Великий абсурдист ХХ столетия Самюэ ль Беккет наоборот – делает Смерть своим главным персонажем, его герои, сумасшедшие и полусумасшедшие мужчины и женщины, то и дело говорят о сам оубийствах. Они существуют под знаком “минус” по отношению к Великому ми ру, они самостоятельно изымают себя из него, тем самым, доказывая пригодн ость к миру иному. И Иной мир встречает их. Главный герой “Иной жизни” Сергея Довлатова – филоло г Красноперов едет во Францию, чтобы работать с архивами Бунина. Фамилия Красноперов в России столь же редкая, как фамилии Персиков, Дебоширин. До влатова очень волновал вопрос фамилий: “Почему Рубашниковых сколько уг одно, а Брючниковых, например, единицы? Огурцовы встречаются на каждом ша гу, а где, извините меня, Помидоровы?…Почему Столяровых миллионы, а Фрезер овщиковых – ни одного? …Носовых завались, а Ротовых, прямо скажем малова то. Щукиных и Судаковых – тьма, а где, например, Хариусовы, или, допустим, Фо релины? Львовых сколько угодно, а кто встречал хоть одного человека по фа милии Тигров?” (27,III,184 – 185). Вопрос фамилий, конечно, очень интересный, и неутом имый Довлатов наделяет своих героев редкими и все более безнадежными фа милиями: Хаудуюдуев, Гудбаев, Цехновицер… Фамилия, как штамп, но не тут-то было, герои лихо меняют и х, со скоростью изменений названий городов в начале девяностых: “Нет Бор иса Петровича Лисицына. Есть Борух Пинкусович Фукс” (27,III,158). Так же лихо, как в хармсовских микрорассказах за особые заслуги Ивана Яковлевича Григор ьева переименовали в Ивана Яковлевича Антонова и представили царю. С самых первых строк от этой “сентиментальной повести ” повеяло абсурдом: “Летчики пили джин в баре аэровокзала. Стюардесса, ле жа в шезлонге, читала “Муму”. Пассажиры играли в карты, штопали и тихо напе вали”. Красноперов держит свой путь в Иную жизнь. По натуре он объективный идеалист, потому считает, что все останет ся по-прежнему, даже тогда, когда его не станет. Останется мостовая, здание ратуши, рекламные щиты, только он “гостем дело” укатит в Иную жизнь, жизнь таинственную и незнакомую. Что же это за жизнь? Это мир разрушенной логик и, в котором девушки, как в романах Достоевского, бросаются с моста в реку, мужчины, в прекрасных сорочках “мулен” вешаются на ветках клена в лучах полуденного солнца, а юноши спортивного вида падают с балкона, так и не ус пев дочитать книгу. Причем все эти “забавные истории” случаются в рамках одной единственной главы: “Что бы это значило?”. Это напоминает нам абсур дные случаи, завершающиеся необоснованным летальным исходом, в микрора ссказах Даниила Хармса. Короткий рассказ – восемь – девять смертей и, к ак минимум, два сумасшествия. Это вываливающиеся из окон старушки, ужасн ые дети, на которых напустили столбняк, чудотворцы, которые в наши дни уже не творят чудеса, Пушкин и Гоголь, бесконечно падающие и спотыкающиеся д руг о друга, история о неком Мясове, который делает покупки, но тут же их те ряет. Сплошные небылицы и чудеса. Алогизмы и литература абсурда имеют да внюю традицию. Вся письменная литература произошла от двух устных жанро в: сказки и анекдота. Анекдот и послужил основой для различных течений аб сурдизма. Один из давних случаев абсурда – это диалог между библейскими героями: “Каин, где брат твой Авель? Что я, сторож брату моему?”. Диалог коми чески – трагический для тех, кто знает, куда подевался Авель, кстати, осно вой взятый для довлатовского рассказа: “Вышло так, что я даже охранял сво его брата” (27,III,210) /прямо-таки библейская ситуация: “страж брату моему”/. Разнообразные сказочные сюжеты, построенные на абсур де, в которых человек по колено увязает в камне и, оставив ноги, бежит за то пором, чтобы разбить камень, переходят в классические произведения, в ко торых человек, погибший в катастрофе, возвращается на сцену и произносит монолог. Или на протяжении всего действия герои пытаются спрятать труп, который лежит здесь уже пятнадцать лет. Привычные рамки действительнос ти ломаются, чтобы за абсурдными поступками открылась вдруг какая-то дот оле невидимая, но очень важная правда. Следовательно, абсурд – это правд а. Таково и предназначение искусства – проникать сквозь выцветший покр ов привычного в неведомые глубины того, где человек сам себе загадка. Абс урд – это тоже искусство. Неслучайно, что по истории Алисы, “лепой – неле пице” Льюиса Кэррола, уже сотни филологов защитили свои диссертации. Не меньше ею занимались математики, физики, историки, теологи. Странные гер ои всегда в моде. Чего стоит хотя бы один Шалтай - Болтай, предлагающий Али се задачу из области формальной логики, или взбалмошная Черная Королева , чьи поступки невозможно предугадать, и остальные, которые, по словам Али сы, “все страньше и страньше”. Абсурдизм долгое время утверждал се бя в литературе. Окончательно он был узаконен появлением в XIX веке Козьмы Пруткова в России и А.Милна и Э.Лира в Англии. А в XIX веке абсурдисты стали уд остаиваться даже Нобелевских премий. Довлатовский абсурдизм более или менее близок к “неулыбающемуся мистицизму” Хлебникова и Набокова. Он фи лософичен, зол на жизнь и печален одновременно. Разрушение логики может рождать либо нелепое и комическое, либо страшное и загадочное, близкое Х лебниковскому: И я думаю, Что мир только усмешка, Что теплится на устах повешенного. Декларация Хле бникова – это в какой-то мере девиз “сентиментальной повести” Довлатов а. Разгул подсознания, бубнение, заговаривание читателя /глава 13 – “Разго воры”, глава 15 – “Разговоры”/ - говорят герои французского кинематографа , стихами и прозой, они спорят и каламбурят, напоминая нам никчемных и болт ающих без умолку Мартинов и Смитов в “Лысой певице” Ижена Ионеско. Общая картина повести напоминает со н. Он подобен сну гоголевского майора Ковалёва, который в Благовещение и щет и не может найти свой нос. Так и Красноперов пытается отыскать ответ н а какой-то очень важный вопрос. Сон своего рода медитация, духовное созер цание, мышление образами. Во сне мы думаем больше и погружены в себя целик ом, во сне случается проще найти ответ, чем в яви. Поэтика алогизма – это игра с фанто мами, аллюзиями, нарушенными причинно-следственными связями /“в огороде – бузина, в Киеве – дядька”/, двойниками. Двойник Красноперова, человек в цил индре, галифе и белых парусиновых т апках /намек на готовность к смерти/ постоянно контролирует Красноперов а, являясь его партийной совестью. Он и внешне очень похож на Красноперов а, но более решителен, чем последний. Красноперов – человек умеренный и т ихий, из тех, кто заходит в дверь последним. Он боится и подчиняется своей партийной совести. Но делает это только в СОЗНАТЕЛЬНОМ МИРЕ, в БЕССОЗНАТ ЕЛЬНОМ - он свободен, бодр и смел, он может проводить время с хозяйкой, деви з которой “комфорт, уют и чуточку ласки”, может гулять по бульвару Капуци нов, насвистывая “Уж небо осенью дышало” в ритме ча-ча-ча /несоответствие во всем: правила и нормы; музыки, ритма и текста/. Но не соответствовать дей ствительности он может только в ирреальном мире. В реальном – партийная совесть не дает ему спуску: не позволяет покупать Пастернака, говорить л ишнего. Она следит за ним без сна и покоя, успевая при этом жаловаться на н ищенскую зарплату. Наконец, человеку в галифе, Малофееву надоедает быть приставленным к Красноперову в качестве партийной совести. И он, наскоро пообедав баночкой сардин в то матном соусе, методично лишает себя жизни, взорвавшись в кабинке туалета . “Иная жизнь, полная разочарований, мерзости и кошмара, толпилась, хохоча , у него за спиной”. Главным для Красноперова, оставшего ся без своей партийной совести, было выяснить, что такое ИНАЯ жизнь: мир, в котором царит самоубийство, пьянство, нищета, безответственность: “Пило т обернулся и спросил: - Налево? Направо? Мгновение был слышен четкий пульс компьютеров. o Направо! – закричали те, кто уже летал п о этому маршруту” (27,94). Вся повесть сос тоит из разговоров и лирических отступлений. Читатель постепенно погру жается в алогическую фантазию Довлатова: разговор Красноперева с госпо дином Трюмо напоминает хвастовство пьяного Хлестакова: “Знавал я этого Бунина в Грассе. Все писал что-то… Бывало пишет, пишет…И чего, думаю, пишет? Раз не удержался, заглянул через плечо, а там – “Жизнь Арсеньева”. Бунин п остепенно приобретает облик абсурдного героя, гвоздем царапающего сло во “ЖОПА” под окнами Мережковского. Чем-то это напоминает анекдоты из жи зни Пушкина Даниила Хармса: “Пушкин был поэтом и все что-то писал”. Пушкин падает со стульев, кидается камнями, его дети поголовные идиоты. Хармс сн изил этот анекдотический образ до уровня образа абсурдного. К Красноперову, расшалившемуся на чужой земле: запрост о пьющему “горькую” с Кардинале, говорящему комплименты Софи Лорен и воо бще бывшему на “короткой ноге” с Бельмондо и другими французскими знаме нитостями, был приставлен новый шпион, новая “партийная совесть”. Этот ч еловек в пожарном шлеме, тельняшке и гимнастических штанах внешне поход ит на булгаковского персонажа из свиты Воланда. Своим определенно “сове тским костюмом” он сигнализирует, что: “Родина слышит, Родина знает…” и в ынуждает Красноперова вернуться в Ленинград. Фонтанка, тяжелый чемодан, российская пивная, привычны е заботы, вроде того, как приобрести кальсоны фирмы “Партизан” и нашить н а них железные, с армейской гимнастерки, пуговицы. Абсурдистский оптимизм Довлатова позволяет отыскать герою на Невском “иную жизнь”. Там Красноперов встречает своих французс ких друзей: Жана Маре, Софи Лорен, девушку с девятью ресницами, Анук Эме и К ардинале. Под звуки оркестра он читает надпись на фотографии “Милому товар ищу Красноперову. Если любишь – береги Как зеницу ока, А не любишь – то порви И забрось далеко. Твоя Анук” Стиль, конечно, напоминает альбомные стишки девчонок – девятиклассниц. “Красноперов поднял руки и отчаянно воскликнул: “Где это я? Где?!”. Не сдается ли герой пе ред иной жизнью, о которой так долго мечтал? Не боится ли герой свободы абсурдного мира? Безмыслие для Довлатова – состояни е блаженно идеальное. В состоянии абсурда герой не боится ни женитьбы, ни сифилиса, ни других пакостей жизни. Так непрактично и иррационально могу т смотреть на мир только дети. В детском мироощущении, не обремененном гл убокомыслием, жизнь кажется Красноперову иной: o Читать умеете? o Да, - рассеянно от ветил Красноперов, - на шести языках. На листе картон а было выведено зеленым фломастером: “Свежий лещь” o А почему у вас “лещ” с мягким знаком? – н е отставал Красноперов o Какой завезли, та кой и продаем, - грубовато отвечала лоточница. (27,106). Чтобы стать жит елем ИНОЙ жизни, необходимо очистить свое сознание от знаний и принимать мир оглупленно наивным. “Детскость мышления” – это форма псевдоневинн ого дурачества. За этой блаженной детскостью скрывается намеренное огл упление окружающего мира. Довлатов спорит с формулой Гегеля: ВСЕ ДЕЙСТВИ ТЕЛЬНО РАЗУМНО. Он сочиняет ирреальный мир, где культ разума свергнут, а в мире царит вакханалия абсурда. Страсть к разрушению есть творческая страсть. Разруша я, она творит. Стоит вспомнить мысль Жуковского о том, что ум есть низшая с пособность души, в то время, как высшая ее способность – творчество. Оно с вободно, божественно по природе и в руководстве не нуждается. Писатель в ерит в свободное творчество и вообще верит в чудо. Как для Ионеско, для нег о мир абсурда – это реализация невозможного. Герой Довлатова надеется н айти то, что найти невозможно: “Однажды я бродил по городу в поисках шести рублей” (27,II,25). И что бы вы думали, он их найдет! Герой верит абсурдному миру, н о в тоже время и боится его. Абсурдный мир – это мир перевертышей. Героя б есконечно с кем-то путают: история путаницы с Шаблинским; история в редак ции, напоминающая эпизод одной из картин Чарли Чаплина: друг – миллионе р узнает Чаплина только тогда, когда пьян, в трезвом же виде, к сожалению, н ет. Поэтому, когда герой Довлатова влюбляется, он боится проникновения а логичного мира в его жизнь: “Тут у меня дикое соображение возникло, а вдру г она меня с кем-то путает, с каким-то близким и дорогим человеком? Вдруг бе зумие мира зашло слишком далеко?” (27,I,231). Боязнь этих ужасных карнавальных п еремен. Вера в абсурдность, как в счастливую закономерность, породила гл убокий лиризм “сентиментальной повести”. Герой, несмотря на внешнюю зат уманненость, заговоренность действительности, пытается очистить столь запутанный мир абсурда и ответить на один-единственный вопрос: “Кто я та кой?”. o Захламленный пустырь? o Обломок граммаф онного диска? o Окаменевший баш мак, который зиму пролежал во рву? o Березовый лист, п рилипший в ягодице инвалида? Так глубок этот вопрос и так сложен ответ, что практически невозможно отыскать подходящ ую поэтическую формулу: любой эпитет покажется блеклым перед тем, что пы тается назвать автор одним словом – “ ненужность, одиночество”. Альберт Камю касательно абсурда пис ал: “Человека делает человеком в большей мере то, о чем он умалчивает” (33,70). Д овлатов пытается подобрать короткую, ёмкую, но обо всем говорящую фразу. Подбирает целую цепочку сравнений, похожих на японские трехстишия хойк у и на живопись художников импрессионистов. “Человек – бутылочка из под микстуры” (51,102). Фраза, похожая на монохромный рисунок тушью, ничего лишнег о, все предельно просто. В хойку, чем богаче подтекст, тем выше мастерство поэта: После ванны к голому заду прилип листик агора Белый грибок в лесу Какой-то лист незнакомый к шляпке его приник (5,126). Для японца дета ль, мини – предмет – это символ одиночества: сосновая игла в волне, светл ячок на ладони, пленный сверчок в клетке. В этом высокая поэтика принижен ности, ощущение собственной ничтожности в мире абсурда и невозможность что-либо изменить. Размышление о жизни и смерти в начале “сентиментально й повести” не находят ответа ни в прозаических строках, ни в возможностя х драматических полилогов, они вырываются в высокий лиризм, потому что о б одиночестве и бренности всего земного легче говорить стихами, а сказан ное об Иной жизни остается таким же недоговоренным, как сказанное о жизн и Действительной, в которой вместо того, чтобы заговорить о конце, просто ставят многоточие: “Кончается история моя. Мы не постигнем тайны бытия в не опыта законченной игры. Иная жизнь, далекие миры – все это бред. Разгад ка в нас самих. Ее узнаешь ты в последний миг. В последнюю минуту рвется ни ть. Но поздно, поздно что-то изменить…” (51,108). Иосиф Бродский определил образ героя произведений До влатова как образ, не совпадающий с русской литературной традицией: “Это человек, не оправдывающий действительность или себя самого, это человек от нее отмахивающийся, выходящий из помещения, нежели пытающийся навест и в нем порядок…” (16,359). Это человек, смиряющийся с абсурдностью мира, как с я влением более милосердным, нежели жестокая действительность мира. Этот мир, мир абсурда, отличается от нашего упорядоченного мира своей нечелов еческой хаотической красотой. Это мир хаоса, но хаоса с нулевой агрессией . В нем можно, если и не пережи ть всю свою жизнь заново, то хотя бы спастись, переждать эти тяжелые време на. Мир абсурда не может приносить человеку столько страданий, сколько п риносит ему реальный мир. Потому что мир абсурда – это мир быстрых перем ен. Только слеза задрожала в уголке глаза, как человек забыл, о чем он печа лился. Например, в довлатовской истории о счастливо живущем брате происх одит немотивированная перемена: “ Тут им овладел крайний пессимизм” (27,III,222). Это немотивированное “ВДРУГ” сближает Довлатова с чеховскими неож иданностями: “Лег на диван и помер”. В мире, в котором все совершается быстро, герой не успев ает печалиться, в этом высшее проявление абсурдного гуманизма. Довлатов всегда хотел, чтобы его читали со слезой. Для этого он выставлял “ часто не уместные и чуждые тексту всхлипы в рассказе”(17,163). Эти всхлипы, ни в коем слу чае не переходящие ни во что серьезное, характеризуют автора как приверж енца милосердия быстрых перемен . Р ассказ за рассказом, история за историей, где события бегут в стремитель ной мгновенной смене, позволяет определить довлатовское время, как врем я ускоренное. Он мало прожил, потому что жил очень быстро. Но много пережил , потому что всегда торопился. Торопливость проявляется во всем, даже в от ношении к смерти. Вспомним анекдотическую ситуацию в “Соло на ундервуде ”: “Произошло это в грузинском ресторане. Скончался у молоденькой официа нтки дед. Хозяин отпустил ее на похороны. Час официантки нет, два, три. Хозя ин ресторана нервничает – куда, мол, она подевалась?! Некому, понимаешь, р аботать. Наконец официантка вернулась. Хозяин ей сердито говорит: - Где ты пропадала, слушай? Та ему в ответ: - Да ты же знаешь, Гоги, я была на похоронах. Это же целый р итуал, и все требует времени. Хозяин еще больше рассердился: - Что я, похороны не знаю?! Зашел, поздравил и ушел! (27, III,336). Чем-то эта ситуация напоминает древнюю фиджийскую лег енду о том, как люди сделались смертными. На свете боги долго спорили, как должен умирать челове к. Старый добряк месяц предложил, чтобы человек рождался, рос, уходил и рож дался снова. Так, как происходит с ним самим. Но крыса была против. Она гово рила и говорила, спорила с богами, болтала без умолку. Наконец, им надоели обсуждения и они, утомленные, начали дремать. Все проголосовали за то, чтобы человек умирал, потому что все устали от разгово ров . Довлатов, как та легендарная мышь, хочет заговорить см ерть и обессмертить человека. Он игнорирует и смеется над ней. Его герои з абалтывают ее, сводят смерть к ничего не означающим переменам в жизни. Аб сурд терпим к смерти, поскольку смерть – это жизнь в нелепом ее проявлен ии. Смерть, как и абсурд, - это зависимость человека от мира. Герою Довлатов а необходимо сохранить и свою жизнь и инобытие. Найти иную смерть, чем сме рть биологическую. И этой смертью станет ИНАЯ ЖИЗНЬ. §9. Преодолени е абсурда смерти смехом Смех над холмико м летает, И хохочет и грустит… Н.Заболоцкий Харон. Откуда. ты выкопал, Гермес? этого киника? Всю дорогу болтал, высмеивал и вышучивал всех, сидевших в лодке, и, когда все плакали, он один пел. Лукиан “Харон и Менипп” В знаменитом оп исании римского карнавала в “Итальянском путешествии” Гёте попытался разглядеть за карнавальными образами их глубинный смысл. Приводится гл убоко символичная сцена: во время “moccoli” мальчик гасит свечу своего отца с веселым криком: “Смерть тебе, синьор отец!” Призыв смерти близкому челов еку – особый элемент карнавала, символизирующий грядущие перемены и об новления. Образ беременной Смерти – это образ, характеризующий единона чалие и двуединство рождения и смерти. Поэтому издевательство. Кощунств енная насмешка и пренебрежение к Смерти – это традиционные элементы ри туального смеха, направленные на осмеяние высшего. Срамословили Солнце, высших богов, умерших близких /похоронный смех/. Осмеяние сливалось с дик им ликованием и сознанием собственной силы, возможностью управлять все м миром. Строгий Ликург воздвиг смеху статую. Смех – победитель над горе м, смертью и веками. Всю свою жизнь человек борется со страхом смерти. След уя советам Эпикура, он приучает себя к мысли, что Смерть не имеет к нам ник акого отношения. Но непоколебимыми остаются боязнь физической гибели и отчаяние перед неизбежным концом. Страх перед смертью вошел в нашу кровь , в наше сознание, в наше пространство и время. “Времена не выбирают, в них ж ивут и умирают”, - писал наш современник. Философские течения и школы ХХ ве ка намертво увязали понятие смерти с понятием времени. “Momento mori”. Думай о ней! Стал бы человек делать что-то глупое и ненужное, если бы знал, что умрет че рез какие-то полчаса? Да и вообще стал бы он что-то делать? Он в бездействии перестал бы жить. По мнению известного психоаналитика Э.Фромма, избавить ся от страха смерти все равно, что избавиться от собственного разума или от тела, которое и заставляет желать жизни. Некоторые исследователи счит ают, что страх перед смертью – это не врожденное, а приобретенное в ходе ж изни свойство психики. Л.Уотсон был поражен фактом, что страх смерти возн икает только у взрослых людей и только у тех, кто имеет время для размышле ния над этой темой. У наших писателей и художников, поэтов и музыкантов до статочно времени для этой темы, и они достаточно потрудились над ней. С са дистским азартом они отправляют на тот свет своих героев: “Смерть Ивана Ильича”, “Смерть в Венеции”, “Девушка и смерть”, “Приглашение на казнь”… Вообще ХХ век – это век терпимый к летальным исходам. Россия – восприни маемая как страна, которой смерть к лицу: “Россия погибает. Ну и пускай. Ей вроде бы к лицу. Никому не пошло так умереть, как Ей,” - говорит герой Вен.Еро феева. Не наследственное ли это чувство у нашего века, передавшееся то ли от карнавальных профанаций, то ли взращенное в сердцах от унижений и пре дательств, многовекового зла наших предков в наказание за кощунство и гр ех? “Земля – колыбель человечества. – В колыбель тебя надо! В землю тебя надо!” – шепчут обезумевшие голоса. Речь, конечно, идет не о детективах с громоздящимися трупами, а о произведениях мирового масштаба. Например, д ля художников Ренессанса смерть – чуть ли не праздник. Христос пишется яркими, жизнелюбивыми красками. А ведь он распят! “Без гибели нет очищени я”, – скажете вы. Но ведь так хочется жить… Герои Довлатова относятся к смерти практически так же , как относились к ней во времена мениппеи / “Менипповых сатир”/. Смерть св оеобычна и курьезна. Она существует вне времени, поэтому сообщение в газ ете “Новое русское слово” о преждевременной кончине выглядит нескольк о абсурдно “как будто умереть можно вовремя” (27,II,175). Время и смерть взаимоот рицают друг друга, поэтому покупая обувь в магазине, можно только со смеш ком заметить, а не последняя ли это пара в твоей жизни? А если и последняя, т о что тут такого? “Жил человек и умер” – “А чего бы ты хотел?”. Смерть в прои зведениях Довлатова живет в ореоле смеха: рядовой Пахопиль и другие солд аты из “Зоны” совершают возлияния и “злоупотребляют” алкогольные напи тки не где-нибудь, а на кладбище. Причем эта процедура освещена лирически м фоном: все происходит как по Бродскому, степенно и красиво, “под мирное г уденье насекомых”. В веселом духе описана смерть деда. Нелепо звучит из м рачных валунов “презрительное и грозное - КАА-КЭМ! АБАНАМАТ” (27,II,164). Возможн о, презрение к смерти у Довлатова – чувство наследственное. Особенно де рзко искушал он смехом смерть в своих анекдотах типа: “У Игоря Ефимовича была вечеринка. Собралось пятнадцать человек гостей. Неожиданно в комна ту вошла дочь Ефимовых – семилетняя Лена. Рейн сказал: - Вот кого мне жаль, так это Леночку. Ей когда-то нужно буд ет ухаживать за пятнадцатью могилами” (27,III,247). Юмор достигается нарушением последовательности: здр авая, располагающая к веселью обстановка… и неожиданно мысль о том, что в се эти счастливые, жизнерадостные люди скоро умрут. И кто-то будет ухажив ать за их могилами. Но очень часто комический эффект достигается наоборо т соблюдением точной последовательности: “Сидел у меня Веселов, бывший л етчик. Темпераментно рассказывал об авиации. В частности он говорил: - Самолеты преодолевают верхнюю облачность… Ласточки попадают в сопла…Самолеты падают…Гибнут люди…Ласточки попадают в сопл а…Глохнут моторы…Самолеты разбиваются…Гибнут люди… А напротив сидел поэт Евгений Рейн. - Самолеты разбиваются, - продолжал Весело, - гибнут люди … - А ласточки что – выживают?! – обиженно крикнул Рейн (27,III,247). Абсурдно и комично выглядит ситуация с перепутанными покойниками. Сама необходимость присутствовать на многих похоронах в к ачестве переносчика гробов возмущала Довлатова. Автор издевается над к ладбищенскими церемониями, с их лицемерными речами и красивой убедител ьной скорбью, с их официозностью и трепетным следованием традициям, с их лживыми некрологами и неестественным желанием понравиться покойнику. Довлатова явно веселили предчувствия вроде: “На Васильевский остров я п риду умирать”. Что такое смерть, если к ней так долго готовятся люди? Забав но слышать фразу: “Покойники – моя страсть”. Нарочито грубый реализм ка к реакция человека с тонким ощущением порядка на беспорядок грубой реал ьности, на смерть, которая привносит в наш и без того разрушенный мир – ха ос. М.М.Зощенко собрал ряд анекдотов на тему смерти про биб лиотекаря, который с необыкновенной любовью и рвением относился ко всем похоронным делам. Почти ежедневно присутствовал на отпевании совершен но незнакомых ему людей, любил писать эпитафии и рыть могилы. Возможно, об щественное мнение хочет заставить героя Довлатова так же ответственно исполнять возложенные на него “похоронные обязанности”, как исполняют их люди не совсем нормальные. И герой идет на компромисс: выклянчивает ко стюм для таких мероприятий, вдохновенно произносит речи у могилы малозн акомого Ильвеса, чуть ли не поет песню “Журавли”. Похороны приобретают в ид увлекательного шоу, где собираются “нужные” люди и обговаривают все с вои “нужные” дела. О смерти будто бы забывают. Она зачастую не находит сво их жертв: висельники остаются живыми и невредимыми, Фидель, стреляющий в героя, промахивается, Жбанков вообще ничего не боится: “Я – то? Да я хоть с ейчас в петлю …” (27,III,256). Быковер завидует мертвому Ильвесу, исполняя предна чертанное, когда живой будет завидовать мертвому: “Знаешь, чего бы мне хо телось, - сказал он. – Мне бы хотелось стать невидимым. Чтобы меня вообще н е существовало. Я бы охотно поменялся с Ильвесом, но у меня дети. Трое. И каж дому нужны баретки”(27,I,308). Присутствие смерти тем или иным образом начинает влия ть на героев. Они делятся своими сокровенными мыслями. “Абсолютно мертвы й” Ильвес как бы “выуживает” у них информацию о жизни. В новелле “Чья-то см ерть и другие заботы” происходит замещение: автор становится мертвецом. Ему кажется, что он лежит в неуютном ложе, борта которого давят плечи. Лепе стки щекочут его руки. Его окружают незнакомые люди, вокруг удушливый за пах цветов и хвои. Все это происходит потому, что, думая о смерти, он прибли жает ее, и она приходит, для того, чтобы что-то сказать о жизни. Если раньше смерть одного человека воспринималась ка к трагедия, то теперь в мире массовых смертей одна-единственная смерть н ичто. Герой Купезов сравнивает теперешние времена с историями Достоевс кого: “Тут написано – убил человек старуху из-за денег. Мучился так, что н а каторгу пошел. А я, представь себе, знал одного клиента в Туркестане. У эт ого клиента – штук тридцать мокрых дел” (27,I,71). Да, обмельчала жизнь – обмельчала смерть. Когда в реда кции отравилась корректор Раиса, служащие ходили весь день “мрачные и торжественные ” (27,II,318). Не торжество ли это смерти над жизнью? А ведь всего столетие назад писатели считали, что с мерть молодой красивой женщины – это одна из самых страшных тем литерат уры. Теперь это всего лишь обыденность. Дух противоречий между смехом и с мертью решается в пользу последней. Автор решает уйти: “Просто взять и уй ти без единого слова. Именно так – миновать проходную, сесть в автобус…А дальше? Что будет дальше не имело значения” (27,II,319). В сознании сталкиваются события смерти, как иронии, и смерти, как катастрофы. И не парадоксально, ч то смех уступил место трагедии. Такой смех, смех, переходящий в трагедию, п равомерно назвать экзистенциальным. Это смех на стыке сознания с подсоз нанием, когда осознаются комические моменты, но они подавляются подсозн ательными ассоциациями; это невеселая усмешка ratio над собственной гносео логической несостоятельностью. Заключение Духовный отец э кзистенциализма философ Кьеркегор выдвинул концепцию, согласно которо й человек всегда несчастлив, ибо лишен возможности быть самим собой, и то лько смех способен примирить человека с болью и отчаянием. Лишь комическ ое может дать нам силу выдержать груз трагизма. Довлатов искал самого се бя, руководствуясь какой-то особой внутренней нравственной системой: пе чальные рассказы переигрывал на мажорный лад, и этот театр его внутренне го “я” оказывался богаче, шире. Реальнее, чище исторического, социальног о, тенденциозного театра. Много было написано о русском ладе быть печаль ный, ибо практически во всем мире определенный вид печали, хандры, тоски н азывают именно русскими. Довлатов может повторить за Пушкиным: “Печаль м оя светла…”. Если “печаль светла”, то ирония как способ превратить груст ное явление в веселое не действует в творчестве Довлатова. Хотя в неусто йчивой духовной атмосфере России ирония постепенно превращалась в жиз ненный принцип, истинные писатели – гуманисты не торопятся пользовать ся этим принципом, помня, что ирония действует как “бесконечная абсолютн ая отрицательность” /С.Кьеркегор/. Отрицательность – как цель, не дающая ничего взамен. Несколько лет назад в поэзии появилось стихотворение Юри я Левитанского “Иронический человек”, там были такие строки: Но зря, если он представится вам шутом. Ирония – она служит ему щитом. Т.е. иронический взгляд героя на жизнь, на себя, на вещи выглядит по сути маской, самозащит ой; /eironeia – “притворство”/ - действует в данном случае в прямом своем значен ии. Ирония разрушает онтологические основы конкретно– исторического б ытия, обыденная жизнь теряет свои претензии на реальность, все: и автор, и герои становятся Другими, ненастоящими. Сквозь разорванные иронией вне шние покровы проступает хаотически карнавальный мир быта и монологиче ская косность лозунгов. Иронии свойственны элементы социальной неврас тении: полное неверие в духовные возможности человека. Если сатира – эт о плодотворное разоблачающее явление, то ирония, разрушая, не способна н а созидание, она, уничтожая реальность, тем самым уничтожает партнера в к оммуникации. Знаками присутствующей иронии становятся “концерты тишин ы”, симулякры, поэмы одних названий, выставочные залы без экспонатов и т.д . Эстетическая свобода иронии покоится на разрушении – разрушаются пре грады, узы, которыми окружающая действительность связывала человека, ми р – становится неустойчивым и зыбким, свободный выбор – безграничным и ничем не связанным. Идеи абсурда дают нам возможность предположить, что творчество С.Довлатова основывается на иронии, об этом свидетельствует также идея катастрофизма, тщательно исследованная В.Чайковской в стать е “Модели “катастрофы и ухода” в русском искусстве”. Но, рассматривая До влатова только как ирониста, мы придем к выводу, что он притворяется, лице мерит перед героем, перед самим собой, перед миром, разрушая все, не дает н ам ничего взамен. Все это, конечно, не так. В сфере иронии человек никогда н е совместится с моралью, а о духовно-миссионерских чувствах не может быт ь и речи. Для Довлатова они существуют вместе: человек и его мораль. Если раньше философы, культурологи пытались доказать существование Бога, то теперь все желают доказать существование челове ка. Поэтому в отношении творчества Довлатова можно вывести понятие МЕТА ИРОНИЯ – “ирония над иронией”, “отрицание отрицания”, возвращение к реа льной жизни через прохождение “очистительного” иронического круга. Це нность метаиронии – в ее вырождающейся функции: путем отрицания действ ительности /абсурд/, отрицания свободы, смерти. Нравственный аспект духо вной жизни наполняется новым содержанием. Р.И.Александрова в статье: “Ир ония, метаирония, диалог, нравственность” предлагает схему, по которой р аботают Д.Джойс, Н.Саррот, Х.-Л.Борхес, Вен. Ерофеев, С.Довлатов, Ю.Алешковски й – это - Действительность -> Ирония -> Новая действительность. Только в так ой цепочке может происходить саморегуляция нравственности, примирение миров героя и действительности. Если рассматривать стиль как внутренни й стержень автора, то для Довлатова стиль выступает прежде всего как выс шая мера нравственности и правды. Если для Солженицына, Шаламова с разви тием повествования, т.е. с перемещением точки зрения и изменения перспек тив меняется язык: то призыв к читателю взглянуть в корень истины челове ческой сущности и разглядеть мерзавцев, то горький сарказм и ирония, то п ризыв к новому Нюрнбергскому процессу…Для Довлатова стиль и язык остаю тся неизменным независимо от того, с кем он говорит, его язык адаптирован не под негодяя или гения, а прежде всего под человека. И, можно сказать, эст етический и гуманистический заряд действует не на вербальном уровне, он основывается не на дидактическом давлении, но на уровне спокойного созе рцания драмы жизни. Самое главное, слово не должно усугубить отношения к этой жизни. Поэтому в произведения пишется самое личное, автор не претен дует рассказать о неведомо-универсальном. К 80-м годам ХХ века прозаики уло вили, что, вторгаясь в универсальное, они теряют героя; Раскрыв в произвед ении свое внутреннее “я”, они только делают попытку приблизиться к общеч еловеческому, а, сближаясь с ним, усугубляют собственное одиночество. Всю прозу Довлатова можно сравнить с особенностями од ной пьесы Беккета “В ожидании Годо”. Мрачная клоунада подчеркивает бесц ельность существования персонажей. Два путника ожидают на обочине доро ги господина Годо - человека, который должен что-то изменить в их судьбе. Г одо не идет. Появляется его слуга, который сообщает, что его господин не пр идет сегодня. Путники ожидают Годо, который никогда не придет, и на протяж ении двух актов излагают друг другу свою жизнь, где все незначительно и м елко. “По всем принятым критериям, - писал английский критик Кеннет Тайне н, - “В ожидании Годо” – драматический вакуум. Жалок тот критик, который с тал бы искать щель в ее броне, ведь она вся – сплошная щель. В ней нет сюжет а, кульминации и разрядки, нет ни начала, ни конца. Имеется, правда, - никуда не денешься – некоторая драматическая ситуация…Пьеса в сущности толь ко средство, дающее человеку возможность без скуки повести два часа в те мноте. Времяпровождение в темноте – не только суть драмы, но и суть жизни ”(74,64). Читая Довлатова, мы проводим время в свете, который явл яется тоже неотъемлемой частью драмы жизни, и этот свет помогает нам оты скивать в себе Бога и человека, отыскивать в себе некоторые зачатки мило сердия, так незаметно позаимствованные у прекрасного прозаика – Серге я Довлатова. Список исполь зованной литературы 1. Абдулаева З. Между зоной и островом // Дружба н ародов. – 1996. - №7. – С.153-166 2. Анастасьев Н. Слова – моя профессия // Вопросы литературы. – 1995. – Выпуск 1. – С.3-22 3. Арьев А. Душа маленьк их вещей // Первое сентября. – 1996. – 21 ноября. – С.4 4. Арьев А. После стихов // Звезда. – 1994. - №3. – С.156-162 5. Бабочки полет: Японс кие трехстишия. – М.: Изд-во ТОО “Летописец”, 1997. – 357с. 6. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730 – 1980. – М.: Изд-во “Новая школа”, 1996. – 320с. 7. Баткин Л. “Неужели во т тот – это я?” // Знамя. – 1995. - №2. – С.189-196 8. Бахтин М.М. Литератур но-критические статьи. – М.: Изд-во “Художественная литература”, 1986. – 541с. 9. Бахтин М.М. Проблемы п оэтики Достоевского. – М.: Изд-во “Советская Россия”, 1979. – 318с. 10. Бахтин М.М. Творчество Ф рансуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.: Изд-во “Художественная литература”, 1990. – 541с. 11. Бахтин М.М. Эстетика сло весного творчества. – М.: Изд-во “Искусство”, 1986. – 444с. 12. Белый А. Символизм как м иропонимание, - М.: Изд-во “Республика”, 1994. – 528с. 13. Бетеа Д. Мандельштам. Па стернак. Бродский // Русская литература ХХ века. Исследования американск их учёных. – СПб, 1993. – С.362-400 14. Богуславский В. М. Челов ек в зеркале русской культуры, литературы, языка. – М.: Изд-во “Прогресс” , 1989. – 200с. 15. Бондаренко В. Плебейск ая проза С. Довлатова /с Наш Современник. – 1997. - №2. – С.257-270 16. Бродский И.А. Избранные стихотворения 1957 – 1992. – М.: Изд-во “Панорама”, 1994. – 496с. 17. Вайль П. Без Довлатова // Звезда. – 1994. - №3. – С.162-165 18. Вайль П. Генис А. Искусс тво автопортрета // Звезда. – 1994. - №3. – С.177-180 19. Высоцкий В. Избранное. – Минск. : Изд-во “Мастацкая литература”,1993. – 591с. 20. Вышеславцев Б.П. Этика п реображенного эроса. – М.: Изд-во “Республика”, 1994. – 368с. 21. Габышев Л. Одлян, или Во здух свободы // Новый мир. – 1989. - №6-№7. 22. Галковский Д. Бесконеч ный тупик // Советская литература. – 1991. - №1. – С.171-188. 23. Генис А. Корова без выме ни, или Метафизика ошибки // Литературная газета. – 1997. – 24 декабря. – С.11 24. Говорка Я. Дорога к долг олетию. – М.: Изд-во “Профиздат”, 1990. – 336с. 25. Гоголь Н.В. Мертвые души . – М.: Изд-во “Художественна литература”, 1985. – 368с. 26. Гусев В.И. Герой и стиль. – М.: Изд-во “Художественная литература”, 1983. – 286с. 27. Довлатов С. Собрание пр озы в 3-х томах. – С-Пб.: Изд-во “Лимбус-пресс”, 1995. 28. Достоевский Ф.М. Собран ие сочинений в томах. – М.: Изд-во “Художественная литература”, 1976. 29. Драгунский Д. Весь мир н асилья Мы // Дружба народов. – 1994. - №7. – С.3-7. 30. Елисеев Н. Человечески й голос // Новый мир. – 1994. - №11. – С.212-220. 31. Есин А. Возможность мал ой формы // Литературная учеба. – 1981. - №4. – С.217. 32. Ерофеев Вен. Оставьте м ою душу в покое. – М.: Изд-во АО “Х.Г.С.”, 1997. – 408с. 33. Ерофеев Вик. Русские цв еты зла. – М.: Изд-во “Подкова”, 1997. – 504с. 34. Жарко В. Зона: внутри ил и снаружи // Литературная газета. – 1996. - №48. – С.15. 35. Жолтовский А.К. Искусст во приспособления // Литературное обозрение. – 1990. - №6. – С.46-51 36. Зощенко М. Мишель Синяг ин. Избранное. – М.: Изд-во “Правда”, 1990. – 480с. 37. Иванова Н.Б. Точка зрени я; О прозе последних лет. – М.: Изд-во “Советский писатель”, 1988. – 420с. 38. Ильф и Петров С. Двенадц ать стульев. Золотой теленок. – Киев.: Изд-во “Веселко”, 1986. – 407с. 39. Искандер Ф. Думающий о Р оссии и американец // Знамя – 1997. - №9 – С.7-35. 40. Каледин С. Встреча с Сер геем Довлатовым, Невстреча с Сергеем Довлатовым, Собачье сердце // Звезда. – 1994. - №3. – С.168-171. 41. Камю А. Творчество и сво бода. – М.: Изд-во “Радуга”, 1990. – 602с. 42. Касавин И.Т. “Человек ми грирующий”: антология пути и местности // Вопросы философии – 1997. - №7. – С.74-84. 43. Кривулин В. Поэзия и ане кдот // Звезда – 1994. - №3 – С.128-129. 44. Кривулин В. У истоков не зависимой культуры // Звезда. – 1990. - №1. – С.184-192. 45. Кулаков В. После катаст рофы // Знамя. – 1996. - №2. – С.199-211. 46. Курицын В. Искусство пи сьма // Октябрь. – 1997. - №8. – С.187-190. 47. Кучаев А. Записки Смней Бороды // Знамя. – 1995. - №2. – С.9-62. 48. Липневич В. Человек оди нокий // Новый мир. – 1995. - №4. – С.283. 49. Липовецкий М. Совок – б люз. // Знамя. – 1991. - №9. – С.226-237. 50. Магвайр Р. Конфликт общ его и частного в советской литературе 20-х годов // Русская литература ХХ ве ка. Исследования американских ученых. – СПб.: Изд-во “Петро-Риф”, 1992. – С.176-214. 51. Малоизвестный Довлато в. – СПб.: Изд-во “Журнал “Звезда””, 1996. – 512с. 52. Матлеев Ю. Тетрадь инди видуалиста // Русские цветы зла. – М.: 1997 – С.117-140. 53. Михайлов С. О литератур е. – М.: Изд-во “Художественная литература”, 1989. – 278с. 54. Молдавский Д.Н. Товарищ Смех – Ленинград.: Изд-во “Лениздат”, 1981. – 344с. 55. Найман А. Персонажи в по исках автора // Звезда. – 1994. - №3. – С.125-127-128. 56. Нарбикова В. “…И путеше ствие” // Знамя. – 1996. - №6. – С.5-36. 57. Ницше Ф. Человеческое, с лишком человеческое. – Минск.: Изд-во “Поппури”, 1997. – 704с. 58. Новиков В. Заскок // Знам я. – 1995. - №10. – С.189-195. 59. Нот – Пол. Уроки ХХ век а // Иностранная литература. – 1996. - №5. – С.238-245. 60. Однаралов В. Два полюса смеха // Наш современник. – 1996. - №11. – С.148-152. 61. Орлова Э.А. Введение в с оциальную и культурную антропологию. – М.: Изд-во МГИК., 1994. – 214с. 62. Оруэлл Д. Подавление ли тературы. – М.: Изд-во “Прогресс”, 1989. – 404с. 63. Пашков В. Лот в изгнании // Всемирное слово. – 1994. - №6. – С.42-43. 64. Попов В. Кровь – единст венные чернила // Звезда. – 1994. - №3. – С.141-144. 65. Пэн Д. Странствователи и домоседы // Литературное обозрение. – 1992. - №3. – С.8-14. 66. Рейн Е. Мне скучно без Д овлатова. – СПб.: Изд-во “Лимбус-Пресс”, 1997. – 296с. 67. Сафонов В. Вечное мгнов ение. – М.: Изд-во “Советский писатель”, 1986. – 520с. 68. Смирнов. Творчество до творчества // Звезда. – 1994. - №3. – С.121-122. 69. Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах – М.: Изд-во “Республика”, 1988. 70. Спаль А. Гении и Гуливер ы. Природа нашего смешного // Новый мир. – 1992. - №5. – С.131-136. 71. Тынянов Ю. Литературны й факт. – М.: Изд-во “Высшая школа”, 1993. – 320с. 72. Телехова Н.А. Гении и зл одеи // Звезда. – 1990. - №6. – С.175-178. 73. Уфлянд В. К старшим брат ьям // НЛО. – 1997. - №26. – С.283-296. 74. Федь Н.М. Жанры в меняющ емся мире. – М.: Изд-во “Советская Россия”, 1989. – 544с. 75. Филимоно А. Об иронии в современной поэзии // Лепта. – 1993. - №5. – С.152-154. 76. Фромм Э. Бегство от своб оды. – Минск.: Изд-во “Попурри”,1998. – 672с. 77. Храпченко М.Б. Художест венное творчество. Действительность. Человек. – М.: Изд-во “Советский пис атель”, 1976. – 368с. 78. Чайковская В. На разрыв е аорты // Вопросы литературы. – 1993. – Вып. VI. – С.14-21. 79. Шаламов В. Несколько мо их жизней. – М.: Изд-во “Республика”, 1996. – 580с. 80. Шевелев А.Э. Морфология насмешливости // Аврора – 1995. - №12. – С.6-13. 81. Шестов Л.И. Сочинения в 2- х томах. – М.: Изд-во “Художественная литература”, 1993. 82. Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Изд-во “Советский писатель”, 1988. – 194с. 83. Эпштейн М. Истоки и смыс л русского постмодернизма // Звезда. – 1996. - №8. – С.166-188.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
1. Связать Змею Горынычу лапы и крылья...
2. Набить Змею Горынычу морду...
3. Добить Змея Горыныча до конца.
Это инструкция по изготовлению детской плюшевой игрушки, если что.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Мир прозы Довлатова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru