Реферат: Творчество Людвига Ван Бетховена - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Творчество Людвига Ван Бетховена

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 174 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

17 КОНТРОЛЬ НАЯ РАБОТА ПО ИСТОРИИ МУЗЫКИ «Творчество Людвиг а Ван Бетховен а» СОДЕРЖАНИЕ 1. Общая характ еристика творчества…………………………… .3 2. Музыкальный язык……………………………………………..4 3. Фортепианные сонаты……………………………………….....7 4. Симфоническое творчество……………………………………10 5. «Симфония радости» (разбор Девятой симфонии)………......12 6. Список литературы……………………………………………..18 ХАРАКТЕРИСТИК А Т ВОРЧЕСТВА Бетховен – одно их величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрант, Шекспир. По философской глубине, демократической напр авленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыка льном искусстве Европы прошлых веков. Музыкальное мышление Бетховена – сложный синтез самого серьёзного и передового, ро ждённого философской и эстетической мыслью его времени, с высшим проявл ением национального гения, запечатле нного в широких тр адициях много вековой культуры. В новом оригинальнейшем качестве слились творческие завоева ния великих предшественников: Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта – с ис кусством, современным французской революции, - с её песнями и маршами, с му зыкой для массовых революционных празднеств. В творчестве Бетховена запечатлелось великое про буждение народов, героика, драматизм революционной эпохи. Художественн ые образы ему подсказывала реальная действительность: бурная и пламенн ая революция, и он умел доводить явления современности до грандиозных об общений, выявлять в них действенное, передовое, революционное. Особенно волновала Бетховена проблема «героя и народа». Этой теме он пос вящает многие страницы своей музыки. Герой Бетховена не отделим от народа, и проблема героя перерастает в пр облему личности и народа, человека и человечества. Б етховен наделяет своего героя достоинствами философа и воителя, могуче й несгибаемой волей и умом мыслителя; в служении человечеству, в завоева нии для него свободы он видит цель своей жизни. Таким образом – в центре вним ания Бетховена – жизнь большого человека, протекающая в непрестанной б орьбе за прекрасное будущее для всех. В этом – корень величия героическ их и возвышенности трагических образов Бетховена, захватывающая сила л икования и упоения торжеством победы. Героическая линия красной нитью проходит сквозь творчество Бетховена, характеризу я самые его существенные черты. Но сложное, многогранное единство бетхов енского гения образуется из сплетения множества линий. Наряду с героиче ской тематикой богатейшее отражение нашла тема природы. Её образы запеч атлены в таких сочинениях как Шестая (Пасторальная) симфония, соната № 15 (« Пасторальная»), соната для фортепиано «Аврора», полная весенних зовов и свежести скрипичная соната F - dur , Четверта я симфония, многие медленные части сонат, симфоний, квартетов. Глубоко проникает Бетховен и в тончайшую сферу человеческих чувств. Достаточно обратиться к его фортепианным сонатам, чтобы убедить ся в этом. Правда, раскрывая мир внутренней, эмоциональной жизни человек а, Бетховен рисует все того же героя, сильного, гордого, мужественного. Новизна художественных замыслов, характер и содержание музыкальных ид ей побуждали композитора к беспрестанным творческим поискам, стимулир овали смелость новаторства, соответствующего впервые поставленным пер ед музыкальным искусством задачам. Новаторство Бетховена затронуло са мое существо музыки и, коснувшись всех деталей музыкальной речи, отразил ось на положении отдельных жанров, проложив путь их демократизации. МУЗЫКАЛЬН ЫЙ ЯЗЫК Музыкальное мышление, как и музыкальный язык Бетховена, находилось под сильным влиян ием массового искусства революционной Франции. Народные празднества на площадях Парижа с ликующими толпами людей, триу мфальные шествия и траурные церемонии, чествование героев и призывные р ечи ораторов, революционный порыв и гнев масс – все это, преломляясь в ис кусстве, рождало новые образы, интонации, ритмы. Выкованные в революцион ной атмосфере, обладая свойствами массового распространения, они входи ли в музыкальный словарь эпохи как её новые словообразования. Бетховен, как никто, услышал и воспринял «призывы» своего времени. Пафос нового ощущения жизни слышен в страстном воодушевлении, в напряженност и динамики. Проникая в самую суть бетховенского музыкального мышления, м ассовые интонации сообщали его произведениям остроту новизны, небывал ую радость жизнеутверждения. Из простейших интонации, их элементарных з вукосочетаний, вырастали повелительные, героические темы и мотивы мону ментальных сочинений. Такими, например, являются общеизвестные темы: гла вная тема Героической симфонии, тема финала Пятой симфонии, главная тема увертюры «Леонора № 3», тема в первой части Девятой симфонии. Их первоосно ва – в трубных сигналах и фанфарах, в призывных ораторских возгласах, в м аршевых оборотах и чеканных ритмах песен, танцев, гимнов. Из того же источника рождаются бетховенские ритмы. Для Бетховена ритмы – основа основ. Как бы ни была сложена трансформация первичного ритмиче ского импульса, ритм Бетховена всегда несет в себе заряд мужественности , воли, активности. Часто начальные мотивы бетховенских произведений пре дставляют четко очерченную ритмическую фигуру, энергия которой направ ляет последующее длительное ритмическое развитие. Особенно мно гообразное претворение в музыке Бетховена получили маршевые ритмы. В ре волюционное время марши возникали стихийно. Вызванные самыми различны ми событиями, они приобретали соответствующий характер: победный, траур ный, походный, марш– гимн, марш– песня. Для Бетховена маршевые ритмы – одновременно начало, организ ующее движение и определяющее его экспрессию. Маршевость ощущается не т олько там, где на это есть прямые указания самого композитора (в Третьей с имфонии или в фортепианной сонате As - dur , op . 26 с похоронным маршем), но и в триумфальном звучании финала Пятой симфонии, в мерном движении Allegretto из Седьмой, во многих ч астях и отдельных эпизодах других его многочисленных сочинений. Танцевальные ритмы также получили характерное претворение в бетховенской музыке. В стихии танцевальных ритмов Бетховен черпает сре дства для выразительной обрисовки широких картин жизни, всенародного в еселя массовых празднеств. От преображения танцевальных ритмов идет ви хревое, несущее движение скерцо бетховенских симфоний. Танцевальные, пл ясовые ритмы слышатся в некоторых эпизодах и заключительных построени ях сонат, симфоний, когда после долгих страданий и борьбы наступает моме н т конечного торжества и радости. На протяжени и всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные г раницы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих пред шественников и современников, но и собственные достижения более раннег о периода… Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные п роизведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности е го стиля. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведени я, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Бетховен раз рабатывал большинство существовавших музыкальных жанров. Значительну ю дань он отдал различным видам вокального искусства: здесь и отдельные песни, и цикл романсов «К далекой возлюбленной». Многочисленные обработ ки народных песен: шотландских, ирландских, валлийских. Есть и крупные фо рмы вокальной музыки: несколько светских кантат, две мессы, музыка к сцен ическим произведениям, наконец, опера «Фиделио». Однако, основное у Бетховена – это инструментальное творчество. Это и о ркестровая музыка, представленная симфониями, увертюрами, концертами (п ять фортепианных, один скрипичный и тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано), и фортепианная (прежде всего сонаты), и камерно-ансамблевая. К амерные ансамбли у Бетховена – самых различных составов (скрипичные и в иолончельные сонаты, ансамбли с участием духовых, фортепианные сонаты и трио). В своей инструментальной музыке Бетховен пользуется исторически сложившимся принципом организации циклического произведения, основан ного на контрастном чередовании частей цикла, и сонатным строением перв ой части. Особой значительностью обладают первые, как правило, сонатные части бетховенских камерных и симфонических циклических сочинений. Сонатная фор ма притягивала Бетховена многими, только ей присущими качествами. Экспо нирование разных по характеру и содержанию музыкальных образов предос тавляло неограниченные возможности, противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимод ействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качест во. Чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее пр оцесс самого развития. Развитие у Бетховена становится основной движущ ей силой, преобразующей унаследованную им от XVIII века сонатную форму. Так, сонат ная форма становится основой подавляющего числа камерных и оркестровы х сочинений Бетховена. Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизова лись в двух самых центральных для него жанрах – фортепианной сонате и с имфонии. Ф ОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ По своему уде льному весу в творческом наследии Бетховена фортепианные сонаты заним ают то же место, что и «Хорошо темперированный клавир» в наследии И.С. Баха . Все основные художественные проблемы творчества Бетховена, так или ина че, затронуты в его фортепианных сонатах. Фортепианные сонаты, над которыми композитор работал в течен ие всей своей творческой жизни, дают наиболее полное представление о дин амике его художественных исканий. Именно здесь, в суровом труде над отбо ром и совершенствованием выразительных средств сформировались на срав нительно ранней стадии художественной эволюции основные черты творчес кой индивидуальности Бетховена. Глубоки различия в произведениях, созданных на различных творческих э тапах. Они вызваны сдвигами, происходящими в самом м ышлении Бетховена. Отсюда изменения в трактовке сонатного цикла, манере письма, характере музыкальных образов. В ранних opus 'ах наблюдается частое колебан ие между трех- и четырехчастным строением сонатного цикла. Начиная с 50-х opus 'ов, где преобладает т рехчастность, вырисовывается тенденция к дальнейшему сжатию цикла, к по явлению двухчастных сонат. Для более поздних сонат примечательна индивидуа лизация каждого композиционного плана. Несравнимая с прежними сонатная « вольность» продиктована новизной художественных поисков, общей творче ской эволюцией. В возросшей роли лирических мотивов, в свободе композици и последних сонат угадывается аспект романтического искусства, расцве тающего в эти годы. Если раньше средоточием бетховенского лиризма бы ли преимущественно медленные части, то в поздних процесс opus 'ах «лиризации» затрагивает и пе рвые, наиболее действенно драматические, части сонатного цикла. Показат ельны темы сонат op . 101, A - dur (№28); op . 109, E - dur (№ 30); op . 110, As - dur (№31) . Характерно также для сонат поздних opus 'ов внимание и место, которое от водит Бетховен полифоническим формам и полифоническим приемам развити я. В сонатах op . 101, 106, 110 поли фонические приемы развития главенствуют в разработочных разделах, пол ифонические самостоятельные формы используются в финалах. Даже в медленных частях, в самом характере лирических образов проступает нечто новое – некоторая философичность, созерцательная от решенность. В первых сонатах творческие поиски Бетховена наи более ощутимы в работе над темой. Мелодический язык очищается от разного рода украшений, типичных для искусства XVIII века, которые словно кружевом оплетали мелодически й остов темы. Освобожденная от лишней мелизматики, всевозможных проходя щих, вспомогательных, задержаний, хроматизмов, мелодия приобретает непр ивычную ранее простоту, строгость. Бетховен проявляет тяготение к трезвучным лапид арным темам уже в первых сонатах, а в зрелых отводит им первенствующую ро ль. Там же, где в мелодию вплетаются мелизмы или «внемелодические» звуки, они принимают на себя эмоционально-смысловую нагрузку, равную основным опорным звукам мелодии. Сосредоточенный на главном, Бетховен концентри рует в темах огромную внутреннюю энергию, которая определяет динамику п оследующего развития. Во многом интенсивность развития зависит от типи чной для Бетховена контрастности образующих тему элементов. Контрастн ое строение тем встречается и у многих предшественников Бетховена, особ енно в поздних сочинениях Моцарта. Но у Бетховена эт о становится закономерностью, утвержденной уже на начальной стадии тво рчества. Контрастность внутри темы приводит к своеобразному «взрыву», перерастает в конфликт побочно й партии, динамизирует все разделы сонатного allegro , превращаясь в сильнейший сти мул роста самой формы. Такой процесс, прежде всего, п роисходит в рамках фортепианной сонаты – и там он не менее поразителен, чем в симфонии. Решение проблемы циклического произведения в фортепианной сонате то же, что и в симфонии. Поиски Бетховена направлены на окончательное преод оление сюитных принципов объединения и соотношение частей, на укреплен ие внутренних связей, ведущих к более прочному един ству всей композиции. Последовательность частей, их взаимообусловленн ость подчинены у Бетховена направляющей развитие идее. В отличие от Гайдна и Моцарта, в творчестве которы х клавирная соната была побочной линией, у Бетховена фортепианная сонат а равнозначна симфонии. Но часто побуждения композитора, его замыслы вст упали в противоречие с технической ограниченностью современного инстр умента. Тем не менее , завоевани я Бетховена в области собственно фортепианного ст иля колоссальны. Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выяв ил неведомые до того выразительные свойства крайних регистров: поэзию в ысоких воздушно-прозрачных тонов и мятежный рокот басов. Передвигая в ни жние регистры мелодию, он уравновесил мелодическое значение низких, сре дних и высоких регистров. Обогащение педальной техники умножило динами ческие и колористические оттенки фортепианной звучности. Насыщая факт уру тематическими элементами, Бетховен сообщал ей выразительность, при которой любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретае т смысловую значительность. Из совокупности этих и множества других сре дств выразительности сложился качественно новый фортепианный стиль, с тавший благодатной почвой для пышного расцвета пианизма XIX века. СИМФОНИЧЕ СКОЕ ТВОРЧЕСТВО Симфония – с амый серьёзный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во в сей их сложности и многоплановости. Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом ра звития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными его предшественни ками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сон атно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались п рочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена. Грань между симфоническим т ворчеством Бетховена и симфонией XVIII века проведена, прежде всего, тематикой, идейным содержани ем, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах. И дейс твительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфони й. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта – «Юпитер», а исполинские размеры Девятой вообще не соизмеримы ни с одним из ранее написанных симф онических произведений. Любое симфоническое произведение Бетховена – п лод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течен ие полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Вос ьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высоког о подъема бетховенского творчества. В Первой симфонии C - dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. Заметно движение вперед во Второй симфонии D - dur , появившейся в 1802 гуду. Уверенно-мужественный тон, стр емительность динамики, вся её поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. Н о подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взле т, произошел в Третьей симфонии. Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в ней нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с т акой глубиной обобщ ений переломился страстный дра ма тизм эпохи, её потрясений и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь, радость. Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдох новляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произвед ений – Пятой симфонии, увертюр «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора №3». Уже под конец жизни эта тема с недосягаемым художественным совершенством и раз махом в Девятой симфонии. Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, её вечного движения – таким предст авляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B - dur . Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфо ния. В «непостижимо превосходной» , по словам Глинки , Седьмой симфонии A - dur жизненные явления п редстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, её чудодейст венная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочай шая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненны й темперамент пляса окружающих Allegretto частей. Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изя щная камерная живопись Восьмой симфонии F - dur . Как велик и необъятен мир открытий Бетховена, в какие глубины и высоты ч еловеческого духа проник его гений! СИМФОНИЯ Р АДОСТИ Вершиной тво рчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфони я с хорами, законченная в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величе ственная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумев шего преодолеть личные страдания и горести, сохранить веру в человечест во и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь трудную жизнь. Материал к Девятой симфонии накапливался годами, п ока напряженные творческие усилия не привели в 1822 – 1824 годах к его полному развитию и объединению. В Девятой сим фонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важн ую проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для по беды справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, ф орм. Идейная концепция симфонии привела к принципиал ьному изменению жанра симфонии и её драматургии. В область чисто инструм ентальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX и XX веков. Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип к онтраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет ид ее непрерывного образного развития. Вначале следуют одна за другой две б ыстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфон ии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в л ирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движет ся к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные эт апы и аспекты которой даны в предшествующих частях. Первая часть . Allegro ma non troppo, un poco maestoso. В первой части симфонии обр исованы трагически мрачные стороны жизни, и её главная тема, составляюща я тематическую основу Allegro – средоточие всего враждебного человеку и человечеству. Эта тема – одна из исключительно богатых эмоциональным содержанием во все м симфоническом наследии Бетховена. Она рождается из отрывистых интона ций на звуках ля и ми , пробегающих в нисходящем движении, а, в сущно сти, из гармонического фона л я – ми . Эта «безликая» гармония, «неподвижная и угр ожающая» (Р. Роллан), оказывается доминантой ре минора. Таким образом, перв ая квинта ( ля – ми ) – эта длит ельная доминанта перед краткой тоникой – типичны й бетховенский прием. Вся ткань муз ыки первой части симфонии пронизана двумя мотивами первой темы: мотивом ниспадающего трезвучия с начальной квартой ре – ля и решительным, волевым мотивом в диапазоне квинт ы ре – ля . Этому последнему Ро ллан присваивает название «мотива судьбы». Теме главной партии экспози ции противостоят группы побочных тем и мотивов, которые прячутся в отбра сываемой ею тени, нигде не становясь на «равную ногу» с ней, несмотря на то , что фактически её очертания проникли почти во все мелодические обороты этой тревожной музыки. Но смысловая роль всех мотивов связующей и побоч ной партий значительна. Эти мотивы и их сочетания отражают силы сопротив ления неумолимой «судьбе». Многотемность экспозиции вызвана, по-видимому, ст ремлением противопоставить «надчеловечной» властности и монументали зму главной темы мир лирических душевных переживаний и состояний. Новизна сонатной формы сказывается и в слитности всех её разделов. Экс позиции, не повторяясь, сразу переходит в разработку. Разработка полна в ариантов первой темы. Особенно большую роль играет в ней нежный вариант «мотива судьбы». Господствующий минорный колорит, ri tardando , прерывающие неумолимый ход развития драмы, полное глубокой печали звучание мелодии побочной партии – все это, включая и моменты «п одъема», придает разработке большую психологическую выразительность. Это картина упорных усилий, вызванных борьбой. В свою очередь разработка вторгается в репризу, и бо драматическая кульминация разработки (на вступление к главной теме в D - dur ) одновременно служит началом динамической репризы. Начало репризы, fortissimo , служит кульминацией первой части симфонии и вызва но образом «грозы и бури», - но не только в природе, а и в человеческих сердц ах. Тут и возмущение, и гнев, и пароксизм борьбы… Реприза «подхватывает» разработку и, продолжая вести линию безостано вочного драматического нагнетания, передает её коде. В образном движении Allegro кода – новая, но уже завершающая фаза. Др аматизм конфликта, направляя сквозное развитие, концентрируется в узло вых моментах сонатной формы. Кода – своего рода вторая разработка, где г лавная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвер гается множественным видоизменениям, особенно в заключительном раздел е. Он начинается глухо, угрожающим звучанием хроматических ходов остина тного баса. На этом фоне вырисовывается ритмический рисунок главной тем ы. Все пронзительней становится звук коротких трел ей. Наконец, октавные унисоны оркестра утверждают мрачную непреложност ь ведущего образа симфонии. Вторая часть. Molto vivace . Основная тема, положенная в основу скер цо, была записана Бетховеном е ще за восемь лет до создания симфонии. Тема, как показывает её ритмическа я структура, относится к разряду танцевальных и напоминает австрийский народный танец – лендлер. Чтобы правил ьно понять характер данного с керцо, надо установить правильное его движение. Это – очень быстрый тем п головокружительного вращения, а не спокойное, размеренное движение. Во всяком случае, основной раздел скерцо Девятой симфонии – не картина ми рной жизни. Из начальной темы скерцо на шорохе струнных pianissimo зарождается «метелица» фуга то. Затаенная звучность, подобная шелесту, «искорки» отрывистых удвоени й у флейт и гобоев, подчеркивающие первые доли каждого такта, громовые уд ары – все это создает несколько сумрачный колорит. Особой оригинальностью отличается строение скерц о. Сущность его – в трансформации сложной трехчастной формы, крайние ча сти которой написаны в развернутой сонатной форме, а средний, контрастны й, раздел представляет собой простую трехчастную форму. Д раматиз му крайних частей противопостав лена пасторальная идилличность средней части – трио. Оно написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой ма нере, дышит ароматом сельского пейзажа и простой крестьянской песни. Нар одность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумра к, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели. Не случайно так близки н апев трио и гимн радости в финале . Третья часть . Adagio molto e cantabile . В трет ьей части симфонии три основных образа: первый олиц етворён «кантабельной» мелодией; второй – медленная танцевальная тем а; наконец, третий образ – сигнал призыв. Форма третьей части – вариации с двумя темами, причем варьируется только первая тема, а вторая остается неизменной. Вторая тема, составляющая коренной контраст к первой, носит в эскизе авторское обозначение «в духе менуэта», хотя фактура сопровождения подсказывает мысль о медленном вальсе. Глав ной, определяющей характер третьей части является первая тема, настроен ие которой – сосредоточенное размышление. Первая тема нигде не завершается, не заканчивается на тонике. Она «тает», уступая место образу «мечты» - мелодии промежуточн ой темы. Мелодия Adagio и её вариации едва ли не превосходят по силе концентрации и му дрой простоте все Adagio п озднего Бетховена. Призывный короткий мотив, звучащий только дважды и то нущий в фигурациях коды, не в силах прервать течение глубокой реки разду мья. Этот мотив дает наиболее яркий образец вторжения в нешнего фактора в лирическую музыку. Такого рода контрасты появляются в первые в творчестве Бетховена и обусловлены новым содержанием его музы ки. Четвертая часть. Финал. Presto . Разнообразные проявления жизненной действительност и, выраженные в первых трех частях Девятой симфонии, потребовали огромны х пропорций объединяющего финала. Финал девято й симфонии делится на две неравные части: на инструментальное вступлени е и вокально-инструментальный раздел. Во вступлении Presto главенствуют два элемента: « фанфара ужаса» (по выражению Р. Роллана), являющаяся своего рода вариантом главной темы первой части, и с трого ритмованные речитативы виолончелей и контрабасов. Эти два элемен та вступают в «гневный диалог», приводящий к оригинальному эпизоду: все три предыдущие части симфонии напоминают о себе краткими отрывками тем. Поочередно возникают воспоминания о пережитом. Между отрывками первых трех частей вновь появляется суровый речитатив. Но тени минувшего заставляют сильнее желать и острее чувствовать близост ь освобождения. И как предвестник великого торжества, возникает издалек а в приглушенном звучании виолончелей и контрабасов новая тема – тема р адости. Первое проведение темы у виолончелей и контрабасов вызывает цепь вариа ций, этот первый инструментальный цикл завершается полным оркестровым звучанием. Вновь вторгаются «фанфары ужаса», знаменующие начало вокаль но-инструментального раздела финала. «О, братья, не надо печали» - возглаш ает баритон solo . Тема радости передается теперь хору, и цикл хоровых вариаций вливается в общий поток симфонического развития. Alla Marcia – новая фаза развития основн ой темы. Меняется весь музыкальный план: тональность ( B - dur ), размер, темп, оркестровка, хоровой состав. Из оркес тра почти полностью выключаются струнные, звучит «весь арсенал военной музыки» (Р. Роллан), а в хоре остаются только мужские голоса. Они звучат как гимн молодой, воинственные радости, марш наступления. Этот раздел подводит через постепенное нарастание к мощной хоровой кул ьминации в D - dur , когда хор, поддерживаемый всем оркестром, в строгом ритме чеканит слова: «Радость! Юной жизни пламя ». Торжество за воеванной свободы впервые прозвучало с такой непоколебимой уверенност ью. Всеобщность этого чувства утверждается в суровом хоральном песнопе нии Andante maestoso . Прямой призыв «Обнимитесь, м иллионы» передается новому разделу – Allegro energio . В дальнейшем эта тема вливается в двойную фугу «репризы». Так им образом, вариации финала объединяют две идеи – общечеловеческой рад ости и величия мироздания. Мощное д вижение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не то лько Девятая, но и все творчество Бетховена. СПИСОК ЛИТ ЕРАТУРЫ 1. Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: учеб. п особие. Вып. 3. – 7-е изд. М.: Музыка, 1981. Учебное пособие для музыкальных училищ по курсу музыкальной литературы зарубежных стр ан посвящено творчеству композиторов XIX века: Бетховена, Шуберта, Россини, Вебера, Мендельсона, Шуман а и Шопена. 2. Альшванг А.А . Людвиг Ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. М.: Государственное музыка льное издательство, 1963. В книге представлено исследование жизни и творчества композитора, анализ его произведений. Раскрыта связь м ежду творчеством композитора и революционной эпохой того времени. Книг а рассчитана на широкие круги музыкантов и любителей музыки. 3. Эдуард Эррио. Жизнь Бетхов ена. М.: Музыка, 1968. В книге, посвяще нной жизни композитора, показаны не только масштабы г ения композитора, но и его основные творческие стимулы, которыми, несомн енно, явились высокие этические и общественные, подлинно революционные идеалы Бетховена. Книга предназначена для широкого круга любителей кул ьтуры XVIII века. 4. Григорович В.Б. Великие музыканты Западной Европы: И.С. Б ах, Й.Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен. Хрестоматия для учащихся старших класс ов. – М.: Просвещение, 1982. Книга включает материалы о творчестве Баха, Гайдна, Мо царта и Бетховена. Она составлена из писем, дневников самих музыкантов, в оспоминаний современников, исследований и критических статей русских, советских и зарубежных музыковедов. Все эти материалы помогут лучше пре дставить жизнь и творчество выдающихся композиторов.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
– Чего ты плачешь?
– Да книжка грустная.
– А что за книжка?
– Зачетная..
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Творчество Людвига Ван Бетховена", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru