Реферат: Методика игры на гитаре - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Методика игры на гитаре

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 1117 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

37 План І. История гитары 1. Доклассический период 2. Классический период 3. Гитара в джазе 4. Традиционный джаз 5. Период свинга 6. Современный джаз 7. Гитара в рок музыке. Фьюжн 8. О гитаре и теппинге ІІ. Методика игры на гитаре 1) Общие рекомендации гитаристам: а) Посадка гитариста; б) Настройка гитары; в) Простейший бой. 2) Приёмы игры на акустической гитаре: а) Арпеджио; б) Баррэ; в) Тремоло; г) Расгеадо; д) Пиццикато; е) Легато; ж ) Стаккато . 3) Ногтевой способ игры на гитаре: а) Флажолеты натуральные; б) Мелизмы 4) Смена позиций. І. История гитары 1. Доклассический период По мнению ряда исследователей прототипами гитары являются дре в нейшие музыкальные инструменты: ассиро-вавилонская кефара и египетская кифара. Корни этих инструментов уходят ещё в первобытный строй, когда люди научились использовать в борьбе за существование лук. Первобытные охотники не могли не заметить зависимости звука тетивы при пуске стрелы, от размеров лука (длинны, силы натяжения, толщины тетивы). Если на лук натянуть не одну тетиву, а нескол ь ко, то все они будут издавать разный по высоте звук. Быть может именно такой вид имела первобытная «кифара», к о торая легла в основу практически всех струнных музыкальных инструментов. В центрах первых цивилизаций, Месопотамии и Египте, разновидности кифар (в том числе египетская набла и арабский эль-ауд(1) музыкальные и н струменты внешне похожие на современную гитару) получили дальнейшее конструктивное развитие. Благодаря экономическим и культурным связям, кифары распростран и лись по всему Средиземноморскому побережью уже в III - II тысячелетиях до нашей эры, в том числе на юг Пиренейского полуос т рова в древнее государство Тартес (современная Испания, которая считается родиной классической гитары). Античные авторы (Геродот, Посидоний, Страбон) отмечали высокую образованность тартессийцев, обладавших письменностью и самобытной музыкальной культурой (3). Впоследствии к и фары распространились и в Греции (в I тыс. до н. э.) К сожалению о муз ы кальных и исполнительско -технических формах того времени можно лишь догадываться чисто логически. Изучая исторические письменные документы, археологические раскопки с изображениями античных музыкантов, можно предп о ложить, что на кифарах извлекали звук тремя способами: 1) - щипком 2) - лёгкими ударами по струнам всей кистью руки 3) - при помощи специальной щёточки или других приспособлений. Все три вида звукоизвлечения на гитаре существуют и по сей день. Игра щипком стала основой классической школы, кистевым движением (ра з геадо) - народная манера и звукоизвлечение при помощи различных присп о соблений отразилась в современной игре на электрогитаре с использованием медиаторов. 2. Классический период Пройдя сложный путь развития, на рубеже XV-XVI веков конструкция гитары приняла современный вид. Первоначально на инструмент устанавл и вались пять струн, настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара ст а ла шестиструнной, со строем более удобным для игры в открытых позициях* для более полного использования звучания открытых струн. Таким путём классическая гитара обрела оконч а тельную форму. Термин «открытая позиция» в джазовой гитарной литературе имеет несколько иной смысл. В данном случае под открытой позицией подразумевае т ся любая аппликатурная форма, при которой используются открытые струны. Период с конца XVIII до середины XIX веков называют эпохой расцвета кла с сической гитары. Такие гитаристы как Д. Агуадо, Ф. Сор, М. Каркаси, Ф. Карулли, М. Джулиани и др. раскрыли возможности гитары как инстр у мента, сочетающего в себе мелодическую и гармоническую стороны. Гитара в руках хорошего исполнителя стала звучать как «маленький оркестр». И с пользуя некоторые народные приёмы игры, в сочетании с высокой исполн и тельской культурой, гитаристы создавали блестящие произведения, ставшие образцами классической гитарной школы. В России бoльшую популярность получила семиструнная гитара, в о с новном настроенная по терциям. Среди гитаристов-семиструнников XIX века особо следует выделить М. Высотского, М. Соколовского, Н. Макарова. Техника игры на шестиструнной и на русской гитаре практически ничем не отличается, однако терцовый строй семиструнной гитары менее удобен для и г ры сложных полифонических произведений. Так как основное направление развития гитары шло по пути преодоления стереотипа, что гитара прикла д ной, чисто аккомпанирующий инструмент, строй шестиструнной гитары вытеснил терцовую систему настройки нашей «сем и струнки». В начале XX века наблюдается новый расцвет классической гитары. Этот п е риод выдвинул ряд гитаристов, среди которых Ф. Таррега, М. Льобет, А. Сеговия и др., чье творчество стало эталоном, высшей ступенью развития классической гитары. Техника игры этих музыкантов была на таком уровне, что позволяло исполнять очень сложные произведения, причём в больших концертных залах (без звукоусилительной аппаратуры). Стремясь увеличить громкость гитары гитаристы всё больше использовали ногтевой способ зв у коизвлечения, который в настоящее время является преобладающим. С этого периода гитара обрела статус сольного концертного инструмента, заняв до с тойное место среди других классических инструментов. Развитие классической гитары происходит и в наши дни. На гитару с нейлоновыми струнами в настоящее время можно установить звукосним а тель, использовать электронную обработку звука эффектами. Также на кла с сическую гитару можно установить и полифонический датчик, чтобы и с пользовать MIDI-конвертор, дополняя звучание гитары синтезаторными зв у кам. Эти технические новинки наших дней снимают вопросы относительно громкости инструмента и обогащают новыми звуковыми красками. Пытаясь ещё больше расширить чисто исполнительские возможности, музыканты и гитарные мастера работают и над новыми конструктивными решениями. О д ной из таких разработок является отечественная гитара - ГРАН (разработч и ки Владимир Устинов и Анатолий Ольшанский и расшифровывается как - Гитара Русская Акустическая Новая), объединяющая в себе 6 нейлоновых струн и 6 металлических, которые располагаются на разных уровнях. (кстати, эта гитара имеет патент на изобретение). Гитарист имеет возможность извлекать звук как на нейлоновых, так и на м е таллических струнах, создавая ощущение игры двух гитар. Обидно, что эта гитара известна больше на Западе, чем в России. Владельцами этой гит а ры являются такие гитаристы как Пол Маккартни, Карлос Сантана и многие другие. В целом у классических гитаристов можно определить две проблемы, преод о ление которых и толкало гитару к развитию, выдвигая своих героев. Первая это громкость инструмента. Вследствие того, что гитара обладала тихим (относительно других классических инструментов) звучанием она, несмотря на благородство и красоту звука, многие столетия оставалась «домашним» инструментом. Второй проблемой классической гитары была п о лифония (многоголосие), т.е. гитаристы на протяжении веков «боролись» с этим сложным инструментом, пытаясь максимально сочетать мелодическую и гармоническую функции. 3. Гитара в джазе После открытия Америки, на новых землях стали образовываться центры, состоящие из обществ людей с разной музыкальной культурой. Несколько веков совместной, хотя антагонистической жизни европейцев с в ы ходцами из Африки, вылились в рождение нового музыкального направления - джаз. Истоки этого стиля , по мнению специалистов, находятся в разноо б разном народном творчестве американских негров, в частности, в специф и ческих песнях - блюзах. Своеобразная манера пения негров (нетемперир о ванные ноты в мелодии, ритмическая пульсация, импровизация и др.) отр а зилась и на технике игры на гитаре, которую, начиная с XIX века они и с пользовали для аккомпанемента. Удивительное свойство гитары в том, что в любой культурной среде она находит своё достойное место; будь то испа н ское фламенко, русский романс или американский блюз. Блюзовая манера исполнения породила новые технические приёмы игры на гитаре ( бэнды, слайд, и мн. др.), которые легли в основу гитарной школы джаз и впоследс т вии и рок-музыки. Постараемся в самых общих чертах установить причинно-следственную связь появления и укоренения новой гитарной лексики. 1) Интонирование в блюзах выходит за пределы равномерно-темперированного строя. Некоторые звуковысотные элементы блюзового л а да, по-видимому, относятся к более ранней музыкальной системе, которую вывезенные из Африки негры, отчасти сохранили в своём сознании. Быть может поэтому некоторые блюзовые гитарные приёмы так напоминают те х нику игры на индийском ситар (подтяжки струн), музыкальный язык котор о го относится к древнейшим формам. Пытаясь выразить свои чувства в муз ы кальных образах, негры интуитивно находили исполнительские гитарные приёмы, которые могли отражать их состояние души. Это относится к бэ н дам, игре при помощи слайдера, глубокая вибрация и т.д. Однако нельзя о т рицать, что в большой степени происходил и обратный процесс, т.е. влияние европейской народной гитарной школы на формирование североамерика н ского музыкального языка. 2) Блюзовое ритмическое мышление основано на разнообразной синкопированной пульсации. Этот ритмический базис стал фактически атриб у том всех направлений и стилей джаз, рок музыки. Африканские танцы, первобытные религ и озные обряды остались в подсознании американских негров в виде особого чувства ритма, которое в различных формах, отразилось при игре на европейских музыкал ь ных инструментах, в том числе и на гитаре. 3) Ещё одним неотъемлемым элементом блюза является его импров и зационная форма, которая также своими корнями уходит в глубокую дре в ность. Импровизация присуща практически всем народным музыкальным жанрам (фламенко, восточной музыке, цыганской и т.д.). В блюзе импров и зация стала той движущей силой, которая способствовала развитию ладово-гармонических музыкальных форм и исполнительско-технического масте р ства. С ростом инструментального исполнительского уровня, музыканты, стремясь отойти от стандартных импровизационных фраз, постепенно ра с ширяли гармоническую и ритмическую основы. Менее чем за 3/4 века, га р мония в джазе прошла путь развития от основных 3-х аккордов, до атонал ь ной ладовой системы. И хотя современная джазовая импровизация является профессиональным музыкальным элементом, требующим теоретической подготовки и высокого технического мастерства, в ней всегда присутствует фундаментальная основа блюзовой лексики. Таким образом, в блюзе выработались специфические приёмы игры на гитаре, которые получили дальнейшее развитие в последующих стилях: в джазе и роке. Эти приемы в основном касаются ритмическо-интонационных, т.е. больше музыкальных категорий. В способах игры (в звукоизвлечении) в этот период существенно ничего не изменилось. Как и выходцы из Европы негры извлекали звук щипком или ударами всей кисти. Однако чуть позже, когда гитаристы вместе с другими музыкантами стали «собираться» в а н самбли пальцевое звукоизвлечение стало менее эффективным и гитаристы стали использовать для удара по струнам медиатор. Гитара была наиболее распространенным музыкальным инструментом, можно сказать массовым. Среди негритянского населения было много тала н тов, которые владели инструментом на очень высоком уровне. Слушая записи блюзовых гитар и стов 20-х годов, приходится только удивляться уровню гитарной техники некоторых музыкантов. Гитара, стоя у истоков джаза, можно сказать, передала эстафету другим инструментам. Например, пиан и сты рэг-тайма в своей фортепианной игре пытались сымитировать звучание (игру) банджо, которое как и гитара было распространено среди населения. 4. Традиционный джаз В диксилендах гитара или банджо несли в основном аккордово-ритмическую функцию. Так как банджоисты (и гитаристы) играли в осно в ном в бемольных тональностях, аккомпанируя духовым инструментам, то постепенно стали оформляться «джазовые» аппликатуры аккордов, отличающиеся от классических (осн о ванных на открытых струнах) своеобразным «выпуклым» звучанием. Существенно развилась аккордовая техника благ о даря использованию обращённых форм, для разнообразия голосоведения к о ротких аккордовых соло. Чуть позже, в чикагском стиле, гитаристы стали и с пользовать некоторые замены аккордов, усложняя гармонию. Постепенно уже во времена чикагского джаза, в частности - Э. Лэнг и другие, создали тот джазовый стиль игры медиатором, который в будущем стал в джазовой шк о ле преобладающим. 5. Период свинга На рубеже 30-х годов в джазовой музыке начали появляться элементы, ставшие впоследствии характерными для нового стиля - свинга, в период которого произошли изменения в судьбе гитары, а именно, - появление эле к трогитары (1931 г.). Значение этого события в истории этого инструмента трудно переоценить. Изобретение электрогитары явилось импульсом к во з никновению новых гитарных школ и направлений. С этого периода начин а ется новая система отсчёта в эволюции гитарного исполнительского мышл е ния. Основоположниками электрогитарной школы игры стали два выда ю щихся гитариста: Ч. Кристиан и Ж. Рейнхард, которые своим творчеством показали огромные возможности, по существу, нового инстр у мента. Почему появилась электрогитара? Ответ довольно прост - на протяжении в е ков гитаристы стремились преодолеть тихое звучание инструмента. На помощь пришло электричество. Изначально электрифицировать акустич е скую гитару пытались при помощи микрофона. Однако этот способ «съема» звука имел ряд непреодолимых в то время трудностей. Гитара «заводилась» (т.е. микрофон) за счет обратной связи, в оркестре в гитарный микрофон п о падали посторонние звуки, плюс ко всему микрофон очень сковывал музыканта. Звукосниматель, который устанавл и вался под металлические струны, снимал все эти проблемы. Гитаристы периода свинга, помимо технической стороны дела, сущес т венно развили и гармоническое, импровизационное мышление, в полном объёме ввели в гитарную лексику импровизационную джазовую фразировку, послужившей основой в последующих стилях, в современном джазе. Гитара в джазе стала сольным инструментом, наряду с духовыми и фортепиано. 6. Современный джаз Естественное стремление музыкантов выйти за рамки привычных ст и левых штампов, постепенно привело к появлению новых направлений и ст и лей джаза (Бибоп, хард боп, прогрессив, кул, босса нова, модальный джаз и др. Все эти стили объединены под общим термином - современный джаз). Усложнение гармонии, ритма, поиск новых ладотональных отношений привели джазовую музыку к высшей стадии развития. Если, для того чтобы играть на гитаре блюз или ранний джаз достаточно было знать «несколько аккордов и импровизационных фраз», то современные стили требовали выс о кого мастерства владения инструментом, а также знание (чувства) законов гармонии и теории импровизации. Именно в период современного джаза, с конца 40-х годов по настоящее время, гитарное исполнител ь ство достигло той зрелости, при котором стало возможным исполнение законченных сол ь ных произведений. Выдающийся гитарист Д. Пасс первым в истории джаз о вой гитары записал всю пластинку без сопровождения других инструментов, тем самым довёл исполнительские возможности электрогитары в сольной игре до уровня классической гитары. Как раз в это время на рубеже 40-50-х годов стали появляться гитаристы, и с пользующие не совсем обычную технику при игре, которую назвали TOUCH system или TOUCH style. Ударяя по струнам между ладов на грифе, они добивались звучания как бы двух гитар. Но об этом чуть позже. Вполне естественно, что современный джаз, ставший профессиональным жа н ром, постепенно становился недоступен для восприятия основной массе рядовых, непосвящённых слушателей. Как раз в этот период стали во з никать ансамбли (состоящих в основном из черных музыкантов), которые играли музыку в очень простой форме старых блюзов, но используя совр е менные (по тем временам) электронные инструменты. Именно эти «рок-н-ролльные» ансамбли стали основоположниками новой музыкальной культ у ры - рок музыки. 7. Гитара в рок музыке. Фьюжн С точки зрения развития гитарных приёмов игры, рок музыка в истории электрогитары, занимает особое место. Имея корни в негритянском архаи ч ном блюзе и отчасти в европейском фольклоре, эта музыка стала источником дальнейшего развития специфических приёмов игры на гитаре. Если в джазе законодателями музыкального языка были в основном исполнители испол ь зующие духовые инструменты и фортепиано (джазовые гитаристы стрем и лись использовать характерную для этих инструментов фразировку), то в рок музыке гитара стала основным инструментом, без которой невозможно пре д ставить звучание рок-группы. Большинство композиций, вошедших в ист о рию рока, были написаны гитаристами, которые были лидерами в своих а н самблях (Д. Хендрикс, Р. Блекмор, Д. Пейдж, А. Янг, из современных, - Е. Халлен, Д. Сатриани, С. Вай, Г. Мур и многие другие. В отечественном роке картина та же: А. Макаревич, К. Никольский, В. Кузьмин, В. Бутусов, Е. Ха в тан и др. - авторы большого количества композиций, вошедших в историю советской рок музыки, - именно гитаристы ). Начиная с 50-х годов, шло ма с совое накопление гитарных «фишек», приемов, способов звукозвлечения. Гитаристы искали, экспериментировали… Джимми Пеэдж, напрмер, даже использовал для извлечения звука скрипичный смычок. Наиболее интере с ные приемы перенимали другие гитаристы, таким образом, они становились со временем классическими. Развитие гитарной рок школы неразрывно связано с техническим прогрессом в области электронного гитарного оборудования. В частности, пр и менение лампового переусиления, при котором появлялся специфический звук электрогитары, стало неотьемлимым элементом формирования звука гитары в рок музыке. Джазовые гитаристы со времен появления первой электрогитары всячески боролись с ламп о вым искажением, которое давало грязь при игре аккордами. Но в роке эта «грязь» придавала музыке специфический звуковой колорит и заставляла музыкантов переосмысливать технику игры с дисторшном - играть квинтами и квартами, глушить струны и т.д. Если в развитии джазовой гитары основной движущей силой было ра з витие гармонии и импровизации, то рок гитара развивалась, в основном, по пути поиска новых звуков и технических приёмов игры. Проще сказать, в джазе ценились музыканты, которые более изощренно, разнообразно могут обыгрывать аккорды и гармонические последовательности. В роке же цен и лись гитаристы, способные своей энергией (при помощи гитары) заставить «прыгать» зал. Что касается двуручного тэппинга, то дисторшн сыграл здесь полож и тельную роль, открыв гитаристам «непаханное» поле для поисков и экспер и ментов. Как вы понимаете, дисторшн выравнивает динамику, т.е. выполняет своего рода компре с сию звука. Достаточно легких прикосновений к струнам, как уже идет звук, по динамике мало чем отличающийся от медиаторного звукоизвлечения (особенно на сильном перегрузе). Гитаристам это дало во з можность использовать легатную технику, при которой звук в скоростных пассажах можно было извлекать без помощи правой руки, только пальцами левой руки при помощи всем известного приема - легато. Естественно, что правая рука, как и левая тоже могла «играть» на грифе. Начиная с легенда р ного Джимми Хендрикса, эта техника постепенно вошла в арсенал практич е ски всех рок-гитаристов. Однако дисторшн в какой-то степени ограничивает применение тэппинга, особенно при игре полифонии. Как вы понима е те, с дисторшном чисто звучат только совершенные интервалы - октава, кварта, квинта. Терцовые аккорды или полифония (многоголосие) с дисторшном д а ют грязь. Вследствие этого, рок-гитаристы используют только мелодичесий тэппинг (одноголосие), который является только частью общей «фортепианной» или полифонич е ской техники. Кстати, в этом вопросе есть множество разногласий в плане определ е ния или названия метода игры. Все называют данный способ - two-handed tapping, однако скростной одноголосный тэппинг Эди Ван Халлена никак нельзя сравнивать с многоголосным тэппингом Стэнли Джордана, где басовая линия, богатый альтерированный аккомпан е мент, скоростная импровизация исполняется одним человеком. Стремясь расширить спектр музыкальных выразительных средств (в импров и зации «выйти из диатоники» и блюзового лада), наиболее одарённые рок музыканты понимали необходимость изучения богатого наследия джаз о вой гитарной школы (особенно в плане гармонии и теории импровизации). В свою очередь джазовые гитаристы осваивали новейшие разработки эле к тронного оборудования, использовали новые технические приемы в совр е менных джазовых композициях. В конечном итоге, начиная с 70-х годов н а чался процесс слияния джазовой и рок гитарных школ. В настоящее время профессиональное гитарное мышление находится на стадии объединения всего существующего гитарного языка. Многих современных гитаристов, специализирующихся на инструментальной музыке, очень трудно отнести к какому либо стилю. В исполнительско-техническом отношении в творчестве таких гитаристов как, например, Д. Макклафлин, можно встретить и класс и ческие приёмы игры, элементы фламенко, джаз, рок гитарных школ. Именно гитаристы стиля «фьюжн» (англ. - сплав, т.е. объединение всех стилей), н а ходясь в поисках новых музыкальных форм и в связи с этим, и новых при ё мов игры, в настоящее время создают новейшую историю гитары. Среди от е чественных музыкантов современной гитарной музыки хочется особо выделить И. Смирнова, Д. Четвергова, Т. Квител а швили, И. Труханова и многих других. 8. О гитаре и теппинге Кто же изобрел этот новый способ извлечения звука под названием тэппинг? Классиче ские гитаристы, знают один специ фический прием (vibration - название приема ассоциируется с вибрацией, хотя ничего общего с этим приемом не имеет). Суть его в следующем. Гитарист зажимает аккорд ударом левой руки по струнам, т.е. берет аккорд с размаху одной левой рукой. Правая рука при этом может исполнять другую партию, например, и г рать тремоло. Если внимательно рассмотреть этот прием, то в нем можно увидеть зачатки нового принципа игры. Кстати, этот прием у классиков н а столько распространен, что имеет собственное обозначение в нотной записи. Если звуки извлекали одной левой рукой, то уж точно кто-то догадался это сделать и правой. Можно утверждать, что попытки играть тэппингом делали еще испанцы за пару веков до рождения Эди Ван Халлена. Почему же "фо р тепианная" техника не получила широкого развития на акустической гитаре? Во-первых - тихое звучание. Гитара и так не громкий инструмент, а тэппи н гом в акустическом варианте можно играть только затаив дыхание, так как оно находится практически на одном динамическом уровне с "тэппинговой" музыкой. Но это пол беды. В акустическом звучании, при звукоизвлечении ударами по струнам между ладов, возникают призвуки, от колебания другой части струны (от зажатого лада до верхнего порожка). Эти проблемы не мо г ли способствовать развитию тэппинговой игры. Появление электрогитары открыло возможность в полной мере испол ь зовать нераскрытый потенциал этого удивительного инструмента. На эле к трогитаре громкость зависит только от мощности усилителя, да и призвуки от ударов по струнам практически не слышны, т.к. звукосниматель улавлив а ет колебание части струны от зажатого лада, до нижнего порожка. Те исторические материалы, которые я сумел найти, относятся к середине п я тидесятых годов. Скорее всего, тэппингом играли намного раньше, но документал ь ное подтверждение относится именно к этому периоду. Судя по документам (исследователя истории тэппинга Traktor Topaz) одними из первых гитаристов, которые полноценно играли на гитаре новым способом были Merl Travis и Jimmy Webster. К сожалению информации о применении тэппинга в те годы (не говоря уж об аудиозаписях), несмотря на все мои попытки, я найти не смог. Скорее всего он начал заниматься тэппи н гом еще в молодые годы, а к середине 50-х достиг той зрелости, что смог свои знания изложить в виде учебного пособия Новый исполнительский прием игры на гитаре натолкнул гитаристов на изменении конструкции гитары. Одной из таких инструментов, вернее самой первой тэппинговой гитарой, была двухгрифовая гитара Duo-Lectar , запатентованная в 1955-м году. Создатель гитары Joe Bunker сделал ее для св о е го сына гитариста Daveа Bunker а, который использовал двуручную технику, играя одновременно на двух грифах. Позже уже в 1961-м году Дэйв Банкер создал уже другую двухгрифовую гит а ру, еще более расширив исполнительские возможности новых гитар. В настоящее время Дэйв Банкер, имея небольшую фабрику, разрабат ы вает все новые и новые инструменты. Наиболее интересной разработкой является гвухгриф о вая гитара, объединяющая в себе бас-гитару (4-х струнную) и "гитарный тэппинг о вый" гриф. И гра на этих инструментах происходит сразу на двух грифах, один музыкант сам себе басист и гитарист. Для того, чтобы добиться чистоты звуч а ния на эти гитары устанавливаются специальные датчики, которые снимают звук только в том случае, если палец касается струны. Проблемы глушения струн при игре тэппингом довольно актуальны. Многие гитаристы испол ь зуют специальную заглушку (на верхнем порожке), которая напоминает к а подастер. Хотя эти датчики (как и механические заглушки) спасают муз ы кантов от ненужных звуков, в этой технологии я вижу ряд недостатков. Н а пример, совершенно непонятно как при игре использовать открытые струны, которые дают неповторимый чисто гитарный колорит? Скорее всего при игре на такой гитаре тэппингом надо чем-то жертвовать. Играть на этих гитарах довольно непросто, естественно требуется д о вольно длительная подготовка как в плане звукоизвлечения, так и в плане координации рук. При игре на двух грифах необходимо научиться "раздваивать" мышление и контр о лировать сразу две партии. Проблемы тэппинга В заключении кратко остановимся на некоторых моментах нового способа и г ры, которые в каком-то смысле тормозят распространение тэппинга. Первое это звук, который при звукозвлечении ударами по струнам между л а дов получается не очень красочный. При игре медиатором, тем более пальцами, гитарист имеет большое количество способов приданию звуку х а рактера, определенного звукового колорита. При тэппинговом звукоизвлеч е нии гитарист ограничен несколькими лишь приемами, что приводит к нек о торому однообразию звука и, в конечном счете, слушать все это долго д о вольно утомительно. Правда здесь есть "пища для размышления" - необх о димо выработать (найти) свои приемы игры, которые могут обогатить звуч а ние. Второй проблемой является то, что теппинг (особенно полифонич е ский) неэффективен или мало эффективен в ансамблевой игре. Хотя здесь вопрос спорный, но лично мое мнение, что играть классический джаз в орк е стре теппингом совершенно не имеет смысла. Хоть тэппинговый гитарист играет за двоих, сама музыка от этого почти никогда не выигрывает. Слушая пластинку, не зная как это все происх о дит, создается впечатление игры двух не очень музыкальных гитаристов Что касается тэппинговых гитар, то гитаристы в настоящее время, "б о рются" с инструментом, а не с музыкой. Но несмотря на это, на все недоста т ки тэппингового звукоизвлечения, именно в наши дни происходит "закв а ска" будущего гитарного мышления и будущей гитарной лексики. Проще говоря, происходит фаза осмысл е ния "фортепианной" гитары как совершенно нового инструмента, который объединяет в себе народную, классическую, джаз о вую, рок-гитару и тэппинг постепенно входит в арсенал всех гитаристов этих устоявшихся школ. И пусть сейчас тэппинг о вая гитарная музыка напоминает больше сок, чем выдержанное вино, гитаристы не могут оставаться равн о душными к тем возможностям, которые дает гитара и двуручный независ и мый тэппинг. ІІ. Методика игры на гитаре 1. Общие рекомендации гитаристам Любой гитарист желает хорошо научиться играть на гитаре, то есть развить исполнительскую технику игры на инструменте. К этой цели можно идти разными путями - использовать разные учебно-педагогические школы, специальные упра ж нения , методы и т.д. Для того, чтобы достичь высокой скорости и чистоты исполнения пассажей (или овладеть другим видом техники) необходимо развить технич е ские навыки игры (как в спорте - "натренировать" определённые группы мышц правой и левой рук, а также выработать чёткую координацию их де й ствий). Ниже изложены общие рекомендации (принципы) по организации технических занятий, которые сущес т венно повышают их эффективность. 1. "Играйте в медленном темпе…" Гитарист никогда чётко не исполнит тот или иной пассаж в быстром темпе, е с ли не может его чисто сыграть в темпе более медленном. Молодые музыканты, стараясь как можно быстрее выйти на высокую скорость, часто пренебрегают этим правилом. В результате скоростные обороты звучат "коряво", грязно, неритмично… Надо приучить себя, выработать правило - заниматься в медленном темпе. И только потом, когда вы почувствуете ст о процентное исполнение пассажа (упражнения или импровизационной фразы) можно плавно наращивать темп. 2. "Разучивайте сразу правильно…" Разучивать пассаж, фразу, оборот необходимо в удобной аппликатуре (которую надо подобрать самому или, если вы играете по нотам, с учетом указаний автора), с продуманными направлениями ударов медиатора (или других способов звукоизвлечения). В противном случае в будущем гитарист может столкнуться с непреодолимыми трудностями. Переучиваться, то есть отработать неправильно выученный (заигранный) пассаж, гораздо труднее и дольше, чем выучить новый. Поэтому разучивать какой-либо оборот необх о димо: 1) как уже отмечалось, в очень медленном темпе; 2) в максимально удобной аппликатуре, выбирая при этом наиболее эффекти в ный способ игры для правой руки. Увеличивать темп следует только после того, как будет выработана мышечная память (иначе говоря, когда руки "играют сами"). 3 . "Занимайтесь систематически…" Развитие скоростной техники требует систематичности занятий. Дл и тельные перерывы в игре на гитаре (более одного дня) для музыканта, стремящегося к профессионализму, совершенно недопустимы. В идеале зан и маться необходимо два раза в день - утром и вечером. Утром выполняется комплекс упражнений на все виды техники в медленном темпе. Это своего рода утренняя зарядка. Вечером - изучение новых пассажей, приёмов игры, детальная отработка технических элеме н тов и т.д. Кстати, по мнению многих гитаристов-профессионалов, утренние занятия более эффективны, чем дне в ные и вечерние, а тем более ночные. 4. "Анализируйте свою игру и занимайтесь по плану…" Умение ставить перед собой задачу (на основе самоанализа своих записей), определять и анализировать технические недочеты, а также планир о вать занятия - очень важное (быть может, самое важное) качество музыканта. Необходимо слушать свои записи, сравнивать их с записями ведущих гитаристов. Ищите пути преодол е ния недостатков игры. 5 . "Повторение - мать учения…" Постоянное проигрывание изученных технических приёмов (этюдов, пьес, импровизационных заготовок) - необходимое условие для развития технического мастерства. Всё, что вы изучали вчера, обязательно (хотя бы несколько раз) проиграйте сегодня. Именно многолетнее переигрывание о д них пассажей приводит к исполнительскому блеску. Все вышеизложенные принципы (быть может только другими словами) фо р мулируют практически все гитаристы-виртуозы. Пренебрегать данными правилами - значит пренебрегать опытом многих поколений гитаристов и п е дагогов. Рано или поздно музыкант, серьезно занимающийся гитарой, сам придет к этим вечным истинам обучения, однако будет упущено время. Причем соблюдение этих правил и принципов необходимо не только в муз ы кальной профессии, но и в любом другом деле. С чего начать Если Вы загорелись желанием научиться играть на гитаре (будь то электрогитара, «акустика» или даже бас) и не знаете, с чего начать, то эта статья поможет Вам в решении этой проблемы. Начать учиться играть лучше всего на самой простой акустической гитаре, т.к. после того, как Вы приобретете навыки игры на ней, для вас не ст а нет проблемой освоить электрогитару, бас, двенадцатиструнную гитару. (принцип игры на всех этих инструментах очень схож, не считая отдельных специфических приемов) Многие начинающие музыканты колеблются с в ы бором струн: металлические, или нейлоновые. Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, т.к. выбор зависит от ли ч ных предпочтений исполнителя. Можно только сказать о том, что гитары, предназначенные для нейлоновых струн, имеют относительно небольшой резонатор(сам корпус гитары) и с пециальные крепления . Т.е. нейлоновые струны будут давать хорошее звучани е далеко не на каждой гитаре . Итак, пре ж де всего, нужно настроить гитару. Если у Вас нет под рукой тюнера или камертона, то можно сделать следу ю щее: самая тонкая струна настраивается под гудок телефонной трубки, а далее уже при помощи собственного слуха н а строить гитару дальше. В этом случае гитара будет настроена в строе «Ми», который является в некотором роде мировым стандартом. Итак, если вы уже определились с выбором струн, и сумели настроить гитару(если в этом Вам поможет более опытный гитарист, то в этом нет ничего страшн о го, навыки настройки приобретаются со временем 1. Рекомендуем обратить внимание на крепление струн на колках инс т румента. Они должны быть накручены одинаково: или только по часовой, или только против часовой стрелке. 2. Вы явно обратили внимание на белые точки, которые находятся на грифе инструмента (это могут быть не обязательно точки, а, например, пр я моугольники, или какой либо другой рисунок или узор). Эти точки служат для того, чтобы во время игры исполнителю не приходилось считать лады. Обычно они располагаются на третьем, пятом, седьмом, девятом и двенадц а том ладе. Но существует и гитары, с другими вариантами нанесения точек на грифе. Советуем только запомнить пятый и двенадцатый лад. 3. Высота струн над порожком двенадцатого л ада не должна прев ы шать 3-х мм , т.к. высота струн влияет на удобство и качество игры: чем выше струны, тем сложнее их зажимать, а если Ваш выбор пал на металлические струны, то играть будет очень трудно. Также, струны не должны распол а гаться очень близко к грифу, т.к это будет вызывать дребезжание при игре. 4.Старайтесь следить за состоянием Вашего инструмента: нельзя хранить г и тару в помещениях с высокой, или очень низкой температурой, т.к. это может повлиять на состояние дерева инструмента и помимо того, что испортится качество звучания, может искривиться гриф. Металлические стр у ны со временем окисляются (отчего также снижается качество звучание инструмента), поэтому, чтобы умен ь шить износ струн, старайтесь мыть руки перед занятиями и время от времени протирать струны медицинским спи р том. а) Посадка гитариста Несмотря на то, что начинающих гитаристов обычно мало волнует проблемы посадки (“Сядем как удобно, да и все”), мы считаем, что стоит коснуться этой темы. Итак, есть несколько способов посадки исполнителя. Начнем с класс и ческой посадки: Требуется сесть на край стула, гитару положить выемкой на левую ногу. Гитара, оказавшись примерно на середине Вашей ноги, наклон я ется к исполнителю, и упирается верхней частью в грудь. При этом корпус инструмента должен нах о диться параллельно телу исполнителя. Левая нога ставится на специальную подста в ку. (Если у Вас не имеется такой подставки, то можно использовать любую опору, высотой примерно 12-15 см.). На пр а вую ногу гитара должна опираться задней частью. При классической посадке инструмент получает наибольшее количество опорных точек и достигает максимальной устойчивости (В результате чего, повыш а ется качество игры музыканта) . Далее представлены примеры посадки гитариста-любителя, их два(Подставка под ногу уже не требуется) : 1) гитара кладется на правую ногу, а правая нога кладется на левую; 2) просто положить гитару на левую ногу, угол ее наклона отрегулировать с а мому. Обратите внимание, чтобы во время игры Вы сохраняли ровное пол о жение спины, не нависали над грифом (чтобы лучше его видеть ), ведь дост а точно просто умело выбрать угол наклона инструмента. Следите за плечами: они должны находиться примерно на одном уровне. Ваша левая рука ни в к о ем случае не должна упираться левой ноги. Все эти мелкие, казалось бы, н е нужные нюансы оказывают значительное влияние на качество вашей игры. И если Вы будете исполнять их, то продуктивность Ваших занятий сильно во з растет. б) Настройка гитары Настройк а гитары – это одна из самых сложных и непонятных вещей для н а чинающих гитаристов. Для того чтобы настроить гитару, новичку надо приложить немало усилий. Итак, перед тем, как подробней рассказать об этом, необходимо ознакомить Вас с нотами, под которые настраивается ше с тиструнная гитара (строй ‘ Ми’ ) 1-ая, самая тонкая струнаМи 2-ая струнаСи 3-я струнаСоль 4-ая струнаРе 5-ая струнаЛя 6-ая струнаМи (на 2 октавы ниже первой Обычно на тюнерах (прибор, облегчающий процесс настройки инстр у ментов) и табулатурах, ноты обозначаются латинскими буквами: Ми -E Си - B Соль-G Ре -D Ля -A Если у вас нет тюнера или камертона (прибор, который дает нужную ноту), то в этом нет ничего страшного. Ноту «Ми» дает гудок телефонной трубки. Таким образом, сначала подстраивается самая тонкая струна. Затем вторую струну (которую требуется подстроить под ноту «СИ» ) нужно настроить так, чтобы на пятом ладу была созвучна с первой. Аналогичным о б разом настраиваются остальные струны. Ниже приведенная таблица поможет вам целиком настроить гитару. № струны№ лада(на кот. требуется зажать струну)Нота 1-ая струна0 (открытая струна)Ми (E) 2-ая струна5Ми (E) 2-ая струна0 (открытая струна)Си (B) 3-я струна4Си (B) 3-я струна0 (открытая струна)Соль (G) 4-ая струна5Соль (G)) 4-ая струна0 (открытая струна)Ре (D) 5-ая струна5Ре (D) 5-ая струна0 (открытая струна)Ля (A) 6-ая струна5Ля (A) 6-ая струна0 (открытая струна)Ми (E) Кстати, если у Вас не получиться подстроить самую тонкую струну под ноту МИ, то проблема эта разрешима: первое время гитару можно подстра и вать под любую ноту, главное, чтобы выполнялись «условия» таблицы. в) Простейший бой Прежде чем начинать изучать различные аккорды советуем приступить к изучению “примитивного” боя, а затем разучивать другие его разновидн о сти уже в сочетании с аккордами. Итак, первым изучаемым боем станет бой , который можно встретить в песне группы Кино – «Пачка сигарет» . Здесь стоит сделать отступление и рассказать о том, что при обучении игры на г и таре, так или иначе придется коснуться предмета под названием сольфеджио (наука нотной грамоты и музыкальной теории) . Основное, что может пон а добиться начинающему музыканту из сольфеджио – это ритмика, длител ь ность нот, размерность такта. Схема, по которой вы сможете понять эту “си с тему” приведена ниже. Стоит сказать, что существуют и более мелкие длительности , чем ш е стнадцатые, (например: тридцать вторые) но на практике они встречаются довольно редко. Итак, после того, как Вы ознакомились с таблицей длительностей, можно вернуться к бою песни группы Кино “Пачка сигарет”. Обычно эта песня всегда появляется самой первой в репертуаре начинающего гитариста, т.к. она состоит всего из четырех аккордов , которые можно освоить дост а точно быстро, и бой этой песни очень прост. Ниже приведены аккорды (самая верхняя строчка изображения) , далее – стрелками обозначены удары р у ки по струнам (стрелка вниз – удар сверху вниз, вверх – с низу вверх);Удар можно делать только указательным пальцем, или несколькими пальц а ми(кому как удобно).При желании, играть можно даже медиатором. Под стрелками находятся длительности нот, обозначающие частоту ударов. Для начала мы советуем отработать отдельно бой и отдельно зажимать аккорды, а потом попробовать все это объединить. При желании, Вы можете скачать а у дио файл с гитарной записью композиции «Пачка сигарет».(только гитарный аккомпанемент) После того, как Вы освоите эту песню, можете приступить к изучению более сложных в и дов боя. Вот еще несколько типов простейшего боя После того, как Вы изучите таблицу аккордов и научитесь зажимать хотя бы несколько из них, не заостряя внимание на левой руке, пользуясь данными схемами боя (или можете придумать свой бой) Вы вполне способны сочинять аккомпанемент к песням (при желании можно даже писать свои собственные стихи на музыку). Примечание: характерной особенностью в гитарном аккомпанементе является тот факт, что размерность такта, в большинстве случаев, четыре четверти (т.е. в один такт «влезает» одна целая нота). Это значительно обле г чает жизнь начинающим исполнителям, так как почти в каждом произведении можно одинаково подсчит ы вать про себя : Раз , Два, Три, Четыре или раз и два и три и четыре и. Кстати, этот прием очень помогает ориентироваться в ритмике. 2. Приёмы игры на акустической гитаре Одним из первых приёмов игры на гитаре, характерным для классической г и тары, является перебор или арпеджио . Вариацией арпеджио является приём арпе д жиато – быстрый перебор струн, последовательное извлечение звуков, расположе н ных на различных струнах. а) А рпеджио Арпеджио — поочередное исполнение нот, входящих в аккорд. Бу к вальный перевод этого слова означает «как на арфе». Арпеджио очень хара к терно для гитарной техники. Комбинации арпеджио многочисленны и разнообразны. Исполняется оно, как правило, нижним ударом, но встречаются случаи, когда нижний удар сочетается с верхним. Это происходит, когда нужно выделить среди звуков арпеджио мелодию. Арпеджиато. Арпеджиато — быстрое исполнение нот, входящих в аккорд. И с полняется, как правило, за счет предшествующей длительности. Существует несколько способов исполнения арпеджиато. Основные из них: 1) Арпеджиато, исполняемое большим пальцем правой руки. Большой палец правой руки, направляемый кистью, быстрым и мягким движением от басовых струн к первым извлекает звуки. В нотах часто обозначается стрелкой вверх с указанием пальца р. 2) Арпеджиато, исполняемое указательным пальцем правой руки. Указател ь ный палец правой руки быстрым и легким. движением от первых струн к басовым извлекает звуки. В нотах обозначается стрелкой вниз с указанием пальца i. 3) Арпеджиато, исполняемое четырьмя пальцами. Большой палец правой руки верхним ударом быстро извлекает один, два или три звука на бас о вых струнах, затем пальцы i, m, a нижний ударом извлекают звуки на оста в шихся трех струнах. 4) Сложное арпеджиато. Этот прием объединяет сразу два приема — 2) и 3) или 2) и 1). Возможны и другие варианты. Часто вместо указательного пальца в игре уч а ствует безымянный б) Баррэ Баррэ. Баррэ — один из основных технических приемов игры на гитаре, при к о тором первый палец левой руки прижимает одновременно несколько струн. Разл и чают малое и большое баррэ. При малом баррэ первый палец прижимает от двух до четырех струн, при большом— пять или шесть. В нотах этот прием обозначается римской цифрой и пунктиром, указ ы вающим на лад и продолжительность приема: V------: Иногда пунктир отсу т ствует Прием баррэ сложен; отрабатывая его, обратите внимание на следу ю щее: 1) Первый палец левой руки выпрямлен и плотно прижимает струны перпе н дикулярно грифу, ближе к ладу. 2) При выполнении большого баррэ на шести струнах первый палец не должен выходить далеко за гриф: кончик пальца находится чуть выше края грифа. Первое время, выполняя упражнения на баррэ, вы почувствуете, что ваша левая рука быстро устает. Не переутомляйтесь, давайте руке отдых, играйте упражнения по частям. Со временем вы сможете сыграть их полностью, соблюдая необход и мые правила. в) Тремоло Приём тремоло подразумевает очень быстрое повторение одной и той же н о ты. Тремоло на гитаре очень эффектно и при хорошем исполнении создает впеча т ление непрерывно льющейся мелодии с аккомпанементом. Технически этот прием труден, поэтому отрабатывать его нужно тщ а тельно. На гитаре тремоло исполняется четырьмя пальцами р,а,m,i в указанной посл е довательности. В упражнениях возможны различные варианты исполнения: p,i,m.a, р,а, m, i, m, а и другие. Трудность тремоло заключается в быстром, ровном и достаточно громком зв у чании тремолируемых нот. Поэтому упражнения на тремоло нужно начинать очень медленно, внимательно контролируя движения пальцев пр а вой руки. Большой палец исполняет аккомпанемент «верхним ударом», за исключением тех случаев, когда он извлекает звуки на струне, находящейся рядом с тремолиру е мой струной. В этих случаях применяется «нижний удар». Остальные пальцы (a, m, i) извлекают звуки нижним ударом; каждый палец в отдельности совершает дугообразную траекторию, в одной из точек которой находится тремолируемая струна. В отличие от обычного нижнего удара, когда пальцы собраны и дв и жутся очень экономно, в тремоло нижний удар производится с некоторым размахом, цель которого добиться громкости и отчетливости звучания. Д о бившись ровного и четкого звучания, постепенно ускоряйте темп тремоло. Часто большой палец правой руки извлекает в аккомпанементе аккорды, с о стоящие из нескольких звуков. Пальцы а, т, i также нередко исполняют тремоло не по одной, а по двум и даже трем струнам. Наибольшую трудность представляет одновременное сочетание акко р дов в аккомпанементе с тремоло на трех струнах. Такой прием иногда называют «тремоля н до». В техническом отношении этот прием очень труден, и к нему нужно подходить осторожно . Эти звуки создают впечатление звучащ е го оркестра. г) Расгеадо Расгеадо. Расгеадо — прием игры, при котором один или несколько пальцев правой руки извлекают одновременно несколько звуков, используя при этом внешнюю сторону ногтя. В нотах этот прием обозначается словом «rasg.», а также стрелками, указывающими направление движения пальцев. Существует много разновидностей расгеадо . Разберем некоторые из них, на и более употребительные: 1 ) Расгеадо — удар одним пальцем. Обозначается в нотах стрелкой с указан и ем пальца. Стрелка, направленная снизу вверх, обозначает удар, выполняемый от 6-й струны к 1-й, стрелка, направленная сверху вниз— удар, выполняемый от 1-й струны к 6-й. 2) Расгеадо — удар четырьмя пальцами: мизинцем, безымянным, сре д ним и указательным. Эти пальцы, собранные вместе, начиная с мизинца, п о очередно распрямляются в веерообразном движении и производят удар по струнам внешней стороной ногтя. Получается громкий, арпеджированный аккорд. В некоторых изданиях этот прием обозначается словом «frise» (фризэ). В с о временных зарубежных изданиях на этот прием указывают буквы р, а, т, i. где буква р означает мизинец («peqino»), а — безымянный палец, m — средний и i — указ а тельный. Этот прием также часто комбинируется с другими приемами. 3) Расгеадо — тремоло одним пальцем. Этим приемом исполняются трех-, четырех-, пяти- и шестизвучные аккорды. При исполнении трех-, четырех- и пятизву ч ных аккордов палец i или m, делая быстрые колебательные движения от басовых струн к первым и обратно, извлекает звуки. Большой палец в это время опирается на одну из басовых струн. При исполнении расгеадо — тремоло указ а тельным пальцем шестизвучных аккордов в движении участвует вся кисть правой руки. Количество движений пальца от 6-й струны к 1-й и обратно зависит от размера и темпа исполняемого произведения. 4) Расгеадо — тремоло четырьмя пальцами. Этот прием представляет собой многократное, быстрое повторение приема расгеадо — удара 4-мя пальцами (фризэ). д) Пиццикато Пиццикато. Пиццикато — прием игры, при котором извлекаются о т рывистые, приглушенные звуки. Правая рука ребром ладони кладется на струны около подставки, и большой палец извлекает звуки. В некоторых случаях пиццикато исполняется другими пальц а ми правой руки. В нотах этот прием обозначается словом «pizzicato» или «pizz». Для отработки пиццикато полезно играть хроматические, мажорные и мино р ные гаммы в 1-й позиции. Тамбурин. Тамбурин — прием игры, при котором извлекаются звуки, похожие на звуки тамбурина (южноевропейского народного ударного инс т румента). Правая рука основанием большого пальца, используя тяжесть кисти, ударяет по струнам около подставки. В нотах этот прием обозначается сл о вом «tambora» или «tamb». Отрабатывая этот прием, проследите за тем, чтобы кисть руки, ударив по струнам, тотчас же поднималась вверх, а не задерживалась на них. Приём легато – слитное исполнение нескольких нот. Слитность звуч а ния достигается при ударе пальцем левой руки по струне на ином, чем пре ж де, ладу в то время, как струна ещё не перестала звучать. е) Легато Легато. Легато — связное исполнение звуков. На гитаре различают три вида легато: 1) восходящее 2) нисходящее 3) легато на разных струнах 1) Восходящее легато . Правая рука извлекает первый звук, после чего один из пальцев левой руки, с силой опустившись на звучащую струну, извлекает второй звук. Приемом легато может быть исполнено поочередно н е сколько звуков, причем правая рука извлекает только первый звук, остальные исполняются с помощью левой руки. 2) Нисходящее легато . Правая рука извлекает звук, после чего палец левой руки. прижимающий звучащую струну, с силой снимается с этой стр у ны в сторону и чуть вверх, в направлении кисти. Последующие звуки извлекаются только левой рукой. Следите за ровностью и ритмичностью исполняемых звуков. 3) Легато на разных струнах . Правая рука извлекает звук на одной струне, после чего один из пальцев левой руки, с силой опустившись на др у гую струну, извлекает второй звук без участия правой. Прием легато имеет первостепенное значение в гитарной технике, он сложен, и для отработки его следует приложить немало усилий. С помощью приёма вибрато достигается слегка дрожащий, вибр и рующий звук. При использовании этого приёма гитарист немного двигает левой кистью, изменяя силу натяжения струны и степень нажатия на неё. При перемещении пальца левой руки вдоль струны без изменения ст е пени нажима достигается эффект глиссандо – перехода от одной ноты к др у гой через все полутона, расположенные между ними. При резком и коротком глушении струны после прозвучавшей ноты использ у ется приём стаккато. ж) Стаккато Стаккато. Стаккато — отрывистое, острое исполнение звуков. Об о значается стаккато точкой над или под нотой , а исполняется двумя способ а ми: 1) С помощью левой руки . После извлечения звука правой рукой пал ь цы левой руки тут же снимаются со струн. 2) С помощью правой руки . После извлечения звука пальцы правой р у ки тут же прикрывают одну или несколько звучащих струн. Стаккато, исполняемое предельно отрывисто, называется стаккати с симо. Обозначается коротким вертикальным клинышком. Глиссандо. Глиссандо — прием, при котором один или несколько пал ь цев левой руки, прижимая струны, скользят по ладам грифа, как бы продо л жая звучание инструмента без участия правой руки. В нотах глиссандо об о значается прямой чертой. Исполняется за счет длительности той ноты, от которой начинается скол ь жение пальца. Различают несколько видов глиссандо: 1) Глиссандо без извлечения последующего звука правой рукой. В этом случае последующий звук образуется от нажима скользящего пальца на зв у чащую струну. Иногда такой прием обозначается дополнительной лигой над знаком глиссандо. Этот вид глиссандо очень распространен в пьесах по д вижного характера, т. к. требует минимальной затраты движений. 2) Глиссандо с извлечением последующего звука правой рукой. Этот вид гли с сандо распространен в пьесах спокойного характера. 3) Глиссандо с подменой пальцев. Во время исполнения глиссандо один палец левой руки подменяется другим. Делается это для удобства а п пликатуры. 4) Глиссандо с извлечением последующего звука на другой струне. Применяется для большей связности звуков, расположенных на разных стр у нах и в разных позициях. Применяя прием глиссандо, старайтесь добиться как можно большей связн о сти исполнения. Экономьте движения левой руки: максимально используйте предыд у щую аппликатуру (т. е. пальцы, оставшиеся на струнах от уже использованной аппликат у ры). 3. Ногтевой способ игры на гитаре Ногтевой удар . Все изученные до сих пор технические приемы игры приобр е тают особую красочность и отчетливость с применением ногтевого способа игры или ногтевого удара. Подавляющее большинство гитаристов-концертантов употре б ляют этот прием. На пальцах правой руки длина ногтей может быть разной: от 1,5 до 3— 4 мм свободной ногтевой пластинки, в зависимости от строения подушечки пальца. Если ноготь близко прилегает к подушечке, то он делается покороче; если же ноготь далеко отстоит от подушечки — он делается более длинным. На разных пальцах ногти могут быть разной длины, в зависимости от стро е ния пальцев. Обработка ногтей производится сначала обычным напильником, затем — н а пильником с мелкой насечкой (бархатным), окончательную шлифовку ногтей можно сделать с помощью спичечного коробка (используются его стороны, оклеенные бумагой, но не зажигающие стороны). Форма ногтей обычно делается по форме подушечки. При ногтевом ударе в извлечении звука участвуют и ноготь (в осно в ном), и подушечка. Несколько сложнее будет привыкать к ногтевому удару большим пал ь цем правой руки. Чтобы ноготь большого пальца не цеплялся за струну, д е лайте его покороче и тщательней обрабатывайте. Некоторые гитаристы не употребляют при игре ногтевой удар большим пальцем. Единого правила здесь нет. Все зависит от индивидуальных ос о бенностей строения пальцев и ногтей. а) Флажолеты натуральные Флажолеты натуральные («harm» или «arm»). Если слегка прикоснуться п о душечкой пальца левой руки к струне на XII, VII, V, IX и IV ладах и извлечь правой рукой звук, мы получим флажолет . В переводе слово «фл а жолет» означает свирель. Звучание флажолета тихое, нежное и имеет холо д ную окраску. Флажолеты на указанных ладах называются натуральными, т. к. обр а зуются на не прижатых к грифу струнах путем деления их на две (XII лад), три (VII лад), четыре (V лад) и более частей. Наиболее употребительны натуральные флажолеты на XII, VII и V л а дах. В нотах флажолеты обозначаются словом «фл» с указанием струны, на кот о рой они извлекаются, и лада. Натуральные флажолеты извлекаются также на II и III ладах, однако в испо л нительс кой практике они не применяются. б) Мелизмы Мелизмы. Мелизмами называются звуки, украшающие мелодию и не име ю щие самостоятельного значения. Обозначаются они мелкими нотами или специал ь ными знаками. К мелизмам относятся: форшлаг , мордент, группетто и трель . Знаки альтер а ции при ключе распространяются и на мелизмы. Форшлаг (предудар) бывает коротким и длинным. Короткий форшлаг — один или несколько коротких звуков, исполня ю щихся перед основным звуком за счет предшествующей длительности. Короткий форшлаг из одного звука обозначается мелкой нотин с перечеркн у тым штилем. Короткий форшлаг из двух и более звуков обозначается мелкими шестнадцатыми нотами, стоящими перед основной нотой. Обычно короткие форшлаги исполняются на одной струне приемом л е гато, но иногда их можно исполнить очень эффектно на разных струнах. Бас, как правило, извлекается одновременно с первой нотой мелизма. Длинный форшлаг — один звук, исполняющийся перед основным звуком, всегда за счет его длительности. Обозначается мелкой нотой с непер е черкнутым штилем. Если основной звук обозначен нотой без точки, длительность длинного форшлага будет равна половине ее длительности; если основной звук об о значен нотой с точкой, длительность длинного форшлага будет равна двум третям ее длительности. Мордент. Мордент — один из мелизмов, заключающийся в быстром исполн е нии трех звуков: основного, вспомогательного и опять основного. Мордент исполняется только за счет основного звука. Вспомогател ь ные звуки образуются соседними с основным звуком ступенями: верхней или нижней. Мордент бывает простой и перечеркнутый. 1) Простой мордент — вспомогательный звук исполняется на верхней ступени. Если около мордента выставлен знак альтерации, то он относится к верхнему звуку. 2) Перечеркнутый мордент — вспомогательный звук исполняется на нижней ступени. Знак альтерации относится к нижнему звуку. Группетто. Группетто — один из мелизмов, заключающ ийся в быс т ром исполнении в определенной последовательности основного и вспомог а тельных звуков. Если группетто стоит над нотой, оно исполняется за счет длительн о сти этой ноты. Если группетто стоит между двумя нотами, то оно исполняется за счет второй половины длительности 1-й ноты. Если группетто стоит у ноты с точкой, оно исполняется за счет дл и тельности этой ноты. Случайные знаки альтерации выставляются сверху и снизу знака гру п петто. Верхний знак относится к верхнему вспомогательному звуку, нижний — к нижнему. В расшифровке группетто нередко встречаются разночтения, поэтому совр е менные композиторы выписывают группетто в виде нот. Трель. Трель — один из мелизмов, заключающийся в быстром чередов а нии основного и верхнего вспомогательного звуков. Длительность трели равна длительн о сти ноты, около которой она выставлена. В конце трели часто вводится нижний вспомогательный звук. Правильной о т работке трели во многом способствует хорошо усвоенный прием легато. 4. Смена позиций Смена позиций . Смена позиций — важный момент в гитарной техн и ке. От правильной смены позиций зависит удобство исполнения, грамотность фразировки (характера, манеры исполнения), а в конечном итоге— его с о вершенство. Основные приемы смены позиций: 1) Переход в другую позицию через открытые одну или несколько струи, во время их звучания. 2) Переход в другую позицию с помощью глиссандо. К этому приему смены позиций относятся все рассмотренные выше разновидности глисса н до. 3) Переход в другую позицию во время пауз. Этот прием естественен и не представляет трудностей. Необходимо только следить за «звуковыми о т печатками» (оставшимся звучанием) открытых струн и вовремя снимать их. 4) Переход в другую позицию за счет небольшой недодержки пред ы дущей длительности. При смене позиций необходимо следить за тем, чтобы большой палец левой руки не отрывался от грифа, а плавно скользил вдоль него. Меняя позицию в арпеджио, не стремитесь прижать левой рукой сразу все струны, входящие в новый аккорд. Возьмите один (первый) звук, сыгра й те его, а за это время опустите на гриф и остальные пальцы. Список литературы: 1 . П. Агафошин. « Школа игры на шестиструнной гитаре». Издательство «Музыка». М о сква 1983г. 2 . Е. Ларичев. «Самоучитель игры на шестиструнной гитаре». Изд. «Музыка» . Москва 1984г. 3 . А. Шевченко. «Гитара фламенко». Изд. «Музыкальная Украина». К и ев 1988г. 4 . Е. Герцман. «Античное музыкальное мышление». Изд. «Музыка». Ленинград 1986г
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Отправляясь кататься на американских горках, возьмите с собой большой болт. Как только тележка тронется, незаметно достаньте его из кармана, покажите окружающим и спросите: "Интересно, а это здесь откуда взялось?"
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Методика игры на гитаре", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru