Реферат: Кубизм. На примере творчества П. Пикассо - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Кубизм. На примере творчества П. Пикассо

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 178 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Кубизм . На примере творчества П . Пикассо. Вступление. Сложившиеся в 1900-е годы худо жественн ые тенденции , для которых характерно выраженн ое в полемической форме противопоставление се бя прежним традициям творчества , равно как окружающим социальным стереотипам в целом , получили название авангардизм. Как и предварившие его направления модернизма , авангард был наце лен на ради кальное преобразование человеческого сознания ср едствами ис кусства , на эстетическую революцию , которая разрушила бы духовную кос ность су ществующего общества , при этом его художестве нно-утопические ст р атегия и тактика были гораздо более решительными , анархически-бу нтар скими. Не удовлетворяясь созданием изысканных «о чагов» красоты и тайны , противостоящих низмен ной материальности бытия , авангард ввел в свои об разы грубую материю жизни , «поэтику улицы» , хаотическую ритмику со временного города , природу , наделенную мощной созидательно-раз руши тельной силой , он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства» , отвергая тем самым не только прежние , более традиционные стили , но и устоявшееся понятие искусства в ц елом . Посто янно влекли авангард «странные мир ы» новой науки и техники из них он брал не только сюжетно-символические мотивы , но также многие конструк ции и приемы . С другой стороны , в искусство все активнее входила «варва р ская» архаика , ма гия древности , примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка , из других «неклассически х» сфер творчества , прежде выносимых за ра мки изящных искусств ). Мировому диалогу культу р авангард придал неви д анную остр оту. Преобразования охватили все виды творчест ва , но изоискусство посто янно выступало иници атором новых движений . Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда ; его ранний фронт наметился групповыми выст уплениями предст авителей фовизма и кубизм а. Кубизм – эт о модернистское течение в изобразительном иск усстве (преимущественно в живописи ) зародившееся в 1-й четверти XX века . Возникновение кубизма относя т к 1907, когда П . Пикассо написал картину "Авиньонские девицы " (в данн ый момент к артина находится в Музее современного искусст ва , Нью-Йорк ), необычную по своей острой гро тескности : деформированные , огрублённые фигуры изо бражены здесь без каких-либо элементов светот ени и перспективы , как комбинация разложенных на плоскости о б ъёмов . В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка -плотомойня» ), куда входили Пикассо , Ж . Брак , испанец X. Грис , писатели Г , Аполлинер . Г . Ста йн и др . В этой группе сложились и были последовательно выражены основные принцип ы кубизма . В другую группу , возникш ую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившую ся в 1912 на выставке "Сексьон д `ор " ("Золот ое сечение "), вошли популяризаторы и истолковат ели кубизма — А . Глез , Ж . Метсенже , Ж . Виллон , А . Ле Фоконье и художники , лишь частично соприкоснувшиеся с к у би змом , — Ф . Леже , Р . Делоне , чех Ф . К упка . Слово "кубисты " впервые употребил в 1908 франц . критик Л . Восель как насмешливое пр озвище художников , изображающих предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объёмов (куба , шара , цилиндра , конус а ). Кубизм , знаменовал собой решительный разр ыв с традициями реалистического искусства . Вм есте с тем творчество кубистов носило хар актер вызова стандартной красивости салонного искусства , туманным иносказаниям символизма , зы бкости живописи позднего импресс ионизма . Сводя к минимуму , а зачастую и стремясь строить свои произведения из сочетания эле ментарных , "первичных " форм , представители кубизма обратились к конструированию объёмной формы на плоскости , расчленению реального объёма на геометризированные тела, сдвинутые , пер есекающие друг друга , воспринятые с разных точек зрения . Входя в круг множества мо дернистских течений , кубизм выделялся среди н их тяготением к суровой аскетичности цвета , к простым , весомым , осязаемым формам , к элементарным мотивам (таким , к ак дом , дерево , утварь и др .). Это особенно хар актерно для раннего этапа кубизма , сложившего ся под влиянием живописи П . Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907). В этот «сезанновский» период кубизма (1907 — 09) геометризация форм подчерк и вает у стойчивость , предметность мира ; мощные гранёные объёмы как бы плотно раскладываются на поверхности холста , образуя подобие рельефа ; ц вет , выделяя отдельные грани предмета , одновре менно и усиливает , и дробит объём (П . П икассо , "Три женщины ", 1909, Ж. Брак "Эстак ", 1908). В следующей , "аналитической " стадии кубизма (1910 — 12) предмет распадается , дробится на ме лкие грани , которые чётко отделяются друг от друга : предметная форма как бы распласт ывается на холсте (П . Пикассо , "А . Воллар ", 1910, Ж . Брак , " В честь И . С . Бах а ", 1912). В последней , "синтетической " стадии (1912 — 14) побеждает декоративное начало , а картины превр ащаются в красочные плоскостные панно (П . Пикассо , "Гитара и скрипка ", 1913; Ж . Брак , "Женщин а с гитарой "); появляется интерес ко всяко г о рода фактурным эффектам — наклейкам (коллажам ), присыпкам , объёмным констру кциям на холсте , то есть отказ от изоб ражения пространства и объёма как бы комп енсируется рельефными материальными построениями в реальном пространстве . Тогда же появилась кубист и ческая скульптура с её геометризацией и сдвигами формы , пространственным и построениями на плоскости (неизобразительные композиции и ассамбляжи — скульптуры из неоднородных материалов Пикассо , произведения А . Лорана , Р . Дюшан-Виллона , геометризированные р е л ьефы и фигуры О . Цадкина , Ж . Липшица , вогнутые контррельефы А . П . Архип енко ). К 1914 кубизм начал уступать место друг им течениям , но продолжал влиять не только на французских художников , но и на ит альянских футуристов , русских кубофутуристов (К . С . Малеви ч , В . Е . Татлин ), немецк их художников "Баухауза " (Л . Фейнингер , О . Шл еммер ). Поздний кубизм вплотную приблизился к абстрактному искусству ("абстрактный кубизм " Р. Делоне ), одновременно через увлечение кубизмом прошли , преодолев его воздействие , некоторые кр у пные мастера 20 в ., стремившиеся к выработке современного лаконичного экспресси вного художественного языка,— мексиканец Д . Р ивера , чехи Б . Кубишта , Э Филла , итальянец Р . Гуттузо , поляк Ю . Т . Маковский и др . Кубизм в искусстве Пикассо. Когда мы начинал и рисовать кубист ически в наши намерения не входило изобре тать кубизм . Мы лишь хотели выразить то , что было в нас самих . Эти слова при надлежат Пабло Пикассо . Именно его произведен ия дали толчок появлению нового модернистског о течения кубизма . До 1906 живо пись Пикассо носит спонтанный характер , остается безразлично й к чисто пластическим проблемам , и художн ик , кажется , почти не проявляет интереса к поискам современной живописи . С 1905, и , вероя тно , уже под влиянием Сезанна , он стремитс я придать формам больш е простоты и значительности , в меньшей степени , однако , отразившейся на его первых скульптурных работах («Шут» , 1905), нежели в произведениях эллин изирующего периода («Мальчик , ведущий лошадь» , Нью-Йорк , Музей современного искусства ). Но отка з от декоратив н ой вычурности ранн его творчества происходит во время поездки летом 1906 в Андорру , в Госоль , где он в первые обратился к «примитивизму» , чувственному и формальному , который он будет разрабатыва ть на протяжении всей своей творческой ка рьеры . По возвращении П икассо заверш ает портрет «Гертруды Стайн» (Нью-Йорк , музей Метрополитен ), пишет страшных , «Варварских обнаж енных» (Нью-Йорк , Музей современного искусства ). Далее Пикассо начинает писать «Авиньонских девиц» . В начале 1907 года картина была завершена. Перед нами другой новый Пикассо . Он словно пускается к первозданным , еще н е преодолевшим хаоса , примитивным основам быт ия , где добро не отделено от зла , уродс тво от красоты . Вряд ли знал тогда сам Пикассо , куда он шел ; его страсть эксп ериментатора , стремление в ы разить в пластических формах эпоху , свое время. И как бы ни пытались отделить «на стоящего» Пикассо от «ненастоящего» времен «г олубого» и «розового» периодов , несомненно , чт о именно тогда сформировались основные нравст венные принципы его искусства , моральны е критерии , гуманистические идеалы , глобальные темы творчества . Если бы даже Пикассо ниче го не создал после 1907 г ., он оставался б ы великим художником ХХ столетия . Разрыв с традиционными канонами , инициатором которого в 1907 году был Пабло Пикассо , когда под его решительной кистью возникли ч еткие фигуры «Авиньонских девиц» , знаменовал собой рождение нового порядка , и последствия этого переворота отразились на современной действительности . С Пикассо начинается разви тие нового восприятия , новых взглядов и о ценок , иного , обновленного видения мира и нашей собственной истории . С рож дением этой картины , родилось новое модернист ское течение в изобразительном искусстве – кубизм. Не подлежит сомнению связь современного искусства с другими аспектами реальной д ействи тельности в современном мире . Близо сть нового искусства современной Пикассо исто рии впервые осуществилась , когда он написал «Авиньонских девиц» , и продолжит укрепляться благодаря смелым исканиям горстки истинных , больших художников. «Смерть хорошему вкусу ! » – про возгласил Пикассо , спеша осуществить в «Авинь онских девиц» дерзкий замысел , подобно которо му , пожалуй никогда не знала история искус ства . По мере создания картины он обнаружи л , что они становятся отражением той сторо ны жизни , которая веками осуждал а с ь на немоту , ибо были далеки от утонче нности и роскоши , от нарядности и внешнего блеска. Такое категорическое отрицание хорошего в куса было вскоре подхвачено футуристами , эксп рессионистами и прочими . Но это было сдела но прежде всего Пикассо . И не в простр анных манифестах и программах , а в раскованной композиции «Авиньонских девиц» , в картине , само существование которой более дерзко , нежели все словесные проклятия аван гардистов всего столетия. «Авиньонские девицы» - обобщение неустанных поисков , которые про слеживаются в экспе риментах Пикассо с человеческой фигурой на протяжении всего 1906 г .; они знаменуют собой отрицание прошлого и предвосхищают новую э поху – эта группа изумительных женщин , вг лядывающихся в новые горизонты. «Авиньонские девицы» свидетельств овали о том , что наступил вешний день переоце нки прежних ценностей . Каждое лицо будет н осить с этого времени печать сходства с персонажами этой картины . А также с лиц ом их творца , поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо , р азложил его на части и , сильно встряхнув и перемешав , вновь слож ил , что оказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине. Многих удивляло в «Автопортрете художника с палитрой» близкое сходство его с д вумя центральными фигурами , вз гляд которы х предаётся остальным участникам композиции " Авиньонских девиц ". То же самое выражение , одни и те же глаза , сходство лиц , анало гичные цветовые тона . Трудно избежать сравнен ия . Если целью Пикассо было разрушение ста рого образа , то художник искал пре жде всего собственное лицо , чтобы написать картину , воспринятую вначале как тягчайшее оскорбление , а в последствии названную предво звестницей новой эры в истории человечества . Пикассо не колеблясь избрал свое лицо , с тем чтобы вызвать нужную ему реакци ю . Проводя этот великий эксперимент , вряд ли можно было найти что-либо бол ее знакомое и близкое , чем собственное нев озмутимое лицо , отраженное в зеркале. Таким об разом , Пикассо становится частью истории благ одаря своему постоянному отрицанию прошлого , а та к же той огромной бреши , ко торую создали "Авиньонские девицы " и продолжаю т открывать в очертаниях будущего . Пикассо бросил безжалостный взгляд на свое прошлое , на свое собственное лицо , равно как о н быстро свел счеты с бурлящим , неистовым потоком истории . П и кассо был неутомимым искателем , разбивающий рутинные витрин ы прошлого , чтобы затем из осколков разбит ого стекла возводить новые образы и новые композиции . В великолепных линиях "Авиньонски х девиц " он оставил образ , чьи основные черты будут со временем схо ж и с чертами всех обликов. В попытке до биться своего рода сверхреальности , к которой он стремился в своем искусстве , Пикассо обращался ко множеству приемов . Иногда , н апример , он изображал предметы с такой дет альной точностью , что фотографии в сравнении с ни ми кажутся нерезкими и прибл изительными . В других случаях он подчеркивал контрасты света и тени , добиваясь захваты вающего драматического эффекта . Но обычно ему удавалось достичь "более реального , чем с ама реальность ", путем эксперессивного искажения : он и з менял естественный вид пр едметов , главным образом человеческого тела , ч тобы оторвать зрителя от традиционного способ а восприятия и подтолкнуть к новому , более высокому осознанию видимого мира . Ни в одной из тем его произведений это не проявляется больше , ч ем в трантов е самой традиционной темы – обнаженного женского тела. Пикассо обращалс я к деформации уже в своих ранних раб отах , в набросках , где часто встречаются к арикатурные преувеличения , которые он выполнял ради собственного удовольствия . Одновременно он обнаруживал свой талант вундеркинда , де лая вполне не академические истудни в худ ожественных школах , которые он посещал . Но лишь в 1906 году , значительно позднее того пе риода , когда Пикассо изучал искусство классич еской античности и открыто признавал его в лияние на свое творчество , искаже ния в его композициях с изображением люде й доходят до такой крайности , что становят ся в некотором смысле темой его искусства. Кульминационной работой этого периода фор мального эксперимента и поисков была картина "Две обижен ные ", выполненная в Париже в 1906 году . Кажется , что здесь искусство Пикассо подчиняется двум противоречивым импульсо м . С одной стороны , фигуры изображены преу величенно неуклюжими , с такими массивными и неуклюжими головами и туловищами , что их надо специа л ьно поддерживать . В это же время предпринята попытка подчеркну ть и утвердить двухмерность плоскости картины , которая становится отличительным признаком многих наиболее передовых произведений живописи конца XIX столетия : кажется , что обнаженные фигуры выто л кнуты вперёд , распластали сь по полотну , Хотя предполагается , что на полотне изображены две женщины , более при стальное рассматривание наводит на мысль , что мы смотрим на одну и туже фигуру , представленную дважды с диаметрально противопо ложных точек зрения, так что зритель получает информацию о модели , не ограниченн ую одной статичной точкой образа . Картины «Женщина с мадонной» показывает , что художник наст олько вольно обходится с натурой , что полу чается искажения , подразумевающее изменение или смещение прин ятых зрительных норм , каже тся , гости не имеют к этому отношения : здесь натуралистическое перекраивается абсолютно по новому и в процессе этого рождается новый живописный язык. Видно что в произведениях 1909 — 1910 гг . господствовали концеп ции геометрическог о упрощения форм челове ческого тела ; однако в дальнейшем анализ е го компонентов все больше и больше усложн ялся , и становится все труднее и труднее достигать его благодаря множественности точ ек зрения , ставшей существенным элементом в виде Пикассо . Он де л ает набросо к композиции как линейную схему , подсказанную контуром фигуры ей внутренними очертаниями . Этот сложный но свободный линейный набр осок использовался как парное , вокруг которог о вырастала совокупность прозрачных движущихся и взаимодействующих пл о скостей . Эта совокупность говорит и о преимуществе че ловеческой фигуры , и неразрывности ее с пр остранством , которое окутывает и окружает ее . Критики начала века не замедлили провести параллель с некоторыми философскими и научными идеями то го времени , и те ориями относительности и четвертого измерения . И хотя , конечно Пикассо задавался целью специально иллюстрироват ь эти концепции , но , как и у всех в еликих художников его творчество неосознанно отражало и порой предвосхищало интеллектуальную атмосферу и о ткрытия своего вр емени. Двумя годами позже , к концу 1912 года , в пределах стиля , который может чётко хар актеризоваться как кубизм , в видении и под ходе Пикассо появилось ещё одно радикальное новшество , предполагающее создание хотя и предметных , но полностью антинатуролистически х изображений и использование концепции формы пространства , выработанные в течение предшес твующих лет. Сравнение двух работ , рассмотренных выше произведений показывает путь Пикассо , начаты й с относительно близкого к натуре изобра жения, становившегося всё более геометричес ким и абстрактным , по мере того как он о подвергалось все более сложному анализу или расчленению в свете нового отношения кубистов к объемам и окружающему их пр остранству. В серии обнажённых , выполненной художнико м в г оды второй моровой войны исп ользуются некоторые из основных принципов ег о раннего кубического стиля . Создаются образы , которые своей боязнью замкнутого пространст ва и жестокостью напоминают некоторые из наиболее беспокойных и навязчивых видений кон ца 1 9 20-х — начала 1930 годов. Поздняя манера Пикассо пятидесятых и шестидесятых год ов характеризуется крайней материальностью , ощуще нием неистовой энергии и настойчивости , котор ые удивительны в человеке любого возраста и даже несколько неправдоподобны . Пикассо по прежнему был одержим образом же нщины , но теперь это красочный парад однов ременно в искусстве и в жизни , ставший поделенной темой его искусства , – широкая панорама , охватывающая прошлое и настоящее , в которой исторические персонажи , художники и филосо ф ы , встречаются и смеши ваются с образами и моделями , населявшими полотна Пикассо в течение семидесяти лет. Аналитический кубизм (новая система живо писи , созданная Пикассо и Жоржем Браком ок оло 1909 года ) заключается в одновременном изобра жении на полотне н ескольких сторон од ного предмета , как бы видимых с разных точек . Один и тот же аналитический крит ерий может быть применен к любой из р еальностей и даже к мышлению . Когда Пикасс о объединял в одном портрете в фас и в профиль , то фактически он делал име нно т о , что в период 1910-1912 годов , когда он воспроизводил на полотне простран ственное расчленение стаканчиков , блюд с фрук тами или гитар ; а при изображении лиц с различных точек раскрывались разнообразные неясные грани этой изменчивой амальгама – человеческо г о существа. Все эти грани объединяются в единую и неповторимую форму или символ , но к аждая из них дает ключ к толкованию , к аждая предлагает особое "прочтение " образа. В 1907-1914 гг . Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком , что не все гда в озможно установить его вклад в разных этапах кубической революции . Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки , увеличивает и ломает объемы , рассекает их на плоскости и гра ни , продолжающиеся в пространстве , которое он сам счита е т твердым телом , не избежно ограниченным плоскостью картины . Перспект ива исчезает , палитра тяготеет к монохромност и , и хотя первоначальная цель кубизма сост ояла в том , чтобы более убедительно , чем с помощью традиционных приемов , воспроизвести ощущение прос т ранства и тяжести масс , картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам . Чтобы вернуть связь с реальностью , Пикассо и Брак , вводят в свои картины типографский шрифт , элементы "обм анок " и грубые материалы – обои , куски газет , спичечные коробки. В одн ом и том же изображении одновременно предст авлены не просто несколько разных точек з рения , а несколько различных «истин» , каждая из которых не менее «правдива» , чем ост альные . Так что именно эта неопределенность , эта внутренняя противоречивость искажает и разрушает фигуру , а затем воссозд ает ее в соответствии с её собственной истиной внутренней структурой. Все , что уходит в глубину , вторгается в наше зрение посредством оптической илл юзии , и в результате открывается путь эмоц иональной реакции , включающей в д ействие воображение , память , чувства. Вот этот-то п уть и хотел закрыть кубизм с его ново й и суровой объективностью . И Пикассо и Брак решают проблему третьего измерения ис пользованием наклонных и кривых линий , трансф ормируя таким образом на плоскую поверхно сть предметы , имеющие глубину или рель ефность . Здесь вступает в действие умственный фактор , идеи , которые получает о предмета х мозг (и это типично картезианский аспект кубизма , который четко ставит его в р амки фундаментального рационализма французской к ул ь туры ). Из этого следует вывод , что , хотя э мпирически один предмет не может одновременно находится в двух разных местах , в чис то ментальной реальности пространства (т.е . упо рядоченной , структурализованной реальности в мысл енном представлении ) один и тот же п редмет может существовать в различных формах и , естественно , в различных местах. Заключение. Первая мировая война положила конец т ворчеству многих кубистов . Наиболее яркие сто ронники кубизма : Брак , Леже , Метсенже , Глез , Вийон и Лот были моби лизованы на фронт . Лафресне освобожденный от воинской пов инности и Маркуси поляк по происхождению ушли на фронт добровольцами . Многие из них конечно вскоре вернутся с фронта и п родолжат работать до конца войны . В то же время новое поколение художников (Ха й ден Вальмье , Мария Бланшар ) воспр имет язык кубистов , но никто не вернется к довоенной поре . Пикассо , Грис и Дело не продолжат работать в манере созданной раньше , но около 1917 сам Пикассо покажет при мер неверности кубизму , когда он сделает д екорации для ба л ета «Парад» в «помпейском стиле» . Многих это смутило : нова тор , соблазнивший стольких художников , вернулся к традициям . В прессе появились критические заметки о «художнике-хамелеоне» . Вскоре к фигуративным формам вернутся Метсенже Эрбен и Лафресне а Джино С еверини сам ый кубистический среди футуристов публично от речется от кубизма издав книгу «От кубизм а до классицизма» (« Du Cubisme au classicisme» J. Povolozky Paris, 1921) полную яростной критики современных живописных методо в . Другие кубисты устремятся к р а зличным направлениям : Дюшан и Пикабиа - к дадаизму , Мондриан - к полной абстракции , Леже Маркуси , Глез Ле Фоконье и Вийон - к более индивидуальной манере . Лишь Грис останется абсолютно верен кубизму и приведет его к завершению . Не будет преувеличением ска з ать что после войны хотя и появлялись отдельные кубистические произве дения кубизм как исторический феномен практич ески закончился. Список использованной литературы : 1. Костеневич А.Г . От Моне до Пикассо , Аврора , Ленинград , 1989. 2. Новая Философск ая Энциклопедия . Т . 1. М ., Мысль , 2000. 3. Большая Энциклопедия Кирилла и М ифодия 2000. Электронная версия. 4. Пикассо : Сб . статей о творчеств е . М ., 1957.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Перегар именинника был настолько сильным, что задувание свечей на торте превратилось в фейерверк.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Кубизм. На примере творчества П. Пикассо", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru