Курсовая: Ранняя американская фортепианная музыка - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Ранняя американская фортепианная музыка

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 153 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

- 15 - Зарождение композиторской школы США На протяжении почти трёх столетий – от начала XVII до конца XIX века – в Северной Америке не возникло ни единого яв ления, которое можно было бы оценивать как аналог композиторской школы Европы. Основы профессиональной музыкальной кул ьтуры США были заложены в XIX столетии. Городская культура США отвергла самобытные национальные формы музыка льного творчества, которые складывались вдали от урбанистических цент ров. Музыка легкожанровой эстрады и салона, популярные церковные гимны, марши для духовых оркестров – эт им сугубо провинциальным искусством исчерпывается всё, что возникло на американской почве в рамках музыкальной системы, господствовавшей в Европе с конца XVII до к онца XIX столетия. Лишь в последней четверти X I X века в США сложилась первая ск олько-нибудь авторитетная композиторская школа – так называемая «шко ла новой Англии», или «бостонская». (Джон Пейн, Джордж Чадвик, Дадли Бак, А ртур Фут, Горацио Паркет и другие). Она группировалась во круг университетской кафедры композиции, им ела сугубо академический характер и была к тому же отмечена последова тельным, законченным эпигонством по отношению к н емецкой музыке романтического стиля. Ничто из её продукции не имело ре зонанса в американской среде. Американская фортепианная музыка XIX века Говоря об американской фортепианной музыке XIX столетия, необходимо прежде всего назвать имена Л . М. Готтшалка, Э. Мак-Доуэлла. Луи Моро Готтшалк (1829 – 1869) – п ианист и один из самых интересных американских композ иторов XIX века, автор опер и форте пианных пьес. Уроженец французского квартала Нового Орлеана, Готтшалк получил обра зование в Париже, где его учителем и другом был Берлиоз. Как пианист-ви ртуоз он заслужил похвалу Шопена. Многое в искусстве Готтшалка роднит его с представителями демократи ческих национальных школ XIX века. Музыкальный язык его произведений, его ст р ой мышления в основном примыкают к эс тетике европейского романтизма. Излюбленный жанр Готтшалка – фортеп ианная миниатюра, выдержанная в блестящем концертном стиле середины века. Но его самая яркая, характерная, значительная черта – непосредс твенная связь с испанским и в особенности афро-латинским фольклором. Мотивы, которые доносились до него с площади Конго (одна из достопримеч ательностей Нового Орлеана), песни и танцы, услышанные им в годы пребы вания в Испании, наконец, афро-испанский фольклор Антильских островов , где он провел много лет в добровольном изгнании из городской цивилиз ации , - всё это образует основн ой «тон» его музыки. Готтшалк первый открыл для профессионального му зыкального мира замечательное богатство ритмов афро-американского ф ольклора, его необычный тембровый колорит. Сегодня, когда благодаря дж азу ритмоинтонации афро-испанского фольклора стали всеобщим достоян ием, его музыка кажется совсем обычной. Многие латиноамериканские ком позиторы наших дней идут по пути, проложенному Готтшалком. Но в 40-х год ах XIX века, когда он со чинил свою первую пьесу « La bambula », в осн ове которой лежал ритм danza (просто й и синкопир ованный), то по существу он открыл в профессиональной музыке новую «на циональную сферу». В его «Кубинском танце», написанном для фортепиано , встречается интереснейшее сочетание ритмов кекуока и синкопированн ой хабанеры. Большинство его пьес имеет программные названия, обычно связанные с образами испанской Америки: «Память о Гаване», «Последняя надежда», «Память о Кубе», ряд кубинских танцев и др. По существу, ещё до Дворжака Готтшалк наметил пути к созданию национал ьной американской музыки на основе местного фольклора. Однако, будучи жителем Соединённых штатов, он по своим творческим и духовным связям принадлежал всецело Латинской Америке. В середине XIX века новоорлеанский и кубинс кий фольклор не обладал свойствами общеамериканского искусства. То, ч то в музыке Гершвина, созданной через сто лет, прозвучало как своё – н ациональное и современное, во времена Готтшалка было воспринято лишь как колоритная экзотика. Почти полвека спустя Дворжак провозгласил т езис о возможности создания американской школы на основе негритянс ких спиричуэлс, но этот музыкальный жанр и в самом деле обладал свойст вами общеамериканского искусства. А Готтшалк, творивший в эпоху далёк ой предыстории джаза, для США появился слишком рано. В те годы у него н е могло быть преемников на североамериканской культурной почве. Сего дня же его музыка, понятная, доступная и ничуть не экзотическая, воспри нимается как прошедший этап. Первый, кто внушил американцам веру в возможность появления профессиональной композиторской школы в США, был Эдвард Мак-Доуэлл (1861-1908), тяготевший к романтической школе Германии. При жизни Эдвард Мак-Доуэлл пользовался большой п опулярностью. Критики сравнивали его творчество с поэзией Уолта Уитм ена, говорили о нём как о достойном преемнике Бетховена. Бостонский ор кестр охотно исполнял новые произведения молодого композитора, а в го родском быту широко звучали его романсы и фортепианные пьесы. На рубе же XX столетия америка нская интеллигенция воспринимала Мак-Доуэлла не только как основопол ожника композиторской школы США, но и как одного из самых крупных худо жников своего времени. Однако не прошло и четверти века со дня смерти компози тора, как его музыка оказалась «списанной в архив» представителями так называемого «послевоенного поколения» музыкант ов (речь идет о мировой войне 1914-1918 годов). Композитора, которого ещё совсем недавно сопоставляли с Шопеном, Брам сом, Григом и Дебюсси, стали называть творцом без индивидуальности, ли шённым значительных идей и самобытных форм выражения. Ни один из ведущих американских композиторов XX столетия не пошёл по пути, п роложенному «основоположником национальной композиторской школы». Как объяснить столь резкую противоположность оце нок со стороны двух различных поколений американских музыкантов? Несомненно, при жизни Мак-Доуэлла его значение было сильно преувеличен но. Ни по глубине содержания, ни по размаху и смелости новаторства его нельзя было сравнить не только с Бетховеном, но и с великими американск ими писателями и поэтами – с Марком Твеном и Уолтом Уитменом. Творчеству Мак-Доуэлла в самом деле была присуща известная ограниченность. И всё же трудно оправдать пренебрежение, вык азываемое по отношению к нему со стороны его соотечественников. Мак-До уэлл отброшен в тень не столько из-за особенностей своего дарования, с колько потому, что весь склад его художественного мышления, круг его ин тересов резко антагонистичны «новейшим» течениям, определившим разви тие американской музыки «послевоенного периода». В отличие от европейских композиторов, Мак-Доуэлл не часто «дотягивает» до классических вершин, но каждый, кт о знаком с его лучшими произведениями, не может не поддаться обаянию е го индивидуальности. Мак-Доуэлл – подлинный поэт. Его творения способн ы в наше время вызвать эмоциональный отклик, доставить художественно е наслаждение. Американцы слишком легко отвергли Мак-Доуэлла. Многое в его разносторонней деятельности созвучно исканиям передовых художн иков наших дней. В 1876 году, пятнадцатилетним мальчиком, Эдвард Мак-Доуэлл был привезён из Нью-Й орка в Париж. Музыкальная жизнь Соединённых Штатов была в то время нас только провинциальной и скудной, что одарённая американская молодежь могла получить образование только в Старом Свете. Мак-Доуэлл поступил в Парижскую консерваторию, г де его соучеником был Клод Дебюсси. Молодому Мак-Доуэллу, готовившему себя в основном к карьере пианис та, была чужда утончённость французской исполнительской культуры. Неудовлетворенный сво ими занятиями, он преб ывал в состоянии длительного музыкального голода ния. Переворот в его судьбе совершил Николай Рубинштейн. Летом 1878 года выдающийся русский виртуоз выступал в Париже. Его игра, в полном смысле слова, потрясла шестнадцатилетнего Мак-Доуэлла. Он понял, что воспитываясь в духе новейшей французской му зыки, он «никогда не научится так играть». Он покинул Парижскую консер ваторию и направился в Германию. В этой стране и сформировался идейный и художественный облик Мак-Доуэ лла. В Германии он получил образование, там же проявил себя в качестве музыканта-профессионала. Вся его творческая деятельность до конца жиз ни была проникнута идеями, которые он воспринял в немецкой художестве нной среде. Разумеется, в данном случае речь и дет не о национальном пристрастии. Далеко не всё в Германской музыке 70- х и 80-х годов интересовало Мак-Доуэлла. Он был увлечён прежде всего общей художественной атмосферой тогдашней Германии, а также богатыми традициями н емецких композиторов-классиков. Огромное влияние на Мак-Доуэлла оказал последний из великих романтиков – Лист, преподававший в последние годы в Веймар е. Личное общение с Листом было для американского композитора подлинн ым источником вдохновения. Гениальный пианист проявил исключительны й интерес к его фортепианной музыке и оказывал ему всяческую поддержк у. Именно Листу Мак-Доуэлл обязан появлением в печати своих первых зре лых произведений. Воздействие Листа ощутимо во всем облике американского музыканта. Широта умственных интересов, отношени е к искусству, как к области самых высоких духовных проявлений, убеждённость в прогрессивном значении синтеза музыки и поэзии – эти характерные черты художественног мировоззрения Мак-Доуэлла, бесспорно, сложились под воздействием эс тетических взглядов главы «веймарской школы». По-видимому, как дань гражданским просветительски м взглядам Листа постепенно созревало и решение Мак-Доуэлла вернутьс я в «глубокую провинцию», каковой в музыкальном отношении была Северна я Америка 80-х годов. Мак-Доуэлл не легко расстался с Германией , где чувствовал себя, ка к дома, и где успешно концертировал, занимался педа гогической деятельностью, много сочинял. К Мак-Доуэллу в Висбаден прие зжали один за другим молодые американцы, которые убеждали его вернуть ся в США, чтобы принять участие в развитии отечественной музыкальной культуры. И Мак-Доуэлл решился. Так началась новая страница в его творч еской деятельности, обеспечившая ему видное место в истории американ ского искусства. Но одновременно этот шаг повлёк за собой и трагическ ие события, приведшие его к душевной катастрофе и смерти. В конце 1888 года двадцатисемилетний Мак-Доуэлл вернулся на родину. Он по селился в Бостоне, - городе, усвоившем европейские культурные традиции и на протяжении двух столетий пользовавшемся репутацией самого прос вященного центра Северной Америки. Восемь л ет, проведённые Мак-Доуэлл ом в Бостоне, составляют с амый инт енсивный творческий период в жизни композитора. К онцертные выступления и педагогическая деятельность не отвлекали ег о от сочинения. Его наиболее значительные произв едения , созданные в э тот период : Вторая («Индейская») сюит а, известный сборник фортепианных пьес «Лесные эскизы», сонаты « Tragi с a » и « Eroi c a », ряд концертных этюдов, десятки песен на собств енные тексты, симфоническая поэма «Ланселот и Элейн» по Теннисону. Бос тонским оркестром была впервые сыграна симфоническая поэма Мак-Доуэ лла «Гамлет и Офелия» по Шекспиру, законченная ещё в Германии. Огромны й успех имел его Второй фортепианный концерт (Пер вый, получивший горячее одобрение Листа, исполнялся ещё в Веймаре в 1882 г оду). Сочинения Мак-Доуэлла быстро завоевали широкое и восторженное пр изнание. Впервые в истории профессиональной музыки США американский композитор занял такое высокое место в оценке своих соотечественнико в. Однако очень скоро этот «европейский интеллиген т» должен был столкнуться с действительностью капиталистической Аме рики. Когда Колумбийский университет – высокоавторитетное уч ебное заведение, находящееся в Нью-Йорке, - предложил Мак-Доуэллу возглавить кафедру музыки, гражданское сознани е композитора не позволило ему отказаться. Работа в университете, в ко торый стремились студенты не только из культурны х северо-восточных штатов, но и с далёкого «дикого Запада» и сельскохозяйст венного Юга, открывала перед Мак - Доуэллом ши рочайшие перспективы просветительской деятельности . В 1896 году он переехал в Нью-Йорк и окунулся в педагогическую деятельнос ть с пылом и бескорыстием, достойными наследника Шумана и Листа. Составленный Мак-Доуэллом проект пятилетнего обучения композитора вызывает вос хищение широтой кругозора автора, его огромной эрудицией. В программу были включены не только музыкально-теоретические дисциплины, но и кур сы по эстетике и истории музыки. Широкое общеэстетическое образовани е было в глазах Мак-Доуэлла обязательной предпосылкой формирования б удущего композитора. В центре освещаемых им эстетических вопросов сто яла проблема национального в музыке. Над ней композитор много и глубо ко размышлял. «Индейская сюита », темы которой были заимствованы из подлинных записей американского этнографа, отражает длительный интерес Мак-Доуэлла к этой проблеме. Однако чутьём большо го художника он понял, что национальная американская композиторская школа в музыке не может быть создана на основе индейского фольклора, с формировавшегося в изоляции от американской жизни в целом; он утвержд ал в своих лекциях, что только музыка, способная воплотить характерны е черты психического склада народа и его культуры, может претендовать на роль национального искусства. Но именно то, что восхищает нас в разработан ной им системе музыкального образо вания, вызвало неудовольствие дире кции университета. Мак-Доуэллу предложили ограничиться некоторым деш ёвым «суррогатом» художественного образования – курсом практического руководства по композиции в духе распростран ённых американских коммерческих курсов по всем отраслям науки и техники. Мак-Доуэлл отказался идти на комп ромисс со своими убеждениями и подал заявление об уходе. Чтобы избежа ть общественного скандала, ректор сообщил в прессу, что уход Мак-Доуэл ла из университета был вызван желанием всецело посвятить себя творче ству. Но композитор печатно опроверг заявление ректора, разъясняя, что бросил дело только потому, что коммерческий дух, господствующий в уни верситетской системе, несовместим с идейным служением искусству. Опекунский совет университета был возмущен независимым поведением своего «служащего», даже если им был « величайший музыкальный гений Америки». Пользуясь испытанными методам и беспринципной политической борьбы, совет начал травлю композитора. Ошеломлённый лживыми обвинениями, Мак-Доуэлл до такой степени утрати л душевное равновесие, что его пришлось поместить в больницу для нерв ноболь ных. Там, три года спустя, ок ончил свою жизнь основоположник профессиональной композиторской школы США. В музыке Мак-Доуэлл – лирик-миниатюрист. Среди шестидесяти с лишним опусов, образующих его тво рческое наследие, встречается немало произведений крупной формы – 3 симфонические поэмы, 2 оркестровые сюиты, 2 фортепиа нных концерта, 4 большие фортепианные сонаты. Сам композитор был склон ен оценивать эту область, как наиболее значительную в его творчестве, и огорчался тем, что американские издатели предпочитали печатать его романсы и мелкие фортепианные пьесы, находившие широк ий спрос. Но именно в лирических миниатюрах проявилась ярче всего индивидуальность Мак-Доуэлла. Не без основания Мак-Доуэлла называют «американским Григом». Известн о, что он, испытывая большую симпатию к своему норвежскому коллеге, пос вятил ему две свои последние фортепианные сонаты: «Норвежскую» (Треть ю) и «Кельтскую» (Четвёртую). У Мак-Доуэлла, как и у Грига, ярко выражены с вязи с м узыкальным наследием Шумана. Психологические зарисовки, образы природы и быта, фантастические ка ртины образуют основное содержан ие музыки американского композитора, всегда проникнутой тонким поэти ческим настроением. Излюбленная музыкальная форма Мак-Доуэлла – сбо рник или цикл фортепианных программных миниатюр («Две фантастические пьесы», «Лесные идиллии», «Шесть идиллий по Гёте», «Шесть поэм по Гейн е», «Ориентали по Гюго», «Лесные эскизы», «Рассказы у камина», «Идиллии Новой Англии», «Морские пьесы»). Американский композитор, живший на ро дине кекуока и регтайма, не обратил внимания на эти новые ритмоинтона ции, и в большей мере тяготел в своей музыке к вальсовости. Программные названия фортепианных миниатюр Мак- Доуэлла, созданных в американский период, вызывают связи с романтиче скими новеллами и лирическими стихами Ирвинга, Готорна, Лонгфелло, Ло уэлла («Заброшенная ферма», «Сказки дядюшки Ремуса», «Рассказы при зах оде солнца» и др.). В музыке Мак-Доуэлла господствует романтическая мечтательность, склонность к отображению идиллически х сторон жизни. Но в своих наиболее выдающихся произведениях, таких, ка к Второй фортепианный концерт или «Индейская сюита» для оркестра Мак- Доуэлл достигает и пафоса, и темперамента, и глубины. В частности, заме чательная «Похоронная песня» из «Индейской сюиты» (тема которой осно вана на подлинном мотиве индейского похоронного причета) принадлежит к выдающимся образцам инструментальной лирики. Большой внутренней н апряженностью отмечена и соната « Tragica », в особенности её глубокое трагическое Largo . Композитор не сочувствовал «предымпрессионистск им» и импрессионистским течениям, олицетворяющим в глазах многих его современников наиболее передовые искания в музыке на рубеже XIX и XX столетий. Мак-Доуэлл по природ е своей – мелодист, со склонностью к структурно законченным формам вы ражения. Его фортепианный стиль примыкает в основном к той же ветви ро мантического пианизма, что музыка Шумана и Грига. Тем не менее и он тяг отел к новому для своего времени гармоническому языку – к хрупким и к расочным гармониям, которые напоминают не только Грига, но и раннего Д ебюсси. Полифонические приёмы ему мало свойственны, и, быть может в это м одна из причин «разрыва» между его наследием и музыкой современных американских композиторов. Ни трагическое завершение творческого пути, ни неудачная судьба его н аследия не могут заслонить большую историческую заслугу Эдварда Мак- Доуэлла. Ему не удалось в полной мере в оплотить в свое м творчестве национальный характер американского народа – «юную оптимистическую жизненную силу и бесстрашное упорств о духа», то есть те черты, которые он сам считал типичными для американ цев и надеялся услышать в новой музыке США. И всё же именно Мак-Доуэлл первый внушил своему народу веру в то, что профессиональное музыкальн ое творчество США может приблизиться по своему общественному и худож ественному значению к национальной поэзии в лите ратуре. С Мак-Доуэлла ведёт своё начало «совершеннолетие» американско й музыки. Новая американская фортепианная музыка Особое место в новой американской фортепианной м узыке занимает Джордж Гершвин (1898 – 1937). Он прошёл длинный и трудный путь от пианиста в музык альном магазине до прославленного композитора, завоевавшего большую популярность в США и за рубежом. В его творческом наследии опера «Порги и Бесс», «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортеп иано с оркестром, концерт для фортепиано с оркестром, многочисленные песни, музыка к спектаклям и другие произведения. Гершвин начал с сочинения джазовых песен и быстр о преуспел в этом. Затем он поставил перед собою более сложную задачу: ввести джазовые ритмы и интонации в сферу симфонической музыки. Так возникла его известная «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано с оркестром, исполненная впервые в Нью-Йорке в 1924 году. Композитор разрабатывает характерные элементы джазовой музыки, пользуясь свойственными для неё приемам и импровизационного развития. Фортепианная партия здесь – блестяща, оркестровк а – колоритна, музыка – темпераментна, нова по интонационно-ритмическ ой основе. В 1925 году Гершвин написал фортепианный концерт, в к отором продолжил линию исканий, намеченную в «Рапсодии». Ему удалось выразить свой замысел в ещё более законченной форме, и музыка концерта , сочетающая лирическую мягкость с остротой джазового ритма, получила признание публики. В самобытной манере композитор об ъединяет здесь две современные тенденции пианистического искусства: французский импрессионизм и концертный стиль Рахманинова. Джазовые элементы ощутимы здесь в прихотливой и в иртуозной игре ритмов, отчасти в смелых диссонансах, новых для того вре мени. Чарлз Айвз (1874 – 1954) в поисках н овых средств выразительности опередил композиторов-современников. У же в последнем десятилетии XIX века он пришел к политональности , затем пис ал в атональной технике, свободно пользовался диссонансами, полиритмич ескими сочетаниями и другими приёмами. В фортепианной музы ке взамен орг анизованных звуков возникают такие приём ы, как кластеры, исполняемые ладонями, кулаками и п редплечьями рук, обыгрываются эффекты, достигаемые прижатием клавиш доской и т. п. Однако главное в творчестве Айвза заключалось в том, что композитор чутко и внимательно прислушивался к звучаниям быт ового фольклора и очень своеобразно претворял ег о различные элементы в своей музыке. Например – Вторая соната для фор тепиано, едва ли не самое крупное по размерам произведение в этом жанр е, очень сложное по гармоническому языку и фортепианной фактуре. Музы ка сонаты, над которой композитор работал шесть лет (1909 – 1915), связана с образами творческого наследия американских поэто в и писателей – Готорна, Эмерсона, Алкотта и Торо. Композиторы-авангардисты США В музыкальном искусстве США авангардистские уст ремления выступили уже в 20-х годах, когда раз верну лась деятельность Э дгара Вареяза (1885 – 1965), который стяжал репутацию самого бескомпромиссного американского модерниста. Задолго до появления конкретной музыки он начал сочи нять произведения, предвосхищающие авангардистскую школу наших дней . Он не только отверг логику г армонических тяготений, трактуя каждое созвучие, как абсолютно незав исимое, но даже самую звуковысотность объявил несущественной. Тембр и качество тона заняли первое место в созданной им системе. Тем самым, б ыл открыт путь к вторжению в музыкальную сферу неупорядоченных звуко в – от шумов заводов, автомобилей, пароходных сирен, гудков поездов и т. д. до криков птиц, рычания зверей и т. д. Также к числу наиболее радикальных новаторов принадлежит Генри Коуэлл (1897 – 1965) , отличавшийся огромным пропагандистским пылом и энергией. И в своих произведениях, и в публицистических выступлениях, и в фортепианных концертах Коуэлл не переставал утверждать свое право на новое виядение (или то чнее «слышание»). В 20-е годы он усиленно экспериментировал в област и, близкой исканиям Вареза . Коуэлл ввёл в фортепи анное исполни тельство такие приёмы, как удары предплечьем по клавиатуре, глиссандо металлическим п редметом по струнам и т. п. Коуэлл снискал в свое в ремя репутацию крайнего новатора, но формалистическое экспериментат орство не поглотило целиком его силы. Он много за нимался изучением родного фольклора, а также музыкальных систем вост очных народов. В музыке многих его произведений звучат своеобразно пр етворенные народные мелодии – отголоски песен и гимнов, наигрышей се льских скрипачей и т. д. Здесь Коуэлл предстает серьёзным и вдумчивым музыкантом. На крайнем левом фланге американского авангарди зма находится Джон Кейдж (1912 – 1992 ) – а мериканский композитор и теоретик, чье вызывавшее немало споров творче ство повлияло не только на фортепианную музыку, но и на целое направление в искусс тве середины 20 в. Он родился в Лос-Анджелесе, занимался с А. Вейссом, А.Шёнбергом и Г. Коуэллом. В 1938 о н получил изве стность своими экспериментами с «подготовленным роялем». Под этими с ловами подразумевается инструмент, в который заложены болты, обрезки жести, кусочки бумаги и стекла, словом, множество различных предметов, нарушающих нормальное функционирование инструм ента. В 1946-1948 годах Кейдж написал для «подготовленно го рояля» шестнадцать сонат и четыре интерлюдии, построенные по надум анным абстрактным схемам. В 1951 году Кейдж выступил в «Воображаемыми ла ндшафтами» для двенадцати радиоприёмников. Исполнители включают сво и аппараты по знаку дирижёра, регулируют звучност ь, создавая при каждом повторении новые хаотические звучания наслаив ающихся друг на друга передач. В дальнейшем Кейдж занялся ещё более в арварскими экспериментами, пока не дошёл до идеи о молчании, как о глав ном элементе музыки. Он выпустил в свет граммофонную запись «немых» п роизведений – пластинка вращается беззвучно в те чении установленного времени. При всей явной бессмыслице эксперимент ы Кейджа находят поддержку и поощрение в некоторых кругах Америки и Е вропы. Конечно, ни Кейдж, ни его последователи никогда не определяли главную линию развития музыки в США. Заключение Несколько десятков лет назад было рискованно дава ть общую оценку композиторского творчества США или предсказывать, как оно будет развиваться в дальнейшем. Картина была не достаточно опред елена и слишком пестра. Не было и ясно сложившихся отношений между американской публикой, тяготеющей преимущественно к европейской классике, и оте чественными композиторами. Но бесспорно одно. В отличии от ситуации, го сподствовавшей ещё век тому назад , США в наши дн и может похвастаться большим числом композиторов, владеющих техникой самого высокого современ ного класса. Уже сейчас, многие проявления этой молодой культуры гово рят о родстве с оригинал ьными художественными ви дами, которые развивались на почве Нового Света на про тяжении трёх столетий и типиз ируют своеобразные, внеевропейские пути американской музыки.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Жена говорит мужу:
— Если ты будешь приставать к горничной, я с тобой разведусь!
— Из—за такого пустяка?
— Ты ее разбалуешь. Такого мужа, как ты, я всегда найду, а такую горничную — вряд ли!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Ранняя американская фортепианная музыка", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru